發(fā)布時間：2022-07-13 00:59:39
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的美術(shù)碩士論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
新課標(biāo)下，高中教育不再是傳統(tǒng)的應(yīng)試教育，而是強調(diào)素質(zhì)教育，注重培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力，全面提升學(xué)生的思維發(fā)展。新課標(biāo)也對高中美術(shù)鑒賞課做出了重要的改革，重點強調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的美術(shù)鑒賞思維。在此要求下，老師只有善于引導(dǎo)學(xué)生對美術(shù)作品及美術(shù)大家進(jìn)行深入的了解，才能使得學(xué)生真正理解作品的內(nèi)涵，培養(yǎng)學(xué)生的鑒賞思維能力。下面筆者根據(jù)自身的教學(xué)經(jīng)驗提出了一些關(guān)于培養(yǎng)學(xué)生美術(shù)鑒賞思維的教學(xué)方法。
一、了解過程，引導(dǎo)創(chuàng)新
老師引導(dǎo)學(xué)生鑒賞一幅美術(shù)作品不僅僅是欣賞它的外在畫面，而是要讓學(xué)生了解作者創(chuàng)作作品的時代背景以及作者創(chuàng)作這幅作品時的心理狀態(tài)，從而使得學(xué)生能夠深入地了解作品的時代意義。在了解作品的時代意義之后，老師可以引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)自己的想法對作品進(jìn)行在創(chuàng)新，從而逐漸提升學(xué)生的美術(shù)創(chuàng)新思維能力。
例如在講《蒙娜麗莎》這部經(jīng)典作品時，我先為學(xué)生講解了這幅作品的時代背景以及這部偉大作品的作者——達(dá)·芬奇。我為學(xué)生們講到《蒙娜麗莎》創(chuàng)作于文藝復(fù)興時期，這個時期非常強調(diào)尊重人的情感以及對人的力量的贊美，反對宗教以某種方式束縛人的精神和思想情感。這個時期的代表作家之一就是達(dá)·芬奇，他在創(chuàng)作《蒙娜麗莎》這幅在作品時可謂是精益求精，從人物的坐姿到人物的一顰一笑都精雕細(xì)琢，達(dá)·芬奇也巧妙地利用他的煙霧狀筆法畫出了這幅經(jīng)典作品，讓人對蒙娜麗莎耐人尋味、難以捉摸的微笑產(chǎn)生無限遐想。但是杜尚在這幅堪稱經(jīng)典的作品上為蒙娜麗莎畫上了兩撇胡子，引起了激烈的討論，在此之后就出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義，杜尚也被稱為后現(xiàn)代主義的鼻祖。就這樣，我告訴學(xué)生們我們鑒賞作品不僅僅是欣賞它的美，還要在欣賞的過程中根據(jù)自己的想法進(jìn)行在創(chuàng)作，此后學(xué)生們也想出了使時裝模特、老師與《蒙娜麗莎》進(jìn)行結(jié)合。
二、尊重個性，自圓其說
現(xiàn)代的新式教育不單單是學(xué)生接受知識，老師輸送知識的過程，而更加強調(diào)的是讓學(xué)生獨立發(fā)表自己的看法，老師要尊重學(xué)生的想法。對于美術(shù)鑒賞這門比較特殊的課程，老師更應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生發(fā)表自己對于作品的想法，并且老師在鼓勵學(xué)生積極探討作品時，也要指導(dǎo)學(xué)生有理有據(jù)地闡述觀點，自圓其說。
例如在鑒賞《場景Ⅱ》時，我先告訴學(xué)生們現(xiàn)代主義不再以寫實為基礎(chǔ)，而是將客觀的事物用主觀的形式表達(dá)出來，從而表現(xiàn)作者的思想以及情感。抽象派是其中一個重要流派，我們鑒賞的這幅是冷抽象主義代表作家蒙德里安的經(jīng)典作品之一。在介紹完外國現(xiàn)代主義的特征之后我就讓學(xué)生觀察作品并就其發(fā)表自己的觀點。其中一位學(xué)生回答到：“老師，我認(rèn)為蒙德里安的這幅作品表現(xiàn)的并不是那么完美。”于是我就問他：“那你覺得這幅作品哪方面表現(xiàn)得不是特別好呢？”于是該學(xué)生回答：“雖然抽象主義的特點之一是不用客觀的形象來變現(xiàn)作者的內(nèi)心情感，但是蒙德里安的這幅作品僅僅用簡單的格子和色彩來表現(xiàn)他的思想，對于那些不懂得抽象藝術(shù)的人來說很難欣賞這種藝術(shù)的美，更不用說走進(jìn)作者的內(nèi)心了。”聽完學(xué)生的敘述后，我點評到：“同學(xué)的評論有理有據(jù)，確實有許多人認(rèn)為抽象藝術(shù)就是亂涂鴉，但是作者蒙德里安把繪畫語言限制在垂直線和水平線，三原色和黑白灰系列，在創(chuàng)作時對每一種色彩的選擇以及線條的勾勒都是經(jīng)過思考和精心組織的，所以我們可以通過當(dāng)時的背景來了解作品內(nèi)涵和作者的思想情感，同樣只要你們有自己的理由，我也會尊重你們對作品的看法。”
老師通過美術(shù)鑒賞課，讓學(xué)生賞析各種名作不僅僅是為了讓學(xué)生欣賞作品的美，同時也應(yīng)該注重學(xué)生的想法，引導(dǎo)學(xué)生表達(dá)出對作品的真實思想。
三、作品對比，發(fā)現(xiàn)差異
美術(shù)課堂鑒賞美術(shù)作品時，有時必然會將作品放到一起進(jìn)行對比，這樣做的目的并不是讓學(xué)生們比較出作品的優(yōu)劣，而是讓學(xué)生在進(jìn)行作品對比的過程中尋找其中的差異，從而讓學(xué)生更加深入地理解作品的特點，最終提升美術(shù)鑒賞思維能力。
例如在學(xué)習(xí)宗教雕塑時，我讓學(xué)生們欣賞了云岡石窟釋迦佛像、龍門石窟盧舍那佛像和麥積山石窟佛像，然后請他們仔細(xì)觀察這三尊佛像的外在特點有何不同。一位學(xué)生回答：“盧舍那佛面部形象與早期的云岡石窟佛像相比，明顯中國化了，看上去更加恬靜、祥和，給我的感覺更加睿智、博大、莊嚴(yán)、高貴。”我說這位學(xué)生回答得非常好，佛教傳入后，為了在中國立足，佛教從內(nèi)容到藝術(shù)形象都開始了一個不斷漢化的過程。盧舍那佛所體現(xiàn)的氣度也正是盛唐時代精神的寫照，它超越了宗教的局限，在成千上萬件同類作品中脫穎而出。后來有學(xué)生補充道：“云岡石窟和龍門石窟的佛像都比較健壯、豐碩，而麥積山石窟的佛像則瘦了些。”接著又有學(xué)生發(fā)現(xiàn)了服飾的差異，說：“麥積山石窟的佛像，衣紋褶皺像層層疊加的荷葉花瓣，更好看，而之前的佛像衣紋有點像面條，稍顯遜色。”我肯定并贊賞了這幾位同學(xué)細(xì)致的觀察力，早期的佛像承襲印度經(jīng)由涼州地區(qū)傳播而來的模式——健碩的體態(tài)、緊貼的袈裟。后來受南朝士大夫秀骨清相審美觀的影響，外貌則變得清瘦、俊逸，衣紋褶皺也由泥條式變?yōu)楦挥谘b飾性的階梯疊加式，世俗的審美改變了異域的造像面貌。通過對這幾尊佛像的對比，學(xué)生們不僅發(fā)現(xiàn)了它們的外在差異，同時也感受到了一些內(nèi)在的不同。
