發(fā)布時間：2023-03-13 11:13:47
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的傳統(tǒng)戲曲論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
一、身份認同：同代人效應
《致青春》、《小時代》、《后會無期》這三部電影最引人注目共同點是，它們都是由“半路出家”的明星導演來執(zhí)導的。無論是來自北京電影學院表演系的趙薇、經(jīng)營著最世文化發(fā)展有限公司的郭敬明，還是賽車手兼作家的韓寒。一開始，他們的本職都不是導演，我們不能草率地評判這些半路出家的明星導演是否真的具有專業(yè)水平來執(zhí)導一部電影，但是不可否認的是，趙薇、郭敬明和韓寒等人帶給電影的最大影響是導演身份的明星話題效應。當年紅遍亞洲的“小燕子”趙薇被認為是中國大陸娛樂史上第一個流行文化的偶像，她的形象在中國觀眾心目中有著無可超越的影響力，征服了早期中國電視劇相當數(shù)量的觀眾。郭敬明以作家身份出道十多年，擁有很多的青少年粉絲，且經(jīng)營著以《最小說》、《最漫畫》為主要產(chǎn)品的最世文化發(fā)展有限公司，有著較為成熟的文化產(chǎn)業(yè)運作模式。而另一位話題人物韓寒，在80后、90后當中更是有著非凡的影響力，無論是作為作家、賽車手還是所謂的“國民岳父”，韓寒無疑都有著巨大的號召力。這三位導演的明星身份吸引著潛在的粉絲觀眾，這實則是將偶像崇拜轉化為一種身份認同，也即是“卡里斯馬”權威效應：通過個人魅力來感召他人或激發(fā)他人的忠誠。趙薇、郭敬明與韓寒的影響力主要集中在80后和90后一代人。而這一代人剛好處于一個尋求身份認同和代際差異的階段，因此，對偶像的好奇與崇拜指向了對其電影的關注與消費，從而完成了自身的一個價值認同與身份肯定。這種身份認同不僅有別于代際差異，甚至在同一代之間也存在著很大的分歧。例如在著名網(wǎng)絡社區(qū)“知乎”上，對于一個關于“你為什么去看《后會無期》”的調(diào)查類問題，“因為不想韓寒輸給郭敬明”的回答獲得了1879個贊同，高居第一。可見在符號認同意義上，“韓寒”和“郭敬明”完全替代了電影本身，成為了觀眾選擇的衡量因素。其次，演員陣容的年輕化也是此類電影吸引觀眾與建立身份認同感的重要方式。
雖然趙薇的《致青春》啟用新人居多，但是主要男性角色的扮演者趙又廷、韓庚卻是名聲頗大的青少年偶像?！缎r代》的演員陣容則一直是該片進行宣傳營銷的噱頭，來自的靚男美女們組合成了一道“銀屏美景”。與之相似，韓寒的《后會無期》選擇了與《小時代》演員陣容相對應的另一批青年明星：陳柏霖、馮紹峰、王珞丹，等等。此外，這三部電影都十分重視電影歌曲的積極影響力：趙薇主打“王菲獻聲”這一賣點；《小時代》歌曲由郭敬明親自填詞，蘇打綠、吳亦凡等獻唱；《后會無期》亦是引入當下正紅的鄧紫棋和沉寂十年但影響力巨大的樸樹。導演、演員、歌曲，這三大因素構成了電影吸引觀眾身份認同的重要藝術手段。同時，這些因素作用之下的電影本身也變成了一個具有符號性意義的標簽，如果觀眾不去影院觀賞電影，甚至無法參與到同代人關于這些電影的討論之中。由此，由電影制造方營造出來的“代際身份感”逐步被觀眾接受和內(nèi)化為自我的認同?！熬哂忻黠@的青年亞文化性的電影正在崛起。這些電影通過影像執(zhí)著地表達著他們這一代人的價值觀和意識形態(tài)?！薄八麄冇懈嘈味碌?、物質(zhì)的夢想。他們更在尋找和樹立自己的青年亞文化、青年意識形態(tài)代言人和青年文化偶像?！雹谙啾扔谝话汶娪暗膴蕵沸?，現(xiàn)象級電影通過觀眾不自覺的自發(fā)持續(xù)性關注、觀看、話題的討論和爭議，擁有了超出一般娛樂性質(zhì)的身份標志性。對于中國傳統(tǒng)戲曲來說，現(xiàn)象級電影所擁有的年輕觀眾市場卻正好是目前傳統(tǒng)戲曲行業(yè)所缺少的。
隨著時代的發(fā)展和進步，作為傳統(tǒng)文化的戲曲在受眾方面逐漸走向?qū)擂蔚木置?，固有的戲曲觀眾不斷流失且老齡化嚴重，而習慣了“爆米花加可樂”的許多年輕觀眾則難以接受傳統(tǒng)戲曲這種藝術形式。雖然電影與戲曲不同的表現(xiàn)形式?jīng)Q定了戲曲在一定時期內(nèi)難以實現(xiàn)“影院式”的大規(guī)模傳播，但這不應該成為制約戲曲發(fā)展的桎梏。如何激發(fā)年輕觀眾對戲曲的興趣，如何擴大戲曲的傳播影響力，是傳統(tǒng)戲曲要進行發(fā)展的一個關鍵突破口。現(xiàn)象級電影在“身份認同”方面給予了我們一定的啟示：要注重利用潛在的影響力，將之轉化為一定的吸引力。在可操作層面具體舉例來說，我們可以從注重戲曲傳播的地域性來入手。各地都有本地的地方戲曲，而地域性戲曲是該地域民族文化的結晶，傳統(tǒng)地方戲曲的傳播應該首先由本地開始。同時，本地的潛在觀眾也是最多且最容易吸收的。將戲曲與地方文化傳播相結合，不但可以在一定程度上減輕舞臺演出方式傳播不便的影響，也有利于增強當?shù)匚幕J同感，與此同時，還有利于培養(yǎng)新一代受眾群體。例如，可以在中小學素質(zhì)教育活動中開展戲曲欣賞活動、將國學活動與戲曲活動相結合，扶持大學戲曲社團的發(fā)展與演出項目、在各類學校開展戲曲文化專題講座等等，這些舉措都能有效促進戲曲主動融入本地青少年和青年人的學習生活，擴大潛在的觀眾范圍。
二、主題與風格：青春與懷舊
在對電影的定位和后繼宣傳營銷上，這三部電影都不約而同地選擇了“青春”作為標簽。這既是對電影美學類型的準確定位，也是對潛在觀眾審美期待的一次誘導。青春電影著力于人物的成長過程，通過劇本創(chuàng)作與演員演繹的高度鏡像化還原生活，營造出熟悉又富有感染力的情節(jié)與場景，使得觀眾在觀影過程中自然而然地將自身情緒投入到影片中，引發(fā)一股“懷舊”情思。而完成這一場“青春”的再現(xiàn)，最核心的元素就是“愛情”與“成長”。
趙薇在接受時光網(wǎng)獨家采訪時說到，《致青春》是要“徹頭徹尾拍一個我們大陸人的青春史”。影片中的青春史是通過鄭微與林靜、陳孝正之間的愛戀糾葛來表現(xiàn)的?！八闹骶€敘事采取了‘英雄的旅程’的變體——‘女英雄的愛情冒險旅程’的模式來展現(xiàn)鄭微與陳孝正的愛情或者說是鄭薇的愛情冒險之旅。愛情加冒險為愛情片注入了新的吸引力、新的生機?！雹垭娪啊缎r代》系列亦是通過男女主角之間的愛恨等戲劇性的情節(jié)來延展三部電影之間的內(nèi)容和長度。雖然《小時代》中的愛情觀被一些評論家不斷詬病為“對物欲和美色的炫耀完全是惡趣味”，④但是其巨大的票房成績卻無形中隱射出了當下青少年不健全的愛情觀。《后會無期》中愛情雖然不是主要線索，卻是塑造江河、浩漢等主角形象的關鍵點：通過劉瑩瑩愛情的斷裂與蘇米愛情的回歸，讓兩位男性主人公最終走向自己的人生道路。其次，情節(jié)之外的環(huán)境氛圍亦十分重要。追憶青春的逝去，感慨今夕的對比，這是三部電影在主題上的相同之處?！吨虑啻骸分猩鲜兰o90年代的校園氛圍，《小時代》中上海都市化的景象，《后會無期》中“在路上”的設定，無一不是迎合年輕觀眾的記憶?！吨虑啻骸窞榱四軌蚋玫亟o觀眾營造一種上世紀90年代的校園氛圍從而誘發(fā)懷舊思潮，劇組盡量從細節(jié)和環(huán)境上進行還原。
