發(fā)布時間：2023-03-06 16:00:11
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術本質(zhì)論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
本科畢業(yè)論文致謝詞一
大學四年學習生活終于到了尾聲。在四年前到校報道時，就不看好自己在大學里會有什么杰出的成就。往后的事實一再證明，當時的直覺還算是正確的。
只是自己不再彷徨，反而像那些存在主義者們那樣，開始思考那些看似庸人自憂但與生命真正相關的問題。擺脫夢寐恐怖，走出疑忌歧路，逐獲正當尊榮，這不僅是一向的希冀，也是持續(xù)不斷的努力方向。值得慶幸的是，一路之上得到多位師長和同學的幫助。
首先感謝的是導師李景寧副教授。李教授淵博的知識和對教育教學的熱情讓我感受到大學教師對教育事業(yè)的執(zhí)著，這在師德逐漸消解的當下社會是難得一見的。李教授讓我參與她主持的一項教育改革研究項目，提供大量的研究資源和各種學術活動機會。這些難以尋覓的良機使得我認真省思自己原本膚淺的教育認識，在實踐中提升有限的水平。這一艱辛而收獲豐富的過程將對我在日后的工作崗位上進行教育活動建立了必要的基礎。
肖信老師和羅秀玲老師在我開始接觸教育學時給與指導，陳徽師姐和甘秋玲師姐對我的學習和成長一直給與關心。我難以忘懷吳全華教授和劉良華教授的講課，如果說一位是批評家，另一位則是詩人。難以忘懷的，還有錢揚義教授的親切期盼和那些煙，汪朝陽教授的快人快語，王輝博士對集郵的長年堅持，以及許多師長的印象。
也要感謝同學何根榮、黃海清、李茂、梁根、鐘泉和周穎等人，以及師弟劉冠運。另外，還有阿穎、文慧、慧明、道乾和宇恒。沒有他們的支持，很多事情都不能得到較完滿的結果。我時常停留在自己的世界中，拖欠的很多人情債，卻是很難償還。
我和許多人一樣，在大學里尋找理想、學術道路和愛情，最后只能帶著理想和學術信念離去。我不聰明，但是自我感覺頗是勤奮。自大學三年級開始堅持寫作，作為表達自己思想和教育立場的方式；發(fā)表的多篇文章未必對學術有所助益，但是較能清晰地呈現(xiàn)自己的思想發(fā)展脈絡。每當徘徊在圖書館的時候，絕不敢奢望自已有什么杰出的學術成就。只是越到畢業(yè)的時候，越有孤獨寂寥的感嘆。雖然還有很多遺憾，也知道這些遺憾一直存在，我還是走著自己的這些路。只是路途漫漫，現(xiàn)在只能說聲：
再見，廣州大學城!再見，華南師大!終有一天，我會卷土重來。
本科畢業(yè)論文致謝詞二
當我寫完這篇畢業(yè)論文的時候，有一種如釋重負的感覺，在經(jīng)歷了找工作的焦灼、寫論文的煎熬之后，感覺好像一切都塵埃落定，想起了那句傷感的歌詞：“timetosaygoodbye?！奔磳⒔o自己的學生時代和校園生活劃上一個分號，之所以說它是分號，是因為我對無憂無慮的學生生活還有無比的懷念，對單純美好的校園生活還有無比的向往。這只是我生命中的一個路口，并不是終點，我始終相信青春不會散場，堅信有一天會重返校園，以學生或老師的身份去延續(xù)這種快樂和幸福。
感謝我的母校北師大尤其是藝術與傳媒學院所有的老師們，在這片凈土讀書七載，無形中塑造了我生命的氣質(zhì)、生活的方式，也練就了我樂觀的心態(tài)和一顆感恩的心。尊敬的導師周星先生無論是為人還是為學都是我生活上和學術上的引路人，感激之情無以言表，只能在日后的工作和學習中踏實做人、勤奮做事，做出一番成績來回報他對我的恩惠。在導師周星先生的帶領下，十二釵燃燒的那些友情歲月將成為我生命中不可缺少的珍貴禮物。宿舍同學的互幫互助和深厚友誼更是賜予了我研究生生活不可磨滅的記憶，畢業(yè)前夕的寢室夜談更是成為了研究生宿舍生活的美好回憶。在這三年中，我收獲快樂并且成長：中間夾雜的參與北京大學生電影節(jié)的“累并快樂著”，那段忙碌的歲月在最后關頭雖然我是以在工作中不幸摔傷而收場，但那些日子，與各地評委老師們和學生評委們結識的情誼成為了我人生路上的美麗點綴。當然，還有在中國青少年創(chuàng)意大賽組委會的實習，更是讓我感受在高壓的工作下團隊合作的力量，以及工作被認可和受到贊賞的成就感。
這個論文選題對于我的意義在于它引導我用研究生期間所學的研究方法對一個我喜歡的行業(yè)進行摸索和研究，透過現(xiàn)象去挖掘和探討現(xiàn)象背后的原因。本科時候酷愛電影但陰差陽錯的撰寫了電視欄目生存策略研究的論文，研究生期間攻讀電影學影視文化傳播專業(yè)卻選擇了社會學領域的休閑文化空間研究，我的大膽嘗試和決定還在于導師周星先生對我在學術上的鼓勵與寬容，再次對他深表感謝。
在畢業(yè)前最后的時光，仍舊要感謝我生命中出現(xiàn)的那些十分重要的師姐師兄、師弟師妹們，以及我結識的朋友們。他們不僅在學術上給予我指點，同時也是我生活中一起同行的人，在交往的過程中我們建立信任、彼此鼓勵、互相支持與幫助。
當然，在我求學期間，還要感謝我深愛的父母親一直以來對我無怨無悔的付出、支持、關愛、尊重和信任，在我學習、生活、感情、工作上遇到困難時，是您們幫我抵御風霜，謝謝您們。我是幸運而幸福的，我知足并且義無反顧的在大家的關愛下堅持自己的信念和理想一路前行。
ps：順利畢業(yè)，真的要感謝的人太多太多，不一一點名，各位就對號入座吧：)你們的關愛及與我一起成長的日子讓我心存感激。
本科畢業(yè)論文致謝詞三
寫到這里已是論文的結篇之詞，我突然沒有了之前流暢的思路，敲擊鍵盤的手指變得有些沉重起來，總結與回首總是令人感慨萬千。翻看著這厚厚一疊的數(shù)萬文字，想起曾經(jīng)為了要寫六千字的論文而發(fā)愁，我不禁對自己微笑了。四年的大學時光轉(zhuǎn)瞬即逝，十六年的學子生涯亦將揮手告別。這一路走來的點滴片段，此時此刻如同影像般在心底回放，無論快樂、憂傷、收獲還是挫敗，都是那樣的珍貴與溫暖。能端坐于課堂，凝聽老師的諄諄教誨；能留連在圖書館，啃讀冊冊文獻；從一門門課程的學習到一行行論文的撰寫，能擁有這段學習的機會，我有著難以言表的珍惜與努力，惟恐因為這樣或那樣的原因，對學業(yè)有絲毫的懈怠，盡其所能不辜負老師、朋友和家人的期望與關懷。
我要深深的感謝我的導師陳凱，從論文的選題到論文的完成，陳老師都給予悉心的指導，您淵博的學識、嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度、敏銳的科學思維、忘我的科研精神以及淡泊寧靜的生活境界，讓我在做人和做學問兩方面都獲益非淺。您的幽默風趣和出眾口才更讓我佩服萬分。
感謝化學系的各位領導，感謝龍琪、陸國飛、宋怡三位化學教學論的老師，感謝你們在學業(yè)上的指導和生活中的關心，你們學者的睿智和師者的風范，讓我在熱愛的化學教育領域的領悟更深一層!感謝張鳳、胡應杰、鮮華、劉少賢、陳昌云等老師在實驗場地、實驗器材和藥品上的幫助和實驗技術方面的指導，畢業(yè)論文期間得到了你們太多的幫助，尤其是胡老師那一句“實驗要深入”被奉為我設計實驗的關鍵原則。
陳博同學的淵博學識、教育理想和扎實的專業(yè)基礎，朱子豐同學的深厚科學素養(yǎng)、敏銳實驗洞察力和熟練的實驗操作技能，以及他們共有的執(zhí)著、熱情，都是我學習的典范，也給予我投身實驗研究的極大動力。他們在畢業(yè)課題實踐過程中的交流、指導，使我獲益匪淺，在這里誠摯地感謝他們。尤其是陳博同學在我實驗失敗時給予我巨大的精神鼓舞，讓我更有信心站在今天的講臺上。
江虹、王煒祺、趙鈞若、范淑平、蔡敏堯、馬曉雯等學妹都是在相同課題組共同奮斗的成員，本篇之成文與她們的共同努力是分不開的，文中部分還參考了她們發(fā)表的部分成果。青春靚麗、才華橫溢的你們讓我對曉莊的校園更加留戀。謹以拙文向她們表示謝意。
本文還參考了部分江蘇蘇州高級中學的徐惠老師、揚州大學化學化工學院的胡益民老師與導師合作的論文，雖然沒有見過這兩位老師，但是仍然要向他們表達我的謝意。南京師范大學附屬中學的保志明老師、江蘇艾迪生公司副總沙德慧先生也給予我很多指導，特別感謝他們。
最后，我要以無比的深情感謝我遠在家鄉(xiāng)的父母，你們的浩蕩養(yǎng)育之恩、深刻體察之心和無私奉獻的精神是我今生最大的財富和幸福。
本科畢業(yè)論文致謝詞四
畢業(yè)論文暫告收尾，這也意味著我在XXX大學的四年的學習生活既將結束?；厥准韧?，自己一生最寶貴的時光能于這樣的校園之中，能在眾多學富五車、才華橫溢的老師們的熏陶下度過，實是榮幸之極。在這四年的時間里，我在學習上和思想上都受益非淺。這除了自身努力外，與各位老師、同學和朋友的關心、支持和鼓勵是分不開的
論文的寫作是枯燥艱辛而又富有挑戰(zhàn)的。XXXX是理論界一直探討的熱門話題，老師的諄諄誘導、同學的出謀劃策及家長的支持鼓勵，是我堅持完成論文的動力源泉。在此，我特別要感謝我的導師xxx老師。從論文的選題、文獻的采集、框架的設計、結構的布局到最終的論文定稿，從內(nèi)容到格式，從標題到標點，她都費盡心血。沒有xxx老師的辛勤栽培、孜孜教誨，就沒有我論文的順利完成。
感謝經(jīng)濟XXXX系的各位同學，與他們的交流使我受益頗多。最后要感謝我的家人以及我的朋友們對我的理解、支持、鼓勵和幫助，正是因為有了他們，我所做的一切才更有意義；也正是因為有了他們，我才有了追求進步的勇氣和信心。
時間的倉促及自身專業(yè)水平的不足，整篇論文肯定存在尚未發(fā)現(xiàn)的缺點和錯誤。懇請閱讀此篇論文的老師、同學，多予指正，不勝感激!
本科畢業(yè)論文致謝詞五
非常感謝xxx老師、xxx老師在我大學的最后學習階段——畢業(yè)設計階段給自己的指導，從最初的定題，到資料收集，到寫作、修改，到論文定稿，她們給了我耐心的指導和無私的幫助。為了指導我們的畢業(yè)論文，她們放棄了自己的休息時間，她們的這種無私奉獻的敬業(yè)精神令人欽佩，在此我向她們表示我誠摯的謝意。同時，感謝所有任課老師和所有同學在這四年來給自己的指導和幫助，是他們教會了我專業(yè)知識，教會了我如何學習，教會了我如何做人。正是由于他們，我才能在各方面取得顯著的進步，在此向他們表示我由衷的謝意，并祝所有的老師培養(yǎng)出越來越多的優(yōu)秀人才，桃李滿天下!