關(guān)鍵詞：多元智能，旅游，高職教育，教育模式
一、多元智能理論的內(nèi)涵
多元智能理論, 最初是由美國哈佛大學(xué)心理學(xué)教授霍華德·加德納及其助手, 經(jīng)過多年研究和觀察而提出來的。碩士論文，教育模式。加德納在1983年出版的《智能的結(jié)構(gòu)》中提出了多元智能理論，又在 1993 年出版的《多元智能》中發(fā)展了這一理論，概括出了如下人類八種智能：言語——語言智能、邏輯——數(shù)理智能、視覺——空間智能、身體——運動智能、音樂——節(jié)奏智能、交往——人際關(guān)系智能、自知——自我認(rèn)識智能和自然觀察者智能。碩士論文，教育模式。他認(rèn)為，一方面，智能不是一種能力而是一組能力；另一方面，智能不是以整合的方式存在而是以相互獨立的方式存在的。人的智能沒有好壞之分只有強弱之差，作為教育者應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生開發(fā)潛在智能，使其上升為學(xué)生的顯性智能。
二、我國旅游高職教育模式現(xiàn)狀分析
目前我國高職旅游院校的教育模式較前有了很大的發(fā)展，已經(jīng)走出其他學(xué)科影響的陰影，逐漸步入符合旅游職業(yè)特點和職業(yè)需求的正軌。經(jīng)過多年的完善，從培養(yǎng)目標(biāo)的普遍化走向明確化，以培養(yǎng)適應(yīng)旅游企業(yè)基層需要的高技能、高素質(zhì)人才為主，從課程體系設(shè)置的混亂化轉(zhuǎn)向課程設(shè)置科學(xué)化——課程設(shè)置與旅游企業(yè)需求緊密結(jié)合，從師資力量的雜交化走向師資力量的專業(yè)化——聘用重點大學(xué)旅游專業(yè)的研究生及旅游企業(yè)的高級管理人員擔(dān)任教學(xué)。但是由于旅游學(xué)科的年輕化，以及在旅游教育領(lǐng)域研究的專門人士還不為多也不夠深，我國旅游高職教育模式仍存有很多欠缺如：專業(yè)方向不明確，定位不準(zhǔn)確；教學(xué)技術(shù)落后，現(xiàn)代化的教學(xué)設(shè)施和設(shè)備欠缺；教學(xué)方法仍舊是填鴨式教學(xué)為主，限制了學(xué)生個性和才能的發(fā)展；考核方式以筆試為主，與旅游的技能性、實踐性脫鉤；這些問題的存在嚴(yán)重影響學(xué)生綜合素質(zhì)的提高，導(dǎo)致旅游高職畢業(yè)生與企業(yè)人才需求標(biāo)準(zhǔn)相差甚遠(yuǎn)，從而影響了學(xué)生就業(yè)率，也挫傷了辦學(xué)積極性。因此我國目前的旅游高職教育模式亟需注入新理念加以充實以適應(yīng)高職生的個性需求。
三、運用多元智能理論改革我國高職旅游教育模式的必要性分析
為了更好的了解旅游高職畢業(yè)生的素質(zhì)能力狀況，筆者對河北旅游學(xué)院，保定職業(yè)技術(shù)學(xué)院的高職畢業(yè)生生進(jìn)行了問卷調(diào)查，調(diào)查內(nèi)容以八項智能為主兼顧對旅游教育模式的看法。共發(fā)放問卷300份，回收296份，無效的3份，有效率為97.7%?，F(xiàn)將調(diào)查結(jié)果統(tǒng)計如下：
注：*單位（人） *優(yōu)秀概率以“1”為整體滿意度
程度統(tǒng)計 比較項目
【中文關(guān)鍵詞】舞蹈美學(xué).舞蹈創(chuàng)作.舞蹈作品.新時期.舞蹈生態(tài)學(xué).社會文化環(huán)境。.
【英文關(guān)鍵詞】Aestheticofdance.dancecomposition.danceworks.thenewperiod.c
horeoecology.socialcultureenvironment..
[碩士論文，備索！]
1古代華南少數(shù)民族的舞蹈與社會生活
2四川涼山彝族傳統(tǒng)舞蹈研究
3青海藏傳佛教寺院羌姆舞蹈和民間祭禮舞蹈研究
4新時期舞蹈審美創(chuàng)造芻議
5淺析高等美術(shù)教育觀念改變的必要性
6小學(xué)美術(shù)個性化教學(xué)策略研究
7小學(xué)美術(shù)個性化教育理論研究與模式構(gòu)建
8素質(zhì)教育與中小學(xué)美術(shù)教師素質(zhì)培養(yǎng)
9潛意識與現(xiàn)代美術(shù)教育西北師范大學(xué)
10兒童電視美術(shù)片在幼兒園教育中的應(yīng)用研究
11寫實與現(xiàn)實
12理想與現(xiàn)實：基礎(chǔ)美術(shù)教育的知識觀及課程組織
13不同文化境遇下的審美取向
14液化報告（第一稿）
15幼兒美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展評價研究;16從美術(shù)與詩歌潮流的對比中談中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的介入性
【關(guān)鍵詞】混凝土建筑 可塑性 建筑美學(xué) 場所精神
Abstract Based on the plasticity characteristics of the concrete building， proposing the interpretation of the aesthetic value of modern concrete building cases， combined with contemporary architectural aesthetic trends. Analyzing the modern concrete buildings from genius loci， brutalism and literati aspects. Making an explicit explanation on the influence that the changes of concrete architectural aesthetics under the concrete technology development.
Key Words： concrete building， plasticity， architectural aesthetics， genius loci
1.相關(guān)理論解讀
1.1可塑性
可塑性是指混凝土建筑在形體上能被模板規(guī)定成任意形狀，建筑形體的規(guī)定性不強，自由度很大，可塑性是使混凝土的表現(xiàn)力完全不同于其它建筑材料的最主要性質(zhì)。混凝土的成型過程是一個由動態(tài)變?yōu)殪o態(tài)的過程，混凝土的流動性使它可以依據(jù)模板而塑成任何形式。也就是說混凝土沒有固定的形式，它的最終形態(tài)有模板決定，這就為建筑中的美學(xué)考慮提供了多種可能性。與磚石、木材等傳統(tǒng)建筑材料相比，混凝土具有許多不同的材料特點。首先，由于混凝土結(jié)構(gòu)的整體性，結(jié)構(gòu)的各個部分是以一個整體狀態(tài)結(jié)合在一起的；其次，混凝土是在一種半流質(zhì)狀態(tài)中制作的，因此它可以塑造成任何形狀。