趙薇在一次采訪中談到，為了拍大學的外景“需要找將近二十個學?！保枰岩恍┍徊鸬?、被廢棄，或者已經(jīng)變成倉庫的地方通過鏡頭剪切拼湊成一個上世紀90年代的大學。這些細致逼真的還原最終俘獲了觀眾的心，以71758萬的票房成績成為中國內(nèi)地總票房歷史排名第14名，成為總票房排名前20名中唯一的一部青春題材電影。就傳統(tǒng)戲曲而言，沿襲前人流傳下來的戲曲美學風格固然重要，但是時代與現(xiàn)實卻在召喚著戲曲做出新的嘗試。例如，近年做出類似嘗試并取得成功的有白先勇主持制作的青春版昆曲《牡丹亭》。青春版《牡丹亭》的劇本從五十五折精簡到二十九折，以簡御繁，同時在舞臺布景和服飾風格等方面都在繼承的基礎上進行了革新。最重要的是，在主要演員的選用上，全部選取了年輕演員。“他（指白先勇）選擇了蘇昆的‘小蘭花班’，又親自選定了年方二十出頭的俞玫林和沈豐英來擔綱主演柳夢梅和杜麗娘這兩個角色”?！啊赌档ねぁ肥且磺啻簮矍榈捻灨瑁且詯蹎净厍啻汉蜕捻灨?。所以，必須要以青年演員來體現(xiàn)它的青春氣息，以青春和愛情的美來吸引青年觀眾，培養(yǎng)新的觀眾”。⑤演員、劇本、舞臺的革新，使得《牡丹亭》在風格上為之一變，同時，“至情”的主題表達也得到了凸顯。青春版《牡丹亭》在大陸和港臺地區(qū)大受歡迎，同時也在世界各地進行了巡演，無異于一部戲曲界的“現(xiàn)象級戲曲”。細思其中緣由，實則是滿足了當代觀眾的審美需求。傳統(tǒng)戲曲要想在當下發(fā)展，亦需注重主題與風格兩方面的調(diào)整，在保留戲曲核心精華的同時注重借鑒當代藝術的手法，從舞臺布景、演員、劇本等方面著手進行調(diào)整。
三、觀眾的價值取向
電影評論家鐘惦棐曾說：“電影美學的時代使命和歷史使命，既要從銀幕上去尋求，更要從銀幕下受其感染的觀眾中去尋求”，“我們的電影美學一刻也不能脫離我國的廣大觀眾。這是我們的電影美學意識中最根本的意識”。⑥這三部電影在票房上的成功曾經(jīng)引起評論界的震動，多數(shù)研究成果都從“大數(shù)據(jù)”、“新媒體營銷”、“符號消費”等角度進行分析，而少有學者切實探究這票房收益背后反映出的觀眾價值取向。實際上，這三部電影之所以能取得現(xiàn)象級的效應，很大程度上歸功于它們對觀眾價值取向的精準把握。追溯至上世紀90年代，馮小剛以國產(chǎn)電影賀歲片系列開創(chuàng)了中國電影的商業(yè)時尚潮流，異軍突起般地成為第五代導演群體中的另類。而如今，趙薇、郭敬明、韓寒等年輕導演的崛起，“已經(jīng)真正掀翻了中式商業(yè)片的孤寂的獨行俠形象，而改換成群體競相鼓蕩時尚流的新形象”，并且加速“朝向電影的原初時尚性或商業(yè)性本義回歸”。⑦把握“時尚性”正是現(xiàn)象級電影得以成功的關鍵。以郭敬明的《小時代》為例，郭敬明為了把握觀眾對電影的興奮點和偏好，會重點關注與電影相關的話題熱度、百度指數(shù)的參數(shù)、相關網(wǎng)站的搜索量和點擊排行，同時分析觀眾的年齡、性別、教育背景、地域分布等等指數(shù)?！皵?shù)據(jù)大到一定數(shù)量，你就能看出大家喜歡什么，不喜歡什么，比如誰出場得到的尖叫聲最多，哪個鏡頭被討論最多，你就知道原來觀眾喜歡這個”?！霸诤竺娴碾娪袄铮憔蜁延^眾喜歡的部分保留下來，再拼命強化它，不喜歡的部分你就去改掉它”。⑧通過數(shù)據(jù)的分析，把握觀眾對于時尚性的需求和具體關注值，再由此修改后續(xù)影片的故事側重點，這正是《小時代》上映以來，三部影片票房居高不下的重要原因?，F(xiàn)象級電影中另一個重要的觀眾價值取向，則是癥候性。王一川在討論現(xiàn)象級電影時對其做出了幾種分類：“閨蜜”、“底層夢想”、“境外超生”、“留”、“青春懷舊”、“文化熱點”、“粉絲”等。⑨這個分類只是依據(jù)目前所出現(xiàn)的幾部現(xiàn)象級電影簡要劃分的，還有值得細致討論的地方?！耙孕虑陙碇袊娪暗恼w格局衡量，這些影片明顯缺乏類型（化）的成熟標識，在古裝商業(yè)類型大片和常規(guī)類型電影中，小成本投資大量拍攝的各類喜劇片、恐怖片以及類型片化的‘主旋律電影’之外‘各異其趣’”。⑩但從目前這幾個分類來看，這些類型基本迎合了當下社會的大眾心理和現(xiàn)實矛盾，電影成為了社會癥候的一種反映。這種癥候性，既可以是以電影內(nèi)容本身來描寫刻畫現(xiàn)實癥候，如《后會無期》、《杜拉拉升職記》等反映年輕人生活，又可以以電影這種存在作為一個癥候的反映，如《致青春》是80后追憶校園生活的一個契機，《小時代》是90后、00后對于成人世界的一種不成熟幻想。
這些癥候問題先于電影而存在，電影只是以此為材料及時地進行了藝術上的挖掘和加工，逢迎了一場“集體無意識”的狂歡。因此，這幾部現(xiàn)象級電影才能以其本身的題材吸引一大批的觀眾，誘發(fā)流行文化趨勢。反思當代傳統(tǒng)戲曲，“時尚性”與“癥候性”正是其所匱乏的。傳統(tǒng)戲曲雖然依附于古典戲曲藝術，但在“時尚性”、“癥候性”上未必不能進行一些嘗試。在劇本創(chuàng)作上，可以編寫一些更貼近生活的現(xiàn)實題材，如《變臉》、《死水微瀾》等劇本都是觀眾比較容易接受的好作品。在音樂上，也可更加貼近當代觀眾的審美需求，如將戲曲唱腔與通俗唱法相結合的代表性作品：《前門情思大碗茶》、《唱臉譜》、《故鄉(xiāng)是北京》都帶有濃厚的戲曲韻味。新世紀，在“中國風”這一流行文化趨勢下，此類作品更是頗多，如采用旦角唱法加以演繹的《新貴妃醉酒》，副歌部分就吸取了京劇的聲腔藝術。將傳統(tǒng)戲曲與流行文化相結合，也是促使戲曲藝術發(fā)揮其影響力的一種手段。此外，我們還可以在戲曲服飾方面加以推廣，借漢服流行之風，推動戲曲服飾與時尚設計界的結合，使戲曲服飾中的精華與優(yōu)秀之處在其他領域得到保留和傳承。“現(xiàn)象級電影”事實和話題的出現(xiàn)，新的年輕導演群體的崛起和時尚商業(yè)電影的集中爆發(fā)，事實上反映出我國電影理論和評論界走到了一個新的轉折點上，我們需要思考如何根據(jù)目前中國電影的現(xiàn)狀，在理論層面做出合理的回應?！艾F(xiàn)象級”電影不同于一般電影的重要一點在于接受者，正是基于對接受者的重視和把握，才使得這些電影擁有成為“現(xiàn)象級”的物質(zhì)基礎——票房。