本科畢業(yè)論文致謝詞六
光陰似箭，日月如棱。五年的時間，在我們漫長的人生旅途中是那么的短暫，但是，這短短的五年是最真誠的青春，是最純真的歲月，是最美麗的大學生活……我們的自學能力在這里得提升，我感謝所有的恩師：是您賦予我們最有意義的收獲；是您帶領我們走進知識殿堂，使我們不但豐富了知識；是您給我們一個全新的角度去發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美、欣賞美，給我們美的眼睛去發(fā)現(xiàn)世界的美，感悟生活的美；是你教會我們珍惜友誼和時間；是您給了我們看世界的眼睛，是你們用博大的胸懷，給予我們最無私的關懷和奉獻。
這在這次的畢業(yè)論文中，發(fā)揮了我在學校學到的文化知識和技能的應用，也算是我最后一次做學校的作業(yè)了，我要感謝我的指導老師，還有我的班主任老師，以及任課老師，感謝他們的教誨，讓我知道在社會上懂得怎樣去做好自己，端正自己的位置，為社會貢獻出我自己的力量。
本科畢業(yè)論文致謝詞七
四年的讀書生活在這個季節(jié)即將劃上一個句號，而于我的人生卻只是一個逗號，我將面對又一次征程的開始。四年的求學生涯在師長、親友的大力支持下，走得辛苦卻也收獲滿囊，在論文即將付梓之際，思緒萬千，心情久久不能平靜。偉人、名人為我所崇拜，可是我更急切地要把我的敬意和贊美獻給一位平凡的人，我的導師。我不是您最出色的學生，而您卻是我最尊敬的老師。您治學嚴謹，學識淵博，思想深邃，視野雄闊，為我營造了一種良好的精神氛圍。授人以魚不如授人以漁，置身其間，耳濡目染，潛移默化，使我不僅接受了全新的思想觀念，樹立了宏偉的學術目標，領會了基本的思考方式，從論文題目的選定到論文寫作的指導，經(jīng)由您悉心的點撥，再經(jīng)思考后的領悟，常常讓我有“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。
【摘 要】在小說中，敘事節(jié)奏的控制方式有很多種，這些控制手法有助于小說的情感體現(xiàn)和結構表現(xiàn)，本文以小說《百年孤獨》為例，分析探究小說的主題、情感色彩以及節(jié)奏轉(zhuǎn)換。 【關鍵詞】小說；情感色彩；節(jié)奏轉(zhuǎn)換中圖分類號：I206.7
文獻標志碼：A
文章編號：1007-0125（2016）06-0263-01敘事節(jié)奏在小說中可以表現(xiàn)為小說情感的抑揚起伏、情節(jié)的跌宕騰挪、結構的疏密張弛，這種閱讀效果要依靠一些具體的手法來完成，這就涉及到對敘述節(jié)奏的控制問題。控制敘事性作品節(jié)奏的方式有很多，比如風景描寫，采用不同的敘事節(jié)奏都是很好的控制節(jié)奏的方式。有一種控制節(jié)奏的方式很少會被注意到，那就是通過主題的轉(zhuǎn)換來控制節(jié)奏。例如略長一點的小說《百年孤獨》，它不可能順著一個主題一直說下去，否則小說的節(jié)奏就會有問題，會給讀者造成緊張感，形成閱讀壓力。解決壓力的方法之一是作者賦予一部長篇小說一個以上的主題和情感色彩，以避免順著一個主題一直說下去。這樣就出現(xiàn)主題與主題之間，情感色彩與情感色彩之間的轉(zhuǎn)換與過渡。以下主要在《百年孤獨》的第五章和第九章舉例，分析作者在主題轉(zhuǎn)換上所采用的常規(guī)及匠心獨運的手法。第五章到第九章涉及的主題分成兩類，一類是婚姻愛情家庭主題，一類是政治主題?？疾爝@兩類主題的轉(zhuǎn)換，我們會發(fā)現(xiàn)五、六、七、八這四章的主題不停地在婚姻愛情家庭主題和政治主題（通常是以戰(zhàn)爭的形式出現(xiàn)）之間轉(zhuǎn)換，每一個主題持續(xù)的時間都不會太長且較頻繁。從奧雷良諾面對阿瑪蘭塔的婚事說出“現(xiàn)在不能夠考慮結婚”轉(zhuǎn)入政治主題開始，寫了馬孔多的選舉及保守派的玩弄陰謀調(diào)換選票以及自由派私下醞釀的以醫(yī)生為首的反抗政府的行為，這個主題持續(xù)的時間是三千零八十個字，像這樣把同一個主題敘述三千字而不插入其他的主題在這四章中絕無僅有，而三千字對于一部三十萬字小說來說是非常微不足道的。頻繁的主題轉(zhuǎn)換造成了節(jié)奏的舒緩，五六十頁的文字寫盡了二十年的戰(zhàn)爭硝煙和阿瑪蘭塔的青春流逝，孩子們長大成人，有的人出生了，有的人死去了，卻不覺得急促，顯得很自然，這種效果的取得，得益于作者高超的主題轉(zhuǎn)換技巧，把主題的轉(zhuǎn)換變成了一種控制小說節(jié)奏的方式。在這四章小說中，作者采用了很多主題轉(zhuǎn)換方法。一種方法是從一個主題直接跳到另一個主題，從一種情感色彩直接跳到另一種情感色彩而不加任何的過渡成分，這當然是可以的，也是普遍存在的。比如開始一個新章節(jié)的時候，往往就轉(zhuǎn)換了主題，主題轉(zhuǎn)換的時候，往往意味著內(nèi)容的情感色彩也變了，我們覺得很自然，能夠接受。比如第四章的結尾正在敘述的主題是霍塞?阿克迪奧?布恩迪亞的瘋狂，但到了小說的第五章，雖然延續(xù)的仍舊是婚姻家庭主題，但主題的情感色彩變了，開始了家庭主題中從奧雷良諾到雷貝卡到阿瑪蘭塔的婚事，顯然不同于霍塞?阿克迪奧?布恩迪亞發(fā)瘋這種比較令人焦慮的事件，是一個歡樂的主題。主題的情感色彩之間的轉(zhuǎn)換是通過新章節(jié)的開始來完成的。還有不要過渡的轉(zhuǎn)換，即不管不顧，另起一段就像開始了新的章節(jié)一樣，開始一個新的主題，把原來緊緊握在手心里的主題完全拋開不顧。比如第七章寫完霍塞?阿卡蒂奧的死，雷貝卡把自己活埋，接著一段就直接開始寫奧雷良諾所代表的政治主題。雖然有些突兀，可讀者一樣能夠接受，不妨在寫作中運用。不要任何的過渡，這是一種方式，但不能總用這種方式。最自然的過渡方式莫過于把時間的先后順序作為轉(zhuǎn)換的依據(jù)，先發(fā)生的先講，后發(fā)生的后講，并把時間的先后順序明確標出，這時候敘述順序就和自然的時間之流緊密結合。比如小說的第八章就充滿著這樣以時間為順序的自然轉(zhuǎn)換，“沒過多久”、“十天之后”、“同這一時”、“這就是奧雷良諾?霍塞從尼加拉瓜聯(lián)邦軍中開小差回來時家中的情況”，“奧雷良諾?布恩迪亞回來后不多幾個月”、“奧雷良諾?布恩迪亞上校一個月前回到國內(nèi)”、“十月一日拂曉”、“這天晚上”、“從回到馬孔多到現(xiàn)在”這樣的短語把事件的先后順序明確標出。小說開始敘述阿瑪蘭塔和霍塞?阿卡蒂奧之間的曖昧游戲，這是一個帶有家庭性質(zhì)的主題，接下來敘述的是政治主題，怎么轉(zhuǎn)換的？利用時間的先后順序自然轉(zhuǎn)換，“沒過多久，開始傳來關于戰(zhàn)爭的相互矛盾的消息”，什么沒過多久？家庭主題中霍塞?阿卡蒂奧被送到軍營去沒多久。然后作者就開始了交代戰(zhàn)爭的情況，把戰(zhàn)爭的狀況交代了兩個大的段落后，作者換一段又說“同這一時，維希塔肖恩去世了”，她的遺愿是把自己的積蓄捐給奧雷良諾上校的軍隊，從而立刻又轉(zhuǎn)入了政治的主題。政治主題中概述了奧雷良諾及敵人和故人的行為，有故人之一辦學校引出家庭中阿卡蒂奧第二和奧雷良諾第二上學以及雷美苔絲的美貌后，又用一句話“這就是奧雷良諾?霍塞從尼加拉瓜聯(lián)邦軍中開小差回來時家中的情況”，重新回到了這一章開始時有阿瑪蘭塔和奧雷良諾?霍塞之間曖昧游戲的主題上去。按照上面的幾種主題轉(zhuǎn)換方式，小說差不多就可以自然流淌了。作者簡介：周淑婷（1972-），女，漢族，河池學院教師，講師，文學碩士，博士研究生，主要研究方向：中國古代敘事理論。
近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質(zhì)問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質(zhì)問題,然而本質(zhì)問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質(zhì)便是這樣的基石之一。對文學本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內(nèi)容。因此,在對文學本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質(zhì)問題,不能說是沒有意義的。
一
討論文學的本質(zhì),首先有一個討論的角度和出發(fā)點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質(zhì)也不會是單一的。不同的角度和出發(fā)點,得出的結論也肯定不會一樣。國內(nèi)一般從意識形態(tài)的角度探討文學的本質(zhì),從而得出文學是一種審美的意識形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區(qū)分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統(tǒng)的整體,對其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區(qū)分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質(zhì)的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。
筆者以為,探討文學本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說,文學的本質(zhì),歸根到底是由文學作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學本質(zhì)的最好的途徑。
二
從作品的角度出發(fā),文學有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發(fā),文學的本質(zhì)便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。
西方語言論文論反對文學的形象本質(zhì),強調(diào)文學的本質(zhì)在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實是語言的建構”和“語言的現(xiàn)實決定著思想的現(xiàn)實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質(zhì),首先得確定文學語言與非文學語言的區(qū)別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。
1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。
俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態(tài)與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動。”[5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。
語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現(xiàn)實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現(xiàn)實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現(xiàn)實的彼岸,也不能到達主觀心理現(xiàn)實的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現(xiàn)實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學的創(chuàng)始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現(xiàn)實的彼岸,到達主觀心理現(xiàn)實的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關,而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現(xiàn)實生活有著各種牽連,不是不及物的了。
由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。
2文學語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。
文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同?？茖W從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。