以上兩個特點，都可以基于混凝土的可塑性所延展出的，而正是由于建筑師和結(jié)構(gòu)師們利用了混凝土的這一特點，使之成為現(xiàn)代建筑設(shè)計中常用的、用于表現(xiàn)建筑師意匠和營造特定建筑美學(xué)的“神器”。從設(shè)計上來講，混凝土的流體狀態(tài)及力學(xué)性能使得它廣泛應(yīng)用于專注形態(tài)塑造的建筑，也流露出技術(shù)上的美學(xué)意義，這充分展現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)的高度統(tǒng)一。
1.2建筑美學(xué)
建筑美學(xué)是藝術(shù)美學(xué)和建筑學(xué)的重要分支。是建立在建筑學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)上，研究建筑領(lǐng)域里的美和審美問題的一門新興學(xué)科。雖然建筑伴隨人類走過了漫長的道路，但建筑美學(xué)的出現(xiàn)卻是20世紀(jì)的事情。英國美學(xué)家羅杰斯?思克拉頓從審美的角度論述了建筑具有實用性、地區(qū)性、技術(shù)性、總效性、公共性等基本特征，可看成是建筑美學(xué)的創(chuàng)始人。美國現(xiàn)代建筑學(xué)家托伯特?哈姆林較全面地概括了建筑美學(xué)的基本內(nèi)容。此外，包豪斯的建筑美學(xué)理論與現(xiàn)代主義聯(lián)系較多，美國建筑大師文丘里則從符號學(xué)的角度來探討建筑的美和審美問題。
1.3混凝土建筑的發(fā)展歷史
從材料的工程學(xué)和結(jié)構(gòu)角度來看，羅馬人將混凝土從天然的填充料發(fā)展成主要的結(jié)構(gòu)材料。萬神廟穹頂?shù)慕ㄔ爝^程沒有使用模板，而是采用臥磚分層圈砌。隨著羅馬帝國的消亡，大多數(shù)重要的結(jié)構(gòu)和工程發(fā)現(xiàn)及研究并沒有延續(xù)下來，18世紀(jì)以前，混凝土并沒用被當(dāng)成建設(shè)的主流材料。
到19世紀(jì)，法國首先開始使用混凝土作為建筑立面的表現(xiàn)材料。水泥的發(fā)明直接推動了混凝土材料的發(fā)展，此后混凝土的運用也日益廣泛。意大利建筑師皮埃爾?奈爾維在推動混凝土使用的路上也起到了重要的作用，他對于鋼筋混凝土的應(yīng)用可以說達(dá)到了爐火純青的地步。奈爾維既是建筑師，又是一位詩人，他努力將建筑與詩歌的韻律和節(jié)奏運用到自己的建筑設(shè)計中，正因為如此人們常常喜歡稱他為“鋼筋混凝土詩人”。
2.混凝土建筑之美學(xué)解讀
在建筑理論流派多元化的今天，建筑材料的選擇和使用也是多元的。由于混凝土自身所具有的可塑性特點，使之不僅成為一種常用的建筑材料，也在體現(xiàn)建筑的美學(xué)方面起了很大的作用。以下將從三個方面并結(jié)合相關(guān)案例來解讀基于可塑性特點而建造的混凝土建筑的美學(xué)價值。
2.1場所精神之美
建筑并不是一個簡單的形式問題，也是空間的營造，或者更為主要的，是作為空間基礎(chǔ)的“場所”的營造。混凝土建筑營造空間氛圍的時候，其意境含蓄、韻味雋永。阿爾瓦羅?西扎設(shè)計的葡萄牙館就表現(xiàn)了對混凝土柔性特征的探索。
他用一片薄薄的混凝土幕用金屬線懸掛在兩邊的建筑上，形成一個3900平方米的有頂廣場。這塊巨板長65米、寬58米、高10米，兩端對稱。用纖薄的混凝土板展示了混凝土結(jié)構(gòu)的柔性，打消了人們心中對混凝土厚重龐大的印象。屋面像雨篷一樣輕巧地覆蓋在中央廣場上方。絲毫體會不到混凝土屋面的沉重堅實感。這個結(jié)構(gòu)就是模仿傳統(tǒng)的葡萄牙集市：在厚重的房子前面支起一片帳篷。通過輕薄的混凝土構(gòu)件，營造了一種傳統(tǒng)集市的場所感，讓人們在置身其中時，忘掉了繁華都市的喧囂，去體味古樸和諧的市井之風(fēng)。
2.2粗野主義之美
“粗野主義”是50年代到60年代喧噪一時的建筑設(shè)計傾向。粗野主義經(jīng)常將混凝土毛糙的方面暴露出來，極其夸張那些沉重的構(gòu)件，并把他們冷酷地碰撞在一起?；炷恋目伤苄蕴攸c和視覺效果符合了粗野主義所倡導(dǎo)的審美觀念。作為粗野主義的倡導(dǎo)者，柯布西耶設(shè)計建造了許多迎合粗野主義審美觀念的建筑，最有代表的應(yīng)是朗香教堂。
朗香教堂可以說是利用混凝土的可塑性建造的混凝土建筑典范之一，這個建筑也是柯布西埃新的探索的結(jié)果。郎香教堂是他絕無僅有的非幾何形式的有機形態(tài)建筑。它粗壯敦實的體塊，混沌的形象，巖石般穩(wěn)重地屹立在群山間的一個小山包上。頂部呈自由曲線形，用兩層鋼筋混凝土薄板構(gòu)成，在邊緣上兩層匯合并向上翻起。從內(nèi)部往室外看去，窗戶成為一個個透光的方孔，造成一種不穩(wěn)定感，迫使人們面向祭壇方向，造成很特殊的宗教氛圍。
2.3文人意匠之美
隨著混凝土澆筑技術(shù)及輕骨料的不斷更新，混凝土建筑的外表形式有了新的種類，越來越多的建筑師開始選用清水混凝土作為建筑外表皮飾面或內(nèi)部構(gòu)件。這些建筑師往往具有文人的氣質(zhì)。他們將思想通過混凝土來表達(dá)出來，比較出名的有安藤忠雄、路易斯?康、劉家琨等。在他們的作品中，混凝土是最常見的材料。他們傾向于一種淡雅的文人墨客的情愫。在嚴(yán)格的技術(shù)控制管理之下，混凝土表面質(zhì)感變得極為細(xì)膩柔和，這種混凝土與表現(xiàn)結(jié)構(gòu)力度的混凝土略有不同，它顯示出混凝土的另一面，在空間表現(xiàn)上具有獨特的魅力。以下以劉家琨設(shè)計的鹿野苑石刻博物館為例。
設(shè)計者最初的設(shè)想是希望用清水混凝土表現(xiàn)一部“人造石”的建筑故事。但由于施工技術(shù)原因，難以在澆筑過程中保證墻體的垂直度，只好采用一種叫做“框架結(jié)構(gòu)、清水混凝土與頁巖磚組合墻”的組合墻特殊工藝。整個主體部分清水混凝土外壁采用凹凸窄條模板，形成明確的肌理，增加外墻的質(zhì)感和可讀性。為使建筑整體像一塊“冷峻的巨石”建筑外部整體擬采用清水混凝土。在他眼中，在流行給建筑涂脂抹粉的年代，清水混凝土的使用已不僅僅是建筑方法問題，而且是美學(xué)取向和精神品質(zhì)的問題。
4.結(jié)語
伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，新型的混凝土澆筑施工技藝及混凝土材料添加劑的更新，會給未來混凝土建筑的外觀表現(xiàn)及內(nèi)在功能帶來新的沖擊和變革。同時，對于混凝土建筑的美學(xué)思考也會慢慢的改變。但是，最為混凝土最重要的區(qū)別于其他建材的特點――可塑性特點永遠(yuǎn)不會消失，也正是利用這一特點，混凝土建筑較其他的建筑所具有的獨特的美學(xué)價值永遠(yuǎn)不會消失。圍繞可塑性原理，混凝土建筑在未來的發(fā)展前景值得每一個人期待，也值得每一個建筑師大膽的去嘗試這種充滿挑戰(zhàn)性建筑實驗。