【關鍵詞】電視戲曲電視化《竇娥冤》
電視戲曲出現(xiàn)不久，目前一直處于艱苦的創(chuàng)業(yè)階段，雖然我們現(xiàn)在對戲曲與電視聯(lián)姻后的屏幕形式的多元性還很難作出明確地描繪，但是其廣闊前景是可以預見的。目前我們在各大電視臺可以看到的電視戲曲主要形式有：舞臺戲曲實況錄像節(jié)目、戲曲專題節(jié)目和戲曲電視劇。它們分別代表電視戲曲不同發(fā)展時期的狀況。在此值得一提的是，早在1959年由長春電影制片廠出品的蒲劇《竇娥冤》在戲曲與電視結合方面就進行了大膽嘗試，全劇采用舞臺布景與實景結合，從戲曲電視的發(fā)展歷史來看，電視戲曲藝術片并不僅僅是簡單的回歸，而是更高階段上發(fā)揮電視的優(yōu)勢。為后代學者研究電視戲曲提供了借鑒的榜樣。
中國戲曲的核心，不是模仿而是傳神。傳統(tǒng)的戲曲演出，觀眾只能從一個角度觀賞全景式的表演，演員之間的關系一目了然，演員的舞臺活動無需交代。另一方面，絕大多數(shù)觀眾只能遠距離地觀賞，演員的動作往往是高度夸張的，這些特點都是由舞臺演出所決定的。而屏幕中，這些特點都發(fā)生了變化。首先，現(xiàn)在的戲劇電視節(jié)目都是多機拍攝、自由切換，觀眾在屏幕上看到的是多角度多側面的演員表演，這無疑擴大了觀眾的視角，尤其是俯仰拍攝，給觀眾不同于劇場的視覺感受，增加了表演的表現(xiàn)力。但另一方面，它又限制了觀眾，觀眾只能隨著鏡頭的推、拉、跟、搖、移去觀賞，看到的只是攝像者想看到的，再加上近景鏡頭的頻繁運用，容易造成演員關系的混亂，缺乏彼此的呼應，尤其是戲劇電視劇中的搭景使空間顯得有限，人物活動易亂。在這一方面，蒲劇片《竇娥冤》避免了這樣的缺點，片中竇娥前往刑場的路途上，整個畫面以竇娥為中心，其他人物不上場，人物關系明朗清晰，主次分明。在舞臺上人物活動都有一定的規(guī)律，人物雖多而不亂，所以說在屏幕上就一定要注意劇場觀賞時的整體性特點，全景與中近景的合理交叉，否則多視角的優(yōu)勢可能會變成缺點。其次，電視的小屏幕決定了觀眾與電視的距離一般在二至三米之間，在鏡頭運用上也多中、近、特寫鏡頭，由此使得舞臺的遠距離觀賞變成了近距離的審視，這就增加了演員表演的難度，表演上的一點問題就會清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前。如何在實景環(huán)境中把握戲曲美的要素，就必須要求戲曲演員有扎實的戲曲表演功底，才有可能使電視戲曲藝術得于日臻完美成熱和發(fā)展。在戲曲舞臺上能產(chǎn)生效應的“明星”的容貌、體態(tài)處于次要位置，但在電視屏幕上可能上升到主要地位。這些藝術家可能因為年齡、容貌、體態(tài)等原因，一個中近鏡頭往往使得觀眾的美感盡失。這就要求在這一問題上多用全景鏡頭，或者由年輕演員表演，藝術家退居幕后配音。因為藝術追求的是盡善盡美，而電視又是視聽結合的藝術，追求畫面美感，是其自身規(guī)律的要求。蒲劇《竇娥冤》從舞臺演出本到電視分鏡頭拍攝劇本的創(chuàng)作過程中更是大膽地想象，情景交融，既充分展示電視藝術技巧的運用，又著力塑造鮮明的人物形象，盡力體現(xiàn)戲曲表演藝術的特征，把握住戲曲審美藝術性與電視審美藝術性、構建出鮮活的、有機的藝術整體，使電視戲曲藝術片《竇娥冤》更好聽、更好看……《竇娥冤》的創(chuàng)作人員熱悉戲曲藝術的時空轉換關系、把握電視藝術場景寫實、時空轉換關系、充分利用鏡頭切換突出簡潔，貼切地保持與劇情、人物內(nèi)心情緒、唱詞時空關系的一致、使電視藝術的鏡頭運用得到了發(fā)揮。劇中處，竇娥行刑后，白練瞬間變成紅練漸漸消失于漫漫大雪中，緊接著連續(xù)幾個空鏡頭，被雪覆蓋的臺桌以及柱子等等，這一組空鏡頭將竇娥的冤屈形象地告訴了觀眾，畫面的構思勝過了很多言語唱白的表達，實乃妙不可言，而竇娥在臨死之前舍性命含冤情的大段唱腔，豐富的面部表情，戲曲化的技巧身段，又保留并發(fā)展了戲曲的精華。既有影視的寫實，又豐富了戲曲的寫意；既有影視的敘事特點，又有戲曲寫意的意境；既保留了戲曲大段唱腔又具備了民族歌劇詠嘆調(diào)的意蘊堪稱電視戲曲的精品。
“境隨情遷，時由心變”是中國傳統(tǒng)戲曲獨特的時空觀。其自然環(huán)境往往是由劇中人物帶出場的，如《竇娥冤》中的大部分情節(jié)，就是在寫實的景物當中展開的，荒郊野外、庭院、花草、衙門、墻頭、夜色等都是客觀存在的實物。尤其在牢房，竇娥一個人痛苦地回憶過去美好時光，電視戲曲真實地插敘再現(xiàn)了竇娥與相公、婆婆、父親的美好場面。在真實景物的氛圍中，再通過電視畫面的著意渲染，使得離別格外令人傷感，且戲曲演員確實流出了眼淚，更讓電視觀眾不能不為之動容。因而，這種寫實手法不僅沒有破壞舞臺戲曲的詩化意境，相反使意境更加優(yōu)美、深邃，其想象空間更加耐人尋味。
顯然，舞臺戲曲唱腔的臉譜化和一板一眼的節(jié)奏顯然己不適應現(xiàn)代觀眾的欣賞要求。現(xiàn)代觀眾更樂于接受貼近現(xiàn)實的生活化的表演。于是《竇娥冤》中在表現(xiàn)竇娥迎接婆婆時，畫面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，這本是戲曲舞臺的表演身段，但輔之電視鏡頭的處理技法，既逼真又形象。再如婆婆說道“坐堂招夫”時，竇娥滿臉復雜的表情，然后緊接著切到靈位的畫面，表現(xiàn)此舉對相公的不敬，有預示的作用。這里主人公的表情與靈位緊密聯(lián)系，推動故事情節(jié)發(fā)展。
電視鏡頭的技術化處理，戲曲音樂的歌唱化及念白的口語化，以及字幕的運用等，在戲曲電視中都有所嘗試，并不同程度地豐富了電視戲曲的表現(xiàn)手段與藝術內(nèi)涵，在《竇娥冤》中明顯可以看到。當然，并非戲曲電視就完美無缺了，有時因其過多壓縮傳統(tǒng)戲曲的唱詞和舞臺劇精湛的表演動作，使得戲迷觀眾感覺在唱腔與演技上不過癮，且在戲曲與生活化的結合方式上有時也顯得生硬。也就是說，戲曲電視作為傳統(tǒng)戲曲嬗變的一種表現(xiàn)形式，既要充分運用現(xiàn)代化的電視手段，又要保持和發(fā)展傳統(tǒng)戲曲獨特的美學風格。
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關鍵詞：傳統(tǒng)戲曲文化；交流與建設；政府引導