進一步考察,文學表現(xiàn)的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現(xiàn)出來。”[6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因為文學無法進入生活的內(nèi)在的實質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對象。比如一個人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時也有內(nèi)部的物質(zhì)實在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實在是表現(xiàn)不出來的。文學也是如此。
自然,文學不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實在的區(qū)分,文學表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學中,也就是形象。
3文學語言總是運用各種手段,調(diào)動自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。
語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調(diào)動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經(jīng)驗為基礎的,而這些生活經(jīng)驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務。[7]
可見,文學語言與科學語言的根本區(qū)別就在于:科學語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。
明乎此,文學的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學的本質(zhì)就不在語言,而在語言所描繪的形象。
三
文學的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區(qū)別。反過來,確定了文學的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區(qū)別,也就確定了文學的本質(zhì)。
所謂文學的外在表現(xiàn)形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學只是其中的一種?？偟膩碚f,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。
所謂文學的內(nèi)在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。
歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對‘現(xiàn)象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”?！霸诂F(xiàn)實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創(chuàng)造‘經(jīng)驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗的現(xiàn)實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。
自然,文學也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:
小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,
當它在高山頂上閑游浪蕩;
我的愛人可愛的小手更為纖巧,
當它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。
短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。
論證了文學的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區(qū)分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質(zhì)。
四
認為文學的本質(zhì)是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。
認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質(zhì)論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內(nèi)容通過一個個的文字,經(jīng)過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。
明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺?？傊?詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。
既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。
如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內(nèi)部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質(zhì)。
與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認為,形象的本質(zhì)是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發(fā)達的肌肉、肉食動物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實質(zhì)無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯(lián)系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。
應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。
由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。
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一、對魏晉南北朝及其以前文論的見解
美國伊利諾依大學蔡宗齊《先秦漢晉言實之論與陸機劉勰的文學創(chuàng)作論》認為，陸機、劉勰的創(chuàng)作論是從先秦漢晉言實論基礎上發(fā)展起來的，其貢獻是建構了文學創(chuàng)作的理論框架，它也是辨別和描述創(chuàng)作過程不同階段的復雜的精神和語言活動。在此基礎上，作者還反思了陸、劉創(chuàng)作論對后世文學和美學發(fā)展的影響。武漢大學曹建國認為詩的本事文學價值主要體現(xiàn)在兩個方面：一是作為一種詩歌解讀方式的文學批評價值；一是作為一種故事文本的文學價值及其意義。陳伯?！稙橐庀笳分赋觯阂庀蠹幢硪庵?，意象不能等同于詩中名物。陳允鋒《中國古代詩學語境中的風骨觀述論》指出，風骨是不斷發(fā)展演變的動態(tài)范疇。他將詩歌風骨理論涉及的主要問題概括為三：一是情感類型，二是作者的本源功夫，三是以語言文字為載體形式技巧。戴景賢《論劉勰〈文心雕龍〉之文學本質(zhì)及其玄學基礎》探討了劉勰以文為德涉及的哲學體系，依“幾”、“神”說所建構的哲學理論與其導引產(chǎn)生的文學本質(zhì)論以及其所涉及的藝術論議題。董乃斌《劉熙載〈藝概·詩概〉的詩歌敘事論》認為其敘事觀在以下三個方面較為突出：敘事、抒情對舉的概念確認；對詠史詩敘事成份的辨析；對杜甫、白居易的敘事分析。
黃霖《文學名著匯評本的文學價值》指出，文學名著的評點主要是關注名著的文學性，匯評的優(yōu)勢是集各家之說于一處，充分顯示百家爭鳴的特點，有助于真知灼見的形成。黃仁生《中國古代文論中的通變說》探索了文學通變說形成的思想基礎、劉勰構建的文學通變理論及文學通變理論的影響。李建中《中國古代文體學的理論譜系》追溯了中國古代文體學之起源，建構起以“用”為華實，以“言”為主干，以“體”為根柢的理論譜系。劉暢《從劉勰與“時流”的社會距離觀其文學思想的形成》認為，若離若即的邊緣性狀態(tài)是劉勰與時尚主流的距離，導致了他思想意識尚北，審美趣向宗南，因而對變新與復古通融折中。劉疏影《宗炳繪畫美學理論命題“應目會心”探微》尋索了“應目會心”的基本內(nèi)涵及其影響，認為它在中國繪畫理論及美學思想中具有奠基意義。楊明《讀湯用彤〈魏晉玄學與文學理論〉志疑》對湯用彤魏晉文學原理出于玄談并不認同，指出哲學對文學是有影響的，但應厘清影響的范圍、程度，研究這種影響決不能離開文學本體。二者的關系是從文學到哲學，而不是從哲學到文學。王定璋《孫綽的鑒人與品文》指出，孫綽長于鑒人，往往緊扣所論對象的本質(zhì)特征；品文則與文本緊密聯(lián)系。鄔國平《詩歌曾經(jīng)被這么解讀》探尋了文字獄與自由釋義的關系，認為凡涉及文字獄的作者，其作品在接受史上一般都會“被文字獄化”，這是自由釋義的惡果。
二、對魏晉南北朝以降的文論研究
《文鏡秘府論》在日本影響頗大。顧春芳《近年日本關于〈文鏡秘府論〉研究中值得注意的問題》對其版本、傳承，其對后世的影響，對書中漢字音的研究等問題提出見解。查屏球?qū)υ鳌昂吞圃婏L”源流進行了考辨剖析。陳詠紅、利敏瑩認為李商隱詩歌創(chuàng)作中的陌生化程序值得探索——它使李商隱的詩歌具有朦朧化和多義性，用典和結構都散發(fā)出陌生化的美感。代迅《中國文論話語方式的危機與變革》認為，步入現(xiàn)代社會以來，傳統(tǒng)中國文論面臨深刻危機，必須改變中國文論“述而不作”、“依經(jīng)立義”的傳統(tǒng)及其經(jīng)驗性和點悟性的局限。丁放、甘松認為詞集的箋注、點評是值得研究總結的文論形式，二者既有區(qū)別和側重，又互相交叉聯(lián)系，構成詞學銓釋學的重要內(nèi)容，對詞集傳播接受、詞派形成意義重大。
鄧新華《妙悟與活參》，對佛禪思想影響下的詩學解釋學原則進行探析，指出受“以禪喻詩”風氣影響的文論家的妙悟、活參的佛禪理論與詩學解釋學結合，提升了詩學理論。胡傳志《元好問與戴復古論詩絕句比較論》比較了二者的異同：內(nèi)容上元年輕氣盛，重在批評他人，告誡自己；戴年近古稀，意在自述體會，教導他人。對論詩絕句，戴成就遜色于元。元成功發(fā)掘論詩絕句體系的體制潛能，超越了杜甫《戲為六絕句》，成為后人仿效的對象。杜桂萍《序跋題詞與蔣士銓的戲曲創(chuàng)作》認為，透過序跋題詞可以深入理解其戲曲觀念，推究其創(chuàng)作心態(tài)與藝術追求，值得深入研究。房瑞麗《明代〈韓詩外傳〉評點論略》認為明代對《韓詩外傳》的研究形式多樣，成果豐富。其特點是圍繞義理闡釋、文學鑒賞及對比校勘等三個層面來進行，在《韓詩外傳》學史上具有重要的價值和意義。關愛和《劍氣簫心龔自珍》指出，在嘉道學風、士風轉(zhuǎn)換和文學精神的形成過程中，龔是開風氣之先的領軍人物，其特征是留心古今而好發(fā)議論的激昂慷慨；而指天劃地、歌哭無端的浪漫狂放等，則被、時期新一代志士仁人所繼承延續(xù)。龔的書生意氣、劍氣簫心，成為中國近代知識分子行為情感的憑借范型。
黃念然《論中國文學批評觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》指出，近現(xiàn)代文學批評的自我反思是中國文學批評觀念現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要契機。全桂臺《明代文學書信探究》則從另一視角挖掘了文人書信中的文學精神與審美趣尚。劉再華《李慈銘的駢文理論與批評》指出，李認為“惟文之有偶與有韻，同皆文章本質(zhì)”，并根據(jù)用偶、用韻、用典及辭藻風格的不風，以中唐為界，對中唐以前的駢文基本上予以肯定，對盛唐以后至清以前的駢文則整體上持貶抑甚至否定的態(tài)度。呂玉華《中國古代小說概念的演化》尋索了小說概念的萌芽、分化、演變并趨于定型的歷史過程，頗具條理。
論文關鍵詞：文學語言，模糊性，美學意蘊
文學是語言的藝術。文學語言的模糊性是指語詞或者是意象所表達的對象可能有多個意義，語言的模糊性使語言擺脫了手段、工具的附屬地位，確立了語言在文學中的主體地位。模糊語言是作者利用語義的不確定性和接受者理解的靈活性而精心創(chuàng)造出的一種具有不定性、概覽性、非量化等特征的藝術言語。模糊語言是具有表現(xiàn)力的語言，具有形象性、情感性、生動性、含蓄性和藝術性等特點。通過模糊語言的運用可以創(chuàng)造一種含蓄、悠遠、空白的美，給作品增添言有盡而意未窮的藝術魅力并且給讀者留下想象的空間。模糊語言含蓄、雋永、意味深長，是構建文學作品美學意義的重要手段。