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摘要性別意識在當(dāng)代社會生活中體現(xiàn)得越來越強，但由于歷史長久以來處于男尊女卑的意識之中，大部分產(chǎn)品的設(shè)計仍帶有強烈的男性主義觀念。然而在社會今后的發(fā)展過程中，男女平等的觀念在產(chǎn)品設(shè)計上將真正的從本質(zhì)上形成廣泛認(rèn)同。性別化產(chǎn)品設(shè)計從男性和女性不同的生理、心理結(jié)構(gòu)出發(fā)，以其各自具體的理念、精神、文化層面為載體，對產(chǎn)品進(jìn)行創(chuàng)造性的計劃、規(guī)劃設(shè)想，最終以理想的形式表現(xiàn)；同時社會的變遷也使得產(chǎn)品市場對于性別化設(shè)計，逐漸從保守的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N自覺追求的肯定。
關(guān)鍵詞：文化 設(shè)計 性別 產(chǎn)品
中圖分類號：J50 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
一 導(dǎo)言：性別差異與設(shè)計
性別，是人類生理和社會屬性的重要方面。由人的自然屬性和社會屬性兩方面決定，被稱為自然性別和社會性別。在20世紀(jì)70年代以前，學(xué)術(shù)界一般都認(rèn)為性別角色是一種“先賦角色”或稱“歸屬角色”，說明人的自然性別是先天的，后天難以使其發(fā)生改變，并且這一先天的人的特征對于人后天形成的多種特征具有決定性的作用。由此可見，后天的社會性性別差異也是由先天的特點所決定的，而后天的性別差異在人類社會生活的諸多方面也起著某些決定性的作用，就當(dāng)代社會而言，其中之一就是設(shè)計上的性別差異化特點。性別差異化設(shè)計是根據(jù)性別差異分析不同性別的消費者，在產(chǎn)品選擇及使用過程中所表現(xiàn)出來的生理狀態(tài)及心理狀態(tài)。并將這些信息通過進(jìn)一步的分析、提煉、綜合，進(jìn)而運用于設(shè)計的各個方面的流程和方法。性別差異化設(shè)計所研究的重點在于，對消費者由于不同性別所帶來不同生理和心理、功能和審美等方面的需求，同時運用社會性別理論進(jìn)行一系列的分析，從而對性別差異做出盡量客觀的描述，準(zhǔn)確把握產(chǎn)品設(shè)計中重要的性別因素，并合理地將其運用到實際的設(shè)計中。這一問題，從根本上講，是從使用者性別方面對人性化設(shè)計和個性化設(shè)計進(jìn)行具體詮釋。在現(xiàn)代文明社會的發(fā)展中，兩性平等的思想滲透到社會生活的方方面面，設(shè)計作為重要的改變?nèi)祟惿罘绞降膶W(xué)科，更需要將這一思想深入到設(shè)計師的頭腦和心中。
二 源起追溯與現(xiàn)實分野：兩性觀念對產(chǎn)品設(shè)計的影響
隨著社會生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，女性日益成為社會的重要支柱，傳統(tǒng)的父權(quán)社會體系已經(jīng)不能適應(yīng)新的時代關(guān)系。這就促使兩性的社會認(rèn)識發(fā)生了改變，女性主義和女權(quán)思想在一次次的婦女解放運動中漸漸深入人心。其運動至今大概分為兩個階段：1、19世紀(jì)末，運動以實現(xiàn)男女平等并爭取女性政治權(quán)利為目的。這次運動后，大多數(shù)國家女性的社會地位都有顯著提高。2、從20世紀(jì)下半頁起，運動將女性問題放在兩性關(guān)系中，要求強烈反抗對女性的歧視，社會各個領(lǐng)域應(yīng)向公眾開放，并努力尋找解決女性問題的最合理途徑。這些運動對于社會生產(chǎn)中的各個領(lǐng)域都或多或少地起到了促發(fā)作用，但在產(chǎn)品設(shè)計領(lǐng)域，盡管當(dāng)代性別產(chǎn)品設(shè)計正在逐步以“人性化”設(shè)計理念來關(guān)注女性產(chǎn)品的設(shè)計，但由于女性長久以來的弱者姿態(tài)，時至今日，男尊女卑的觀念也未徹底從人們心中消除。從原始社會的維納斯，至今日的美女香車，總的來說男性的社會觀念和價值體系支配男性將女性物化和商品化，以取悅他們。例如在廣告界有這樣一條法則：當(dāng)設(shè)計師沒有好的創(chuàng)意時，用女性作為題材一定會沒問題。兩性的不平等性，使女性一直處于被觀看的位置。這就再一次印證了女性學(xué)者波伏娃的“女性即是他者”的經(jīng)典理論。女性自身由于長久的處于這種社會環(huán)境下，不知不覺貶低了自己的身份地位。并毫無意識地接受被認(rèn)為女性就應(yīng)該陰柔、包容，將家庭和兒女作為生活的重心，忽視了切身產(chǎn)品所應(yīng)有的個性化合理設(shè)計。而產(chǎn)品設(shè)計也僅以外觀上來區(qū)分，未從心理上去適應(yīng)女性需求，仍帶有強烈的男性主義觀念。
三 未來的曙光：性別產(chǎn)品設(shè)計的發(fā)展趨勢
目前，大多數(shù)專業(yè)性的、操作能力要求高的產(chǎn)品，均以男性的生理條件為基礎(chǔ)進(jìn)行設(shè)計。若要設(shè)計從生理和心理上都適合女性的產(chǎn)品，最可行、最直接的方法就是運用大量的女性設(shè)計師來進(jìn)行研究和操作。在設(shè)計上，男性設(shè)計師和女性設(shè)計師側(cè)重點有所不同，在產(chǎn)品設(shè)計文化上，男性主要側(cè)重于技術(shù)的反應(yīng)，而女性設(shè)計師則會關(guān)注受用者的心理期望。如：沃爾沃、上海華普等一些汽車廠商，已經(jīng)著手打造或已經(jīng)打造出女性車設(shè)計團(tuán)隊。其設(shè)計師團(tuán)隊格外注重選擇女性設(shè)計師，因為作為女性，設(shè)計師能夠最大限度地了解女性駕車族的需求。于是最終沃爾沃推出了世界上第一款的YCC女性概念車，該車的設(shè)計團(tuán)隊均為女性。在最終設(shè)計結(jié)果中，可以感受出女性設(shè)計師為廣大女性車主周到、細(xì)致的考慮，包括多種亮麗的色彩、可愛活潑的造型、布置合理的內(nèi)部空間、做工精良的內(nèi)飾等體現(xiàn)女性氣質(zhì)的設(shè)計。由此得見，在日后，女性也必將會同男性一樣，成為建設(shè)社會的主力軍。性別化產(chǎn)品設(shè)計也會隨著兩性審美態(tài)度的變更趨勢而變化。社會發(fā)展中，傳統(tǒng)觀念里只屬于男性或女性的部分，將吸引異性人群，即兩性性格相互滲透。
