發(fā)布時(shí)間：2023-03-17 18:00:27
序言：寫作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的蔬菜藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
藝術(shù)檔案是一門新學(xué)科，這對(duì)于藝術(shù)檔案的相關(guān)單位和從事藝術(shù)檔案工作的同志來(lái)說(shuō)，也是一項(xiàng)很重要的工作。過(guò)去，各文化藝術(shù)單位沒(méi)有藝術(shù)檔案室，也沒(méi)有藝術(shù)檔案員，大量的藝術(shù)文件材料和各種藝術(shù)資料散落在各部門或個(gè)人手中?，F(xiàn)在，各藝術(shù)單位普遍建立了藝術(shù)檔案室，配備了藝術(shù)檔案員，藝術(shù)檔案工作已全面展開(kāi)，并走向了制度化，規(guī)范化和科學(xué)化。在藝術(shù)檔案的立卷整理過(guò)程中，第一步工作就是收集藝術(shù)文件材料，把分散在各部門和個(gè)人手中的藝術(shù)文件材料收集起來(lái)，然后進(jìn)行分類、整理。搞好藝術(shù)文件材料的收集工作，首要的一點(diǎn)就是要弄清什么叫藝術(shù)文件材料，什么叫藝術(shù)資料，它們之間的區(qū)別在哪里。檔案學(xué)告訴我們：檔案是各個(gè)單位或個(gè)人在從事各項(xiàng)工作活動(dòng)中自然形成的，作為本單位工作活動(dòng)的真實(shí)記錄，并且具有一定查考憑證價(jià)值，而歸檔保存起來(lái)的各類單份的或成套的文件材料；凡不是本單位工作中形成的并且不記錄和反映本單位的工作情況，只是為了本單位的工作參考的目的而收集的各種材料就是資料（或稱參考資料）。那么，什么是藝術(shù)文件材料呢？一般來(lái)說(shuō)，凡是本單位在從事藝術(shù)業(yè)務(wù)活動(dòng)中，用一定的物質(zhì)材料，通過(guò)各種手段和方法，以各種方式直接形成的一系列文字、聲像、圖表、實(shí)物等，記錄和反映本單位藝術(shù)業(yè)務(wù)活動(dòng)及其成果的，具有查考和憑證價(jià)值的材料，就是藝術(shù)文件材料。
比如一個(gè)劇目的創(chuàng)作和演出過(guò)程中，直接形成的劇本、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)、導(dǎo)演闡述、角色分析、排演計(jì)劃、場(chǎng)記、以及演出情況、座談?dòng)涗?、社?huì)反映等各種（如文字、圖表、照片、錄音、拷貝、實(shí)物等）材料；又如藝術(shù)教育方面的教材、教學(xué)計(jì)劃、教學(xué)大綱、學(xué)生的實(shí)習(xí)演出、作品、成績(jī)材料等；美術(shù)單位的書(shū)畫創(chuàng)作稿件、展覽的展冊(cè)、圖片、照片（包括底片）等，這些材料都應(yīng)視為藝術(shù)文件材料。凡不是本單位在從事藝術(shù)業(yè)務(wù)活動(dòng)中形成的，而是為了本單位的參考、借鑒、學(xué)習(xí)和研究等目的而收集、購(gòu)買的各種材料，如圖書(shū)、報(bào)刊、錄音（像）帶、劇本等，就是藝術(shù)資料。
藝術(shù)文件材料與藝術(shù)資料的區(qū)別，關(guān)鍵就在于它們同本單位藝術(shù)業(yè)務(wù)活動(dòng)的關(guān)系，但這種關(guān)系并不是一成不變的。這里要注意的是，資料的來(lái)源并不是區(qū)別是否為本單位藝術(shù)文件材料的絕對(duì)根據(jù)。在一定條件下，即使不是本單位的藝術(shù)業(yè)務(wù)活動(dòng)形成，但記錄和反映了本單位的藝術(shù)活動(dòng)及其成果，具有保存利用價(jià)值的藝術(shù)資料也能轉(zhuǎn)化為本單位的藝術(shù)文件材料。比如，有些藝術(shù)單位沒(méi)有攝影、錄音、錄像設(shè)備，他們演出的?。ü?jié)）目或舉辦的各種藝術(shù)活是由外單位，如新聞單位、電臺(tái)、電視臺(tái)等來(lái)拍照，錄像等，這些照片、錄音、錄像資料，依然真實(shí)地記錄和反映了本單位的藝術(shù)活動(dòng)及成果，并具有憑證和參考價(jià)值，所以，它們也是本單位的藝術(shù)文件材料。又如，本單位根據(jù)外單位的作品（各種體裁的文學(xué)作品或劇本、曲目、教材等）改編、整理或移植過(guò)來(lái)成為本單位的演出?。ü?jié)）目和藝術(shù)活動(dòng)直接發(fā)生了關(guān)系，并成了這些?。ü?jié)）目和藝術(shù)業(yè)務(wù)活動(dòng)的整套藝術(shù)文件材料的不可分割的組成部分。同樣，藝術(shù)教育、藝術(shù)研究單位業(yè)務(wù)活動(dòng)中，借鑒和利用外單位的資料為本單位藝術(shù)教學(xué)、藝術(shù)研究等活動(dòng)服務(wù)，這些資料，也應(yīng)視為單位的藝術(shù)文件資料歸檔。這里可以看出，藝術(shù)資料轉(zhuǎn)化為藝術(shù)文件的重要條件就是，它要真實(shí)記錄和反映本單位的藝術(shù)活動(dòng)及其成果，并且有憑證和參考價(jià)值，是整套藝術(shù)文件材料不可分割的組成部分。任何事物的產(chǎn)生和終止都有一定的規(guī)律性，藝術(shù)文件材料的形成，也有其一定的規(guī)律性。比如，舉辦一次戲劇會(huì)演的藝術(shù)活動(dòng)，首先有主辦單位的通知，參見(jiàn)的名單，參賽的?。ü?jié)）目，開(kāi)幕詞，座談會(huì)記錄，評(píng)議記錄，評(píng)獎(jiǎng)情況，會(huì)議總結(jié)，閉幕詞等。諸如其他藝術(shù)的生產(chǎn)過(guò)程，也都有其內(nèi)在的規(guī)律性，這也是區(qū)別藝術(shù)文件材料和藝術(shù)資料的一個(gè)重要特征。由于藝術(shù)形式的不同，其藝術(shù)表現(xiàn)手段和方式亦不同，它們的藝術(shù)文件材料有的是單項(xiàng)的，但大部分是成套性的。大部分的藝術(shù)形式都具有不同程度的綜合性，他們的藝術(shù)文件材料也包含有各種藝術(shù)成分，是綜合各藝術(shù)成分的藝術(shù)活動(dòng)的真實(shí)記錄和藝術(shù)成果。戲劇和電影，音樂(lè)和舞蹈，教學(xué)與研究，它們的藝術(shù)文件材料既有單項(xiàng)的，但大量是綜合性的，即成套性的。如戲劇，一個(gè)劇（節(jié)）目，它有劇本、樂(lè)譜、表導(dǎo)演、美術(shù)、舞蹈等；而劇本又有手稿、打印稿、演出本等；樂(lè)譜有主旋律譜、分譜、總譜等；導(dǎo)演計(jì)劃、導(dǎo)演闡述、演員角色自傳以及場(chǎng)記等；美術(shù)又綜合有布景、服飾、人物造型、化妝、道具、燈光等多種舞臺(tái)造型藝術(shù)成分，除此，有各項(xiàng)藝術(shù)記錄的文字材料、照片材料、錄音錄像材料等，這些材料成了一劇（節(jié)）目的成套藝術(shù)文件材料。
（作者單位：呼市藝術(shù)檔案館）
所謂三彩，即用石英和鉛混合而成的透明釉料，鉛在受熱后融熔滾動(dòng)，混雜著色彩向下流淌，達(dá)到絢麗斑斕的彩墨效果，由于它多使用黃、綠、赭（或黃、綠、白）等三種顏色，所以被稱為唐三彩。
唐三彩的制作工藝十分復(fù)雜，首先將開(kāi)采來(lái)的陶土經(jīng)過(guò)淘洗、沉淀、晾干后，用模具制胎后入窯燒制。唐三彩的燒制采用二次燒成法。從材料上說(shuō)，它的胎體是用粘土做成，后經(jīng)過(guò)1000——1100攝氏度的素?zé)?，再將燒過(guò)的素胎經(jīng)過(guò)冷卻，后再施以配好的各色釉料入窖燒制，其燒成850——950攝氏度。在釉色上，利用各種氧化金屬呈色劑，經(jīng)鍛燒后呈現(xiàn)出繽紛色彩。
唐三彩的生產(chǎn)已有1000多年的歷史了，繼承了歷代工藝品的各種優(yōu)點(diǎn)，吸取了中國(guó)畫、雕塑等姐妹藝術(shù)的藝術(shù)手法，線條有力質(zhì)樸，主要在陶坯上施以彩釉，在燒制中發(fā)生各種化學(xué)變化，自然垂流，互相滲透，色彩自然協(xié)調(diào)形成了一種奇特的民族工藝，創(chuàng)立了唐代雕塑藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)貌。
二、寫實(shí)風(fēng)格
唐三彩的題材主要表現(xiàn)為人物、馬、駱駝及鎮(zhèn)墓神物。特別是鎮(zhèn)墓神物造型手法不僅寫實(shí)，而且多用夸張、想象的藝術(shù)手法，使其雕塑造型生動(dòng)傳神，惟妙惟肖、栩栩如生。
1、三彩天王俑（如圖1）鎮(zhèn)墓神物多是為了威懾其它的惡鬼，因此多做恐怖的怪獸模樣，即使有人形的也多橫眉立目，腳踩小鬼，兇神惡煞，而這件天王俑似乎主要用于保護(hù)墓室，因此在形象上也更為傳神生動(dòng)。
在所有保留了盛唐風(fēng)格的雕塑中，這尊天王俑被塑造的格外有神采。他全身鎧甲，兩腳踩在一小鬼身上，重心落在右腳上，和傳統(tǒng)的武將雕塑一樣腹部微微前傾，雙肩的連線與臀上邊緣線形成一定的夾角，再加上面向略向右轉(zhuǎn)，形成了空間的沖突扭曲，增加了雕塑的空間感，顯示出一幅英武之態(tài)。腳下踩著一似人非人的小鬼，正掙扎而又要求求饒，更增加了雕塑的想象空間與激蕩感。他全神貫注的凝視前方，防范之心從未有絲毫懈怠，面部五官在正常的
比例的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的夸張，強(qiáng)調(diào)了那超乎常人的威武。劍眉怒目，一股懾人的目光，張開(kāi)的鼻翼表現(xiàn)出一種緊張感，牙關(guān)緊咬，一種舍我其誰(shuí)的力量和霸氣呼之欲出。與初唐的清麗，中唐的衰靡相比，天王的面部肌肉更飽滿，卻毫無(wú)臃腫之感，每一個(gè)部位都顯得富有張力和體積感。這種在人體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上強(qiáng)烈變形和夸張，比在同一時(shí)期完全世俗化的天王更具威懾力。我們每一個(gè)人來(lái)到他面前時(shí)，都會(huì)感到一種無(wú)法抗拒的力量，這種力量不但來(lái)自天王面部的威武氣勢(shì)，如果再細(xì)看，天王身軀的每一個(gè)部分，甚至鎧甲的部分，線條、形體都很圓，很有張力，結(jié)果就體現(xiàn)出強(qiáng)烈的體積感。由此我們不得不佩服當(dāng)時(shí)作者的超人技巧和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)?？梢赃@么說(shuō)，此三彩天王俑已不見(jiàn)了秦漢時(shí)的粗狂與樸拙，而多了一份渾厚與深沉。天王俑腳踩小鬼，這是一種象征的藝術(shù)手法，象征大唐雄兵腳踩著敵人一樣，是大唐盛況的再現(xiàn)，體現(xiàn)了大唐的不可一世。
讓我們?cè)賮?lái)看一下雕塑的底座，方圓結(jié)合，既體現(xiàn)了一定的力度，又不失雕塑的渾厚圓潤(rùn)之感，與上面的主體融合的天衣無(wú)縫。雕塑底座上面的圓洞，增加了雕塑本身的實(shí)體空間與周圍的負(fù)空間的聯(lián)系，同時(shí)也增加了墓室的神秘氣氛。三彩挖洞的塑造手法與西方雕塑大師摩爾的雕塑有相似的效果。
此天王俑作為墓室的守衛(wèi)者，被刻畫的威猛生動(dòng)，但也有很多需要再創(chuàng)造的余地。比如把人面換成更兇惡的獸面，把人體用現(xiàn)在的黃金分割法再加以拉長(zhǎng)，這樣既增加了天王俑的威懾力量，又增加了其視覺(jué)審美感受，這樣可能會(huì)更完美一些。
2、鎮(zhèn)墓獸