由于長期受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，張愛玲對漢語言文字的韻味有著無比的熱愛，在她的眾多作品中，都是自然自覺地在語言的運用及句式的選擇搭配上，講究語言與文學意境的吻合性，注重聲律節(jié)奏的音樂性、審美性，體現(xiàn)了文學語言的獨特魅力。尤其是她的散文，集中表現(xiàn)了世俗生活、作者的審美經(jīng)驗、冷暖自知的愛情和憂郁感傷的童年。其作品風格蒼涼，語言運用十分精致和講究，往往能讓讀者從中品味出人生的酸甜苦辣，感慨世事蒼涼，表現(xiàn)出來的是一種蒼涼的美麗和濃濃的哲理意味。如在有名的散文《愛》中，張愛玲巧妙地運用了一種似是而非的文學語言，以一種執(zhí)著的現(xiàn)實精神將人生的孤獨感以及愛情的蒼涼濃郁地滲透到作品中去，讓讀者在尋常的人生中品味無常的滋味。她的語言富于創(chuàng)造性論文格式范文，擅于將含蓄、悠遠富有哲理的味道融進其作品中來。本文試圖以《愛》為切入點，從散文語言的似是而非、含蓄雋永來分析模糊語言在文學作品中的功用，從而探討模糊語言在文學作品中的獨特美學意蘊。
1. 意象的含蓄美
審美主體在創(chuàng)作文學作品的時候，常常運用自己獨特的悟性和知性將由外界得來的感知表象轉(zhuǎn)化成語言文字，并且訴諸于紙上。獨特的審美習慣和人生閱歷，使主體在創(chuàng)作的時候往往會可以選擇那些富有多種意味的語言，這種語言便是主體用來表達自己內(nèi)心意象的最好的工具。意象也是文學作品中最重要的表達方式，因此，作為審美主體的語言表達者，在將意象對象化的過程中難免要遇到“意之所隨者，不可以言傳也”的情況。在這種情況下，面對客觀對象的無限性，語
言的有限性已顯得無力承擔起“顯象”的任務。但模糊言語能有效地彌補這一不足。
陳原在其《社會語言學》中是這樣釋的：“如果按照形式邏輯來看模糊語言，
模糊語言是同精確語言相對立的。”[1] 沈盧旭先生則認為：“模糊語言是指在意義上不明確，在表述形態(tài)上不清晰，內(nèi)涵伸縮性大，解釋或理解可變性大的這一類社會交際使用的語言”[2]。《辭?！分袆t說，“指表達模糊概念的語言”。從這些解釋中，我們可以知道，模糊語言是指所表達概念的內(nèi)涵和外延難以明確規(guī)定且隱含多種判斷的語言。模糊言語不僅能最大可能曲傳出言語表達者內(nèi)在的深邃和難以言傳的意象，而且能以最簡潔的言語負載起最豐富的信息，從而使言語接受者能最大程度地與言語表達者內(nèi)心的意象相符合，從而傳達出作者的真正意圖。
張愛玲常常用簡潔的語言表達出來的意象常常是含蓄而令人浮想聯(lián)翩的，借著這意象，不同的讀者能接收到不同的信息，但這些不同的信息都在最大程度上與表達者內(nèi)心的意象向符合，只有這個時候我們才能明白作者張愛玲向我們傳遞出的意義。
散文《愛》的意象并不豐富，甚至是重復著同一個意象。就是這簡簡單單的意象，卻給讀者展現(xiàn)了一幅含蓄幽美的少女愛情畫卷。張愛玲兩次提到相遇場面中的“春風”、“桃樹”絕妙地傳達了模糊語言含蓄的美學意蘊，作為意象的“春風”、“桃樹”也是兩度重復。“春風”、“桃樹”是一種輕巧、含蓄的感覺。風吹桃花落，更體現(xiàn)了人生的無常。在中國文學里，常常以桃花、春風的意象之美來隱喻女孩子。《詩經(jīng)》云：“逃之夭夭，灼灼其華，之子之歸，宜其室家。”桃樹開花在春風里，女孩好夢在青春時，與桃花相映紅的女孩，在花樣的年華里，怎能沒有“于歸，宜其家室”的幽思？含蓄又隱喻的詩性本質(zhì)論文格式范文，豐富、擴大、深化了文本的詩意內(nèi)涵。春風是暖的，桃花是美的，夢是甜的，青春是嫩的，意象的含蓄之美織出了一襲色彩鮮明、光澤柔美、質(zhì)地純良的華美的袍。借著“春風”、“桃樹”輕柔的外衣，少女含蓄地表達了對初戀既渴望又害怕的心理。只見她“穿著月白的衫子”，“手扶著桃樹”，“立在自家后門口”，顯然她在等候年青人的出現(xiàn)。年青人果然也從自家門口出來走近她，輕聲對她說：“噢，你也在這里嗎？”然后他倆相視無語，“站了一會兒，各自走開了”。從年青人方面看，他也是特意過來與姑娘見面并打招呼的。正是因為兩顆年青的心在默默無語中相許已久，才有這一次看似偶然、其實必然的一次見面。所以這個夜晚的相見，可以看作是姑娘和年青人之間心照不宣、默許默契的一次“約會”；是兩顆年青的心碰撞而生出愛情火花的人生一瞬。張愛玲總是善于用這種看似樸實實則用心選擇的語言來表現(xiàn)人物內(nèi)心豐富的情感。只是用一句“你也在這里嗎？”就將初戀時刻羞澀而又渴望愛情的心理表現(xiàn)出來。這種意象的含蓄是文學語言模糊性的一個重要特點。
文學作品的美，主要的是通過意象的含蓄美來反映的。含蓄是文學藝術的重要特征。而文學語言的模糊性可以使意象更具有豐富性、變化性，從而激發(fā)讀者的想象，使意象產(chǎn)生含蓄美的審美效果。模糊語言所以有助于表現(xiàn)意象的含蓄美，是因為美感從本質(zhì)上說是一種自由感受，是作者的審美想象、審美感受共同作用的產(chǎn)物。文學語言的模糊性給讀者營造了一個含蓄的氛圍，造成從意象到讀者之間的一塊空白，這是一個讀者自由想象、自由感受的空間。讀者可以在情感、想象、感知的共同作用下，在閱讀中感受藝術形象的含蓄蘊藉之美。
2. 意境的悠遠美
意境是一種藝術境界，它是文學作品，尤其是抒情性作品的本質(zhì)特征。有意境的作品是使人讀后產(chǎn)生一種只可意會、不可言傳的審美樂感。文學語言中模糊語言的巧妙運用就具有創(chuàng)造這樣一種縹緲朦朧的意境美的再造功能，它能使讀者在空靈飄逸、似有若無中感受到作品意境的悠遠美。因為模糊語言所構造出的審美情趣是處于朦朧之中的，讀者在接受文學語言的模糊性的同時，會不由自主地把自己融入一個多元的、復雜的、神妙的語言張力網(wǎng)中，再通過自身的才智和能力的想象和重構，與作品產(chǎn)生思想感情上的共鳴，完成對作品的審美活動。散文中的情景交融具有強烈藝術感染力的境界即意境的創(chuàng)設更是離不開模糊語言。模糊語言創(chuàng)設意境，強化美學張力文學語言的美感，在很大程度上是通過模糊語言來表達的。模糊語言可創(chuàng)設一種意境，以取得意在言外、情在辭外之效。它既強化作品的美學張力，又給讀者以美的享受，能創(chuàng)造美的意境，傳達詩的意境。
在《愛》中，張愛玲筆下這樣簡單、平凡的故事其價值永遠沒有結束的時候。作者以女主角一生坎坷飄零的悲慘人生作為對照與襯托，強調(diào)這件往事對于她畢生的人生意義與全部價值之后論文格式范文，并未完成她最后的構思，而結尾才是這篇作品最為精妙的一筆：“于千萬人之中遇見你所要遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，也惟有輕輕地問一聲：“噢，你也在這里嗎？”作者用重復的“于千萬……”這樣模糊的語式將人與人相遇的偶然性表現(xiàn)出來，一句“噢，你也在這里嗎？”不僅讓人看到等待的艱辛，也讓人為這樣機緣巧合的安排所感動，此時，只有這種模糊性的語言才能表達出這種短暫又偶然的愛情。而張愛玲，正是運用文學語言意在言外的模糊性，將讀者帶到文章的悠遠的意境之中。這哲理性的感唱，不僅僅是該散文詩意的飽和點同時也是被后人所稱贊的絕美之句。作者從空間與時間兩個方面，對自己敘說的“愛”的“故事”進行普泛性的思考。以空間而論，你會遇見千千萬萬個擦肩而過的人，而你想“遇見”的人卻屬偶然；以時間而論，你會不早不遲剛巧趕上一次屬于你的情緣，如此在漫漫人生途中，雙方相遇相知，而赴一次“你也在這里嗎”的心靈之“約”。顯而易見，張愛玲在這里對人生的初戀進行形而上的冥想獨語。她認為，人生的初戀是唯一的、又是偶然的；唯其短暫與偶然，常常會因此而失落；唯其偶然的際遇，才會成為一生記憶的珍藏；唯其短暫才會永恒；惟其短暫和蒼涼，“愛”才會永恒和美麗。張愛玲的哲理感唱，使這篇散文成為哲理與詩情交融的抒情詩。而令讀者為之感動與思索不已的，也正是這最后的畫龍點睛之筆。原本再平凡不過的、關于男女夜晚相見的生活細節(jié)，經(jīng)過作者的對照與襯托、抑郁氣氛的創(chuàng)造與渲染，尤其經(jīng)過最后哲理性的觸點與升華，《愛》就完全達到詩的凝結與概括的境界，那男女相見的生活細節(jié)使人不再感到司空見慣，而被渲染成詩境中抒情寫意的主體意象了。作者情不自禁的“觸點”“升華”，使讀者豁然頓悟，原來這個主體意象及其內(nèi)涵，被賦予了特殊的、自我抒情的意義而成為“有意味的形式”；即論文格式范文，作者將自己的初戀也融進這一句看似偶然而又必然的“你也在這里嗎？”之中。
著名的哲學家康德曾經(jīng)說：“模糊觀念要比清晰觀念更有表現(xiàn)力，在現(xiàn)實生活中，常常是根本無法用準確語言表達所想的東西。”[3]張愛玲巧用語言的模糊性特點描述出來的故事卻是使無數(shù)讀者為之流淚的經(jīng)典。
3. 意蘊的空白美
意蘊是指在文學作品中蘊含的深層的人生哲理，它是創(chuàng)作主體對于藝術形象或意境的深刻領悟和創(chuàng)作的結果。它突破了作品意象或形象的具體意義，成為一種超越意象或形象意義帶有普遍性和永恒性的心理哲理內(nèi)涵。文學作品所具有的這種深層的象征意義隱含在作品的深層結構之中，超越了作品所反映的特定的歷史內(nèi)容和作家的具體生活感受，我們在探討體驗它的超越時代和歷史的永恒魅力時，常會體味到其中蘊含的那種復雜的說不清的韻味。文學作品得意蘊具有多義性、模糊性和朦朧性的特點，是文學創(chuàng)作的最高境界。意蘊的豐富需要作家在創(chuàng)作過程中熟練的使用語言。從美學角度來看，潛在信息蘊涵得越豐富美學信息量就越大。內(nèi)涵如此豐富的美只能用模糊的語言表達出來，因為概念外延具有很強的包容性與伸縮性。這種“不確定性”和“空白”意義最能創(chuàng)造意蘊的空白美。文學創(chuàng)作的終極目的是使讀者能夠在閱讀過程中產(chǎn)生審美感受，這種文學的審美需要決定了文學語言的模糊性。因此，作家對語言的掌握程度也決定了作品的成功與否。
蘇姍·朗格認為：“一旦掌握了操縱符號的本領，他所掌握的知識就大大超出了他全部個人經(jīng)驗的總合。”[4]張愛玲就是這樣一個藝術家，她以其駕御語言符號的高超本領，與藝術規(guī)律及更廣泛的人類情感相擁抱。文中那些素樸得沒有任何修飾的語言文字，從語言符號層到字句達配，都沒有經(jīng)過一點剪裁和潤色，然而，就是這純?nèi)灰慌杀旧奈淖质乖~語的意義范圍倍增，使每一個人都可以根據(jù)自己真的生活，從文中引出審美體驗的想象，去填充隱含在文本之外的空白，構成一個與客觀經(jīng)驗相適應的藝術客體，從而獲得美感與啟示。如女孩的外貌，作家只用了一個字“美”，這個模糊卻又讓人浮想聯(lián)翩的字，能調(diào)動起讀者的不同理解與想象。“對門”一詞是如此簡常，與美、青春、性別聯(lián)系起來，卻又包含著如此豐富的心理情感內(nèi)涵，為后面的問候場面埋下了情感伏筆。在形象的刻畫上，作家對男女兩位主人公都沒有太多筆墨。我們只知道女孩出身于“小康人家”、“十五六歲”、“生得美”，曾在春天的夜晚，穿著“一件月白的衫子”“手扶著桃樹”“立在后門口”。男孩就更為模糊了，僅通過女孩的回憶告訴我們，是一個住在對門的年青人。雙方的具體外貌、性格、情趣、品質(zhì)、家庭背景、人生經(jīng)歷、心理活動都被作家一筆帶過，或根本不提。作家用這種模糊的手法淡化人物形象，目的是為了加強情緒氛圍，突出這份情感的價值。模糊的語言，卻把我們帶進美麗而蒼涼的愛情之中。相遇只是一剎論文格式范文，相離卻是一生。
張愛玲把自己對愛的感受深深的融進了作品之中，“因為慈悲，所以懂得”她摒棄了熱烈的男歡女愛，也沒有纏綿的海誓山盟，只將一個初露端倪便匆匆結束的故事濃縮成寧靜春夜一聲平淡的問候。然而，就是這樣一個細節(jié)卻抓住了“在那不可解的喧囂中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一剎那”，把尋常人生的真實本相深藏在個體生命的微末的人生哀樂里面，將至真至美的東西無法永恒、人生天地間不能自主而又無法言說的悲哀不僅表達得深刻，而且高明地以審美的、詩意的哀感去應付、去中和了那種廣泛的存在于現(xiàn)實世界的苦難。作品中含蓄愛和美，因其沒有表達，最終無法表達，無處表達，而蘊結成深厚的情結，觸動了世人心中某個角落里皆有的隱痛，剖析出人們真實的世俗化的生存境界。
文學是語言的藝術并最終歸結于語言。語言藝術具有形象塑造的間接性、意象性和模糊性，并具有強大的表現(xiàn)力和自由性。文學是通過審美的語言，即形象、情感、情節(jié)來描述的，這便形成文學審美的模糊性，語言的模糊性是文學語言的基本屬性和本質(zhì)特點之一。文學語言的這種模糊性使文學作品具有含蓄的意境美、悠遠的意境美、空白的意蘊美。張愛玲正是巧妙的運用了文學語言這一模糊性的特點，喚醒了藏在我們內(nèi)心深處的“愛”。
注釋：
[1].陳原.《社會語言學》.北京商務印書館.p285.2000.
[2].沈盧旭.《模糊語言新界說》，《語文學習》.1994.5.
[3].(前蘇聯(lián))阿爾森·古留加.康德傳[M].北京:商務印書館；1991.