一. 戲曲文化交流現(xiàn)狀分析
（一）傳統(tǒng)戲曲交流合作方式亟須拓展
在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，信息傳播方式發(fā)生了很大的變化，在這一背景下，電視、網(wǎng)絡已成為傳統(tǒng)戲曲文化的重要載體。在傳統(tǒng)社會中，戲曲文化主要通過劇場演出、社區(qū)演出以及農(nóng)村演出的方式進行傳播，隨著時代的發(fā)展，電視、網(wǎng)絡等現(xiàn)代化傳播技術已成為傳統(tǒng)戲曲文化交流和傳播的重要方式和渠道。但在戲曲文化交流過程中，與現(xiàn)代化傳播媒介的融合仍然存在不完善的地方，且適應區(qū)域文化傳統(tǒng)西區(qū)交流合作的機制還不健全，無法為戲曲文化的交流合作提供良好的保障。
（二）傳統(tǒng)戲曲交流合作途徑不斷拓寬
近些年來，國家文化部門逐漸意識到戲曲文化交流合作的重要性，在地方政府的幫助下，傳統(tǒng)戲曲交流合作途徑不斷拓寬，最突出的表現(xiàn)則是為傳統(tǒng)戲曲演出團體和傳承藝人加強交流合作提供了契機。例如，在地方政府和企業(yè)的努力下，針對傳統(tǒng)戲曲藝術傳承的職業(yè)院校數(shù)量不斷增加，而且通過組織院校競賽，促使不同戲曲院校之間的文化交流活動日益頻繁，在文化交流活動一些具有藝術天賦的戲曲文化傳承人逐漸被發(fā)現(xiàn)，并受到重點培養(yǎng)，進而為我國戲曲文化的發(fā)展產(chǎn)生了極大的促進作用。
（三）傳統(tǒng)戲曲交流合作瓶頸亟待破解
傳統(tǒng)戲曲文化交流合作的瓶頸突出表現(xiàn)為加強合作、抱團發(fā)展共識有待加強，我國在戲曲文化發(fā)展過程中，存在的最大問題之一則是不同的地區(qū)和劇種各自為戰(zhàn)，由于缺乏合作意識，導致無法將我的傳統(tǒng)的戲曲作為一個整體進行推廣和宣傳，無法將不同地區(qū)戲曲劇種的優(yōu)點進行融合，從而實現(xiàn)戲曲文化的創(chuàng)新發(fā)展。例如，豫晉陜黃河金三角各地的傳統(tǒng)戲曲劇種都進行了包括音樂、表演、樂器以及企業(yè)運行模式等在內(nèi)的改革，通過一系列改革活動，促使戲曲文化更加適應我國當前的社會環(huán)境，使得戲曲藝術表演更加符合現(xiàn)代大眾的審美習慣，但是在戲曲文化的發(fā)展過程中，由于缺乏必要的合作交流，致使戲曲文化在發(fā)展過程中無法有機融合各地以及各劇種之長，無法有效提升豫晉陜黃河金三角地區(qū)傳統(tǒng)戲曲的綜合競爭力。另一方面，在戲曲文化發(fā)展過程中，還沒有形成支持傳統(tǒng)、打造精品的投入扶持體系，無法對戲曲藝術專業(yè)化人才以及傳承者進行更好的保護。
二.文化交流建設策略探究
（一）不斷完善戲曲文化交流合作機制
為了不斷促進我國傳統(tǒng)戲曲文化的交流與建設，必須進一步完善傳統(tǒng)戲曲文化的交流合作機制，具體而言，應該進一步加強區(qū)域之間的交流合作，從而建立起多層次的傳統(tǒng)戲曲交流合作格局。在曲藝專家學者的努力下，進行傳統(tǒng)戲曲交流合作的專項規(guī)劃，從而對傳統(tǒng)戲曲文化的發(fā)展提供科學指導。另一方面，在這一過程中，必須充分發(fā)揮地方政府的引導作用，從而將戲曲文化的民間交流、傳承藝人交流、院校交流以及企業(yè)之間的交流進行相互融合，促使戲曲文化交流更加符合經(jīng)濟社會的市場化、產(chǎn)業(yè)化運作模式，在地方政府的努力下，通過鼓勵現(xiàn)代企業(yè)積極參與其中，從而積極打造區(qū)域知名的傳統(tǒng)戲曲文化品牌，走組團發(fā)展的路子。
（二）探索建立戲曲文化交流合作新載體
在傳統(tǒng)戲曲文化交流與建設過程中，針對戲曲文化的傳播，必須適應當前的信息網(wǎng)絡環(huán)境，從而為傳統(tǒng)戲曲文化的交流合作提供更好的載體。具體而言，在傳統(tǒng)戲曲文化交流過程中，可以利用各大電視臺以及網(wǎng)絡平臺，對各類優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲劇目進行展示，而且要利用現(xiàn)代化的視頻制作技術，對戲曲表演進行精心整理，從而不斷提升戲曲表演的影響力。而且可以利用電視臺舉辦各類戲曲競賽活動，鼓勵各類戲曲人才積極參與其中，在競技過程中，取長補短，從而實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲文化的交流。在傳統(tǒng)戲曲文化交流建設中，可以建立專門的戲曲文化網(wǎng)站平臺，然后對一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲劇目及其相關文化資料進行整理和上傳，使社會公眾可以更加便利的了解到各種優(yōu)秀戲曲文化，并能夠被優(yōu)秀戲曲的文化魅力所吸引，從而有效推動我國戲曲文化的發(fā)展。
（三）深入挖掘區(qū)域內(nèi)傳統(tǒng)戲曲資源
受我國歷史發(fā)展特點、地域特點以及其它多方面因素的影響，戲曲文化資源在我國分布比較廣泛，而且在不同地區(qū)的戲曲文化具有不同的特點，所以，在促進傳統(tǒng)戲曲文化交流建設過程中，有必要深入挖掘區(qū)域內(nèi)傳統(tǒng)戲曲資源。具體而言，可以利用歷史文化名人和人文景點，采用復合市場規(guī)律的方式合理科學開發(fā)利用，不斷豐富擴大傳統(tǒng)戲曲文化的內(nèi)涵。在傳統(tǒng)戲曲文化資源挖掘過程中，應該要注意貼近實際、貼近群眾，從而有效提升傳統(tǒng)戲曲題材的選擇范圍，要將不同地區(qū)的文化元素融入到劇目創(chuàng)作活動中，而且還應該充分發(fā)揮企業(yè)的力量，促進傳統(tǒng)戲曲文化與文化產(chǎn)業(yè)的合作交流，從而不斷推動傳統(tǒng)戲曲文化的發(fā)展。
（四）營造有利于傳統(tǒng)戲曲文化交流的社會文化環(huán)境
在傳統(tǒng)戲曲文化交流建設過程中，可以在地方政府的引導下，加強不同地區(qū)人民群眾之間的交流合作，在交流溝通過程中，相互借鑒，從而建立起傳統(tǒng)戲曲文化交流建設的社會環(huán)境，這對于保護我國傳統(tǒng)戲曲文化的多樣性有著重要的意義。另一方面，針對傳統(tǒng)戲曲文化交流建設活動的開展，地方政府應該提供強有力的政策支持，并且要為戲曲文化交流活動的開展提供必要的資金支持，從而為我國傳統(tǒng)戲曲文化交流建設提供良好的政策環(huán)境。