讓我們把目光轉(zhuǎn)移到唐三彩鎮(zhèn)墓獸上來(lái)，當(dāng)黑暗的墓室已經(jīng)到處閃耀人世的華彩之際，鎮(zhèn)墓獸似乎在華彩的裹被中強(qiáng)調(diào)地點(diǎn)醒這非人世的實(shí)在性，給靜謐的氣氛籠罩一個(gè)恐怖的陰影。鎮(zhèn)墓獸的設(shè)置在東漢墓中已可見(jiàn)到，歷來(lái)是隨葬的明器中形體最大，而且擺設(shè)在甬道迎門口險(xiǎn)要的位置上的東西，通常都做各種威怒兇猛之狀。以盡其保護(hù)墓主不受鬼怪侵?jǐn)_之職責(zé)。唐代不愧是文化高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，連鎮(zhèn)墓獸的造型較之以前也有很大的發(fā)展，從漢代樸素型到詭譎奇?zhèn)?，極盡夸張之能事。這件人面鎮(zhèn)墓獸（圖2），為人面獸身，頭部形象有同時(shí)期佛教雕塑中的金剛怒目之相，雙耳張大如翼，頸部上長(zhǎng)出一高形飾物，好像西方的哥特式建筑上面的塔頂一樣，給人以升騰之感，好像引導(dǎo)墓主人靈魂進(jìn)入天國(guó)。胸脯弧線外擴(kuò)，高挺如大雄獅，而前腿直撐如牛，后腿蛙蹲，這都給人以極大的視覺(jué)張力，給人以穩(wěn)如泰山的鎮(zhèn)懾力量。雕塑的神態(tài)和構(gòu)成方式不由得令人回想起商周時(shí)期青銅器上的饕餮之類的怪物，但它的各部分組件的塑造又都具有強(qiáng)有力的寫實(shí)性。至于那金剛式的頭臉和公牛似的腿蹄又不能不使人想起佛教藝術(shù)和來(lái)自波斯的影響。由此可以說(shuō)，唐代的鎮(zhèn)墓獸是延續(xù)了中國(guó)古老的創(chuàng)作思路，以雄強(qiáng)帝國(guó)空間開(kāi)放的胸襟博納中西素材而成的新式復(fù)合形的怪異形象。
從雕塑的空間上講，此三彩鎮(zhèn)墓獸夸部使其前突，大腿外上緣生出一對(duì)向外上方擴(kuò)張的雙翼，頭頂上有無(wú)限延伸的裝飾物，以及向外伸展的耳朵，這都是為了雕塑更大地占有空間，這一處理增大了空間的最大占有，增加了觀賞性，但卻少了室外雕塑的團(tuán)塊狀和霸悍氣。比較盛唐順陵立獅（圖3），順陵立獅造型雖然簡(jiǎn)單，但因塊狀極強(qiáng)，動(dòng)勢(shì)強(qiáng)烈，無(wú)形中增加了體量感和空間感，這也是三彩鎮(zhèn)墓獸所無(wú)法企及的。
3、我們?cè)賮?lái)看下面這一三彩鎮(zhèn)墓獸（圖4），這和上面鎮(zhèn)墓獸相似之處頗多，最大不同之處是前面所說(shuō)的鎮(zhèn)墓獸是人首獸身，這一雕塑是虎面獸身。這一鎮(zhèn)墓獸在氣勢(shì)上比較大，色彩也更艷，裝飾也更華麗，并且這一雕塑也有一個(gè)十分顯著的特點(diǎn)就是用線頗多，這也是中國(guó)傳統(tǒng)雕塑和西方雕塑的一個(gè)大的差異。
總體看來(lái)，唐三彩鎮(zhèn)墓神物造型以渾厚見(jiàn)長(zhǎng)，其雕塑手法以寫實(shí)為主，兼帶夸張想象，重在攝神。這和同時(shí)期豐肌秀骨的仕女，道貌岸然表情呆板的文俑相比，更生動(dòng)、更具藝術(shù)性。三彩鎮(zhèn)墓神物運(yùn)用的手法也表現(xiàn)出由于地區(qū)不同而社會(huì)風(fēng)俗和審美愛(ài)好的不同。如唐京城偏北的地方，唐三彩多肥美渾厚見(jiàn)長(zhǎng)，長(zhǎng)江流域多雅好清麗見(jiàn)長(zhǎng)，具有南人風(fēng)采。
三、精神表現(xiàn)
唐三彩鎮(zhèn)墓神物是立足于現(xiàn)實(shí)生活的觀察并兼帶夸張想象的“東方式”的現(xiàn)實(shí)主義雕塑風(fēng)格，最終顯示了盛唐時(shí)代的強(qiáng)大氣魄。唐三彩鎮(zhèn)墓神物藝術(shù)特點(diǎn)是造型渾厚豐滿，工整細(xì)膩，形象逼真，氣勢(shì)雄健，刀法簡(jiǎn)樸，線條流暢，色彩瑰麗，瀟灑奇特。跡些精湛的技藝，顯示了盛唐時(shí)代的精神面貌。
我們以圖片2為例來(lái)看：
此鎮(zhèn)墓神獸是唐代雕塑中極能反映時(shí)代精神的作品。三彩鎮(zhèn)墓獸是雕塑藝術(shù)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代產(chǎn)物。大唐盛世國(guó)運(yùn)昌盛，文化教育藝術(shù)發(fā)達(dá)，孕育出生機(jī)勃勃的雕塑藝術(shù)。此三彩各種組合的形體都來(lái)自當(dāng)時(shí)人們生活所熟悉的，與人們生活關(guān)系密切的人和物。比如說(shuō)，這一雕塑的面部，這完全就是一個(gè)波斯人形象，這表明當(dāng)時(shí)盛唐與外國(guó)文化交流不僅反映在物質(zhì)上，更側(cè)重精神文化方面的交流，沒(méi)有這種交流，就不會(huì)有如此豐富的藝術(shù)。這一交流也恰恰反映了盛唐時(shí)容納萬(wàn)物的博襟。
總的說(shuō)來(lái)，唐三彩鎮(zhèn)墓神物在藝術(shù)形式上既無(wú)陵墓外石人石獸那樣必須拘謹(jǐn)呆板的格式，也不似佛教造像有一定程式規(guī)定，而根據(jù)雕塑者的需要，從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行取舍選擇典型的形象。雕塑者進(jìn)行概括時(shí)，以現(xiàn)實(shí)生活為根據(jù)，這就為三彩的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法奠定了良好的基礎(chǔ)，通過(guò)寫實(shí)手法的處理最終達(dá)到盛唐精神寫照。
參考文獻(xiàn)：
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（一）音樂(lè)風(fēng)格及歌詞的結(jié)構(gòu)形式
情歌（同屬“山歌”類）是彝族民歌中非常重要的歌舞種類，集中體現(xiàn)了彝族民歌的獨(dú)特風(fēng)貌。其曲調(diào)多種多樣，演唱形式為齊唱、獨(dú)唱及對(duì)唱。情歌專用于男女社交這一特定場(chǎng)合，用于這種場(chǎng)合的情歌或以小嗓輕聲吟唱或以真假聲混合演唱，旋律委婉動(dòng)聽(tīng)，歌詞多為即興創(chuàng)作、也有成套傳統(tǒng)唱詞，并大都樸素自然、形象生動(dòng)?！恫删虏恕愤@首情歌也恰如其分地繼承了山歌這一音樂(lè)風(fēng)格。由于這首歌是在韭菜坪大山上采韭菜的整個(gè)勞動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生的，因此，此曲雖是一首情歌但都不失大山的豪邁、寬廣之情。整首歌的歌詞結(jié)構(gòu)分為四段，用詞直接、簡(jiǎn)單明了。前三段一直描寫采韭菜過(guò)程中喜悅的心情和藍(lán)天白云下的美麗景象，而最后一段則直接點(diǎn)題“阿表妹阿表哥咱們一塊去，嗡依啊呀韭菜采回家”，唱出了阿表妹上山采韭菜的真正目的和對(duì)阿表哥的愛(ài)慕之情。歌詞譯意如下：①嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，太陽(yáng)出來(lái)照上牧羊坡嗯嗯啊啊照上韭菜坪，四月五月咱們上去。②嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，蜜蜂蝴蝶繞著花兒飛云雀嘰嘰藍(lán)天云下飛，四月五月咱們上去。③嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，嗡依依啊呀呀誰(shuí)的天堂美嗡依依啊呀呀誰(shuí)的幸福長(zhǎng)，四月五月咱們上去。最后：嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，阿表妹阿表哥咱們一塊去嗯依啊呀韭菜采回家。根據(jù)以上的歌詞不難看出四段歌詞的前半部分都為五言一句體，是彝族民歌中主要的歌詞結(jié)構(gòu)形式，“嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜”始終作為每段曲子的開(kāi)頭，似乎起著強(qiáng)調(diào)主題、串聯(lián)整首曲子的作用。
（二）大量的襯詞運(yùn)用
大量的襯詞運(yùn)用是彝族民歌重要的特點(diǎn)之一。它可以是歌曲的開(kāi)頭、引子，也可以出現(xiàn)在歌曲的中間部分作為過(guò)渡詞，還可以在結(jié)尾起幫腔作用，有時(shí)在一首四句體的歌曲中竟有三句是襯詞（如“山歌不唱半年多”）?？傊?，在彝族民歌中襯詞會(huì)無(wú)時(shí)不地地出現(xiàn)在歌曲的任意部分使得歌曲承上啟下、靈活多變，對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式和變化起到重要作用，體現(xiàn)出鮮明的彝族民歌特色。在歌曲《采韭菜》中同樣使用了大量的襯詞，歌曲開(kāi)頭就有“嗡呀”和“啊呀”做引子，中間的“嗯嗯”、“啊啊”加強(qiáng)了樂(lè)句與樂(lè)句的連接，使旋律的進(jìn)行富有情趣，讓濃郁的彝族特色得到進(jìn)一步的體現(xiàn)。從最后一段譜例可看出此段一半的歌詞都是襯詞?！拔搜健?、“啊呀”、“啊呀呀”、“嗡依依”、“嗡依啊呀”等襯詞使曲調(diào)更加歡快流暢、朗朗上口，同時(shí)使歌曲的感情、風(fēng)格、意境都表達(dá)得淋漓盡致，完美地為我們展現(xiàn)出阿表妹、阿表哥獲得“愛(ài)情、韭菜”雙豐收的喜悅心情。以上只是針對(duì)《采韭菜》這首民歌粗淺的介紹襯詞的用法和功能，實(shí)際上在彝族民歌中的襯詞、虛詞的應(yīng)用與功能用途遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止以上所概括的，它是彝族民歌表達(dá)其風(fēng)格特征的重要手段。
二、《采韭菜》的音樂(lè)形態(tài)分析
音樂(lè)形態(tài)一般指音樂(lè)藝術(shù)的各種構(gòu)成要素，例如旋律、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏、和聲、速度、力度、織體及音色等。筆者在本論文中主要是針對(duì)《采韭菜》這首曲子相應(yīng)來(lái)闡述比較突出的音樂(lè)形態(tài)特色。
（一）音樂(lè)旋律特征
彝族民歌的旋律與其他少數(shù)民族音樂(lè)的旋律是迥然不同的，由于世代生活在大小涼山、哀牢山及烏蒙山一帶，因此旋律上又較接近生活在蒙古高原和青藏高原的兩個(gè)民族：藏族和蒙古族。彝族民歌的旋律十分復(fù)雜，風(fēng)格十分獨(dú)特，旋律形態(tài)在不同的區(qū)域及支系中也存在明顯的差異。旋律進(jìn)行或使用兩三個(gè)音、或使用多個(gè)音；或以級(jí)進(jìn)為主、或以跳進(jìn)為主、時(shí)而級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)巧妙結(jié)合。貴州著名彝族兒童歌曲《阿西里西》正是re為旋律主干音，以級(jí)進(jìn)為主的典型代表。而在歌曲《采韭菜》中，旋律主要使用了音階mi、re、do、la、so，其中re、so、la三個(gè)音在整首曲子中頻繁出現(xiàn)，為整首曲子的旋律主干音。由譜例可見(jiàn)，此曲旋律主要圍繞re、so、la三音進(jìn)行，以級(jí)進(jìn)為主，小跳為輔，級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)相結(jié)合。第一句旋律也是整首歌的音樂(lè)主題，不僅始終貫穿與歌曲的各段旋律中，還點(diǎn)明了這首歌曲的音樂(lè)旋律特點(diǎn)，形成了獨(dú)特的音樂(lè)魅力，旋律流暢、優(yōu)美，節(jié)奏清新活潑，極富欣賞價(jià)值。
（二）音樂(lè)調(diào)式調(diào)性特征