[4].(美)蘇珊·朗格.《藝術問題》.中國社會科學出版社.p25..1983.
參考文獻：
[1].伍鐵平.《模糊語言學》，上海外語教育出版社.1999年.
[2].張愛玲.《張看》，經(jīng)濟日報出版社，2002年
[3].申雅輝.《略論模糊語言語義》[J].廣西廣播電視大學學報,2001年(2)
[關鍵詞] 美；境域性；緣發(fā)；亮色
Abstract: On the base of long-term research， Prof. Jiang Ye-guo put forward his constructively and enlighteningly aesthetic theory of how to expound the creation of beauty and “beauty with spiritual”. This paper attempts to discuss the theory in contrast with the others in the history of the exploration for the essence of beauty. And then we could further understand the law of the creation of beauty.
Key words：Beauty ；conditional； fate; merits
“美是什么？”兩千年前偉大的古希臘思想家柏拉圖在《大希庇阿斯》里提出的這一發(fā)問，自其被推上前臺之日起，就成了后來的無數(shù)智者哲人一直絞盡腦汁、苦思冥想，甚至窮畢生之力去尋找答案的千古之迷。然而，這幾千年來的研究、探索卻始終找不出一個理想的答案。但正因為如此，就更賦予這一提問以巨大而微妙的魅力，激發(fā)一代又一代人以多種角度、不同學科、各種理論去解答。
在西方，對這一難題的追問其實早在柏拉圖正式提出之前，最早的美學學派畢達哥拉斯學派就有所涉及，他們認為“美是數(shù)的和諧”。柏拉圖自己則深感“美是難的”，并在之后由此提出“美在理式”——當“理式”施加到某件事物上面，那件事物便具備了美。柏拉圖的弟子亞里士多德又嘗試從形式著手，回答“美在秩序、勻稱、明確”。之后，歷論家、神學家、哲學家、美學家等又陸續(xù)提出了自己的論述：“美是太一的光輝”（普洛?。?、 “美是內(nèi)在感官的舒適”（夏夫茲博里）、“美是物體的屬性”（博克）、“美是關系”（ 狄德羅）、“美是感性知識的完善”（ 鮑姆嘉通）、“美是無目的的合目的性”（康德）、“ 美是理念的感性顯現(xiàn) ”（黑格爾）、“ 美是生活”（車爾尼雪夫斯基）、“勞動創(chuàng)造了美”（馬克思）、“美是成功的表現(xiàn)”（ 克羅齊）、“美即移情 ”（立普斯）、“ 美是有意味的形式”（克萊夫·貝爾）等等。
而在中國，則有先秦老莊的“道為至美”、孔子“里仁為美”、孟子“充實之謂美”、鐘嶸“ 美為滋味” 等。至建國后，又受馬克思《1844年經(jīng)濟學—哲學手稿》中包蘊的 “美是人的本質(zhì)力量的對象化”美學思想的影響，出現(xiàn)了“美學四大派”，即以呂熒和高爾太為代表的“主觀派”、以蔡儀為代表的“客觀派”、以朱光潛為代表的“主客觀統(tǒng)一派”以及以李澤厚為代表的“客觀社會—實踐派”，彼此之間就“美是什么”這個問題進行了激烈的論爭。
并且無論是在西方還是在中國，圍繞“美是什么”的思辨、爭論在不斷深化、擴展的過程中，新的更眾多和難解的困惑與疑問又隨之涌現(xiàn)。結果最后出現(xiàn)了所謂“第三條道路”，干脆否定對“美”的追問的合理性——“美，本來就是這樣一個子虛烏有的字樣，為了探討它的本質(zhì)，竟耗盡了歷代學者的心血！” [1]。其代表人物德國分析哲學家維特根斯坦就以嚴密、細致的語義分析論證，提出駁難：美的本質(zhì)是一個偽問題！于是在學術界里的許多人看來，不僅“美是什么”這個問題沒有結論，就連這個問題本身也成了一個問題。
那么應該如何看待“美是什么”這個似乎難以解答的問題呢？最近江業(yè)國教授經(jīng)過對前人美學理論的多年研究、吸收和融通，最后以自己對此的深切思索，在反觀前人理論不足的基礎上，提出了富有建設性和啟發(fā)性的美論主張：美是一種“境域性緣發(fā)構成”。
一、“境域性緣發(fā)構成”說的思路指向
回顧對“美”的本質(zhì)及其規(guī)律的追尋史，其實其中一個非常關鍵的焦點是“美”顯現(xiàn)、生發(fā)所依據(jù)的存在物究竟是什么？對于這個富有爭議性的問題，歷來學者們有著許多自己的分析、解說，但總的看來，往往又存在著一種秉承 “二元對立”或“靜態(tài)”的思維模式的傾向，在這種思維慣性下去追問究竟什么是“美”的顯現(xiàn)、生發(fā)所依據(jù)的存在物，就往往出現(xiàn)問題：
1）不是把目光聚焦于主觀方面的感受，就是轉(zhuǎn)而執(zhí)著于客觀方面，挖掘形而上的“美的本質(zhì)”，幾乎可以稱得上“闡美兩極主義”了。當然，在此過程中也有一些學者感到應該從這種模式中跳出來，而從主客互動關系的架構內(nèi)思考“美”，但他們在具體著手分析、闡釋的時候，卻又常常點到為止，或是在自覺不自覺中有時倒向主觀（如朱光潛），有時又倒向客觀（如狄德羅）。
2）對于“境”的研究，我國古代的哲學家、文論家也做出了大量卓有成效的思考研究，可常常出現(xiàn)前面所述的倒向主客兩極的情況，而且由于我國古典文論、美論有“重體悟感象、輕系統(tǒng)分析”的傳統(tǒng)，又夾雜著準宗教的神秘主義思想，把“美”的顯現(xiàn)、生發(fā)所依據(jù)的“境”說得玄之又玄，雖然文筆優(yōu)美，卻最終對關鍵問題語焉不詳。
3）還有從劍橋分析美學學派的摩爾、艾耶爾以降，由維特根斯坦、維茲、肯尼克、麥克唐娜等推升到高峰的“消解美學派”。他們從語言分析的角度出發(fā)，試圖推翻傳統(tǒng)美學中關于美的本質(zhì)問題的探討。如維茲致力于診斷傳統(tǒng)美學問題的“語言混亂”，肯尼克針對藝術定義問題的前提“藝術是 可定義的”進行質(zhì)疑，麥克唐娜則明確提出作為一門獨立學科的美學并不存在[2]。這是一種認定“美的本質(zhì)是一個偽問題”，企圖徹底顛覆美學根基的傾向，盡管其中含有不少真知灼見，但是此類批判性壓倒建設性的理論思路過于偏激片面，終歸無法作為建構美學理論大廈的基石。
而且在我國對“美”的本質(zhì)及其規(guī)律的追尋史中，由于特定歷史時期的“左”的影響，美學的主客觀問題還曾經(jīng)與政治判斷掛鉤，被置換為唯物主義與唯心主義的斗爭路線問題，使本已讓人困惑不已的問題更加難以深入探討下去。
在這種大背景之下，江業(yè)國教授對“美”的闡釋，也曾走過一條艱苦而曲折的道路。他在80年代，就嘗試從主客互聯(lián)互動出發(fā)而把美表述為：“美在于實踐中事物對人的本質(zhì)力量的肯定性聯(lián)系” [3]?？墒沁@樣就使表述存在著內(nèi)在的邏輯缺陷，因為以動態(tài)的、聯(lián)系的觀點看來，在共時段內(nèi)，“實踐中事物對人的本質(zhì)力量的肯定”并不一定產(chǎn)生“美”；在歷時段里，某個時代的耀眼一時的“美”，在事過境遷之后可能光輝散盡。不過在此時，他的表述中已經(jīng)凸顯出“聯(lián)系”的重要性。到了90年代前半期，他進一步改而表述為：“美是人類實踐中事物和現(xiàn)象對人構成富有情感性的精神價值關系時產(chǎn)生的動人信息” [3]。這時在他的表述中開始正式蘊涵了著重關注主客互聯(lián)互動之中的精神價值關系的思想，力圖既強調(diào)美的客觀性，企圖從人的肯定性情感反應反觀和定位美，在精神價值關系中強調(diào)美的客觀性，同時也隱約涉及“美”在呈現(xiàn)過程中對于“體驗和想象”等主觀性因素倚賴的一面。不過可惜的是，這時由于時代的局限和理論的約束，江業(yè)國教授說他當時“還沒有足夠的膽識指出美并不是一種純客觀的信息”，這樣他的具體表述又遺憾地陷入舊有話語的桎梏。
但可喜的是，他在實踐的積累與理論的整合中，以辯證唯物主義和歷史唯物主義為基礎，融通前人理論并注入自己經(jīng)過長期思考的東西，最終明確提出：“美不是主觀自生的，也不是客觀自在的。美的構成離不開一定的緣由和境域，離不開主客互聯(lián)互動的當下情狀。它緣發(fā)于特定的主體與對象所構成的精神價值關系境域，而特定的精神價值關系境域，既聯(lián)系于客體的感性特征、含蘊和意味，又聯(lián)系于特定主體對對象的感性特征和意蘊的感悟和對人的理想存活狀態(tài)的向往和追求。它是在主客互聯(lián)互動中逐步打開的，生動感人、對人有精神價值的歷史具體的‘存在’?！?[3]
于是 “一定的緣由和境域”作為構成“美”的重要因素就被彰顯出來，研究的焦點終于從主客兩極移到了“主客互聯(lián)互動的當下情狀”，及其所構成的“精神價值關系境域”。對于“美的境域性緣發(fā)構成”，他還擬出了示意圖：
客體的當下情狀 ————主體的當下情狀
引起意向主體注意 ——— 體驗對象和主體自身的存活狀態(tài)，
成為意向性對象
遇合
產(chǎn)生超越性的意向和心象
主體從中體悟到
生活世界和人生
的意義和價值，
思想得到凈化、提升 在上圖中，最關鍵的就是“遇合”這一部分，正是主客之間的互聯(lián)互動使“美”在特定境域之中緣發(fā)這一論點，不僅融通了前人理論，而且從而躍出了其中的陳年窠臼，使對尋找“美是什么”這個千古之迷的研究、探索，真正以明確的方向進入了新的軌道。
二、“境域性緣發(fā)構成”說的兩大亮色
要研究、理解什么是“美”，就避不開回答“美在哪里”這一個關鍵問題。之所以說江業(yè)國教授這一美論真正以明確的方向進入了新的軌道，就在于這一美論躍出了前人理論那種“美不在主觀就在客觀”的陳年窠臼，從歷史和現(xiàn)實的理論實踐出發(fā)，融通了前人理論之所長，以“境域性緣發(fā)構成”說去超越“闡美兩極主義”狹隘思維的框限。
在這一美論中，他辨證地擷取了“緣”這個在佛學中用來表示“一個表示事物之間、人與事物之間發(fā)生因果關系或其他相互依憑、相互牽引、相互生成關系的可能性”的重要概念，再又受海德格爾的存在主義詮釋學理論體系的啟發(fā)，以更全面、深刻、辯證的哲學態(tài)度，在進行綜合、融通的過程里建構起“境域性緣發(fā)構成”這一個經(jīng)得起理論和現(xiàn)實的質(zhì)證、駁難的美學表述。
值得一提的是，“緣發(fā)”這一概念立足于海德格爾的“緣在”內(nèi)涵，但更豐富、發(fā)展了“緣在”的內(nèi)涵，因為海德格爾的“緣在”是以他的藝術美學本質(zhì)論為基質(zhì)的，而在他的本質(zhì)論體系中，有一種在“物”身上尋覓“美”的形而上依據(jù)的傾向。如，他認為“藝術的本質(zhì)就應該是，存在者的真理自行置入作品” [4](P182)，也就是說“美”被開啟、得以顯現(xiàn)的緣由是鑲嵌在審美客體之中的，審美主體的作用是去為這種“元存在”去蔽，讓它展現(xiàn)出來。這么一來，海德格爾的“緣在”概念又落入了柏拉圖“美在理式”的窠臼。
基于對此的認識，江業(yè)國教授著重引用 “剝奪了美的主觀性，也就剝奪了美的社會性（朱光潛語）?！焙汀懊琅c藝術的源泉是人類最深心靈與他的環(huán)境世界接觸相感時的波動?！?、“一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的（宗白華語）。”等論述美的名句，并且特意把“緣在”改進為“緣發(fā)”這一表述?！懊馈辈皇枪铝⒋嬖谟诳腕w的形而上物，而是在審美活動中，主體精神與客體特質(zhì)相遇、發(fā)生主客互聯(lián)互動的時候，才逐步打開、深化直至完全彰顯出來的。這也就是江業(yè)國教授在文章中舉出那些例子的深意之所在。比如，他提到的關于對詩詞《水調(diào)歌頭·游泳》中“子在川上曰：逝者如斯夫”一句的解讀，它雖然只是一句詩詞，但如果閱讀者沒有深厚的文學底蘊和自覺的思辨意識，由此忽略了應該聯(lián)想到兩句話下面還有 “不舍晝夜”一句，就會落入悲觀消極的思緒里，結果由于主體意向性展開的不充分，導致主客互動沒能達到最佳狀態(tài)，“美”也就無法從具體情境中完滿地緣發(fā)出來。