與此同時，產(chǎn)品設(shè)計在性別趨同和利用性別差異改善單一性別產(chǎn)品所存在的缺點上，近年來也有所體現(xiàn)。目前商品越來越多地為女性考慮著想，體現(xiàn)出社會對女性的尊重，照顧到女性更多的不同于男性的需求。同時，商家在商品細(xì)分的過程中，提高了商家自身的知名度和利益收入，對市場經(jīng)濟也有重大貢獻(xiàn)。但是需要注意的是，隨著女性化產(chǎn)品的不斷增多，商品中女性特點的逐漸加重，男性商品的風(fēng)格也開始有了轉(zhuǎn)變。除了部分仍是與女性商品形成鮮明的對比，也會有部分男性商品逐漸在風(fēng)格上向女性商品靠攏，也許是因為女性商品在形式上的多變和色彩上的更加豐富，符合現(xiàn)今社會上對于時尚的定義和嘗試各種新鮮事物的心理。裝飾物、色彩不再是女性的專屬，導(dǎo)致男性商品也開始追隨著女性商品的特點而產(chǎn)生變化?？偸沁@樣，一旦傳統(tǒng)的價值被突破，風(fēng)格的趨同或者形式的詭異在歷史的氛圍中就不會顯得突兀，人們對于這種現(xiàn)象所持有的態(tài)度也會最終改變；但是值得注意的是：由于這種情況的產(chǎn)生并愈演愈烈，致使部分男女商品在形式上沒有區(qū)分，便又回歸到了男女共用、中性商品的情形里。也因此，一些男性女性隨著商品風(fēng)格的改變在性別特征上的區(qū)分也逐漸降低，出現(xiàn)性別趨同現(xiàn)象。當(dāng)然，男女有別是不可改變的事實，性別趨同在一定程度上不利于社會的健康發(fā)展，值得我們重視。在此我們應(yīng)該從另一個角度來分析造成這種現(xiàn)象的社會學(xué)意義上的原因或演變的邏輯――即市場表象背后的歷史發(fā)展。
四 社會變遷的一項圭臬――市場認(rèn)同化的性別設(shè)計
如上所述，誠然產(chǎn)品的性別化設(shè)計在其歷史發(fā)展的進(jìn)程之中，具有一定的自覺演變邏輯和其自覺的歷史發(fā)展趨勢。但是另一方面，在其發(fā)生著演變的同時，也發(fā)生著一定的觀念轉(zhuǎn)變。也就是從一個新穎的角度證明了，受眾在產(chǎn)品所組成的視覺以及使用“場域”之中的一種態(tài)度。這個問題的探討，不僅對于設(shè)計歷史研究能夠起到溯本追源的作用，而且也為社會學(xué)的研究提供了一種新型的闡述路徑?？梢娦詣e設(shè)計所反映出的產(chǎn)品的市場認(rèn)同傾向，正是一種宏觀社會的變遷圭臬，能夠使我們更好地分析和找出這一性別設(shè)計美學(xué)接受意義上的原因。在當(dāng)下市場中所充斥的，由滿目新穎的各類性別化產(chǎn)品所構(gòu)架出的購買氛圍中，作為消費者的受眾群體在對于產(chǎn)品的價值觀傾向方面，已經(jīng)從原先的傳統(tǒng)意義上的性別認(rèn)同走向了一個相對更加豐富、更加寬容的歷史階段之中。首先從正面而言，傳統(tǒng)意義上的性別認(rèn)同在市場中一直存在著，在性別化產(chǎn)品設(shè)計還沒有突現(xiàn)其有益價值的早期市場時代，受眾從自身的傳統(tǒng)價值觀出發(fā)，自覺遵守天然的性別心理，而對于產(chǎn)品的挑選也會基于這一自然的心理而進(jìn)行購買，其中體現(xiàn)最為明顯的還是上述所提到的服裝產(chǎn)品領(lǐng)域，而其他產(chǎn)品尤其是電子產(chǎn)品和日常生活產(chǎn)品領(lǐng)域，一方面因為當(dāng)時的市場還沒有細(xì)分到一定的程度，沒有更多的設(shè)計機會為性別化設(shè)計展開空間，另一方面也由于設(shè)計理論也遠(yuǎn)沒有發(fā)展到以人為本的階段，不關(guān)注使用者自身的特點，不關(guān)注人與產(chǎn)品的私密關(guān)系，這些原因都導(dǎo)致了性別化設(shè)計和相對的市場認(rèn)同缺失。可以說，消費的習(xí)慣在當(dāng)時也還是承襲著傳統(tǒng)的慣性而選擇相對適合自身性別的產(chǎn)品，以至于到了當(dāng)代，這種傳統(tǒng)也在大的范圍內(nèi)控制著設(shè)計的趨勢和產(chǎn)品的市場，當(dāng)代性別化設(shè)計已經(jīng)在市場中展現(xiàn)其特點的階段，我們就可以發(fā)現(xiàn)其最大的設(shè)計理念雖然是追尋著以人為本的特點，逐漸加深對于使用者和產(chǎn)品之間的私密關(guān)系而加強設(shè)計的細(xì)節(jié)和創(chuàng)意，但這種性別化的突出也是大部分追尋著傳統(tǒng)的性別消費心理而言的，而性別趨同的設(shè)計也在市場中有意無意的出現(xiàn)了。我們再從反面而言，這種性別趨同的設(shè)計傾向也是一種社會價值觀變現(xiàn)在設(shè)計領(lǐng)域中的現(xiàn)象之一，因為如上所述，女性在當(dāng)代社會中的自主意識不斷加強，而且性別的差異在社會生產(chǎn)中的體現(xiàn)也因為生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的不斷進(jìn)步而逐漸趨于淡化。而設(shè)計領(lǐng)域作為社會變遷的窗口也在某種程度上反映了這些變化的特點，于是乎市場中逐步增加了性別趨同的設(shè)計因素，而且也為受眾帶來了這種設(shè)計背后所隱含的整體社會審美觀的轉(zhuǎn)變態(tài)勢，一種新穎的歷史價值觀在不斷的加強，所反映在產(chǎn)品上的形式也在有意地增進(jìn)，忽略了男女傳統(tǒng)性別差異的設(shè)計形態(tài)帶領(lǐng)著受眾在消費領(lǐng)域中升級著價值觀的臨界點，一旦這種價值認(rèn)可的臨界點被突破，性別趨同的設(shè)計形式就會被整體社會所接受和認(rèn)可，以至于在現(xiàn)實市場中消費者的目光不再對這種反傳統(tǒng)的“前衛(wèi)”加以排斥，而采取了一種比較親和的認(rèn)可甚至欣賞的態(tài)度，這也就是我們所分析出的作為社會整體變遷的圭臬的性別設(shè)計的現(xiàn)有狀態(tài)。它可以說是一種歷史價值取向的風(fēng)向標(biāo)，隨著它的指向，我們可以從深層次分析設(shè)計背后的社會、審美以及經(jīng)濟等本質(zhì)原因，以便在今后的設(shè)計實踐中更好地把握這一方向。
五 結(jié)語
根據(jù)現(xiàn)今社會狀況，在今后的社會發(fā)展過程中，男女平等的觀念將真正地從本質(zhì)上形成廣泛認(rèn)同。男女生理、心理的差異也將會逐漸模糊和相糅合，產(chǎn)品的性別化設(shè)計會面臨新的挑戰(zhàn)。一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的文化心理尚未消退，男性產(chǎn)品與女性產(chǎn)品在一定程度上必然會具有形制、功能、色彩上以至于商業(yè)經(jīng)營模式上的巨大差別，產(chǎn)品設(shè)計是以人的需要或某種目的為依據(jù)，將需要與目的轉(zhuǎn)換為一個具體可觸的物理形式的過程，性別化產(chǎn)品設(shè)計在企業(yè)產(chǎn)品策略中占據(jù)著重要地位，這種設(shè)計角度可以從男性和女性不同的生理、心理結(jié)構(gòu)出發(fā)，以其各自具體的理念、精神、文化層面為載體，對產(chǎn)品進(jìn)行創(chuàng)造性的計劃、規(guī)劃設(shè)想，最終以理想的形式表現(xiàn)。另一方面，在后現(xiàn)代社會包容和變通的文化導(dǎo)向之下，兩性的心理差別在不斷地縮減，設(shè)計師可以從兩性趨同的角度設(shè)計出具有細(xì)微差別的兩性產(chǎn)品，也可以從時尚的導(dǎo)向出發(fā)，設(shè)計出漠視兩性差別、擱置性別沖突的，具有統(tǒng)一功能和外觀的單一性別產(chǎn)品，從而滿足特別是當(dāng)代女性的某種積極的社會主導(dǎo)心理?？傊?，性別化差異的設(shè)計，是新時代對設(shè)計領(lǐng)域提出的一個嶄新而又包含了人類傳統(tǒng)文化觀念的設(shè)計思路，產(chǎn)品的分類將越來越趨近細(xì)致。在挑戰(zhàn)與機遇共存的時代，如何利用這一新興的設(shè)計思路，將是設(shè)計師整合消費人群、擴充設(shè)計類型的有力工具之一。