貴州彝族在分布上主要集中在威寧、赫章一帶，它們?cè)陂L(zhǎng)期的音樂(lè)活動(dòng)、民族風(fēng)俗、自然環(huán)境中形成了自己獨(dú)具特色的音樂(lè)風(fēng)格，具有典型的代表性。在調(diào)式調(diào)性方面，調(diào)式的雙重性和頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)是這一地帶彝族民歌的主要特征。有時(shí)在一首歌曲中就會(huì)存在多個(gè)調(diào)和頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，例如《調(diào)安哲家金鈴鐺》《大河漲水翻波浪》等。而在彝族民歌中羽、徵、商調(diào)式的應(yīng)用又尤為廣闊。而《采韭菜》這首韭菜坪山區(qū)的彝族民歌雖在音樂(lè)整體的結(jié)構(gòu)性上相對(duì)簡(jiǎn)單，但歌曲依然存在調(diào)式的交替。歌曲為降B調(diào)，結(jié)束音為so，而降B調(diào)式的中宮音為降b，那么徵音為f，整首歌曲中又穿插有清角fa音，因此此曲為F徵清角六聲調(diào)式。而歌曲的第二句（第7-13小節(jié)）又轉(zhuǎn)到C商調(diào)式上，整首歌曲以五聲為基礎(chǔ)，由商調(diào)式和徵調(diào)式構(gòu)成的調(diào)式交替。同時(shí)徵調(diào)式屬于大調(diào)性質(zhì)，商調(diào)式屬于小調(diào)式性質(zhì)，因此，它也屬于大小調(diào)的交替運(yùn)用，為此曲增添了不少豐富的音樂(lè)色彩。最后一句又結(jié)束在so上。由上圖可見(jiàn)歌曲中清角偏音fa的作用為增添歌曲的整體功能色彩，全曲的調(diào)式在不斷交替。筆者在本文中所介紹的情況都是具有一定共性意義的，其實(shí)在很多彝族傳統(tǒng)民歌中出現(xiàn)的現(xiàn)象都是無(wú)法用西洋樂(lè)理以及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論進(jìn)行較為合理的解釋的，而只能在悠久的獨(dú)具特色的當(dāng)?shù)匾魳?lè)風(fēng)俗發(fā)展中去體會(huì)和尋找答案。
（三）音樂(lè)節(jié)奏、節(jié)拍特征
韭菜坪山區(qū)的彝族民歌節(jié)奏、節(jié)拍大多運(yùn)用自由，除了少部分包含完整拍子的旋律節(jié)奏外，大多數(shù)歌曲都是自由節(jié)奏形式和半自由節(jié)奏形式（例如彝族敘事歌、山歌、祭祀歌等）。歌曲或是混合拍子，或是變換拍子，或是交換拍子與混合拍子結(jié)合出現(xiàn)，而5拍子的廣泛應(yīng)用是赫章、威寧一帶彝族音樂(lè)的特點(diǎn)。歌曲《采韭菜》正是2/4和5/4的變換拍子，整首歌曲有2拍子的跳躍、活潑性，也有3拍子的連貫、圓潤(rùn)性，使歌曲充滿韭菜坪山區(qū)的彝族風(fēng)格色彩，表現(xiàn)出彝族青年男女對(duì)愛(ài)情既渴望又靦腆的情懷。
（四）音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)特征
彝族民歌曲式結(jié)構(gòu)豐富多樣、獨(dú)具特色。赫章、威寧彝族民歌廣泛使用中小型曲式結(jié)構(gòu)由一句體、二句體、三句體、四句體的單樂(lè)段構(gòu)成，而三樂(lè)句的樂(lè)段使用較為廣泛，較少有復(fù)雜的大型曲式。歌曲《采韭菜》則運(yùn)用平行式四句體樂(lè)段。平行式四句體樂(lè)段，是指第一、三句相同，第二、四句有所變化的結(jié)構(gòu)形式。其中第二句一般用不穩(wěn)定的半終止，第四句用完全的結(jié)束終止，前后兩個(gè)終止之間，構(gòu)成呼應(yīng)與支持的關(guān)系。而平行四句體，由平行二句體擴(kuò)展而來(lái)，其結(jié)構(gòu)原則是一樣的。由于平行式二句體已構(gòu)成一個(gè)樂(lè)段，因此可將平行式四句體看成兩個(gè)上、下句樂(lè)段的組合，稱為復(fù)樂(lè)段。由此看出歌曲的第一、三句相同，第二、四句有所變化，其中第二句結(jié)束音落在屬音re上形成不穩(wěn)定的半終止，而最后一句則落在主音so上形成完全的結(jié)束終止，前后兩個(gè)終止之間，構(gòu)成呼應(yīng)與支持的關(guān)系。而彝族民歌的曲式結(jié)構(gòu)大都以單樂(lè)段和三段式為主。
（五）音樂(lè)織體特征
在韭菜坪山區(qū)的彝族民歌中（指赫章、威寧一帶）單聲織體是主要的織體形式，這種只有一條單旋律的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)仍然占有主流地位。歌曲《采韭菜》即是一首單聲織體的彝族民歌，它只有一條旋律而沒(méi)有任何附加的和聲伴奏或不同的旋律線條，始終保持著人類最原始的音樂(lè)美學(xué)特征。
三、《采韭菜》的演唱風(fēng)格與技巧分析
（一）高原、大山造就獨(dú)特的歌唱風(fēng)格韭菜坪的高原、大山促使彝族先民形成喊山的習(xí)慣?！昂啊笔蔷虏似阂妥寤镜耐ㄓ嵐ぞ撸纬闪艘妥迕窀枰粲?qū)拸V、粗獷豪放、高亢嘹亮、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的特色。用歌聲表情達(dá)意也成了當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)習(xí)俗。歌曲《采韭菜》寓情于景，是一首極具魅力的好歌。
（二）演唱方法和技巧分析
彝族民歌作為一種“原生態(tài)”歌曲種類，保留著最原始的音樂(lè)狀態(tài)，演唱時(shí)也不需要事先開(kāi)嗓。貴州彝族（赫章、威寧一帶）的許多歌曲是用真假聲相結(jié)合的歌唱方式演唱的。歌曲《采韭菜》主要使用真聲的演唱方式，發(fā)聲多用本嗓的自然狀態(tài)，演唱自然順暢，音色無(wú)過(guò)多的調(diào)整，呈現(xiàn)古樸自然的風(fēng)格。為歌曲的開(kāi)頭句也是整首曲子的主題句，其中尾音用了一個(gè)裝飾音低音la，在赫章、威寧一帶的彝族民歌中這是最普遍的一種歌唱習(xí)慣，充滿濃郁的當(dāng)?shù)匾妥逡魳?lè)風(fēng)格。在唱到尾音la時(shí)，歌唱者要特意強(qiáng)調(diào)la，喉頭要微微下滑，嘴唇逐漸張開(kāi)，使la音落在開(kāi)口音a上，最后在a上“頓”一下以達(dá)到強(qiáng)調(diào)的效果，某些技巧上類似與中國(guó)傳統(tǒng)民歌的下滑音，細(xì)微的區(qū)別在于中國(guó)傳統(tǒng)民歌中的下滑音是以延續(xù)下滑結(jié)束，而《采韭菜》中的裝飾下滑音la是在延續(xù)下滑結(jié)束時(shí)刻意“頓”一下，正所謂“差之毫厘，失之千里”，這點(diǎn)差別也正是彝族民歌的特色所在。除此之外，la音是換氣點(diǎn)在兩句歌詞間起過(guò)渡作用，巧妙地將兩句歌詞銜接在一起，演唱者在對(duì)其演唱時(shí)如果不注意換氣點(diǎn)的位置，將會(huì)造成旋律的不連貫，進(jìn)而破壞整個(gè)樂(lè)句的美感，不僅歌曲表現(xiàn)僵硬，同時(shí)也失去了彝族民歌的獨(dú)特韻味，使整首歌曲的完整度和完美性大打折扣?！恫删虏恕分陨钍墚?dāng)?shù)匾妥逋矏?ài)，也正是因?yàn)樗?dú)特的演唱形式、朗朗上口的旋律以及歌曲本身具有的巨大魅力。五、加強(qiáng)《采韭菜》的保護(hù)、發(fā)展和傳播力度彝族音樂(lè)作為一種原生態(tài)音樂(lè)豐富著中國(guó)民族音樂(lè)的寶庫(kù)，以其獨(dú)具特色的音樂(lè)風(fēng)格體現(xiàn)出中國(guó)音樂(lè)文化的神韻，彰顯出中華民族的音樂(lè)智慧，體現(xiàn)出中華民族整體的精神風(fēng)貌?，F(xiàn)今，由于外來(lái)文化的巨大沖擊，我國(guó)的傳統(tǒng)文化正日漸被同化。彝族民歌也正在慢慢被同化和消失中，在威寧、赫章一帶的彝族音樂(lè)也在流失的行列中。在貴州，彝族和仡佬族是兩個(gè)語(yǔ)言流失最快的民族，而語(yǔ)言正是一個(gè)民族的重要標(biāo)志也是一個(gè)民族音樂(lè)的重要體現(xiàn)，語(yǔ)言的失傳正是這個(gè)民族音樂(lè)的失傳。彝族民歌以其淳樸自然的藝術(shù)風(fēng)貌、不可替代的音樂(lè)形式及獨(dú)特的文化價(jià)值成為中國(guó)音樂(lè)乃至世界音樂(lè)的重要組成部分，《采韭菜》作為彝族民歌的組成部分和當(dāng)?shù)刂匾奈幕z產(chǎn)，我們應(yīng)該加以重視和保護(hù)，在保持它特有的風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步創(chuàng)新和發(fā)展，力求跟上時(shí)代步伐，永葆青春、活力。
四、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞： 水彩畫教學(xué) 當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境 教學(xué)觀念 更新
改革開(kāi)放以后，西畫體系的水彩藝術(shù)在我國(guó)得到了迅猛的發(fā)展，我們的水彩隊(duì)伍空前壯大，無(wú)論在國(guó)際還是國(guó)內(nèi)都有了相當(dāng)?shù)挠绊?，以至上世紀(jì)末的第九屆美展第一次將水彩作為一種畫種與國(guó)、油、版、雕一樣單列展出，登上大雅之堂。近幾年來(lái)，中國(guó)水彩沿著良好的態(tài)勢(shì)取得了很大的成就，在國(guó)內(nèi)舉辦了多次有影響的展覽，他們得到了全國(guó)美術(shù)界、文化界的關(guān)注。但我們還應(yīng)實(shí)事求是地看到，在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，水彩藝術(shù)還遠(yuǎn)未達(dá)到理想的境界，它的分量還不夠，對(duì)觀眾的號(hào)召力也不夠，在人們的觀念中還不能與其它畫種并列，依然難以擺脫附屬的小畫種地位。一個(gè)很明顯的例子擺在我們面前，水彩藝術(shù)在前兩年火熱的藝術(shù)市場(chǎng)中并未像其他畫種那樣成為寵兒。在國(guó)內(nèi)外的國(guó)油版雕其它藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)代性問(wèn)題已成為熱門話題。遺憾的是，水彩藝術(shù)自身對(duì)當(dāng)代沒(méi)有更多的反思與探索，很難看到有人在認(rèn)認(rèn)真真做當(dāng)代藝術(shù)這一塊，歷屆畫展中當(dāng)代性題材的作品幾乎沒(méi)有，沒(méi)有觸及當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題。
水彩藝術(shù)的當(dāng)代性不足必然引發(fā)對(duì)培養(yǎng)準(zhǔn)藝術(shù)家的美術(shù)學(xué)院的教育體制和水彩畫教學(xué)進(jìn)行反思。目前一些本科院校的水彩畫專業(yè)學(xué)生的創(chuàng)作存在以下不足：其一，水彩畫創(chuàng)作“中國(guó)性”不夠，在吸收中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精華過(guò)于表面、膚淺，中國(guó)傳統(tǒng)筆墨還未在水彩藝術(shù)中進(jìn)行有效的滲透，有中國(guó)文化精神的水彩太少。其二，題材單一，水彩藝術(shù)創(chuàng)作一直徘徊在風(fēng)景靜物題材方面，人物水彩創(chuàng)作過(guò)于滯后，水彩藝術(shù)中那種干預(yù)社會(huì)，觸及社會(huì)問(wèn)題的重大題材、歷史題材、風(fēng)俗題材等太少，水彩藝術(shù)作品中缺乏那些包含當(dāng)代人視覺(jué)感受和精神反應(yīng)的作品，缺少對(duì)社會(huì)深層次的關(guān)注。缺失對(duì)現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷。其三，重視技術(shù)，忽視意識(shí)。大部分創(chuàng)作者仍然沉浸于對(duì)某些最基本的技術(shù)問(wèn)題的摸索和訓(xùn)練之中，滿足一般性的寫生、小風(fēng)景的反復(fù)摹寫，是藝術(shù)長(zhǎng)期陷于俗套之中。水彩藝術(shù)當(dāng)中，傳統(tǒng)寫實(shí)的作品過(guò)多，磨照片的作品比比皆是，無(wú)論從技術(shù)層面還是藝術(shù)觀念方面有創(chuàng)新的作品太少，對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)樣式的實(shí)驗(yàn)性、探索性不夠。水彩藝術(shù)創(chuàng)作除要有深刻而真實(shí)的個(gè)性體驗(yàn)外，還要具備獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。另一個(gè)不可缺少的條件就是作者能通過(guò)某種過(guò)人的敏感捕捉到個(gè)人與時(shí)代、傳統(tǒng)與變化、主體言說(shuō)和個(gè)性表達(dá)之間的微妙的關(guān)系，從而使自己的藝術(shù)創(chuàng)作站在為時(shí)代精神代言、為群體生存代言的高度，僅僅把水彩藝術(shù)作為個(gè)人樣式的創(chuàng)造，在今天已失去意義，等等。我認(rèn)為水彩畫教學(xué)該從下面幾點(diǎn)做出反省，更新觀念。