所以只有“緣發(fā)”，才能與多方位、多層次、多系統(tǒng)的整體時空有機和諧地聯(lián)系在一起，隨著時代而發(fā)展變化。而源于“境域性”，方使得在特定情境中，由于審美主體與客體之間的互聯(lián)互動，使寓于普遍必然規(guī)律之中的偶然性，在主客彼此相互牽引中打開、實現(xiàn)，讓多種潛在的豐富而復雜的“美”顯現(xiàn)的可能性，從可然世界一躍進入此在世界的美妙情境，于緣發(fā)構成的境域中“激活主體的情感體驗能力和內(nèi)省的智慧”，從而成為“昭示美好未來”、“形象地確證、肯定、凈化、提升人的本質(zhì)力量，促使主體超越現(xiàn)實存活狀態(tài)，引發(fā)肯定性情感反應的信息”，讓“美”得以升華、凝結，最后顯現(xiàn)出來。
這樣由于能夠從“境域性緣發(fā)構成”的理論角度來思考美、觀照美，這就使江業(yè)國教授的美論彰顯出兩個極具魅力的亮色：
（一）包含融通性
如前所述，對于“美是什么”（即包括美的本質(zhì)及構成）自古以來就一浪接一浪地一直引發(fā)著種種爭論。不同國度、各個時代條件下，來自各家各派的智者哲人們提出、闡釋和論述過形形的美論主張。特別是西方近現(xiàn)代的“意志說”、“內(nèi)模仿說”、“距離說”、“直覺表現(xiàn)說”、“移情說”等等理論，其中所包含的審美經(jīng)驗越來越豐富、思考越來越深刻、論證越來越嚴密、整體理論也越來越精致。但為什么每一家都蘊涵著諸多合理性，卻又沒有一家能夠徹底、詳盡地揭示出“美是什么”，以至于當代的后現(xiàn)代思維論者要主張消解美，聲稱“美的本質(zhì)是一個偽問題”呢？
其實最關鍵的原因，就在于“美”具有流變性和境域性——它緣發(fā)于特定的主體與對象所構成的精神價值關系境域，這種境域，“既聯(lián)系于客體的感性特征、含蘊和意味，又聯(lián)系于特定主體對對象的感性特征和意蘊的感悟和對人的理想存活狀態(tài)的向往和追求”，隨著時代的發(fā)展而永不停止流變。即就其共時性意義而言，“美”不斷流變著的，它會隨著時代環(huán)境的變遷而發(fā)生變化；但就其歷時性意義來說，在具體時段內(nèi)又是相對穩(wěn)定的、可以感性把握的。因而假如不考慮“美”的這一性質(zhì)，就會在加以論說時難以逃脫片面性。
此外，“美”既然緣發(fā)于主客之間互聯(lián)互動所構成的精神價值關系境域，而作為精神價值關系境域有機組成部分的客體，它既然含蘊著象征性、暗示性的信息，那么自然就極可能帶上江業(yè)國教授以前曾提到的“弗晰性”[5]，即有的時候，“美”是或許會在主體與客體、理性與感性、集體性與個體性等等之間的難以斷然分開的“中間地帶”里生成。
如此一來，要想認識、把握作為虛體存在的“美”，便應該隨著它的持續(xù)異延流變、交錯互滲而相應作出調(diào)整，改變觀察角度，選用各種流派、學科的研究方法。以此類推，當代“意志說”、“內(nèi)模仿說”、“距離說”、“直覺表現(xiàn)說”、“移情說”等雖然是里程碑式的理論，但所看到的卻也往往只是“美”在具體時空、特定境域中的凝結，所揭示、闡述的也常常是“美”的一個特性或某個側面，于是這些理論在微觀上、具體境域內(nèi)是獨到的、正確的以及非常精妙深邃的，然而以普遍聯(lián)系的、歷史的、辯證的理論高度觀之，就可能發(fā)現(xiàn)它們在某種意義上又陷入了死板、僵化的泥沼之中。所以就需要以一種富有“包含融通性”的理論品質(zhì)的美學視界去看待“美”，研究“美”緣發(fā)的境域性，把各家學說的獨到之處、先進認識融會貫通起來，以審慎的學術態(tài)度在不同的歷史時空內(nèi)，運用多種理論觀點去辨識、審視緣發(fā)于特定情境中的“美”。
對此，張法先生就曾在其著作《美學導論》中著重提出，要建立今天的美學體系，十分關鍵的一點是能“既有總結意識，又有時代意識和開放意識”[6] (P19) ，只有這樣才能適應當代美學發(fā)展的趨勢。以此度之，江業(yè)國教授的“美的境域性緣發(fā)構成”美論所具有的“包含融通性”，就較為完滿地應合了這一發(fā)展趨勢。
（二）動態(tài)應對力
除了前面所述的理論品質(zhì)，“美的境域性緣發(fā)構成” 美論還蘊藉著對主體情感精神價值追求的本體論意義和未來學意義的深切思考，努力把具體的、此在的美的境域性所具有的客觀性和社會性的一面，跟審美中因主客體互聯(lián)互動而引發(fā)的美的動態(tài)開放性貫通起來，這就使這一美論不但具有著“包含融通性”，并且還獲得了“動態(tài)應對力”.
由于“美”具有的流變性和境域性等特性，不同的文化模式、社會歷史狀況、受眾的期待視野、接受動機及心境等，都會影響“美”的生成。所以沒有主體和客體在審美活動中的相互協(xié)調(diào)，“美”就難以在特定的精神價值關系里緣發(fā)、噴薄出來，于是為了真正透徹地理解“美”、認識“美”，就必須動態(tài)地去應對、把握“美” 的生成及其本質(zhì)規(guī)律。
譬如對于相貌美，在同一時代里，鄉(xiāng)下人就認為美女的必要條件包括“紅潤的面色”、“體格強壯”和“長的結實”等，而“上流社會”則將之歸于“蒼白的面色”、“憂郁的征狀”和“纖手細足”等[7](P6) 。又比如維特根斯坦曾提到，“一張臉的美，跟一把椅子的美、一朵花的美或是一本書的裝幀的美是各不相同的”[8]( P95)，即在這里同是運用“美”這一個詞，但在不同的場合其所蘊涵的意義，彼此之間是存在著極大的差異的。
于是許多研究者就從這一基點出發(fā)，提出“美”的概念是破碎而凌亂的，不但不能于現(xiàn)實狀態(tài)中實證，而且在邏輯推理上也是疑竇重重。結果他們中的一些人就隨之轉(zhuǎn)入了語言分析研究，以對語言屬性及概念范疇的深度結構剖析，比如把“美是什么”的句式與“氦是什么”的句式加以規(guī)較，得出結論：美的本質(zhì)是一個偽問題，“美”作為詞語的運用只具有“家族相似性”。
其實這便是沒有用動態(tài)的、綿延的視界去觀察、審視美學問題的一種表現(xiàn)。對此，江業(yè)國教授在他這篇論文里，就特別從本體論和未來學意義上去加以闡論，指出“美”這種“‘本源’與‘未來’、‘有限’與‘無限’、‘具象’與‘空靈’相統(tǒng)一的‘存在’”，具有著“動態(tài)的開放性”，“它的意蘊都是動態(tài)生成的；隨著主客體互聯(lián)互動關系的變化，隨著時空的變換，美的周延性就會產(chǎn)生，甚至讓人捉摸不定，感到妙不可言”。[3]如此說來，假若能從處于主客互聯(lián)互動那特定的精神價值關系之中去看待“美”，就不會被特定境域里主客當下情狀的表象所迷惑。因為主客互聯(lián)互動所構成的精神價值關系境域，是“美”緣發(fā)所仰賴的土壤，而主客互聯(lián)互動過程是不斷流動、異延著的，這當然會使得特定境域中的“美”呈現(xiàn)出動態(tài)性、開放性，由于主客中某個動因的轉(zhuǎn)化而出現(xiàn)差異。所謂用以證明“美的本質(zhì)是一個偽問題”的“家族相似性”理論，實際上正是美的緣發(fā)構成中境域性的具體表現(xiàn)而已，并不表明美是不存在的、是一種語義所指的迷失。
結 語
綜合觀之，“美的境域性緣發(fā)構成”說以主客互聯(lián)互動為基點對“美”的本質(zhì)及構成的論述及解說，對于當下對“美是什么”的探討具有相當大的啟發(fā)意義和相當高的學術價值，只有把單純從主體或者客體中尋找“美”的靜態(tài)、孤立、片面的思維模式，扭轉(zhuǎn)為著重研究審美主體與客體之間的互聯(lián)互動所構成的精神價值關系境域，才真正能夠深入分析和探索“美”緣發(fā)的深層結構，以及潛在的豐富復雜內(nèi)涵。
此外，這篇論作中所展現(xiàn)出來的對各種理論的融通要求，還有以動態(tài)視界看待問題的思維方式，不僅對于美學研究，而且對于其它各種領域的研究，也是具有重要的提示和啟發(fā)意義的。
參考文獻
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[6] 張法. 美學導論[M].第1版. 北京:中國人民大學出版社， 1999.12
我不知道現(xiàn)代的學科系統(tǒng)是否也像電腦的界面一樣，變幻無窮。有些評論家用“寓言的機器”描述寓言敘述的多向性，把玩著語義。不過，任何一個寓言的界面呈現(xiàn)，極易成為文本的想象游戲。當中世紀但丁的地獄之行進入現(xiàn)代電腦的編碼程序中，其途徑經(jīng)過在線數(shù)據(jù)庫，得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。
美術理論，顧名思義，是對美術之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規(guī)律又是途徑，涉及本質(zhì)問題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進入哲學的發(fā)問與解答。故理論一詞，往往追究本質(zhì)，探討美術的發(fā)生意義以及內(nèi)容與形式的審美關系，探討造型藝術自身構成的諸種要素及組合規(guī)律。在人文社會學科中，美術理論與美學最易接近，甚至被認為是美學的分支，似乎等同藝術哲學（英文ART就是指視覺的造型藝術，即我們所謂的“美術”）。當人們企圖用“藝術哲學”這一學科概念代替“美術理論”時，是否表明他們就是站在哲學的立場研究造型藝術呢？
美學，德文Asthetik，最初叫“感性認識的科學”，（注：此為德國鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學的沉思”，1735）文中所提出的學科概念，詞源來自希臘文αíσCησíS（感覺、知覺）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學》，第二版）一書亦如是說（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學），至1757年第4版時，改稱“美的科學”。參見［日］竹內(nèi)敏雄主編《美學百科辭典》，池學鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。）研究感性認識的規(guī)律?！懊缹W”成為一個學科的概念，本身就表明一種學術意向——將一個哲學的認識論問題提升到科學層面上。稍后，康德就反對這種做法，認為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學的規(guī)則是一種錯誤的希望，它只能在“先驗感性論”中得以保留。（注：康德以“統(tǒng)覺之先驗統(tǒng)一”的原理，否認表象在經(jīng)驗直觀中的必然聯(lián)系，而認為“表象之相互關系，實由于直觀綜合中統(tǒng)覺之必然的統(tǒng)一”。見［德］康德《純粹理性批判》，藍公式譯，商務書館，1960年3月版，第105-106頁。）但在20世紀初，康德的意見在東方?jīng)]有引起太多的注意，那時“科學主義”正風靡東亞，尤其是日本和中國。日人以漢名“美學”對譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國。（注：1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學報》第1期“美學”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學》（［日］高山林次郎著）。）時至1918年，北京美術學校創(chuàng)辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設置“美學及美術史”公共課程，美術史分設中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學”課程實為美術史學概論，近似美術理論。（注：《北京美術學校學則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務廳文書科編《教育法規(guī)匯編》，1919年5月。參見章咸、張援編《中國近現(xiàn)代藝術教育法規(guī)匯編》(1840-1949)，教育科學出版社，1997年7月版，第121-127頁。）