總之，傳統(tǒng)戲曲文化的交流與建設對于促進我國社會發(fā)展有著重要的意義，但是，就目前的情況來看，我國傳統(tǒng)戲曲文化的交流與建設仍然存在很多不完善的地方，為了更好的促進傳統(tǒng)戲曲文化的交流建設，必須從多個方面入手，包括不斷完善戲曲文化交流合作機制、探索建立戲曲文化交流合作新載體、深入挖掘區(qū)域內(nèi)傳統(tǒng)戲曲資源、營造有利于傳統(tǒng)戲曲文化交流的社會文化環(huán)境等。
參考文獻：
【關鍵詞】泉州傳統(tǒng)戲曲 進校園 途徑
【中圖分類號】G62 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）06-0184-01
高甲戲、梨園戲、提線木偶、布袋戲、打城戲被譽為泉州地方傳統(tǒng)戲曲的“五朵金花”，這些傳統(tǒng)地方戲曲承載著中華民族文化淵源的基因，蘊藏著中華民族的核心價值、思維方式、想象力和文化意識，構筑著中華民族深厚的文化底蘊，是中華民族的精神家園和核心競爭力，是寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也是我們對學生進行人文素養(yǎng)培養(yǎng)的有利土壤。當前，隨著泉州“東亞文化之都”、“亞洲藝術節(jié)”等活動的成功開展，泉州傳統(tǒng)戲曲文化受到越來越多的人的青睞。“戲曲進入中小學校園活動”更是一時成為熱點。
在我市，研究閩南文化的學校有很多，但研究泉州戲曲藝術的比較少，而且都比較單一，有的以“梨園戲”作為校本課程，有的以“打城戲”作為校本課程，有的以“布袋戲”作為校本課程，但也只是作為普及教育，并沒有真正地把它作為學校特色文化建設進行系統(tǒng)研究。因此，我校以豐澤區(qū)所開展的“校園文化建設”舉措為契機，在原有的《海絲泉州》校本課程的研究基礎上繼續(xù)挖掘泉州地方戲曲藝術的資源效應，開展了《泉州傳統(tǒng)戲曲進課堂與提升學生人文素養(yǎng)研究》課題研究。
“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存特點是傳承，其發(fā)展規(guī)律是進化?？總鞒卸M化，在傳承中進化。”因此，讓廣大青少年全身心地沉浸在傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)美世界，感受戲曲魅力，體味戲曲韻味，從而鐘愛戲曲藝術是我們開展泉州傳統(tǒng)戲曲進課堂的重要指導思想。具體做法：
一、編寫校本教材《泉州傳統(tǒng)戲曲簡要讀本》，并把它納入課程教學管理體系
校本課程是學校三級課程體系中一個重要組成部分，把泉州地方傳統(tǒng)戲曲文化編進教材作為學校的校本課程，為培養(yǎng)全面發(fā)展的學生提供了有力保障，凸現(xiàn)學校文化特色，豐富學校辦學內(nèi)涵。此次我們共編寫了《泉州傳統(tǒng)戲曲簡要讀本（文字版）（繪本版）》兩套校本課程（繪本版供一至三年級使用，文字版供四至六年級使用），并把它綱入課程管理，每周一節(jié)課，以行政手段為泉州傳統(tǒng)戲曲文化進課堂保駕護航。
二、泉州傳統(tǒng)戲曲文化與校園文化建設有機結合
戲曲與校園文化建設有著天然的結合優(yōu)勢，完全能夠勝任藝術傳播和思想教育結合的重任。戲曲中有美育，有歷史，有時代風尚，有傳統(tǒng)美德，其中的積極因素與思想政治教育一脈相承。從2014年開始至今，我校已經(jīng)陸續(xù)完成了“海絲館”、“海絲文化墻”等校園文化建設。另外，我們還組織學生將收集的資料進行分析整理并加工，制作成專題學習網(wǎng)頁或者黑板報手抄報進行展覽；在學校廣播站開辟戲曲專欄；在學校張貼戲曲表演家及戲曲作家照片；在學校文化藝術長廊制作戲曲展板，使地方傳統(tǒng)戲曲藝術在小學校園文化中占有一席之地，成為校園獨特的風景。
三、讓課堂成為傳統(tǒng)戲曲文化教育的主戰(zhàn)線
戲曲是一種集詩、樂、舞、舞臺美術、化妝、服裝等為一體的綜合舞臺藝術，而課堂是教學的主戰(zhàn)場，兩者相結合，省時省力，又高效。因此，我們注重整合課程資源，進行系列綜合性學習。音樂課上，學唱選段；體育課上，學習身段；美術課上，描繪臉譜；語文課上，賞析唱詞；班隊課上，通過開展故事會、演講、作文賽、手工制作等活動引導學生走進戲曲世界，讓學生在骨子里折服于戲曲博大精深的魅力。還可以通過寫訓練日記，閱讀整理戲曲資料，寫研究小論文，使學生熟悉戲曲，愛上戲曲。
四、請進來，走出去
結合學生的興趣愛好及特長，成立不同戲曲小劇團，學習戲曲表演。學校充分利用社會教育力量，邀請梨園劇團、高甲戲劇團、木偶劇團演員進校上課，或者組織學校教師深入藝術學?；蛩囆g團體進行觀摩學習。定時間、定地點、定輔導計劃、定活動內(nèi)容，面對面地指導學生的“童子功”的訓練，訓練內(nèi)容可包括戲曲唱腔、身段、化妝、服飾等。
五、主題活動增信心
策劃系列主題活動，如戲曲藝術節(jié)、戲曲文化座談會、戲曲知識的擂臺賽等，讓學生在活動中體會參與的樂趣，獲得成功感和自信心，進而愛上戲曲，沉迷于戲曲，成為戲迷、票友。
六、加大宣傳力度
關鍵詞:戲曲 動漫 《梨園春》 “現(xiàn)代化生存”
動漫是一種融合了動畫和漫畫兩種藝術元素的影視形式,因其新穎、奇巧、生動、靚麗的造型魅力和動感、夸張、多變、險趣的故事情境,越來越多的人開始喜歡并熱衷于這一新興事物。動漫也隨著其影響力的擴大迅速向四面八方衍射開來,深入到各行各業(yè)。諸如動漫游戲、動漫廣告、動漫音樂、動漫小說和動漫詩詞,還有什么動漫商城、動漫社團、動漫壁紙和動漫貼示,等等,鋪天蓋地到處都是,就連央視的相聲和小品也不甘寂寞,玩起了動漫。在央視的《輕松十分》、《快樂驛站》欄目中,《擦皮鞋》、《打工奇遇》等經(jīng)典相聲小品的原聲配以形態(tài)可掬、夸張動感的人物造型,令觀眾在捧腹大笑之余,感受到了動漫別樣的藝術魅力。
當一種新生事物被人們承認并接受以后,社會便會產(chǎn)生一次革命,派生出許多新生事物來。動漫這一新的藝術形式一出現(xiàn),就被其他的一些藝術門類所接受和融合,不可否認,這種融合與探索也正是藝術發(fā)生發(fā)展的普遍規(guī)律。傳統(tǒng)戲曲是一門古老的藝術,其藝術形式本身就具備動漫的某些品格,諸如戲曲的臉譜、人物造型等。藝術元素的趨同性使得傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代動漫的結合存在可能性。