一、強(qiáng)化水彩藝術(shù)的中國(guó)性
水彩藝術(shù)西學(xué)東漸的過(guò)程中，以往我們有盲目地隨著西方潮流走的跡象，沒(méi)有把水彩藝術(shù)的創(chuàng)新真正扎根于本土文化和民族文化中，沒(méi)有形成具有中國(guó)文化內(nèi)涵的繪畫藝術(shù)。中國(guó)水彩的當(dāng)代性轉(zhuǎn)型，要反對(duì)文化后殖民主義，割裂自己文化藝術(shù)傳統(tǒng)的歷史，無(wú)視地域性、無(wú)視自己的文化。我們提倡中國(guó)水彩的當(dāng)代性轉(zhuǎn)型要具有“中國(guó)性”，要具有國(guó)族精神，制造自己本土的當(dāng)代性，不盲目跟風(fēng)，從文化的根性入手，真正反映中國(guó)文化個(gè)性，具有中國(guó)藝術(shù)精神。中國(guó)水彩藝術(shù)家必須深刻理解中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，認(rèn)識(shí)整個(gè)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的格局，還要研究世界各民族藝術(shù)的現(xiàn)狀與趨勢(shì)，而不能僅限于研究水彩畫本身。中國(guó)有著博大精深的繪畫傳統(tǒng)，其中意象論是中國(guó)古典美學(xué)的中心范疇，也是中國(guó)美學(xué)最具有世界貢獻(xiàn)的一個(gè)突出典范，中國(guó)水彩應(yīng)該體現(xiàn)中國(guó)文化藝術(shù)精神、體現(xiàn)中國(guó)人的藝術(shù)審美價(jià)值，吸取其精華。
二、拓展水彩藝術(shù)的創(chuàng)作題材
現(xiàn)代主義非常關(guān)注畫面形式問(wèn)題，極度張揚(yáng)個(gè)性，很少注重畫面的精神內(nèi)涵，步入當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，“畫什么”與“怎么畫”同樣很重要。中國(guó)水彩長(zhǎng)時(shí)間徘徊在風(fēng)景靜物題材，很少觸及重大題材，水彩畫業(yè)內(nèi)對(duì)當(dāng)下發(fā)生的事情不夠敏銳，對(duì)時(shí)代精神的認(rèn)識(shí)和把握能力差，缺少一個(gè)大畫種應(yīng)有的人文關(guān)懷。任何藝術(shù)形式應(yīng)該都是時(shí)代文精神、時(shí)代審美的一面鏡子，水彩畫家應(yīng)該積極了解自己的時(shí)代，感知、了解表現(xiàn)當(dāng)代事物，從人的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)的體驗(yàn)與把握入手,關(guān)注時(shí)代的發(fā)展和文化的進(jìn)步，兼顧藝術(shù)的“個(gè)性”與“時(shí)代性”。對(duì)藝術(shù)而言，問(wèn)題意識(shí)是當(dāng)代性的核心，水彩畫家還需樹(shù)立問(wèn)題意識(shí)，當(dāng)代是一個(gè)充滿問(wèn)題的時(shí)代，生態(tài)問(wèn)題、人權(quán)問(wèn)題、底層問(wèn)題、女性主義問(wèn)題和多元文化問(wèn)題等這些在當(dāng)代是十分重要的問(wèn)題，在中國(guó)都有十分突出而又獨(dú)特的反應(yīng)。任何學(xué)術(shù)命題都需要意義，基于文化層面的當(dāng)代藝術(shù)，其意義建構(gòu)應(yīng)該包括三個(gè)方面：必須關(guān)注當(dāng)下；必須是針對(duì)當(dāng)下的反思與批判應(yīng)該；具有一定的藝術(shù)智性。當(dāng)代水彩藝術(shù)的意義應(yīng)該來(lái)自對(duì)當(dāng)代一些問(wèn)題的反應(yīng)、反思與反省而不是回避，對(duì)問(wèn)題的體驗(yàn)集結(jié)著水彩藝術(shù)家藝術(shù)良知和批評(píng)責(zé)任。
三、水彩藝術(shù)寫生創(chuàng)作化
為了訓(xùn)練學(xué)生的造型基本功，我們常常把寫生當(dāng)成手段。它不失為一種好手段，可是水彩畫寫生教學(xué)現(xiàn)狀卻非常令人擔(dān)憂。很多學(xué)生“為寫生而寫生”、“為技法而技法”，只把寫生當(dāng)練習(xí)，把寫生當(dāng)成訓(xùn)練基本功的一種手段，割裂了寫生與創(chuàng)作之間的關(guān)系，認(rèn)為只有具備了扎實(shí)的基本功才能去著手搞創(chuàng)作。這樣往往導(dǎo)致學(xué)生在搞畢業(yè)創(chuàng)作時(shí)茫然失措。水彩畫教學(xué)中出現(xiàn)的這種寫生練習(xí)、技法材料訓(xùn)練與畢業(yè)創(chuàng)作這種先修與后續(xù)后續(xù)課程脫節(jié)。4年本科學(xué)習(xí)下來(lái)學(xué)生創(chuàng)作能力得不到提高的弊端使我們不得不更新水彩畫教學(xué)的觀念與思考水彩畫教學(xué)程序方面的問(wèn)題。為此，我們提出水彩藝術(shù)寫生要?jiǎng)?chuàng)作化，把對(duì)景寫生改為對(duì)景創(chuàng)作，要“為創(chuàng)作而寫生”、“寫生即創(chuàng)作”、“為創(chuàng)作表現(xiàn)而技法材料”,而不是“從寫生到創(chuàng)作”，要拉近寫生與創(chuàng)作的距離。當(dāng)然，以這種觀念實(shí)施教學(xué)，并不是揚(yáng)此抑彼去忽視基本功的訓(xùn)練走向另一個(gè)極端——學(xué)生創(chuàng)作能力后勁不足，而是培養(yǎng)學(xué)生自覺(jué)把創(chuàng)作的因素和手段融入寫生訓(xùn)練，在寫生的基礎(chǔ)上做更概括更深入的藝術(shù)創(chuàng)作，以創(chuàng)作帶動(dòng)基本功訓(xùn)練，使學(xué)生在創(chuàng)作中發(fā)覺(jué)基本功的不足，然后針對(duì)性地、目的性地加以增強(qiáng)。寫生之前就要做好創(chuàng)作構(gòu)思，以創(chuàng)作的高要求去寫生，即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。為此，對(duì)于美術(shù)學(xué)水彩方向的課程，我們可以把水彩藝術(shù)創(chuàng)作放第一位，“從創(chuàng)作到技法”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造意識(shí)貫穿水彩畫教學(xué)始終。以培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造能力為核心內(nèi)容，力求課程之初就得通過(guò)較為系統(tǒng)的水彩畫歷史、水彩畫鑒賞方面的教學(xué)提高學(xué)生的眼界，明確水彩藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代性要求，水彩技法材料實(shí)驗(yàn)練習(xí)、不同題材的速寫、寫生練習(xí)都得圍繞創(chuàng)作高要求而開(kāi)展。先談創(chuàng)作然后進(jìn)行針對(duì)性的技法材料訓(xùn)練與實(shí)驗(yàn)，而后者都是圍繞為創(chuàng)作表現(xiàn)而服務(wù)的，即階段目標(biāo)必須為終極目標(biāo)服務(wù)，基本功訓(xùn)練、技法材料實(shí)驗(yàn)與探索必須指向創(chuàng)作。
四、加強(qiáng)培養(yǎng)學(xué)生主觀能動(dòng)性
粗線條地看，20世紀(jì)以前西方水彩畫家看世界的方式都是物我對(duì)立模式，畫面都是尊重客觀，畫面物盡其形、其色、其態(tài)、其情，旨在栩栩如生地模擬客觀世界，20世紀(jì)以后西方水彩畫家看世界的方式逐漸向物我相融式轉(zhuǎn)變，畫面更多關(guān)注直覺(jué)，心靈的獨(dú)特體驗(yàn)，音樂(lè)的律動(dòng)，純粹的形式本身，質(zhì)地的感染力，等等。水彩藝術(shù)西學(xué)東漸后，國(guó)內(nèi)對(duì)西畫體系的水彩的教學(xué)，長(zhǎng)期以來(lái)，沿用物我對(duì)立式，側(cè)重表現(xiàn)客觀對(duì)象。相比之下美國(guó)的學(xué)生強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀，美國(guó)的大學(xué)非常重視短期作業(yè)，重視性情自然流露，注重訓(xùn)練學(xué)生的藝術(shù)感受力和表現(xiàn)力，他們的學(xué)生沒(méi)有我們學(xué)生寫實(shí)基本功扎實(shí)，但他們思維活躍，手法多樣，作品具有極強(qiáng)的感染力和創(chuàng)造力?，F(xiàn)在大多數(shù)院校的水彩畫教學(xué)主干課程多是以題材命名課程內(nèi)容，如《水彩靜物》、《水彩風(fēng)景》、《水彩人物》等。學(xué)生依賴客觀對(duì)象即“畫什么”太多，這樣很容易造成作畫客觀描摹而不主動(dòng)主觀、全班畫兩組靜物風(fēng)格雷同、學(xué)老師卻太像老師千人一面等不良現(xiàn)象。其一，遵循多元化原則，重視主觀表現(xiàn)，張揚(yáng)個(gè)性，避免趨同而力求多樣，關(guān)注“畫什么”的同時(shí)更為關(guān)注“怎么畫”。如本課程強(qiáng)調(diào)技法材料實(shí)驗(yàn)、色彩整合練習(xí)（圖底關(guān)系不變，更換物象色彩或提調(diào)和降調(diào)，目的都是建立和諧的色彩關(guān)系和使色彩表達(dá)某種情感）等在培養(yǎng)學(xué)生在水彩畫寫生與創(chuàng)作中變得主觀主動(dòng)方面發(fā)揮的作用；其二，加強(qiáng)意象、抽象風(fēng)格的水彩畫教學(xué)。水彩藝術(shù)技術(shù)性太強(qiáng)，尤其寫實(shí)水彩更為艱難（如寫實(shí)人物水彩）。傳統(tǒng)本科水彩畫教學(xué)以寫實(shí)水彩畫教學(xué)為主，這樣其一，教學(xué)沒(méi)有遵循藝術(shù)創(chuàng)作多樣化原則，在具象寫實(shí)風(fēng)格水彩方面耗時(shí)太多，學(xué)生無(wú)暇進(jìn)行本課程針對(duì)不同學(xué)情加強(qiáng)意象抽象等方面的訓(xùn)練。其二，沒(méi)有遵循因材施教原則。學(xué)情是多樣和多變的，本課程一方面從具象到意向再到抽象，加強(qiáng)意象抽象等方面的訓(xùn)練。另一方面針對(duì)視覺(jué)型、觸覺(jué)型兩種不同類型的學(xué)生因材施教，視覺(jué)型的進(jìn)行偏向具象方向的訓(xùn)練，觸覺(jué)型的進(jìn)行偏向抽象象方向的訓(xùn)練。第三，根據(jù)學(xué)生基礎(chǔ)不同進(jìn)行具象、意象、抽象方面的訓(xùn)練。
五、大力提倡新媒介的實(shí)驗(yàn)、新技法的探索
中國(guó)水彩畫家，受傳統(tǒng)繪畫重道輕器思想的影響，長(zhǎng)時(shí)間輕視物質(zhì)技術(shù)的進(jìn)步和工具材料的改進(jìn)，頑固地堅(jiān)守著所謂的水彩藝術(shù)“本位”。在水彩畫的學(xué)習(xí)中，學(xué)生應(yīng)大膽采用新的科技成果，探索與實(shí)驗(yàn)新媒介、新技法，擴(kuò)展水彩藝術(shù)所用材料的范圍，對(duì)水彩藝術(shù)最基本的材料提出更高的要求，研究綜合材料技法，去尋找新的繪畫語(yǔ)言和達(dá)到以往不同的畫面效果。尤其是青年水彩畫家畫家應(yīng)該最大限度地反映當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向，反映年青一代的審美趣味，做當(dāng)代審美的前晀者和實(shí)驗(yàn)者，探索新的藝術(shù)形式與藝術(shù)趣味，使中國(guó)水彩與時(shí)俱進(jìn)。