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作者簡介：
關(guān)鍵詞：克里姆特 繪畫 精神特質(zhì)
一、克里姆特繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)了世紀(jì)末當(dāng)代人的精神危機和心理圖景
克里姆特對深層精神的切入，體現(xiàn)了奧地利民族和藝術(shù)家自身的精神特質(zhì)。隨著新時代新思潮的來臨，人們已不再依附于傳統(tǒng)的理性哲學(xué)思想和宗教束縛，在這種日趨關(guān)注自身修養(yǎng)和精神的形式下，克里姆特開始由歷史畫、圣經(jīng)畫題材轉(zhuǎn)向自我的尋找答案。在受到政治和傳統(tǒng)學(xué)院的打擊下，克里姆特把題材轉(zhuǎn)向了女性圖像以及生命死亡的描繪，來寓意其心中的焦慮和抗拒，希望通過女人來尋找完整的自我?？死锬诽匾岳L畫為載體，反映了19世紀(jì)末歐洲思想文化心理轉(zhuǎn)向的時代精神；在心理空間對生命本能動力的體驗和表現(xiàn)，則體現(xiàn)了奧地利民族心理特質(zhì)的潛在因素。克里姆特的繪畫呈現(xiàn)了世紀(jì)末男性藝術(shù)家的精神發(fā)展軌跡和心理特質(zhì)。他在精神――心理的層面創(chuàng)造的女性圖像，承載著他對、痛苦、生命與死亡等生命終極問題的探尋和理解，排除了生活的表層意義，而獲得了超越時間的永恒性。只有了解了克里姆特作品背后的精神意念，我們才能夠借鑒創(chuàng)作過程中的切入點，如何反映時代信息。
在世紀(jì)末維也納的斷裂性時代，分離派的藝術(shù)理念是反對一切固有文化和傳統(tǒng)觀念的束縛，突出的表現(xiàn)就是實現(xiàn)本能欲望的解放。在世紀(jì)末，隨著經(jīng)濟社會的變革，所有的機制和觀念都在轉(zhuǎn)型，但是在新思潮還得不到全方位的肯定之時，傳統(tǒng)的觀念和思想還是占有統(tǒng)治地位。例如克里姆特為維也納大學(xué)繪制的《醫(yī)學(xué)》、《法學(xué)》、《哲學(xué)》，在當(dāng)時展出的時候引起了轟動，有不理解也有支持者，但是卻沒有得到維也納大學(xué)的贊美和展示。官方對這種象征寓意，的之作本能上還是首先抵觸的。在繪畫中的非理性主義、對本能欲望的直接展現(xiàn)，以及非歷史畫的藝術(shù)風(fēng)格，遭到來自傳統(tǒng)理性主義社會階層和公眾輿論的阻撓和攻擊后，克里姆特的選擇了從社會生活空間逃離。他停止了大型公共寓意性繪畫創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向女性肖像畫創(chuàng)作。在自由主義者小群體的庇護(hù)中，繼續(xù)美學(xué)層面的反叛。
現(xiàn)代藝術(shù)通過多種手法描繪了我們生活的矛盾和精神沖突，克里姆特正是采用了這種寓意和象征的方式，把他的情感和焦慮通過減弱現(xiàn)實特征，轉(zhuǎn)變成現(xiàn)實情境純粹的幻影，讓我們在它所營造的氛圍中與畫者進(jìn)行了心靈的共鳴。處在中國當(dāng)代，經(jīng)濟的變革，各種思潮的涌入，以及新事物的出現(xiàn)等等，以及隨著變革社會出現(xiàn)的不合理不平衡的現(xiàn)象，都在使我們迷失、盲目，在這種情況下，我們更需要從自身精神心理中找到生命的本源動力。
二、 克里姆特繪畫藝術(shù)體現(xiàn)了對生命和死亡的追問和思考
克里姆特面對由死亡引發(fā)的對生命終極意義的思考，這是他藝術(shù)創(chuàng)作題材的一個轉(zhuǎn)折點，也是新的起點。也正是由于這個原因，我們才有幸能夠看到克里姆特有關(guān)生命死亡題材的經(jīng)典作品，才成就了一代藝術(shù)大師。他的繪畫中體現(xiàn)的這種精神特質(zhì)深深地刺激和打動著我們的感官和視覺感受。
1、《女人的三個階段》中關(guān)于生命的思考
《女人的三個階段》創(chuàng)作于1908年，克里姆特展示了女人不同的三個時期，即：老婦、年輕的母親和年幼的孩子，象征著人的生命歷程，表現(xiàn)出潛在克里姆特繪畫深處“輪回”的觀念。在畫面中黑色和金色的混合的抽象背景中，朱紅色的柱狀總穿了畫面，形成一個整體的十字構(gòu)圖，這個柱形以朱紅為背景，布滿了多樣的女性象征，三個不同年齡的女性置于這個柱形空間中，象征著生命三個時期。
畫家用寫實主義的手法描繪人物，在這個平面化空間里，嬰兒、母親和老婦，三人的位置由外及內(nèi)，暗示人生三個階段的順序。畫面最左側(cè)老婦，畫家用寫實的手法細(xì)致描繪了衰老的女性人體，特別是如照片般清晰再現(xiàn)了老婦的手臂，用另一只手托著垂下頭，灰色的頭發(fā)蓋住了面頰，似乎絕望的在回憶逃避衰老的生命和即將面對的死亡。與之相反的是，在她的右邊，是以裝飾性手法刻畫的年輕母親，而她此時正懷抱著熟睡的嬰兒，似乎共同沉迷在生命甜美的夢境中。老婦和年輕母親的對比不僅代表女人生命的不同階段和時期，還呈現(xiàn)了女性的不同生命階段的特征。
“樣式主義風(fēng)格的女孩和自然主義風(fēng)格的老婦人之間的對比有一種象征的意義。生命的第一階段體現(xiàn)為無數(shù)種可能性和變化，而最后的階段則由不可轉(zhuǎn)變的一致性所標(biāo)志，這種不變的一致性不允許人逃離必須面對的現(xiàn)實。第一個階段由夢所標(biāo)志，最后的階段則體現(xiàn)了夢的不可能性?！边@幅作品中生命的主題完全是通過女性生命的不同時期表現(xiàn)的。從和諧的童年、成長的自我、到老年的恐懼，生理的衰頹與迫近的死亡?？死锬诽丶?xì)致描繪了女性老年、青年和童年時期的外在形體，呈現(xiàn)了女性在不同時期的心理和精神特征，藉此表達(dá)對生命歷程的理解。
2、《生命與死亡》中的精神特質(zhì)
《生命與死亡》創(chuàng)作于1910年，克里姆特不再寓意性的表現(xiàn)死亡，而是真實直白的表現(xiàn)死亡的形象。畫面的兩側(cè)，分別是以代表死亡的骷髏和代表生命的人群來組成，成為對峙的雙方。作品采用象征和隱喻手法，左側(cè)是身披長袍手舉權(quán)杖的死神，右側(cè)則是由代表生命的母子、情侶、少女和老婦共同組成。畫面展示了人類從出生、成長、戀愛、衰老直至死亡的循環(huán)過程，寓意人的經(jīng)歷就是生命與死亡的輪回。右側(cè)代表生命各階段的人們，彼此之間沒有交流也沒有與觀者的交流，故意回避死亡的事實，沉寂在自己的世界里。
在克里姆特的繪畫中，表現(xiàn)了類似于弗洛伊德的對生命和死亡的理解。死神與人群在畫面空間中被隔開，這暗示著死亡與生命的同在與隔絕。左側(cè)死神長袍上的象征符號，暗示了死亡和生命本能欲望存在潛在聯(lián)系：右側(cè)沉浸在無意識欲望的人群中，老年的淺藍(lán)色調(diào)與死神的深藍(lán)色調(diào)相呼應(yīng)，暗示著死亡的存在。于是，代表生命力的欲望本能同時也是趨于死亡的能量，生命和死亡不僅是輪回中的過程，而是同在于人的存在之中。