“知音少,弦斷有誰聽?”――中原傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)狀
中國的戲曲源遠流長,有著鮮明的民族風格,是人們喜聞樂見的文藝形式。全國許多地方都有自己的劇種,可謂百花齊放、異彩紛呈。每個地方的戲曲,也都有自己獨特的地域文化風情,如京劇的雍容華美、昆曲的典雅精致、豫劇的淳厚宏美、梆子戲的高亢悲涼、越劇的輕柔婉轉等。但隨著社會生活的發(fā)展,電影、電視、影碟機以及網(wǎng)絡的高速發(fā)展,人們的文化娛樂方式空前豐富,傳統(tǒng)的戲曲藝術受到極大沖擊。過去地方劇團非常普遍,現(xiàn)在卻紛紛關門或轉向;過去戲迷到處都是,現(xiàn)在卻越來越少。據(jù)有關資料顯示,1980年中國戲曲有近400個地方劇種,而目前尚能演出的不到200個;當時的劇院、劇團大約3000個,而目前能堅持演出的只有約1000個;數(shù)十萬藝術家流失,其中,大量身懷絕技的老藝術家或離開人世,或淡出舞臺。①可以說,中國的戲曲文化正逐漸走向萎縮。
河南地處中原,殷商文化、河洛文化、仰韶文化、宋都文化、漢魏文化在這里交會融合,深厚的歷史文化底蘊為中原戲曲的發(fā)生發(fā)展提供了肥沃的土壤。河南自古以來就被譽為中國的“戲曲之鄉(xiāng)”,河南的地方戲大約興起于明末清初,發(fā)展到今天,除豫劇、曲劇、越調(diào)三大劇種外,還有道情、梆子戲等20多個小的劇種。愛看戲、愛聽戲、愛唱戲,是中原百姓文化心態(tài)中的本質(zhì)屬性和文化欲望中的正常需求,也是他們文化娛樂生活中不可或缺的重要內(nèi)容。繁榮時期,河南省常年演出的專業(yè)表演團體近200個,所有劇種演出的傳統(tǒng)劇目4000多個,每年演出場次達4萬余場,每年搬上舞臺的新編歷史劇和現(xiàn)代戲也曾達80場左右,還有很多新編的劇目在全國獲得各種獎勵,影響很大。但是,在傳統(tǒng)戲曲日漸衰落的大背景下,中原戲曲也不能幸免,劇團紛紛解散或轉向,新編劇目也日益減少;傳統(tǒng)戲曲藝術的表演形式由于缺少相應的改進而變得日益陳舊;年輕觀眾對這種古老的傳統(tǒng)藝術形式不感興趣,而老一輩的觀眾群也在不斷地萎縮,中原戲曲文化陷入了“知音少,弦斷有誰聽”的尷尬境地。
戲曲動漫――中原傳統(tǒng)戲曲的“現(xiàn)代化生存”
戲曲觀眾斷層,缺少青年一代的參與,是目前擺在戲曲工作者面前的一道難題。傳統(tǒng)戲曲藝術必須推陳出新,尋找一條與時代接軌、易于被大眾接受、符合大眾審美欣賞標準的道路,才能有更加長遠的發(fā)展。許多戲曲研究者在探索傳統(tǒng)戲曲的“現(xiàn)代化生存”過程中感到,戲曲的劇目與表現(xiàn)手法已經(jīng)“落后”于時代,不符合現(xiàn)代青少年的審美趣味。在這種背景下,通過動漫的形式把中原傳統(tǒng)戲曲文化的神韻傳達給觀眾,尤其是青年一代,是一個非常好的創(chuàng)意。戲曲動漫天生有著傳統(tǒng)戲曲不可比擬的先鋒、時尚的出身,可以更好地爭取到年輕觀眾。河南電視臺著名戲曲欄目《梨園春》在這方面做了很好的嘗試。
“網(wǎng)絡E時代,戲曲也瘋狂”。2005年12月,《梨園春》面向全國啟動了欄目卡通形象設計大獎賽。評選過程吸引了大批青少年的參與,經(jīng)過一年的征集和評選,共征集到300多部作品。欄目舉辦了《梨園春》卡通形象頒獎晚會,“春娃”等卡通形象在晚會上正式亮相,成為欄目新的品牌形象。此外,《梨園春》欄目為了塑造品牌形象,引導更多的青少年了解、喜歡中原戲曲,2006年6月,欄目在成功征集到戲曲卡通形象后,開始在全國范圍內(nèi)征集戲曲FLASH動畫。FLASH動畫在原有的戲曲唱段上添加了現(xiàn)代的時尚的動畫元素,這是《梨園春》在戲曲藝術上尋求歷史性突破的一次嘗試。談起此項活動的初衷,欄目制片人蔣愈紅告訴記者:“2005年我們欄目征集戲曲卡通形象的活動后,沒想到參與活動的300多幅作品全是年輕人,平均年齡20歲左右,最小的選手只有7歲。我們發(fā)現(xiàn)這種形式的活動,可以吸引更多的年輕人,所以決定將戲曲卡通活動繼續(xù)延伸?！雹趯τ谡骷瘉淼腇LASH動漫作品,一方面,評出的優(yōu)秀作品在《梨園春》直播晚會中進行展播;另一方面,會在《梨園春》戲曲FLASH頒獎晚會中給予前6名以一定的物質(zhì)獎勵。截至目前,在《梨園春》欄目中展播的共有20件作品?！独鎴@春》欄目導演李媛媛說:“‘梨園卡通’形象設計大賽與戲曲FLASH動漫作品的征集一方面是為了塑造《梨園春》的品牌形象,另一方面,通過動漫這種藝術形式使青少年參與到中原戲曲文化中來,讓他們認識、喜歡上戲曲?！?/p>
這些FLASH動漫作品主要以河南地方戲為題材,直接運用經(jīng)典戲曲選段搭配動畫畫面的形式表現(xiàn),主要有《朝陽溝》、《七品芝麻官》、《木蘭從軍》、《抬花轎》、《板橋道情》、《說唱臉譜》等。這些以中原戲曲經(jīng)典故事為背景,以中原戲曲獨特的表現(xiàn)形式為依托,以中原戲曲鮮明的藝術形象為特征,再運用動漫制作的方式呈現(xiàn)出來的戲曲動漫,具有濃厚的中原韻味,令人耳目一新。這種形式既強化了視聽藝術特征,又傳承了經(jīng)典,既是一種對原作品的豐富,更是對原作品的一種擴展和宣傳。變聽覺藝術為視聽藝術,形象生動直觀,更符合視聽時代的大眾傳播要求。
在2007年啟動的“中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫”工程中,入選的就有豫劇動畫《花木蘭》;2008年11月28日,中央電視臺“戲曲動漫”系列動畫片在戲曲頻道《九州大戲院?錦繡梨園》欄目中開始播映,這是央視戲曲頻道首次以動畫形式播出的節(jié)目,當晚首先播出的就是河南豫劇《七品芝麻官》的動漫作品。
不難看出,《梨園春》在塑造品牌形象的同時,也在著力開拓潛在觀眾。電視是家庭媒介,一個家庭中有一個戲迷就可能帶動全家一起觀看電視節(jié)目,《梨園春》正是利用電視的這一特性試圖完成從老年人到少年兒童的文化傳承。在傳統(tǒng)戲曲藝術中滲透動漫這一新鮮時尚的元素,著眼于解決老年觀眾多、青少年觀眾少的隱患,為《梨園春》乃至整個中原戲曲開發(fā)潛在觀眾,儲備后續(xù)資源。這種戰(zhàn)略性的選擇和努力在中原戲曲陷入“知音少,弦斷有誰聽”的今天尤為難能可貴。
“傳統(tǒng)戲曲+現(xiàn)代動漫”能否實現(xiàn)二者的“異延”?