通過(guò)欣賞中國(guó)古代陶器，讓學(xué)生了解我國(guó)制陶工藝的悠久歷史、藝術(shù)成就。學(xué)會(huì)運(yùn)用正確的方法去觀賞陶器，客觀地評(píng)價(jià)古代藝術(shù)作品。培養(yǎng)學(xué)生熱愛(ài)中華民族傳統(tǒng)文化的情趣。
教學(xué)重點(diǎn)：
1.不同文化類型陶器的造型特點(diǎn)。
2.彩陶紋飾的藝術(shù)特征。
教學(xué)難點(diǎn)：
主要是專業(yè)名詞較多同時(shí)涉及到中國(guó)古代陶器工藝史，有關(guān)歷史知識(shí)和歷史背景，除了在教學(xué)內(nèi)容資料作些簡(jiǎn)要介紹外一些專業(yè)名詞和有關(guān)的歷史文化知識(shí)。
教學(xué)時(shí)間：1課時(shí)
教具準(zhǔn)備：教材、多媒體課件、錄象帶(L50)
教學(xué)過(guò)程：
一.組織教學(xué)：（常規(guī)）
二.引入新課：
第一講—第四講是中國(guó)工藝美術(shù)欣賞。
工藝美術(shù)通常是指美化生活用品和生活環(huán)境的造型藝術(shù)。它既是物質(zhì)產(chǎn)品，又具有不同程度的審美屬性。作為物質(zhì)產(chǎn)品，它反映著一定時(shí)代、社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)水平；作為精神產(chǎn)品，它的視覺(jué)形象又體現(xiàn)了一定時(shí)代的審美時(shí)尚。
工藝美術(shù)分為實(shí)用工藝美術(shù)和觀賞工藝美術(shù)兩大類。實(shí)用的工藝美術(shù)是其主流。為什么實(shí)用物品也屬于工藝美術(shù)品呢？因?yàn)槿藗兂艘鬂M足生活的需要之外，還要求造型上的美觀。當(dāng)買手表時(shí)，不是要在同樣價(jià)格的手表中挑選造型美觀、顏色合意的那只嗎？誰(shuí)都希望穿一身既合體舒適，又美觀大方的衣服，用漂亮的衣服打扮自己，以顯示身份、性格、修養(yǎng)和向上的精神面貌。人們的這種審美要求，制約著生活用品的設(shè)計(jì)與制作，必須依照適用的尺度和美的規(guī)律設(shè)計(jì)生產(chǎn)，使其既有實(shí)用性、又具美觀性。因此，工藝美術(shù)屬于美術(shù)門類中既特殊又與人們生活息息相關(guān)的藝術(shù)，是美化生活用品和生活環(huán)境的美術(shù)。
這種實(shí)用與審美相統(tǒng)一的特點(diǎn)，正是工藝美術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)。
中國(guó)傳統(tǒng)工藝品大多是歷代工匠藝人的手工制作。我們欣賞時(shí)，要結(jié)合實(shí)用功能領(lǐng)略其造型美、裝飾紋樣的韻律美、材料質(zhì)地的肌理美和制作工藝的精致美，并通過(guò)這些美的感受去理解中華民族的文化精神和審美意蘊(yùn)。
今天我們就來(lái)欣賞傳統(tǒng)工藝中的陶器。（出示課題）
1.陶器的產(chǎn)生：
陶瓷工藝是陶器工藝和瓷器工藝的總稱。不論中國(guó)還是外國(guó)，都是先有陶器，后有瓷器。
人類制造陶器始于新石器時(shí)代，約有八九千年的歷史。它是人類進(jìn)化過(guò)程中具有劃時(shí)代意義的偉大創(chuàng)造。
這是因?yàn)?，這是人類第一次利用水和火，改變了黏土的形狀，改變了黏土的性質(zhì)，創(chuàng)造了一種新的物質(zhì)產(chǎn)品，揭開(kāi)了科學(xué)技術(shù)史上的第一頁(yè)。人類從實(shí)踐中認(rèn)識(shí)到黏土摻水后具有可塑性，從而可能塑造一定的形狀。同時(shí)，人類在長(zhǎng)期用火的實(shí)踐中，必然得到成型的黏土經(jīng)火燒之后可變成硬塊的認(rèn)識(shí)，這些都是產(chǎn)生陶器的先決條件。至于陶器是怎樣發(fā)明的，目前還缺乏確鑿的證據(jù)。一般的說(shuō)法，可能是由于沾有黏土的籃子經(jīng)過(guò)火燒之后，形成不易透水的容器，從而得到了進(jìn)一步的啟發(fā)。不久之后，便開(kāi)始出現(xiàn)了塑造成型并經(jīng)燒制的陶器。特別是隨著人類農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)和定居生活的發(fā)展，飲水的搬運(yùn)和谷物的儲(chǔ)藏，都需要這種新興的容器——陶器，于是它們就大量出現(xiàn)，成為新石器時(shí)代的重要特征，在人類生活史上開(kāi)辟了新的紀(jì)元。
制陶技術(shù)有捏塑法、貼敷法和泥條盤筑法等。后來(lái)又發(fā)明了輪制成形的制陶技術(shù)，借助稱為陶車的簡(jiǎn)單機(jī)械對(duì)陶胚進(jìn)行修整，制造出造型優(yōu)美的陶胚。
另外，陶器的燒制溫度也有要求，早期陶器的燒制溫度較低，一般在600—800C左右。
2.陶器的造型：
陶器的造型可分為以下幾大類。
汲水器：如《漩渦紋尖底瓶》；
炊器：有罐、鼎、鬲等；
飲器：杯、角、觚（gu）、（gui）等；
食器：有碗、缽盤等；
盛貯器：有壺、罐、甕、瓶、尊、盆、缸等。
工藝美術(shù)的實(shí)用與審美相統(tǒng)一的本質(zhì)特征，在陶器中已得到了生動(dòng)的體現(xiàn)。例如，當(dāng)時(shí)的陶器中最常見(jiàn)的陶罐與陶缽，它們作為一種盛器，為了使其具有盡量大的容積，它們?cè)谠煨蜕隙季哂泄母沟奶攸c(diǎn)。但是，陶罐與陶缽的用途不完全相同，陶罐一般用于儲(chǔ)水和運(yùn)水，陶缽主要用于炊煮。為了適應(yīng)這種不同的使用要求，陶罐都是小口、有肩，有的還有較長(zhǎng)的頸，目的是便于運(yùn)水、儲(chǔ)水、倒水；而陶缽則無(wú)肩、無(wú)頸、大口，這樣便于炊煮和飲食。
3.彩陶藝術(shù)：
中國(guó)古代的陶器，以彩陶最為著名。這些彩陶或是以造型優(yōu)美見(jiàn)長(zhǎng)，或是以紋飾豐富引人喜愛(ài)，或者是造型和紋飾都很優(yōu)美。這些陶器，可以使我們清楚地看到，人類在制作這些最早的生活用器時(shí)，就已經(jīng)根據(jù)美的法則在創(chuàng)造。在使用各種裝飾紋樣時(shí)，當(dāng)時(shí)的人們已經(jīng)能夠熟練地運(yùn)用重復(fù)與多樣、虛與實(shí)、節(jié)奏與韻律等形式美法則。
中國(guó)的彩陶?qǐng)D案由最簡(jiǎn)單的點(diǎn)、線、面組成幾何形紋樣，來(lái)代表某種被描繪的對(duì)象，也就是說(shuō)用最簡(jiǎn)潔的平面圖案來(lái)造型或示意。例如有的魚(yú)形只用一個(gè)圓點(diǎn)和兩條方向相反的弧線來(lái)示意。這種具有簡(jiǎn)明的標(biāo)志性的特點(diǎn)，反映出中國(guó)先民善于從復(fù)雜的事物現(xiàn)象中抓住本質(zhì)作高度的概括，并用最簡(jiǎn)單而明確的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)出事物的特征及與周圍事物的聯(lián)系，從而提煉出標(biāo)志性很強(qiáng)的紋樣。
中國(guó)的彩陶藝術(shù)不是單純地模擬自然形象，而是充分發(fā)揮創(chuàng)造者的想象力，以意寫形，使圖案靈活多變。譬如先民們可以將天上的飛鳥(niǎo)、水中的游魚(yú)和人面以意融合成象，表達(dá)出鮮明的意境，展現(xiàn)出氣象萬(wàn)千的藝術(shù)風(fēng)格。
關(guān)鍵詞：水彩畫特殊性水色結(jié)合透明隨機(jī)與肌理
有人認(rèn)為：繪畫主要是表達(dá)他的藝術(shù)性、審美意志和相關(guān)的個(gè)人關(guān)照世界的方式。從這個(gè)角度看，無(wú)所謂藝術(shù)家用何種媒介材料來(lái)表達(dá)其意圖。他可以選擇任何一種或多種是以的媒材隨心所欲地宣泄。是指繪畫這種平面型的藝術(shù)漸漸與空間的雕塑、裝置或與實(shí)踐性的影像、電子媒介相結(jié)合。藝術(shù)越來(lái)越?jīng)]有清晰的分界，一切只為意圖服務(wù)，但各畫種分類依舊存在。
既然有分類，相應(yīng)的各畫種的媒介材料，并由此產(chǎn)生的特殊的藝術(shù)語(yǔ)言就是他們存在的主要的依據(jù)。正確理解一個(gè)畫種的概念既不是單純地以不同的工具來(lái)加以區(qū)分的，而是主要依據(jù)在通過(guò)特殊的思維方式下，運(yùn)用能體現(xiàn)媒材性能的操作方式，表現(xiàn)出一種獨(dú)一無(wú)二的具有審美價(jià)值的特性即一種繪畫藝術(shù)的新格調(diào)，一種獨(dú)特的“味”。其中對(duì)媒材的挖掘、開(kāi)拓、利用也都是根據(jù)這一藝術(shù)格調(diào)的要求來(lái)進(jìn)行的。由此可以看出作為各畫種的固有特征的重要性。水彩繪畫亦是如此。水彩的發(fā)展過(guò)程中，可以借鑒其他畫種的表現(xiàn)方式或形式技巧，但最根本的一條就是不能喪失自己的固有特征。在歷屆全國(guó)水彩、粉畫展中不乏優(yōu)秀的作品，有的追求油畫的厚重，有的追求掛畫的韻味，但都是在水彩的本身的基礎(chǔ)上，有“度”的借鑒。第六屆全國(guó)水彩、粉畫展中的金獎(jiǎng)作品《天使餐廳》給遺失在使人眼花繚亂的水彩樣式中的畫者以極大的啟示。這幅作品充分的體現(xiàn)了水彩的特色：透明、水分、清靈等等，是對(duì)當(dāng)下輕視水彩特征現(xiàn)象的糾正。它讓我們思考我們究竟在用什么作畫？水彩在繪畫中的獨(dú)立價(jià)值是什么？水彩的固有特征是我們不斷研究、探索的對(duì)象，對(duì)其的把握也應(yīng)是畫家最關(guān)鍵的創(chuàng)作能力之一。
一、水彩材料的特質(zhì)
任何畫種的材料和媒介，限定它的繪畫特性，并由此外化出特定的藝術(shù)效果，這也是支撐其存在和發(fā)展的基點(diǎn)。
正因?yàn)樗暑伭系耐该餍?，所以在條配顏料顏色時(shí)，除了混合的方法之外，透疊成為重要的調(diào)色手段。直接調(diào)出的顏色與透疊后產(chǎn)生的顏色也許在色相上趨于一致，但所表現(xiàn)出的質(zhì)感、量感都會(huì)有很大的不同。這種涂層與涂層之間的錯(cuò)落搭配會(huì)產(chǎn)生微妙的視覺(jué)，乃至心理上的豐富的感受。潔白的基底透過(guò)薄厚不同的涂層視乎是深邃永恒的光芒所在。
對(duì)于畫筆，重要的是要看筆的儲(chǔ)水力和濕潤(rùn)后的彈性。這與色彩的飽和度、水分的控制以及作畫時(shí)留到畫面的筆觸息息相關(guān)，甚至影響到畫家的藝術(shù)風(fēng)格。
水彩畫紙會(huì)對(duì)創(chuàng)作和作品的最終效果有很大的影響。例如19世紀(jì)初，水彩畫的創(chuàng)作的興盛是與紙制造工藝的發(fā)展聯(lián)系在一起的。比過(guò)去那些粗糙、質(zhì)地不勻的紙，該時(shí)期的制造的紙，更利于顏色的薄涂。這對(duì)早期的現(xiàn)代水彩畫大師們的風(fēng)格產(chǎn)生了很深的影響，使鮮明的色彩、絕妙的薄涂成為諸如透納這樣的藝術(shù)家的獨(dú)有特色。水彩紙的質(zhì)地（紋理）不同也會(huì)產(chǎn)生豐富的肌理變化。如何創(chuàng)造出耐人尋味的肌理效果已成為許多畫家的現(xiàn)實(shí)命題。現(xiàn)代的水彩紙有各種品牌，因?yàn)橹谱鞴に嚨牟顒e，不同品牌的水彩紙會(huì)有不同的特性。這給現(xiàn)代水彩的探索和發(fā)展留有很大的余地，各種不同的表現(xiàn)手法應(yīng)與這些紙的特性相得益彰，以表達(dá)藝術(shù)家的審美意圖。
水彩材質(zhì)的特性導(dǎo)致水彩藝術(shù)的特殊性。水與色相互交融，在水彩紙上形成了水與彩的斑跡與色痕帶有很強(qiáng)的隨機(jī)性與抒情性，形成著奇妙的變奏關(guān)系，沉聲了酣暢、淋漓、清新的視覺(jué)效果，與自然保持了和諧的靈動(dòng)之美，構(gòu)成了水彩畫的個(gè)性特征，產(chǎn)生獨(dú)特的不可替代的水彩藝術(shù)。這也是它存在了500多年并依舊有其探索空間的理由。