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關(guān)于敦煌，直至當(dāng)時，對我一個土生土長的西北女子而言，卻是從未涉及的。因而，這方神秘的土地讓我既覺得陌生卻更多的是向往了。隨著紀(jì)錄片的播出，一直到2010年暑假，我親自來到敦煌莫高窟。當(dāng)站在洞窟里的一瞬間，我被眼前的場景震撼了，這里沒有矯揉造作之態(tài)，也沒有扭捏矜持之姿，展現(xiàn)在面前的，是充滿朝氣、令人振奮的服飾款形。其色彩也非常濃艷，各種鮮麗的顏色爭相媲美，不甘疏落寂寞。這些奇思妙想的構(gòu)思，充分反映了古人的高度智慧。對我們今天的服飾工藝美術(shù)研究和服裝設(shè)計，無疑仍然具有啟示和借鑒價值。
敦煌莫高窟是從南北朝十六國時即公元4世紀(jì)中期開始營造的，歷經(jīng)北涼、北魏、西魏、北周、隋唐、五代、北宋、回紇、西夏等各個朝代，一直到元代，即公元14世紀(jì)，延續(xù)了1000余年，敦煌藝術(shù)中的衣冠服飾資料也同樣延續(xù)了1000余年，可以說形成了一個1000余年的漫長的衣冠服飾畫廊，這是其他地方的服飾資料所無法比擬的。
我在想，服裝之于人類，不僅僅是用來保暖和蔽體的，它更是一個國家、地區(qū)文化的體現(xiàn)、傳承。文化與審美傳統(tǒng)不僅表現(xiàn)在文學(xué)、藝術(shù)、建筑方面，同時，也表現(xiàn)在時裝上。時裝并不只是社會歌舞升平的點綴，它也是社會風(fēng)貌的同步表現(xiàn)，還是社會變革的先鋒力量、承受者。而敦煌服飾所展現(xiàn)的，正是我們祖先歷代服飾文化變革無比珍貴的縮影。
于我而言，時尚本身就是一直跑在生活前沿的勇敢夢想，時裝是時間性的產(chǎn)物，它只在某個時空有效和有趣，一個季度過去，就會有“過季、過氣”之嫌，忙不迭地拋擲腦后，絕口不提。跟所有的美好事物一樣，時尚最好的境界莫過于彰顯個性，膽大妄為且又恰到好處。而敦煌壁畫中不同朝代，不同時期人物服飾的款型，正演繹了一個古老國度里曾經(jīng)繁華的時尚軌跡。 當(dāng)我看到敦煌壁畫歷朝歷代款式各異的服飾時，就如同穿越了千年時空，站到了遠(yuǎn)古繁華城邦的街頭巷尾、田間地頭。這些服裝，想必在當(dāng)時，都是最典型和最具時代性的時尚潮流吧。作為擁有數(shù)千年歷史文化的中國，服裝陪伴著人類一次又一次地歷經(jīng)輪回，它見證了人類文明的發(fā)展與進(jìn)化。服裝的靈魂正是穿梭于歷史的精靈，或是把人們帶回過去，亦或是攜手共至未來。
讓人感慨的是，敦煌壁畫服飾中除了宗教人物服飾，如佛、菩薩、天王、力士等之外，還有許多世俗人物服飾，如故事畫中的人物，特別是供養(yǎng)人像都是有名、有姓的現(xiàn)實人物的寫照。尤其難能可貴的是，敦煌壁畫中的服飾資料還保存了歷史官方《輿服志》和其他文獻(xiàn)中所不載或少見的平民百姓的服飾?？梢哉f，敦煌服飾具有很強的平民性。壁畫中人物的衣冠服飾，不僅有現(xiàn)實依據(jù)，而且是隨時代的變化而變化的。在幾百座洞窟中，幾乎找不到兩幅畫完全相同的壁畫。至于時代特征就更明顯。這一切從根本上體現(xiàn)了設(shè)計藝術(shù)“變”的原則、內(nèi)容和意義。我們看到，古人無論是有意識或無意識，在他們的服飾中或多或少都運用了這些原理，表現(xiàn)出不同凡響的生命力，使其充滿了中國文化所特有的青煙淡墨、超塵出世的氣質(zhì)。 在當(dāng)今高速發(fā)展的信息化社會里，西方世界主掌著全球經(jīng)濟命脈的同時，也掌控著時尚潮流的主動權(quán)，作為擁有千年文化古國的中國，到目前為止，還沒有一個可以與國際一線品牌相提并論的時裝品牌，這不禁讓人深思。如何在激烈的市場競爭中保持旺盛的生命力，就必須在繼承傳統(tǒng)的同時發(fā)揚創(chuàng)新。尤其對于擁有5000年輝煌文明史的中國來說，怎樣運用積淀了幾千年的文化財富在現(xiàn)代社會的發(fā)展中獨樹一幟，是當(dāng)今中國服飾文化發(fā)展的關(guān)鍵所在。面對社會的不斷發(fā)展與變化，如何繼承？如何發(fā)展？如何創(chuàng)新？都是值得我們深入探討的課題。
從北京服裝學(xué)院學(xué)習(xí)歸來以后，我們開設(shè)了服裝設(shè)計選修課，在近幾年的服裝設(shè)計課程教學(xué)中，從一開始的紙質(zhì)材料概念服裝設(shè)計到目前所采用的真材實料的制作，對每位沒有正規(guī)學(xué)習(xí)過穿著打扮的學(xué)生來說都是一次不小的挑戰(zhàn)。服裝設(shè)計本身是一個藝術(shù)創(chuàng)作的過程，是藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表達(dá)的統(tǒng)一體。設(shè)計師一般先要有一個構(gòu)思和設(shè)想，然后收集資料，確定設(shè)計方案。我在指導(dǎo)2012屆學(xué)生畢業(yè)設(shè)計作業(yè)的過程中，初步嘗試并象征性地應(yīng)用了甘肅文化符號彩陶元素、青銅紋樣和敦煌壁畫色彩，通過和服裝的結(jié)合，讓我體會到了設(shè)計思維空間的無限延展性，我在想，我們有如此豐厚的地域文化資源，而與之相對應(yīng)的一些研究領(lǐng)域，有很多空白點有待重視和探索，我希望在將來的服裝設(shè)計教學(xué)中帶領(lǐng)學(xué)生拓寬眼界，打開視野，敢于嘗試不同題材和材料的應(yīng)用，并能結(jié)合地域文化特色，繼承創(chuàng)新，創(chuàng)作出更加出色的作品，走出一條具有西部特色的服飾時尚潮流。尤其是在服裝文化領(lǐng)域，敦煌莫高窟壁畫服飾帶給我們的啟發(fā)，將會是取之不盡、用之不竭的財富。
1.相輔相成的關(guān)系
在美術(shù)文化的整體格局中，專業(yè)美術(shù)與群眾美術(shù)的關(guān)系就像金字塔的基座與塔尖的關(guān)系一樣，任何一方的缺失都會不完整。沒有自覺接受專業(yè)美術(shù)“陽光”、“雨露”的群眾美術(shù)，則會失去“光澤”，極易“枯萎”陷入庸俗的沼澤，而不敢接受群眾美術(shù)的專業(yè)美術(shù)創(chuàng)作，只可能是脫離了群眾、脫離了生活、孤僻的、沒有靈魂的作品。社會主義美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，離不開專業(yè)美術(shù)與群眾美術(shù)的共同支撐，只有發(fā)揮他們相互滲透、相互改造、相互制約的“互動”作用，才能使美術(shù)事業(yè)的發(fā)展更加健康，對任何一方的全盤否定都是片面的、孤立的。