“異延”是法國解構主義哲學家、文學理論家德里達創(chuàng)造的一個哲學術語,本義指兩種異質(zhì)的事物結合在一起能夠發(fā)揮出比它們單獨使用時更大的能量,后轉義指兩種不同的觀念或思想結合在一起能夠增強各自的表達效果。戲曲動漫將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代動漫這兩種不同的藝術相互融合,借用最時尚的數(shù)字技術外殼,傳遞最古老的民族文化精粹。但兩種藝術形式的結合能否真正實現(xiàn)各自的“異延”,還是僅僅停留在“有思路沒出路”的尷尬境地,是戲曲工作者和現(xiàn)代動漫產(chǎn)業(yè)應該共同關注的問題。
動漫產(chǎn)業(yè)是以卡通動畫、網(wǎng)絡游戲、手機游戲、多媒體產(chǎn)品等為主要生產(chǎn)內(nèi)容的產(chǎn)業(yè),素有“21世紀知識經(jīng)濟核心產(chǎn)業(yè)”之稱,是新世紀文化產(chǎn)業(yè)的突破口。中國動漫產(chǎn)業(yè)與戲曲淵源頗深,動漫的產(chǎn)生與發(fā)展正是得益于傳統(tǒng)戲曲的滋養(yǎng)。一些膾炙人口的經(jīng)典動漫作品,如《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！返染木幾詰蚯?jié)目。只是到了新時期以后,中國動漫才眼光向外,從美、日、韓等國家取經(jīng),漸漸背離傳統(tǒng)。但是,同一時期,國外動漫人士卻意外發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的魅力,大量從中國傳統(tǒng)文化中汲取靈感,日本瘋狂搶注中國古典名著的商標,光是《三國志》系列游戲就不下30款;美國不僅要將中國觀眾耳熟能詳?shù)摹稐罴覍ⅰ?、《西游記》、《天仙配》等搬上好萊塢舞臺,其取材《木蘭辭》而創(chuàng)作的《花木蘭》,早已成為迪士尼公司新一代動畫經(jīng)典,動畫片《功夫熊貓》也運用了大量中國文化元素。對此,有的專家指出:中國動漫是否在守著金山等飯吃?③事實證明,對于中國動漫產(chǎn)業(yè)而言,將中國傳統(tǒng)戲曲文化精粹的巨大資源加以重新利用,必將提供無窮無盡的靈感來源。
其實,發(fā)展戲曲動漫我們有很多優(yōu)勢:一是品牌優(yōu)勢,中國擁有廣大的戲曲票友,戲曲本身就有品牌效應。二是民族效應,戲曲劇目的故事、題材及敘述都非常經(jīng)典,很多都是中國觀眾耳熟能詳?shù)墓适?容易獲得觀眾的認同。三是題材優(yōu)勢,戲曲題材具有可重復再生的特點,我們有豐富的劇目題材可供發(fā)掘。據(jù)統(tǒng)計,目前收集到的清末1013個戲曲劇目中,可做動畫的就有360部④。以河南地方戲為代表的中原戲曲藝術,因其悠久的歷史、深厚的文化積淀和大俗大雅的藝術品格為動漫的發(fā)展提供了豐富的藝術資源,河南衛(wèi)視《梨園春》欄目的編導人員敢為人先,先后于2005年啟動了卡通形象和戲曲FLASH動漫在全國的征集活動。隨后,2007年8月,“中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫工程”在北京也啟動了,戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫工程中,既包括了京劇、豫劇、昆曲等常見劇種中大家耳熟能詳?shù)膭∧?也選取了“耍孩兒”、“碗碗腔”等珍稀劇種中的優(yōu)秀代表劇目。它們涵蓋了54個劇種,其中32個劇種屬國家級第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn),2/3屬國家級第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的劇種劇目。至此,戲曲動漫正式進入了專業(yè)制作、定期展播的軌道。
西方傳播學理論認為:“文化的使用價值應該是新奇和異質(zhì)性,文化產(chǎn)品應該是在一種原型意義上的創(chuàng)新?！雹菀浴独鎴@春》為龍頭的河南戲曲動漫,避免了傳統(tǒng)演出受時間、空間限制大,普及力度不夠的弊端,可以通過網(wǎng)絡下載收看或通過電視觀看。在觀看動畫片的過程中,青少年可以輕松愉悅地感受戲曲藝術的魅力,潛移默化地接受中原傳統(tǒng)文化的熏陶,這對傳承和保護中原戲曲文化遺產(chǎn)具有重要意義。同時,戲曲動漫也為河南原創(chuàng)動漫的發(fā)展開辟了一片新的天地。事實證明,戲曲動漫不僅是藝術形式的一次創(chuàng)新,它帶來的也是傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代動漫的雙贏。
當然,戲曲動漫這一藝術形式還剛剛起步,仍存在很多現(xiàn)實問題:一是人才問題。中國不缺動漫故事,不缺動漫形象,也不缺市場,缺的是既懂動漫制作技術又深諳傳統(tǒng)戲曲文化的專業(yè)制作人員和團隊。二是資金問題。動漫產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)鏈長,投資回收慢,風險大,加上動漫產(chǎn)業(yè)在我國尚處于初期階段,很多商家對動漫產(chǎn)業(yè)不敢貿(mào)然出擊。三是戲曲動漫能在多大程度上傳達傳統(tǒng)戲曲的神韻。戲曲動漫畢竟只是動漫的一種形式,能傳達戲曲文化,但并不代表戲曲藝術本身,動漫如何更好地體現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲文化的精髓,是戲曲動漫制作面臨的最大難題。這些問題都需要在戲曲動漫的發(fā)展過程中逐步解決。(基金項目:河南省哲學社會科學規(guī)劃項目:《梨園春》對中原戲曲文化的傳承與創(chuàng)新研究,編號:2007FXW006)
注 釋:
①劉剛:《論我國動漫藝術與傳統(tǒng)文藝的融合與創(chuàng)新》,東北師范大學碩士學位論文,2008年6月。
②《尋求戲曲藝術歷史性突破――〈梨園春〉征集戲曲FLASH》,《北京娛樂信報》,2006年7月9日。
③徐漣:《戲曲動漫:能否為中國原創(chuàng)挖出一座富礦》,《中國文化報》,2007年8月11日。
④《戲曲將成動漫家族新軍》,《京江晚報》,2008年10月5日。
⑤楊擊:《傳播?文化?社會――英國大眾傳播理論透視》,上海:復旦大學出版社,2006年版。
上海戲劇學院葉長海教授認為,"對戲劇的研究,可以在不同的空間層次內(nèi)進行:一是案頭文學,二是舞臺演出,三是劇場活動,四是社會現(xiàn)象。也就是說,研究者對中國古典戲劇的研究,視野可以更加開闊,切入點可以更加豐富、多元。當然,也可以表述為:戲劇作家作品的文本分析、戲劇史、戲劇理論史、戲劇演出史、戲劇劇場史、戲劇文化史、戲劇傳播接受史等,都可以是戲劇研究的對象。