二、水彩的藝術(shù)特性
1、水色結(jié)合
水彩除了在一些基本的繪畫規(guī)律和油畫有共同之處外，它應(yīng)該歸屬于水彩自身的表現(xiàn)手法和欣賞趣味，有著水彩之所以能成為一個(gè)獨(dú)立畫種的獨(dú)特特征。17~18世紀(jì)的英國(guó)風(fēng)景畫，它的源頭是16世紀(jì)的英國(guó)地形圖。盡管地形圖形成簡(jiǎn)單，色彩單一，但因?yàn)樗怯盟雒浇閬?lái)繪制成的圖畫，所以成了今后水彩畫的發(fā)展的基礎(chǔ)。水彩畫也是正是在特殊的媒介物——水的伴隨下，開(kāi)始了它漫長(zhǎng)的歷程。
古典時(shí)期的水彩畫一直是按照油畫的模式來(lái)繪制的。作為一個(gè)獨(dú)立的畫種看，水彩的獨(dú)特性并不十分明顯。水作為水彩畫中的特殊媒介，它的特性還沒(méi)充分的得到發(fā)揮，反而只是單純地作為調(diào)和劑來(lái)調(diào)和顏色，采用層層疊加顏色的技法，像油畫那樣來(lái)描繪對(duì)象。但就其充分發(fā)揮水的特質(zhì)，突出水彩畫的鮮明個(gè)性來(lái)說(shuō)，它還是處于萌芽時(shí)期。不能否認(rèn)的是以水做媒介，水的一些特征在水彩畫中會(huì)很自然地流露出來(lái)。透明、淡雅是這一時(shí)期水彩中最顯著的特征。在水的其他特質(zhì)——滲透、流動(dòng)、融合還未在畫面顯示以前，透明，作為水的一種基本特征，一直在支撐著水彩畫的發(fā)展。也正因?yàn)檫@一特性，才使得早期的水彩畫和油畫有著分別存在的審美價(jià)值。
從18世紀(jì)中葉起水彩畫作為獨(dú)立的畫種一步步地走向成熟。成熟的標(biāo)志：在發(fā)展古典時(shí)期的色彩效果的基礎(chǔ)上，加深了對(duì)水的特質(zhì)的認(rèn)識(shí)、理解和運(yùn)用。長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)使畫家認(rèn)識(shí)到，水除了有調(diào)和顏色這一基本功能外，它還有滲透、流動(dòng)等特征。色彩和水有機(jī)地結(jié)合在一起，可使色粒隨著水分的流動(dòng)，顏色在畫面的分布富于節(jié)奏變化和自然天趣。水不僅僅作為調(diào)和劑來(lái)運(yùn)用了。很多畫家懂得了利用水的易滲易透易流動(dòng)的特征，渲染出畫面的整個(gè)氣氛和表達(dá)內(nèi)心的感受?！皾癞嫹ā笔菍?duì)水的特質(zhì)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的必然結(jié)果。在有水的白紙上，用筆自由地?fù)]灑，水與色的相互融合、滲透、流動(dòng)最易發(fā)揮水質(zhì)的美感。另一方面，由“濕畫法”派生出來(lái)的“渲染”、“擦洗”、“筆觸”等技法應(yīng)運(yùn)而生，從而基本完成了水彩畫自身性質(zhì)的構(gòu)建。水彩畫真正地脫離了油畫，按照自身的軌跡發(fā)展。
在現(xiàn)代水彩畫中，水被賦予了新的意義。它不僅僅是單純地用來(lái)調(diào)和顏色或渲染內(nèi)心的感受，而是在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步地充分發(fā)揮出水的特質(zhì)。水融色的干濕濃淡變化以及在畫紙上的滲透效果使水彩畫具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。水可使筆和色間枯、焦、潤(rùn)、濕產(chǎn)生變化，直到潑、積、破的應(yīng)用。這也是畫家處心積慮，不知疲倦探索的問(wèn)題。
水這一物質(zhì)心態(tài)作為水彩的調(diào)和劑，它依賴顏色，依賴形象保持著自身的特質(zhì)。水色形成那種難以名狀、自然天成、亦幻亦真、神奇美妙的藝術(shù)效果。水的靈性、水的品格為水彩畫帶來(lái)了俏麗明快、清新的深情畫意之美。善用水者，水隨人意。在特定的創(chuàng)意精神驅(qū)動(dòng)下，讓情感的律動(dòng)借助水色流淌、擴(kuò)散、在聚集和分解過(guò)程中，縱情揮灑，暢敘請(qǐng)回，自如家奴，隨機(jī)調(diào)控，因勢(shì)利導(dǎo)，渾然天成；其色或濃或淡，虛實(shí)相間，朦朧飄渺。由于水性的“透明”和“流動(dòng)”的特點(diǎn)，才產(chǎn)生了水色的滲融、濕潤(rùn)、朦朧、迷離、柔和、飄逸、洗練、灑脫以及沉淀肌理等藝術(shù)效果，這種獨(dú)特的特性，可稱之為“水性特性”。吳冠中曾論水彩“水彩，水彩，其特點(diǎn)就是在‘水’和‘彩’。不發(fā)揮水的長(zhǎng)處，它就比不上油畫和粉畫的表現(xiàn)力度，不發(fā)揮彩的特點(diǎn)，比之水墨畫的神韻又見(jiàn)遜色。但它妙在水色結(jié)合……”①水彩畫獨(dú)特魅力就在于水色結(jié)合，水色的變幻產(chǎn)生無(wú)限與勃勃的生機(jī)。水和水的交接，色和色的滲透，產(chǎn)生了奇妙的變奏。它使繪畫過(guò)程更加奇異多變，相應(yīng)的技巧也更加復(fù)雜。畫家要充分利用水色的優(yōu)越性，既利用水色的透明，以渲染浸潤(rùn)等技巧充分表現(xiàn)氣韻、氣勢(shì)、意境這樣的典型東方審美內(nèi)容；有利用水色的流暢創(chuàng)造無(wú)以相匹的運(yùn)筆藝術(shù)和造型工夫。水的特殊性、多樣性為水彩藝術(shù)的多樣性提供了可能。水彩淋漓揮灑的筆觸，朦朧詩(shī)意的情境，表現(xiàn)大氣的普所迷離，光芒的閃爍不定，極盡優(yōu)美之能事。對(duì)現(xiàn)代水彩畫的真正開(kāi)山祖師透納作品的第一印象是明亮的朦朧，但其中依稀隱藏著莫測(cè)。他的色彩明朗、稀薄而光滑，濃淡變化神秘莫測(cè)，水彩澄明清純，似乎之留下眼花瞭亂的色彩漩渦和光輝閃爍的光波運(yùn)動(dòng)。他善于運(yùn)用水彩和透明的油彩表現(xiàn)天光水色和迷茫動(dòng)蕩的煙霧，以至于康斯太勃爾認(rèn)為他他是在以“有色的光流”②作畫。水彩藝術(shù)家的個(gè)性特征也是和水質(zhì)的多樣性聯(lián)系在一起的。對(duì)水性不同程度的運(yùn)用或側(cè)重點(diǎn)不同，使得水彩畫家都有一套自己的作畫方法和技巧。
水彩的發(fā)展、成熟，依賴于對(duì)水質(zhì)特性認(rèn)識(shí)的程度，對(duì)水性調(diào)和劑和有幸調(diào)和劑本質(zhì)的區(qū)別。從不自覺(jué)到自覺(jué)到能動(dòng)地利用水質(zhì)的種種特性，構(gòu)成水彩畫歷史的發(fā)展軌跡。
2、透明
透明的特質(zhì)的水彩藝術(shù)產(chǎn)生依賴的標(biāo)志性的特征之一。透明之感其實(shí)是利用光的透射作用發(fā)揮光色作用。
通過(guò)對(duì)色彩的條配，透疊、重置、暈染等手段的運(yùn)用，使整個(gè)畫面的色彩交錯(cuò)、混合，白色的基底忽隱忽現(xiàn)。涂層的交錯(cuò)使畫面產(chǎn)生薄厚的對(duì)比，明亮與灰暗的對(duì)比。
水性調(diào)和劑具有易溶、易漬、易流的特性，透明的調(diào)和劑使色粒光波清晰，色粒在水中流動(dòng)與滲透更使這些光波交相輝映，從而在潔白的紙面上呈現(xiàn)出明凈淡雅之美。經(jīng)驗(yàn)證明：覆蓋性繪畫往往重視全部鋪墊后的最后一筆，非覆蓋性繪畫往往重視代表飽和亮部的最先一筆；前者用濃稠堅(jiān)挺的顏色繪制受光物體，當(dāng)然富有質(zhì)感和力度，后者用漸次變深的透明重疊“讓”出物體的亮部，更加璀璨而令人神往。
透明也是把握水彩藝術(shù)的極限的“度”。如果在求新求變中超越這一限定的“度”，可能失去水彩畫存在的價(jià)值，成為其他畫種的輔助手段，或者成為一個(gè)新畫種。水彩畫的諸多傳統(tǒng)技法，作畫方式乃至觀察方式，以及它們所顯示出的獨(dú)特表現(xiàn)力及其美學(xué)特征，均由此透明特質(zhì)而生。透明這種特質(zhì)的表現(xiàn)不僅可以表達(dá)抒情、輕快、流暢、明麗、淋漓等優(yōu)美的情愫，而且亦可表現(xiàn)雄渾、遒勁、蒼茫、厚重等壯闊的情懷。
3、隨機(jī)性與肌理
由水色及透明的特質(zhì)產(chǎn)生的諸如畫面的隨機(jī)性、偶然性和肌理等的特性都是水彩藝術(shù)的豐富性的表現(xiàn)。水色的流動(dòng)往往產(chǎn)生某些意料之外的效果，最難控制卻能產(chǎn)生天成的畫意。譬如漫流法就是利用水色的流動(dòng)隨機(jī)產(chǎn)生的痕跡，因勢(shì)利導(dǎo)，完成作者的意圖。這似乎是自然幻化的美妙畫面，令人怦然心動(dòng)。
水彩畫肌理的產(chǎn)生是畫家在作畫過(guò)程中，隨著各自不同的氣質(zhì)、風(fēng)格和心境的發(fā)揮，以及各種媒介物的自然規(guī)律的作用而形成的炒作痕跡。水的流動(dòng)，水的浸潤(rùn)，水的沉淀與沖刷，是畫面孕育出新的視覺(jué)生命形態(tài)，這種人意與天氣相結(jié)合的形態(tài)就是水彩畫的肌理美。肌理之美是水彩畫的獨(dú)特風(fēng)格的重要部分。種種肌理現(xiàn)象無(wú)不關(guān)系著人們的心里效應(yīng)。如果將各種肌理紋樣作為一種視覺(jué)信息轉(zhuǎn)化成繪畫語(yǔ)言，兼而傳情達(dá)意，無(wú)疑將會(huì)豐富和提高繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)力，那么水彩畫恰恰在繪畫語(yǔ)言與心里效應(yīng)之間達(dá)到了高度的吻合。肌理本身本身形成的形式美感，有相對(duì)獨(dú)立的審美意義。這種特性使得市場(chǎng)在某種成都上存在一定的抽象性，人們“能夠從這個(gè)概念中發(fā)生出一種意象，這種意象應(yīng)比概念自身提供的意象更加完美”。③畫家通過(guò)多種手段使用各種工具材料創(chuàng)造出特異的、幻覺(jué)的、力量的、沖動(dòng)的、材質(zhì)感的各種各樣的水彩畫技法肌理。美國(guó)著名的水彩畫家、美術(shù)評(píng)論家喬雷思金說(shuō)過(guò)，水彩畫在畫家的處理下，水滴和它明快性質(zhì)所形成的幻想與造化，濺潑的痕跡，凝結(jié)的色快以及斑駁的粒狀，雖然對(duì)于話的表現(xiàn)沒(méi)有什么意義，但由于偶然產(chǎn)生的的夢(mèng)境似的造化，清新的趣味，明麗的色調(diào)與輕柔的感覺(jué)，是其他材料所沒(méi)有的。這也許不敬意地起到了使觀察者“從透明的記憶倉(cāng)庫(kù)中喚出的知識(shí)和情感的導(dǎo)火線的作用”。④當(dāng)代一些水彩畫家除了運(yùn)用傳統(tǒng)的技法外，在水彩創(chuàng)造中還引進(jìn)了新材料、符號(hào)語(yǔ)匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。例如他們采用中國(guó)畫的宣紙、表面不吸水的卡紙、布、處理過(guò)的板材等來(lái)作畫，靠表面的肌理而產(chǎn)生特殊表現(xiàn)效果。材料不同因此形成許多新的肌理形狀，產(chǎn)生更多的藝術(shù)格調(diào)。在現(xiàn)代水彩畫中，對(duì)水的特殊性的把握是主要的、能動(dòng)的。肌理的制作，就是對(duì)水質(zhì)能動(dòng)性認(rèn)識(shí)的結(jié)果。在水分還沒(méi)有完全干透以前，利用不同的工具材料，比如：撒鹽、噴水、滲進(jìn)油性材料等等，制成不同形狀的水痕，形成不同的肌理效果。它不僅能深刻地表現(xiàn)對(duì)象的質(zhì)感，同時(shí)重復(fù)的水跡符號(hào)，不規(guī)則的排列組合，使人們從中感悟到水的特殊美感。
三、小結(jié)
隨著藝術(shù)視野的更加開(kāi)闊，水彩藝術(shù)其自身應(yīng)該與其他藝術(shù)形式保持距離，使之走向水彩藝術(shù)特征的豐富性和獨(dú)立性。特征的探索與把握是建構(gòu)和完善，提高水彩藝術(shù)品質(zhì)的關(guān)鍵。水彩畫家就可以把握這一特征的底線上，在其之上藝術(shù)的表現(xiàn)自由翱翔。
注釋
①袁振藻.中國(guó)水彩畫史[M].第71頁(yè)。上海：上海畫報(bào)出版社，2000.2.