若回溯中國美術理論的傳統(tǒng)，始終未曾進入哲學內(nèi)部，與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系（哲學或文學理論向美術理論滲透，是單向度的外部關系），更無“科學”一說。古代中國，具備理論形態(tài)的造型藝術，主要是畫論與書論（雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術規(guī)范，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號稱“畫學”、“書學”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質(zhì)而言，是密切聯(lián)系創(chuàng)作實踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因為是闡釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評三者共為一個理論整體，且與創(chuàng)作實踐形成辯證的互動關系，這是中國古代美術理論的系統(tǒng)定位。
美術學是20世紀初出現(xiàn)的一個新學科概念，意味著“美術”研究將成為一門獨立的知識系統(tǒng)。但國人最初使用“美術學”，著眼點卻在美術史學。1907年，國粹派的刊物《國粹學報》第26期“美術篇”欄目，發(fā)表劉師培的文章《古今畫學變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國美術學變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術援地區(qū)而論》一文。（注：參見《國粹學報》第26期（第2年第1號）、第30-31期（第3年第5-6號），上海國粹學報館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統(tǒng)“畫學”、“書學”概念轉(zhuǎn)向“美術學”概念之最早例證。劉師培所用“美術學”，就是美術史研究，或稱美術史學。這是當時的風氣，受西學影響，對各種對象的研究，均以“學”名冠之（含有科學的名義）。所以，劉師培的“美術學”概念，并不是將傳統(tǒng)的中國美術理論整體提升到學科層面上，而僅僅將中國美術史作為一門學科獨立出來。若認真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學問或?qū)W說，也可指稱某種學科或某一領域相對于實踐的知識部分。中國古代的美術理論多歸學理研究一類，與創(chuàng)作實踐相關。所謂相關，一及創(chuàng)作實踐，二級欣賞與批評實踐，故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評判標準等，都在此列。究盡中國畫學，古時品評議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評著作一并收入。這是在現(xiàn)代學科意義上，對中國古代繪畫理論第一次系統(tǒng)的知識整理。
不過，20世紀50年代的中國，作為一門獨立的現(xiàn)代學科建制的還是美術史學（在中央美術學院設立美術史系），它基本沿用歷史學的學科規(guī)范。美術理論因無學科建制，相關研究人員分散在普通高校哲學系、藝術系，或美術學院的理論教研室、美術研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術理論，往往進入哲學或美學系統(tǒng)；而作為一般造型技藝理論或與本體形態(tài)相關的闡釋理論，往往以課程的方式出現(xiàn)在專門的美術院校。1978年后，在專業(yè)美術院校和藝術研究院設立了“美術歷史與理論”的學科名稱（簡稱“美術史論”），至此，美術理論才進入學科建設的門檻。
“美術歷史與理論”正式改稱“美術學”是1990年的事（這里無意將兩者等同，但二者之間的關系尚待討論），而將“美術學”確定為“二級”或“三級”學科，則到了1992年（注：1990年，國務院學位委員會專業(yè)目錄調(diào)整會議決定，將“美術歷史與理論”改稱“美術學”，并向全國正式頒布。1992年11月，國家技術監(jiān)督局《學科代碼表》，“美術學”以二級學科的名義出現(xiàn)，包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級學科，原“美術歷史與理論”亦以“美術學（三級學科）名之，但內(nèi)涵有變。）。二級學科的“美術學”，基本上包含原先術科的“美術”系列，從術科到學科，意味著增強學術含量，全面提升學術品質(zhì)。原先依附創(chuàng)作實踐的美術理論同樣提升到“學科”層面，而且和美術史學合并成為三級學科的“美術學”。在二級學科的大系統(tǒng)內(nèi)，美術理論和創(chuàng)作實踐還是一個整體，只是更強調(diào)了美術的本體性研究和學科獨立性，強調(diào)理論和實踐的相互促進關系，促使技藝性學科在建制上不斷完善。同時，作為三級學科的“美術學”，在概念的內(nèi)涵上，絕不等同于劉師培時代的“美術學”（注：參見鄧福星《關于美術學及其它》，《美術觀察》1998年第1期，第55頁。），在學術立場上，重新確立了中國美術理論“史論評”三位一體的傳統(tǒng)。由此，美術理論亦開始以學科的名義真正進入學術系統(tǒng)，但問題也接踵而來：其學科性質(zhì)如何？學科規(guī)范何在？學術閾場如何界定？
如果說，美術理論進入藝術理論系統(tǒng)或美學系統(tǒng)，還有既成的規(guī)范（西方的）可以遵循，但到了“美術學”的新建系統(tǒng)，所有的一切必須重新鏈接，重新規(guī)范，重新定位。
高等院校專業(yè)教學課程的設置是學科最明顯的標識。在美術學院，除了美術史外，有關的理論課程為藝術概論、透視學、解剖學、色彩學等，均作為專業(yè)基礎理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學科的基本理論，我們主要關注“概論”。早期的《美術概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀50年代則搬用蘇聯(lián)教材（如涅陀希文著的《藝術概論》），事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術學院藝術理論教研室才編寫出一本《美術概論》。一門學科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么？
概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術理論，關注的不會是概論，而是時論。無論中西，真正能體現(xiàn)彼時彼地他者理論觀和價值觀的，不在概論而在時論。概論是總結，時論是現(xiàn)狀研究，關注時下美術現(xiàn)象，以既定價值標準，審視與評判美術實踐之主體與客體及其相互關系。因此，時論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達創(chuàng)作觀念與審美意識。事實上，在美術理論的發(fā)展歷史中，概論之寂寂與時論之煌煌，對比極為鮮明。無怪乎，中國文學理論史，常冠名以“中國文學批評中”或“中國文學理論批評史”（注：參見陳鐘凡《中國文學批評史》，1927年版；郭紹虞《中國古典文學理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學批評史》。）；敏澤《中國文學理論批評史》，人民文學出版社，1981年5月版。）。批評，是西方的概念，與中國傳統(tǒng)的藝術理論（如文論、畫論、樂論等）并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術批評，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時論，是理論最直接的應用與表述，其方式可點評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。
二、學科概念
常言，美術理論是一門研究與考察美術活動和美術現(xiàn)象，探求其規(guī)律的人文學科，是一個關于美術的知識系統(tǒng)。研究者必須將他對美術現(xiàn)象的感受與體察之經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識。我國美術理論界目前又有多少首尾一貫的知識系統(tǒng)？
我們可以對美術理論進行整體描述，但總是模糊的。一個成熟的學科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學術規(guī)范，在高校還要有相應的教學實體，包括教材。中國的美術理論的學科建設問題，長期以來有教學和研究實體，卻無教材無規(guī)范（技法理論除外），且研究領域渙散，一直無法走上正常的學科建設軌道。如果檢測近20年來我國所有美術理論研究方向的碩士或博士論文，你會得出什么結論？你能看到一個學科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學問題研究，也有形式本體問題研究、形態(tài)研究、批評研究、心理學研究等，還有一些跨學科的邊緣性的研究選題。我們什么時候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學科界限？或在學科內(nèi)部建立一道學術底線？解決這個問題，似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理，即將現(xiàn)有的各種知識系統(tǒng)化，尋找各個知識系統(tǒng)（小系統(tǒng)，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進一步處理，分析其知識導向與基本局性，才有可能在學科圖表上顯示其內(nèi)在的與外在的各種關系。
不可否認，理論學科的研究對象比歷史學復雜，可是否研究對象自身的復雜性就造成美術理論研究的不確定性？科學研究的意義就是將復雜的問題有序化。一個系統(tǒng)的學科會建立自身的研究基點，確立基本范疇，建構一系列的學科概念。20世紀80年代以來，學界一再提倡美術本體研究，可為什么還是一再徘徊在學科邊緣而無法進入基本理論問題的研究？似乎學派還不是問題的關鍵，每一學科都存在不同學派不同學說，但都不會影響其學科的整體規(guī)范，不會淡化以至解構學科特征，至少在某一時期如此。每一學科也都會出現(xiàn)新興的交叉學科，都會模糊、淡化甚至重復學科的研究對象，同樣也不會改變本學科藝術質(zhì)。美術理論為什么會存在這么一個學科概念，卻無明確的學科定位和學科規(guī)范呢？因為歷來中國美術理論就缺乏一個大的系統(tǒng)建構。