目前在市場經(jīng)濟條件下，在商業(yè)利益的熏染下，許多群眾受大眾文化的影響太深，紛紛投向物質(zhì)名利的懷抱，許多畫家也自動放棄精英批判立場，心甘情愿地隨波逐流，與普通大眾站在同一個高度，迷失了自己的審美觀點，放棄了自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，反而迎合大眾的口味賺取錢財，當(dāng)然在這樣的多元化生活環(huán)境中，通過這種方式體現(xiàn)個人的能力和價值并不是可恥的事情，但是，作為專業(yè)美術(shù)干部在群眾文化建設(shè)中的職業(yè)特性，決定了他們不能夠為了追求物質(zhì)利益而放棄自己的審美立場，畫家的個人價值和名譽地位不能完全取決于世俗社會的現(xiàn)時評價，而應(yīng)該對人民群眾的審美傾向和價值觀問題提出一套完整系統(tǒng)的解決方案和措施，在歷史和實踐中不斷完善，讓人們在參與群眾美術(shù)活動中受益，當(dāng)他們用無窮的智慧去履行一個專業(yè)美術(shù)畫家在群眾美術(shù)工作中應(yīng)盡的職責(zé)時，肯定會贏得社會和歷史的肯定和尊重。例如：為陜西省群眾美術(shù)事業(yè)奉獻(xiàn)一生的安正中先生，在他留下來的數(shù)百幅油畫、版畫、國畫和速寫作品中我們會發(fā)現(xiàn)，他從未間斷過自己的藝術(shù)創(chuàng)作，他的創(chuàng)作題材極其廣泛，從活動場景到軍旅生活，從陜西風(fēng)貌到俄羅斯的歷史傳說，幾乎無所不及，通過他的作品不僅使我們感受到人民群眾的生活狀態(tài)、精神追求，更給觀眾帶來了藝術(shù)家自身的審美觀點和追求方向，從而對觀賞者起到了審美引導(dǎo)的作用，同時，安正中先生在美術(shù)輔導(dǎo)、創(chuàng)作、組織管理工作中不斷地豐富著自己對客觀世界的認(rèn)識和對生命價值的理解，正如他所說的。我牢記，對同志、對朋友、對觀眾和讀者要真誠，對藝術(shù)、對生活要真誠，我將要在大西北找到對藝術(shù)的追求和感情的寄托與希望。而他在每一部作品中融入了自己的感情，他利用手中的畫筆，回答了時代和人民對一位藝術(shù)家的要求，在他的作品中實現(xiàn)了時代精神、個人風(fēng)格和主觀意識的統(tǒng)一。
湖北省宜昌市群眾藝術(shù)館孫才清先生，也是在群眾美術(shù)工作崗位上實踐多年的畫家，從他的作品《建設(shè)者大油畫系列》中我們就可以感受到建筑工人的真實生活狀況和他們的精神面貌，油畫前輩靳尚誼先生停留在他的畫前久久沒有離去： “孫才清以三峽工程為題材的油畫，大氣磅礴，感染力和震撼力強……還是現(xiàn)實主義的作品有旺盛的生命力”。正是因為這些畫家在作品創(chuàng)作中密切關(guān)注生活，不斷與群眾對話才使得他們創(chuàng)作的作品富有感染力和生命力，同時得到社會的肯定和認(rèn)可，受到廣大群眾的喜愛。
2.相互學(xué)習(xí)、相互促進(jìn)的關(guān)系
由于專業(yè)美術(shù)與群眾美術(shù)發(fā)展的形式、標(biāo)準(zhǔn)、目的的不同，使得他們都具有自己的優(yōu)勢和特點，因此兩者應(yīng)該相互借鑒學(xué)習(xí)，取長補短，共同發(fā)展。從整個美術(shù)發(fā)展史上來看，審美活動原本就是與生活相統(tǒng)一的，人們在生活的過程中才產(chǎn)生了審美.他們之間具有不同之處但也存在著相通之處，只是隨著社會的分工，審美才從生活中慢慢被剝離出來，并貼上了藝術(shù)的標(biāo)簽。目前專業(yè)美術(shù)的主體仍然堅持把審美活動限定在藝術(shù)的范疇，人為地把審美與生活之間的關(guān)系割裂，使審美與生活的獨立起來，但是，人民群眾的審美觀念并不能通過生硬的不被大眾所容易接受的專業(yè)美術(shù)教化或者是在大眾文化之外強加以某種超越理念就能實現(xiàn)的，而是通過日常生活行為，在生活實踐過程中慢慢形成的，專業(yè)美術(shù)作為具有權(quán)威話語權(quán)的角色，要想提高普羅大眾的審美能力就必需向群眾美術(shù)學(xué)習(xí)，“褪去”引以自貴的外衣，從純藝術(shù)走向生活，建立“無墻美術(shù)館”，實現(xiàn)審美生活化，從而達(dá)到生活審美化的最高目標(biāo)。作為群眾美術(shù)而言，由于它扎根在群眾中，參與群眾美術(shù)活動的人來自生活的各個層面，這就會出現(xiàn)審美觀念的差異和審美標(biāo)準(zhǔn)的不同，需要具有專業(yè)美術(shù)知識的指導(dǎo)和評價，通過專業(yè)美術(shù)使得群眾美術(shù)的發(fā)展更加健康。因此，專業(yè)美術(shù)和群眾美術(shù)具有相互學(xué)習(xí)、相互促進(jìn)的關(guān)系。
3.相互制約，相互監(jiān)督的關(guān)系
專業(yè)美術(shù)與群眾美術(shù)的相互制約、相互監(jiān)督才能使我國社會主義美術(shù)事業(yè)不斷走向完善，在審美教育方面，一方面，專業(yè)美術(shù)應(yīng)該發(fā)揮標(biāo)尺作用，積極投身于群眾美術(shù)建設(shè)中，對群眾美術(shù)進(jìn)行深入的研究，改變?nèi)罕娒佬g(shù)立場不堅定的局面，群眾美術(shù)的業(yè)余性和自娛性決定了它的文化弱點，在“世俗關(guān)懷”的同時，缺失了一種超越情懷的人文精神，這就必然需要專業(yè)美術(shù)的制約和引導(dǎo)，不能任其發(fā)展，引導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)的審美趨向，建設(shè)健康繁榮的新時期審美文化，另一方面群眾美術(shù)應(yīng)該發(fā)揮群眾的力量，在生活中去檢驗專業(yè)美術(shù)所倡導(dǎo)的審美觀念，不斷提高全民的審美能力，優(yōu)秀的專業(yè)美術(shù)作品是可以打動觀眾的，是可以引起廣大群眾共鳴的，是經(jīng)得起歷史考驗的，專業(yè)美術(shù)創(chuàng)作需要利用群眾美術(shù)的“親和性一，善于汲取群眾美術(shù)生動活潑的形式，借助通俗易懂的形式，貼近群眾的生活，用作品反映群眾生活，用溫和的方式去倡導(dǎo)正確的審美觀念使群眾美術(shù)與專業(yè)美術(shù)自然的結(jié)合發(fā)展。
總之，在明確了專業(yè)美術(shù)與群眾美術(shù)的關(guān)系后，服務(wù)于群眾美術(shù)的專業(yè)美術(shù)人才應(yīng)該在專業(yè)創(chuàng)作的同時加強人文精神的修養(yǎng)，加強群眾主體論的認(rèn)識，意識到自己的時代使命與責(zé)任，增強批判意識，要有一種“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)”的精神和毅力，要能夠游刃于多元文化之間而不喪失精英文化的立場和批判意識的能力，使群眾美術(shù)在大眾文化的侵蝕下能夠有一個健康，積極，堅定的審美態(tài)度，同時也不要埋頭畫畫，閉門造車，把美術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作純粹個人精神的表現(xiàn)，在作品中一味表現(xiàn)主觀隨意性，要在工作中不斷加強與群眾的對話，與生活的對話，為專業(yè)創(chuàng)作累積素材，從而激發(fā)創(chuàng)作靈感，優(yōu)秀的作品所能看到的是廣闊的世界，是能夠贏得廣大人民群眾的喜愛和社會肯定的，而不是自己脫離大眾、脫離實際的個人的聲音。（作者單位：肇慶市文化館）
參考文獻(xiàn)