②常又明.水彩畫的起源及其在英國(guó)的發(fā)展[J].第71頁(yè)。世界美術(shù)，1981.5.
③魯?shù)婪?阿恩海姆.視覺(jué)思維——審美直覺(jué)心理學(xué)[M].第231頁(yè)。成都：四川人民出版社，1998.3.
④魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].第609頁(yè)。成都：四川人民出版社，1998.1.
參考書(shū)目
[1]中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)水彩畫藝術(shù)委員會(huì).中國(guó)水彩期刊叢書(shū)——中國(guó)水彩（11）.廣西：廣西美術(shù)出版社，1999.9。
關(guān)鍵詞：中國(guó)；古代建筑；色彩
“彩色之施用于內(nèi)外構(gòu)材之表面為中國(guó)建筑傳統(tǒng)之法。雖遠(yuǎn)在春秋之世，藻飾彩畫已甚發(fā)達(dá)，其有逾矩者，諸侯大夫引以為戒，唐宋以來(lái)，樣式等級(jí)已有規(guī)定。至于明清之梁棟彩繪，鮮煥者尚夥。其裝飾之原則有嚴(yán)格之規(guī)定，分劃之結(jié)構(gòu)，保留素面，以冷色青綠與純丹作反襯之用，其結(jié)果為異常成功之藝術(shù)，非濫用彩色，徒作無(wú)度之涂飾者可比也?！w木髹漆為實(shí)際必需，木材表面之純丹純黑猶石料之本色；與之相襯之青綠點(diǎn)金，彩繪花紋，則猶石構(gòu)之雕飾部分。而屋頂之琉璃瓦，亦依保留素面之原則，莊嚴(yán)殿宇，均限于純色之用?！睆牧核汲上壬凇吨袊?guó)建筑史》中對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)建筑彩色之施用的論述可見(jiàn)中國(guó)建筑雖名為多色，但建筑施色卻重在有節(jié)制的點(diǎn)綴，氣象莊嚴(yán)，雍容華貴?！吧{(diào)以藍(lán)、綠、紅三色為主，間以墨、白、黃。凡色之加深或減淺，用疊暈之法。其方法亦自唐至清所通用也?！薄稜I(yíng)造法式》對(duì)于中國(guó)建筑彩畫制度的闡述不僅揭示了中國(guó)古代建筑對(duì)于顏色選用的考究，而且精辟地總結(jié)了中國(guó)古建工匠們精湛的建筑施色技術(shù)。中國(guó)建筑的色彩藝術(shù)以其特有的藝術(shù)視覺(jué)、藝術(shù)形式和美學(xué)追求獨(dú)樹(shù)一幟，展示了中國(guó)文化的深刻內(nèi)涵，在世界建筑藝術(shù)史上占有舉足輕重的地位。
1早期中國(guó)建筑中的色彩藝術(shù)
中國(guó)建筑的萌芽雖然可追溯到原始初民的洞穴，但是直到商周時(shí)期中國(guó)的建筑才有了真正意義上的大發(fā)展，并且初步形成了如方整規(guī)則的庭院，縱軸對(duì)稱的布局，木梁架的結(jié)構(gòu)體系，由屋頂、屋身、基座組成的單體造型等一些重要的中國(guó)建筑藝術(shù)特征。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸候割據(jù)，不同的文化形成了不一樣的建筑風(fēng)格：大體可歸為以齊、晉為主的中原風(fēng)格和以楚、吳為主的江淮風(fēng)格。秦統(tǒng)一全國(guó)后建筑風(fēng)格才趨于統(tǒng)一，建筑室內(nèi)墻壁出現(xiàn)了以人物、動(dòng)物、車馬、植物、建筑、神怪和各種邊飾為內(nèi)容的壁畫，黑、赫、大紅、朱紅、石青、石綠等的建筑色彩才在建筑上得到體現(xiàn)。盡管兩漢時(shí)期中國(guó)建筑事業(yè)極為活躍，建筑組合和結(jié)構(gòu)處理日臻完善，中國(guó)建筑體系也已大致形成，但漢武帝時(shí)，因“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”政治思想的提出，儒家思想開(kāi)始成為統(tǒng)治階級(jí)的工具，儒學(xué)雖成為中國(guó)的主流思想，儒學(xué)卻由先秦時(shí)充滿理性、意氣風(fēng)發(fā)的思想逐漸蛻變成為一種死氣沉沉、埋沒(méi)人性的哲學(xué)，中國(guó)人的思維遭到嚴(yán)重的限制，秦朝出現(xiàn)的中國(guó)古代建筑色彩藝術(shù)并沒(méi)有得到較好的發(fā)展。魏晉南北朝時(shí)期，佛道盛行，統(tǒng)治階級(jí)大量興建寺、塔、石窟等，寺院經(jīng)濟(jì)強(qiáng)大，數(shù)量眾多的佛教藝術(shù)作品，使文學(xué)藝術(shù)得到了解放。正處大發(fā)展技藝階段的中國(guó)建筑，在宗教思想的影響下，中國(guó)建筑裝飾在繼承前代的基礎(chǔ)上，吸收了“希臘佛教式”工藝表現(xiàn)風(fēng)格，中國(guó)古代建筑的形象得到了豐富，但建筑色彩的施用仍然不多見(jiàn)，直到隋朝的結(jié)束。
2唐代建筑色彩藝術(shù)：等級(jí)的象征
回溯早期中國(guó)建筑色彩藝術(shù)，雖然在秦時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)，但可見(jiàn)的作品也只是鳳毛麟角，唐代以前中國(guó)建筑色彩以體現(xiàn)自然功能、材料本色為主，沒(méi)有人工堆砌的建筑施色，建筑裝飾淳樸而耐人尋味。真正在建筑上大量施用色彩作裝飾直到唐代才出現(xiàn)。唐代是中國(guó)歷史上建筑發(fā)展的鼎盛時(shí)期，建筑氣勢(shì)雄大，造型質(zhì)樸，體態(tài)道勁。由于唐代建筑有了統(tǒng)一的規(guī)劃，建筑歸“禮部”所管，因此有了等級(jí)制度的劃分。依附在建筑上的色彩也就自然成了等級(jí)和身份的象征：黃色成為皇室特用的色彩，皇宮寺院采用黃、紅色調(diào)，紅、青、藍(lán)等為王府官宦之色，民舍只能用黑、灰、白等色。唐代盛行直欞窗，窗根上的紋樣有龜錦紋及花紋繁密的球紋等。室內(nèi)壁面上往往會(huì)有壁畫，天花板形式很簡(jiǎn)潔。這時(shí)候的彩畫構(gòu)圖已初步使用“暈”，它對(duì)以對(duì)暈、退暈為基本原則的宋代彩畫有一定的啟蒙作用。在使用花紋方面，除蓮瓣以外，窄長(zhǎng)花邊上常用卷草構(gòu)成帶狀花紋，或在卷草紋內(nèi)雜以人物。這些花紋不但構(gòu)圖飽滿，線條也流暢挺秀，還常用半團(tuán)窠及整個(gè)團(tuán)窠相聞排列，以及回紋、連珠紋、流蘇紋、火焰紋及飛仙等富麗豐滿的裝飾圖案?？梢哉f(shuō)，唐代是用色彩來(lái)維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)的利益。
3宋代建筑色彩藝術(shù)：主流文化的印證
唐宋建筑一脈相承，宋代建筑是唐代建筑的繼承和發(fā)展。但宋代建筑比唐代建筑規(guī)模小，秀麗、絢爛而富于變化，出現(xiàn)了各種復(fù)雜形式的殿閣樓臺(tái)。受唐代建筑的影響，宋代建筑主要以殿堂、寺塔和墓室建筑為代表，裝飾上多用彩繪、雕刻及琉璃磚瓦等，油漆在這一期開(kāi)始大量使用，建筑構(gòu)件也開(kāi)始趨向標(biāo)準(zhǔn)化，裝飾與建筑的有機(jī)結(jié)合是宋代的一大特點(diǎn)。受儒家理性主義和禪宗的哲理作基礎(chǔ)的宋代社會(huì)思想所致，宋代建筑用色喜用穩(wěn)重而單純、清淡高雅的色調(diào)。自唐玄奘在佛廟中引入風(fēng)格開(kāi)始，至宋代，印度佛教文化開(kāi)始滲透到中國(guó)文化各個(gè)角落，宋代建筑寺塔的裝飾尺度合理，造型完整而渾厚，蘇州的虎丘塔、泉州的仁壽塔便是宋代典經(jīng)之作，建筑顏色突出為紅色，屋頂上或全部覆以琉璃瓦，或用琉璃瓦與青瓦相配合成為剪邊式屋頂，彩畫和裝飾的比例、構(gòu)圖和色彩都取得了一定的藝術(shù)效果，因而當(dāng)時(shí)建筑給人以柔和而燦爛的印象。宋代建筑的色彩充分反映了當(dāng)時(shí)的主流文化，并且對(duì)后來(lái)中國(guó)建筑裝飾文化的發(fā)展有著指導(dǎo)性的意義。
4元代建筑色彩藝術(shù)：宗教文化滲透下，風(fēng)格秀麗而絢爛
元室以蒙古民族入主中土，建立蒙古政權(quán)，并迭西征，以展疆土，形成了地跨亞歐的大國(guó)。元朝由于民族眾多，而各民族又有著不同的宗教和文化，元代傳統(tǒng)建筑藝術(shù)在各民族宗教和文化的碰撞下增添了許多新的元素。由于蒙古族崛起于北方蒙古高原，因此受以北方工匠為主的外來(lái)工匠影響，元代建筑結(jié)構(gòu)大膽而粗獷，藝術(shù)風(fēng)格也狂放不羈。最為突出的是宗教建筑，從到大都建造了很多喇嘛教寺院和塔，帶來(lái)了一些新的裝飾題材與雕塑、壁畫的創(chuàng)作手法。陸續(xù)興建的伊斯蘭教禮拜寺開(kāi)始和中國(guó)建筑相結(jié)合，形成了獨(dú)立的風(fēng)格，裝飾、色彩也逐步融合起來(lái)。與漢族傳統(tǒng)風(fēng)格不同，高浮雕是元代雕刻中的優(yōu)秀作品。人物姿態(tài)、神情十分雄勁，圖案生動(dòng)的氣氛熱烈，喇嘛教的雕刻題材和手法給予明清建筑藝術(shù)不少影響，尤其是對(duì)官式建筑影響較大。元大都是元代建筑的點(diǎn)睛之作，《中國(guó)建筑史》記載：“此宮壯麗富贍，世人布置之良，誠(chéng)無(wú)逾于此者。頂上之瓦，皆紅黃綠藍(lán)及其他諸色，上涂以釉，光澤燦爛，猶如水晶，致使遠(yuǎn)處亦見(jiàn)此宮光輝，應(yīng)知其頂堅(jiān)固可以久存不壞。”可見(jiàn)元代建筑色彩藝術(shù)不僅在視覺(jué)上有了較大的突破，色彩更為豐富，而且在使用功能上也有了長(zhǎng)足的發(fā)展，較好地延長(zhǎng)了建筑的使用壽命。元代宮室建筑在承襲唐宋建筑風(fēng)格的傳統(tǒng)下，建筑裝飾紋樣傾向平實(shí)、寫實(shí)的路線，宮殿建筑的色彩和圖案更為精湛，風(fēng)格秀麗且絢爛。
5明代建筑色彩藝術(shù)：鼎盛時(shí)期的開(kāi)始，濃重悅目、細(xì)致華麗
明朝建立，中央集權(quán)的封建君主專制進(jìn)一步加強(qiáng)，明太祖的休養(yǎng)生息政策極大地推進(jìn)了明代手工業(yè)的生產(chǎn)，手工業(yè)技術(shù)突飛猛進(jìn)。明初立國(guó)南京，建筑主要仰賴江南工匠。永樂(lè)移都北京，北京宮苑建設(shè)，以南方工匠為主。形成了嚴(yán)謹(jǐn)、工麗、清秀、典雅的明代建筑風(fēng)格，頗具江南藝術(shù)的風(fēng)范，只是經(jīng)過(guò)皇家貴胄的渲染，明代建筑體量宏巨，色彩濃重。雖更改了江南雅淡之風(fēng)，但其根系，實(shí)與江南建筑相近。磚的生產(chǎn)大量增加，琉璃瓦的數(shù)量及質(zhì)量都超過(guò)過(guò)去任何朝代。官式建筑已經(jīng)高度標(biāo)準(zhǔn)化、定型化。房屋的主體部分，亦即經(jīng)?？梢缘玫饺照盏牟糠郑话阌门?，尤其愛(ài)用朱紅色；格下陰影部分，則用綠藍(lán)相配的冷色。這樣，強(qiáng)調(diào)了陽(yáng)光的溫暖和陰影的陰涼，形成悅目的對(duì)比。