當我對自己所接觸的知識進行整理時，發(fā)現(xiàn)中國歷史上所謂“美術理論”，都只是一個個“知識點”，缺乏系統(tǒng)性，沒有自己的學科歸宿，或者說缺乏一個系統(tǒng)網(wǎng)絡接納這些知識。追求系統(tǒng)知識，并非就是“唯科學主義”?？茖W，包含自然科學和社會科學，也關系到人文學科(humanities)。顯然，美術理論屬于人文學科，研究重點在于人的情感、人格尊嚴及其自我實現(xiàn)的內(nèi)在需要——注重人的精神性、個體性和審美價值觀，是關于美術現(xiàn)象的整體價值評述。但是，美術理論也涉及到人與對象物，人或?qū)ο笪锱c社會之間的關系，需要觀察、統(tǒng)計與邏輯推理，這就涉及到“科學”，涉及到觀察與理論的關系問題。中國歷代的美術理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說都在某種價值預制的前提下進行的理論評判（即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時則交替進行，先發(fā)現(xiàn)而后評價（不過是既定理論體系的補充、拓展與完善），一個總結性的評價將現(xiàn)象定性定位，構成知識點，隨后便發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價值觀為基點的系統(tǒng)性理論建構，應有一個時間維度。但我們又無法辨別當一個系統(tǒng)理論出現(xiàn)時，是否標志著一個時期的開始抑或完結？譬如，我們該如何評價顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結，而謝赫是新時期的開端？我以為，無論何者，都只是一個“知識點”的問題，未成體系。理論體系與時期并無絕對的必然的對應關系。一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況，也可以跨越幾個時期，而一個時期也可能出現(xiàn)幾個不同的理論體系。我們只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認，它有一個相對固定的時間軸和區(qū)域空間的標定。美術也一樣，作為人類造型的活動和現(xiàn)象，也從屬于各個不同的文化系統(tǒng)，而研究這些活動和現(xiàn)象的美術理論，也必須成為一個自在的體系，并在不同體系之間建立對話和交流的關系。
在“美術學”、“美術理論”等學科概念上，中國和日本的學術界有著比較接近的看法。
可以對證以下兩個文本：
(1)《中國大百科全書》美術卷中的“美術理論”詞條，總定義是：“關于美術實踐的科學總結?！焙蠓謨煞N含義：一是廣義，泛指史、論、評三者：二是狹義，專指基礎理論。以學科的概念論，當屬狹義。美術理論學科的研究對象是：所有的美術現(xiàn)象自身（包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者）、美術與社會外部的關系、美術理論自身；其任務是：原理研究、技法研究、史學理論研究等。最后，串講了中外美術理論的發(fā)展源流，比較兩者間的形態(tài)和功用，結論：“由于美術實踐的多元性、多層次性和復雜性，并且總是在不斷地發(fā)展，所以，美術理論不應該也不可能是獨尊一說和凝固不變的?！保ㄗⅲ骸吨袊蟀倏迫珪?，美術》，中國大百科全書出版社，第524頁。）
(2)日本學者竹內(nèi)敏雄主編《美學百科辭典》，其“美術學”詞條言其概念相當于“藝術學”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術，日文無對應詞，故以“美術學”相譯。——“美術學泛稱造型藝術的學問研究”，這是廣義，其下屬“體系美術學”和“美術史”兩種。什么是“體系美術學”？“即研討一般造型藝術的本質(zhì)和意義，闡明造型藝術各領域的特征、界限、相互關系等”，且“關于美術史的原理論和方法論及風格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”（注：［日］竹內(nèi)敏雄，前引書，第197頁。），最后，又特別說明“狹義上則除了美術史，專指體系研究”。
［關鍵詞］胡山林；《文學欣賞》；中文教學
［中圖分類號］I206.7 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2009）10-0079-02
19世紀法國作家法郎士曾將文學欣賞比作是“靈魂在工作間的漫步”，這個比喻非常恰切地指出了欣賞的重要性和必需性。
在歷史留存的書籍之中，文學作品擔負著不可替代的作用，幾乎所有的神話傳說、宗教經(jīng)典、歷史著作、寓言故事皆可納入文學的范疇。18世紀的黑格爾做出了藝術走向終結而必然被哲學所取代的論斷，近300年過去了，藝術不僅沒有步入墓穴，相反卻更加繁榮和多樣。單拿文學來說，這一時間段內(nèi)產(chǎn)生的偉大作家和偉大作品數(shù)不勝數(shù)，在文學史的譜系之中，其所占的比重大概比1/3還要強。文字的穿透力是無與倫比的，文學史全面而深刻地記錄和再現(xiàn)了世世代代人們對存在的詰問、思考、感受和經(jīng)驗，是有關人類心魂最為博大精深的承載。馬克思評價古希臘神話是“人類童年時代美麗的詩，也是一種規(guī)范和高不可及的范本” ，“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤，還是希臘藝術的素材”。①歌德的《浮士德》被后世認為是歐洲200年來知識分子的精神史詩，至于馬爾克斯的《百年孤獨》，則被譽為整個拉丁美洲的一部史詩。這些評價中既包含了人類對真理的認定，也包含了人類對美的搜尋。
杰出作品浩如煙海，盡管法郎士給出了漫步的提示，但漫步絕不是隨意的，東一腳西一腳的亂讀一氣只會帶來進一步卻退十步的后果。文學欣賞是群眾性最廣泛的精神享受活動，然而，并非人人都能夠自覺地、有意識地沿著正確途徑鑒賞文學作品獲得美感。馬克思說：“光是思想竭力體現(xiàn)為現(xiàn)實是不夠的，現(xiàn)實本身也應當力求趨向思想?！雹谶@不僅需要高等院校中文專業(yè)的學生在作品閱讀量上的積累，更重要的是，若想進入高級的殿堂，還必需經(jīng)過系統(tǒng)化的理論滋養(yǎng)。
在中文專業(yè)的實際教學中，欣賞與理論的脫節(jié)非常普遍。大多數(shù)《文學概論》教材在編寫過程中，特別注重的是概念、體系的建構，尤其是相關文學意識形態(tài)性的闡述，成為重中之重。諸多哲學性命題與范疇進入文學理論中來，導致文學本質(zhì)論的陳述有明顯的哲學化傾向。另外，創(chuàng)作論與發(fā)展論也占了大量的篇幅，涉及作品論及鑒賞論時線條則粗略了許多。這直接導致了文學理論缺乏實踐性與實際操作的可行性，促使許多學生望文生義，遏制了他們對理論的興趣，轉(zhuǎn)而抽身進入缺乏理論牽引的無奈現(xiàn)實之中。更重要的是，一些理論教材依然恪守著前蘇聯(lián)日丹諾夫的理論體系，理論的更替速度遠遠落后于20世紀文學飛速發(fā)展的腳步。
眾所周知，康奈爾大學的艾布拉姆斯教授在《鏡與燈――浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中所提出的文學四要素的觀點，在國內(nèi)理論界已得到普遍的承認與接受。在他看來文學不僅僅是靜止的文本本身，實際上是個活動系統(tǒng)，包括了世界、作品、作家、讀者四個要素。③20世紀50年代之前，理論史對前三個要素的把握與梳理已經(jīng)很充分。隨著以姚斯、伊瑟爾為代表的接受美學的興起，讀者中心論的崛起成為理論界必須面對的事實。在新的理論背景下，閱讀被推到理論的前臺，這涉及到接受史、接受心理、接受過程的研究。怎樣實現(xiàn)更好的閱讀？文學文本又是如何一步步敞開的？作為基礎的讀者如何開啟閱讀之門？這些是現(xiàn)實存在的實際問題，然而我們的理論好像還高處于云端之中，對這些問題缺乏有力的回應。于是，在理論教學環(huán)節(jié)之中，一方面文藝理論的意識形態(tài)性越來越高度抽象概括，另一方面，學生的鑒賞素質(zhì)卻越來越低下。文藝理論的功能下降到它僅只是大學中文專業(yè)的一門必修課。面對中文系學生讀不懂名著，感受不到中國古典文學的意境美，理論工作者不得不質(zhì)疑：我們的文藝理論教學究竟出了什么問題？如何在當前素質(zhì)教育中加強文藝理論接受，以提高學生的文學鑒賞素質(zhì)，是個亟待解決的問題。對于這個問題的思考和解決，胡山林先生是個前驅(qū)者。早在20世紀90年代初，胡山林先生就開始為河南大學中文系的學生開設了《文學欣賞導引》課程，引導新生進入新鮮的理論門檻，在如何認識文學欣賞、怎樣欣賞以及欣賞的方法和角度方面，做出了必要的理論鋪陳。這項首開風氣的工作很快引起了同學們的熱烈反響，胡山林先生也毫無爭議地成為河南大學幾位名師之一。在后續(xù)展開的過程中，這門課程也從選修課的位置提升到必修課的層面之上，并于2006年被評為河南省精品課程。
與欣賞導引課程相匹配的是胡山林先生學術專著《文學欣賞》的出版，這本專著是先生數(shù)年探微之作，最早出版于1995年。在學術界，這部書有篳路藍縷之功，其一出版就擔負了兩個角色：一是作為教材來使用；二是作為作者的學術著作，體現(xiàn)了作者對文學欣賞的理論鉤沉和架構。很長一段時間內(nèi)，高校對學生欣賞能力、欣賞課程的設置缺乏必要的自覺，這在越來越重視通識教育的高等教育戰(zhàn)略思想的格局下，確實令人不可思議。直到21世紀，類似于胡山林先生的著作才開始出現(xiàn)，在一些大學中文專業(yè)中，相應的欣賞課程才開始開設，由此可知著者的前驅(qū)之功。欣賞導引課程之后，胡山林先生又針對全校開設了人生視角讀名著、文學與人生等選修課程，在充分地把握教學實踐的基礎之上，潛心研修，于2008年將《文學欣賞》進行了進一步修訂，整合了新的理論資源，內(nèi)涵也更加豐厚。這部專著于2008年7月由清華大學出版社出版，作為高等院校的重點教材向社會推出。
從教材的角度來說，通行的許多教材皆是由眾多著者寫就，然后合編而成，盡管思路紛呈、信息量豐富，但其中的欠缺也是明顯的，那就是體系性和邏輯性不夠嚴密，有時甚至出現(xiàn)前后相抵牾的情況。而《文學欣賞》很好地規(guī)避了這些矛盾，在思路的貫通性、邏輯論述的嚴密性等方面，有著鮮明的特點。這本學術著作通過若干小專題，諸如意象、主題、多義性等的設置，來解決理論的入門問題。而整本書的理論框架又由作品的三個基本層次――言、象、意實現(xiàn)統(tǒng)一，諸多小專題歸屬于三個層次之下，分別闡述，層層遞進。對于理論術語皆采用素樸的語言加以陳述，做到深入淺出，盡力規(guī)避理論的歸納、概括與抽象論述，增加理論的感性色彩，為理論―實踐架設了一道可行的橋梁。作為理論入門的教材，其他類似教材還是過多地糾纏在理論的陳述和術語的編織上，具體文本的閱讀實踐依然處于斷層的位置。而《文學欣賞》則緊扣理論入門的特色，考慮到學生理論素質(zhì)的欠缺，基本理論、基本術語只是作為必要的鋪墊，著者將重點放在文學欣賞的遞進層次以及欣賞的角度和具體方法之上，而且與具體的文學實踐聯(lián)系緊密，幾乎每一個小專題之后皆附著一些短小的文學文本，作為課堂討論的范本，效果甚佳。這其中對當代作品的大量運用和透視，必然會激發(fā)學生對文學著作的興趣，推動其對文本獨立思考能力的培養(yǎng)。另外，教材還集中部分章節(jié)針對名著效應和人生意義作出設計，這是文科大學生特別關注的兩大主題，抓住如此主題等于捕捉住了讀者的期待心理，其操作的功用性顯而易見。
從學術著作的角度看，在當論界，尤其是藝術理論領域，普遍的失語是個無可爭議的現(xiàn)實。國內(nèi)大多學者的專著還停留在對西方強勢話語的轉(zhuǎn)譯和重新闡釋上，這就造成了晦澀難懂以及新名詞、新術語滿天飄飛的學術局面。理論經(jīng)過再度闡釋后愈發(fā)抽象、高深、難解，表面的深度達到了，而觀眾也被嚇得四散奔逃。而胡山林先生的專著決非是對以堯斯和伊塞爾為首的康斯坦茨學派提出的接受美學的簡單回應，而是整合了中國古典美學的基本理論資源以及西方現(xiàn)代心理學，并做出了自己的獨立判斷和思考。新理論、新術語的濫用是《文學欣賞》所極力回避的事情，文本實踐的凸顯才是其特色，正如著者在后記中所言：“通俗易懂、可接受性才是其最大的追求?！?/p>
清代學者章學誠在評價古典理論著作時說道：“《文心》體大而濾周，《詩品》思深而意遠?！焙搅窒壬摹段膶W欣賞》在“體大濾周”方面不敢言，而“思深意遠”之處正是這本著作所著力的表達。
[注釋]
①馬克思：《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社1995年版，第326頁。
②馬克思：《馬克思恩格斯全集》第一卷，人民出版社2008年版，第462頁。
③艾布拉姆斯：《鏡與燈――浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學出版社1989年版，第5~6頁。
[參考文獻]
［1］陸海林輯注.馬克思恩格斯論文學藝術（上、下）[M].北京：人民文學出版社，2002.
［2］巴爾扎克.論藝術[M].《古典文藝理論譯叢》第10冊，北京：人民文學出版社.