建筑色彩的施用，在中央集權(quán)的明代封建君主制下仍然受到等級(jí)制度的限制，在一般民用住宅建筑中，多采用青灰色的磚墻瓦頂，梁枋門窗多采用本色木面，也顯得十分雅致。
明、清時(shí)期，藏族和蒙古族的喇嘛教建筑在元代的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展。寺院建筑由于有一些比較完整定性的裝飾手法，這就使寺院中許多建筑的外形有著共同的藝術(shù)特點(diǎn)。墻很厚，收分很大，窗很小，因而建筑顯得雄壯結(jié)實(shí)，檐口和墻身上大量的橫向飾帶，給人以多層的感覺(jué)。這些特點(diǎn)在藝術(shù)上增大了建筑的尺度感。在色彩和裝飾上則采用了對(duì)比的手法。教義規(guī)定：經(jīng)堂和塔刷白色，佛寺刷紅色，白墻面上用黑色窗框，紅色木門廊及棕色飾帶、紅墻面上則主要用白色及棕色飾帶，屋頂部分及飾帶上重點(diǎn)點(diǎn)綴鎦金裝飾，或用鎦金屋頂。這些裝飾和色彩上的強(qiáng)烈對(duì)比，有助于突出宗教建筑的重要性。
明、清時(shí)期的伊斯蘭教建筑以維吾爾族的禮拜寺和瑪扎為代表。這類建筑窗戶欞條的組合使用了各種精巧的幾何紋樣。維吾爾族建筑裝飾的種類很多，而最出色的是拼磚、石膏花飾、彩畫和窗戶欞條的組合，多種裝飾往往綜合使用，形成華麗細(xì)致的藝術(shù)氣氛。
6清代建筑色彩藝術(shù)：建筑色彩的顛峰時(shí)期，油漆彩畫盛行，施色走向復(fù)雜化
清朝統(tǒng)治者入關(guān)后，封建君主制進(jìn)一步加強(qiáng)，皇權(quán)更為鞏固。手工業(yè)生產(chǎn)水平比明朝有較大提高，規(guī)模更加擴(kuò)大。在此背景下的清代建筑色彩的施用越來(lái)越復(fù)雜，其色彩功能突出裝飾性，這一時(shí)期最突出的就是“油漆彩畫”。圍繞彩畫形成了一系列與建筑文化相關(guān)的內(nèi)容，彩畫的功能演化成裝飾。清代后期，等級(jí)制度使建筑顏色兩極分化，藝術(shù)表現(xiàn)寓于內(nèi)容要求。清代官式建筑以金龍合璽為最榮貴，雄黃玉最賤。宮殿地位最重要，色彩也最強(qiáng)烈；依次為壇廟、陵墓、廟宇，色彩的強(qiáng)烈程度也遞減而下：民居最普通，色彩最簡(jiǎn)單，其建筑一般不施彩畫，即使有的也只在梁枋交界處畫“箍頭”。清代臺(tái)基一般為磚石本色，重要建筑用白色大理石。如北京紫禁城的顏色是紅黃色的，與紫禁城相聯(lián)的周圍一些重要建筑都是紅色，屋項(xiàng)則呈現(xiàn)綠色，而其他的北京建筑顏色大多是灰色。清代琉璃瓦的使用極為普遍，黃色最尊，用于皇宮及孔廟；綠色次之，用于王府及寺觀；藍(lán)色象天，用于天壇；其它紅、紫、黑等雜色用于離官別館。
明清建筑裝飾，是中國(guó)古代建筑史上的最后一個(gè)高峰。許多規(guī)模宏大的宮苑、陵寢，無(wú)論在數(shù)量上還是質(zhì)量上都很出色。建筑裝飾風(fēng)格沉雄深遠(yuǎn)，映射出了明清全盛時(shí)期皇權(quán)的聲威。直到清代中葉以后，建筑的裝飾圖案或彩畫生氣才開(kāi)始低落，唐宋裝飾的風(fēng)采已經(jīng)蹤影皆無(wú)，由于過(guò)分追求細(xì)膩而導(dǎo)致了瑣碎和缺乏生氣的局面。
7近現(xiàn)代建筑色彩藝術(shù)：西方設(shè)計(jì)理念的影響下，復(fù)古風(fēng)行
時(shí)期，受西方的影響，建筑系統(tǒng)變了，色彩關(guān)系也變了。中國(guó)一些地方出現(xiàn)了租界，在西方設(shè)計(jì)理念的影響下，建筑重新突出材料的本質(zhì)色彩，建筑顏色襯托了建筑載體的功能。
近現(xiàn)代的中國(guó)建筑在歐美國(guó)家取消建筑裝飾的影響下，開(kāi)始步入了重現(xiàn)代技術(shù)和新材料的運(yùn)用，不重裝飾的階段：裝飾性的花紋圖案已不多見(jiàn)，建筑裝飾除功能和施工技術(shù)的要求外只能在符合功能、技術(shù)的門、窗及實(shí)墻之中尋找理想的格局
建國(guó)后，“”卷襲全國(guó)，與中國(guó)其他領(lǐng)域所受到的破壞一樣，建筑創(chuàng)作也受到了極大摧殘，災(zāi)難性的政治運(yùn)動(dòng)使得中國(guó)建筑被極不恰當(dāng)?shù)匾蟊仨汅w現(xiàn)某種被歪曲或吹脹了的“政治”概念，于是全國(guó)各地所謂的“萬(wàn)歲館”如雨后春筍、城市中心廣場(chǎng)或其他標(biāo)志性城市建筑中也出現(xiàn)了稱之為政治具象象征主義或抽象象征主義的建筑作品，無(wú)原則的模仿北京國(guó)慶十大建筑的“創(chuàng)作方法”盛極一時(shí)，在混亂的政治格局中，中國(guó)建筑色彩一改往日豐富絢爛的特點(diǎn)，成為了單一而枯燥的東西。在這樣的文化浩劫中，中國(guó)傳統(tǒng)建筑裝飾色彩所賦予中國(guó)建筑深刻的人文精神和美學(xué)意義蕩然無(wú)存!
8結(jié)語(yǔ)
一、筆墨、色彩的表現(xiàn)形式
筆墨再濃重也不過(guò)是一種表達(dá)方式，其核心的還是心象?！叭∥镏硐螅谋碛谯E也。”中國(guó)畫從來(lái)不似西方的素描油畫，把實(shí)景實(shí)圖原原本本地繪畫出來(lái)，而是通過(guò)簡(jiǎn)單的幾筆，將畫者內(nèi)心對(duì)實(shí)物所要傳達(dá)的感情描繪出來(lái)。由此可見(jiàn)，在中國(guó)畫中，心象是靈魂所在。景不難畫，難畫的是情。筆墨繪出的是中國(guó)傳統(tǒng)文化的演變，而心象則繪出了中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，因此在筆墨的揮灑間更應(yīng)該注重情的投入，令情景得以交融。對(duì)于心象而言，筆墨更多的是點(diǎn)睛之筆，能更好地把自身思想傳遞出去。筆墨的鉤轉(zhuǎn)變化能帶來(lái)迥然不同的風(fēng)景，為心象的表現(xiàn)賦予了無(wú)限的遐想。心象所幻化的風(fēng)景再美，也離不開(kāi)筆墨的出色。一幅好的畫作，縱使所表達(dá)的情義再深厚，沒(méi)有好的作畫功底把情感表達(dá)出來(lái)也是枉然。因此，心象也離不開(kāi)筆墨的底蘊(yùn)。中華5000年的歷史長(zhǎng)河讓筆墨早已形成了體系，擁有不同的風(fēng)采。其實(shí)這不過(guò)是在表現(xiàn)技巧上的不同罷了，就如同書(shū)法中的“逆鋒起筆回鋒收，且有順折各千秋”，就是通過(guò)下筆的輕重緩急讓字呈現(xiàn)出多種風(fēng)格。而畫作也一樣，濃淡暈實(shí)皆成風(fēng)景，層次的起落加上留白的遐思令畫作更富有意境。
二、筆墨、心象的審美
筆墨、心象因畫者的不同，所表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)景也不相同，唯一相同的便是其表現(xiàn)出了當(dāng)代的哲學(xué)。如唐朝貞觀之治期間，畫作多不勝數(shù)，但是仔細(xì)觀察其人物的衣著服飾或者景物的幾抹淡筆，便不難看出唐朝的繁華與民風(fēng)的開(kāi)放。雖然畫者在成長(zhǎng)過(guò)程中或多或少會(huì)受到周圍景物、人文的影晌，但是其所處的時(shí)代環(huán)境以及表現(xiàn)出來(lái)的政治哲學(xué)是無(wú)法改變的。一個(gè)時(shí)代的審美已經(jīng)不知不覺(jué)從畫作中反映了出來(lái)，其獨(dú)立性從不會(huì)受畫作風(fēng)景的變化所影響。如：民間木版年畫的藝術(shù)創(chuàng)作，以線的造型為創(chuàng)作基礎(chǔ)，再以各種色彩來(lái)充實(shí)造型，線為骨，色為肉，色正其形，骨肉豐滿。木版年畫的制作過(guò)程中，其線條粗細(xì)運(yùn)用得當(dāng)，能夠恰到好處地表現(xiàn)出木版年畫的主題。木版年畫藝術(shù)創(chuàng)作多是以陽(yáng)刻為主，兼以陰刻，運(yùn)用黑白以及疏密對(duì)比的表達(dá)手段，以體現(xiàn)刀刻意蘊(yùn)、木質(zhì)趣味的自然審美效果，以及古樸稚拙的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。但是，木版年畫更為突出的是其鮮艷、明快、單純、強(qiáng)烈、清新又飽滿的色彩，這使得木版年畫的創(chuàng)作主題更為鮮明突出。民間木版年畫的色彩既有單一性又有多樣性，其經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展歷程，汲取了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，尤其是工筆重彩的人物以及宗教繪畫的技法，并且還保存了民間藝術(shù)中崇尚原色、明快、鮮艷的色彩特點(diǎn)，逐漸形成了獨(dú)屬于自己的風(fēng)格特征。木版年畫的色彩遵循著“新鮮中人意”的創(chuàng)作原則，并且根據(jù)不同地區(qū)人民的不同喜好，以及風(fēng)俗、審美等多個(gè)方面來(lái)進(jìn)行色彩的選擇。一般情況下，木版年畫多采用原色來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，以紅、黃、醫(yī)三原色以及黑白關(guān)系的色彩為創(chuàng)作基礎(chǔ)，高純度的色彩搭配明朗、鮮艷的色彩，對(duì)比鮮明，其吉祥、喜慶的氣氛與年畫的用途相得益彰?！吧嗖环?，色少不散”，是民間年畫用色的口訣，這句話的意思是要巧用色彩，把握好用色的規(guī)律與變化秩序。木版年畫色彩的運(yùn)用以及套印，以平涂為主要施色技法，在有限的色內(nèi)力求套印出豐富的色彩藝術(shù)效果，運(yùn)用色彩塊面大小進(jìn)行排列，使木版年畫的色彩創(chuàng)作既對(duì)比鮮明而又極富和諧美感。木版年畫的色彩運(yùn)用具有濃郁的民族地域特色，濃艷、鮮明的色彩有著熱情、紅火而又樸實(shí)的情感。木版年畫多用高純度與高明度的原色，與造型的黑線相呼應(yīng)，或者是在黑線造型的基礎(chǔ)上用色彩進(jìn)行渲染，使畫面顯得高雅飄逸。總之，用色的搭配要講究和諧之美。
作者：譚立 單位：秦皇島市群眾藝術(shù)館