本文研究的對象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動。主要針對在明代戲劇發(fā)展的過程中,家庭戲劇演出的內(nèi)外因、存在形式,演出內(nèi)容、演出特點及演出對戲劇甚至是其他藝術發(fā)展的影響等方面展開研究。為了進一歩明確研究對象,我們首先要做的便是對研究過程中可能會存在爭議的幾個概念進行必要的厘清與界定。
"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現(xiàn)在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂考證》出現(xiàn),"戲曲"才首次作為一個演出藝術的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國傳統(tǒng)意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國初年王國維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國維開始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)的總稱。
關于"戲曲"與"戲劇"::者的關系,有代學者提出了 戲曲:戲劇的一個種類,一種樣式"2的觀點。從世界表演藝術形態(tài)的度和:者"能指"的范圍來講,"戲劇"是世界上一切以語言、動作、音樂和舞蹈為輔助手段來達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱,其中包括古印度梵劇、中國古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來世界各國出現(xiàn)的新的戲劇性表演藝術方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調(diào)等等。而"戲曲"僅僅是指產(chǎn)生于中國古代的帶有戲劇性表演的藝術方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)。 因此,在此篇論文的寫作過程中,筆者將使用概念外沿相對更大的"戲劇"一詞作為中國傳統(tǒng)戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關于"家庭戲劇演出"這一文化活動在歷史上出現(xiàn)的時間,周華斌認為始于宋金時期,康奔認為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優(yōu)奇變之樂"的記載。而中山大學黃天驥、康保成等學者則認為,無論是漢代,還是宋金時期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜?；蚨盒ζ螢橹鞯陌瑧騽∷囆g因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見到的文獻記載來看,他主要的演出場所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現(xiàn),最早應該在明代。事實上,元代末期已經(jīng)出現(xiàn)了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當時家庭戲劇演出的一個重要團體。學者們之所以對"家庭戲劇演出"這一文化現(xiàn)象的最早出現(xiàn)時間各執(zhí)一詞,很明顯是因為大家對"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學位論文的寫作過程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點為理論基礎,結合前人的相關成果,對"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以來,以廳堂、宅院戲臺、樓船作為演劇場所,以家庭的交際、慶賀、娛樂或藝術實踐為目的,組織戲劇家班或邀請商業(yè)戲班、個別著名優(yōu)伶,甚《是聚會舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當演員等方式進行的屮國古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。
偉大的中華民族在幾千年的發(fā)展過程中，創(chuàng)造了燦爛的文化，也創(chuàng)造了輝煌的藝術。其審美認識、美學思想、審美創(chuàng)造，對戲曲表演有著深遠的影響。中國古代傳統(tǒng)的審美特點，崇尚自然之美、追求藝術的最高理想――神韻，在戲曲的身段、把子、武打中有著集中的反映：韻者，美之極。戲曲表演中的身段（武打）所表現(xiàn)出的“韻”正是一種和諧、整齊具有節(jié)奏的美，各種招式的變化表現(xiàn)的清晰、充分、激烈、層次分明、傳情達意，表現(xiàn)出醇厚悠長的韻味。
中國戲曲表演藝術，是一座豐富多彩的東方藝術寶庫。程式化的戲曲藝術是戲劇的一種，戲劇是綜合了文學、表演、音樂、美術等形式的舞臺藝術。而戲曲――中國古典戲劇更是綜合藝術，不僅具有戲劇的綜合性和概念，而且還具有獨特的表演形式。中國古典戲劇綜合了：
“唱”――對應于歌劇、聲樂
“念”――對應于話劇、西方戲劇
“舞”――對應于舞蹈、芭蕾
“打”――對應于武術、雜技、雜耍等
“做”――是指表演藝術，對應于任何扮演角色的藝術形式中不可少的技術技巧?！白觥庇趾w了“手、眼、身、法、步”。不同行當?shù)难輪T，不僅通過眉目傳情的表情、或行去流水或高亢激昂的唱腔，還要通過手、眼、身、法、步、武打、起霸、趟馬、劍舞、刀舞、槍花、水袖、運扇等等一系列的形體動作，刻畫、塑造不同社會背景、不同年齡、不同階層的人物形象，給觀眾視覺上、聽覺上的美的感受。
表演中的“神”
“傳神”是指所刻畫和描繪的人物生動逼真、令人神往，也是戲曲表演的最高境界。我們所探討的美學意義上的“傳神”，在戲曲藝術中至少有兩種含義：一種是精神，一種是眼神。也就是說戲曲藝術所傳遞的是眼神還是精神，不言而喻。無論是戲曲還是其他藝術形式，其目的是傳達某種精神、某種意境，然而，眼神是精神和意境傳達的必要媒介和重要手段。在舞臺上精神的體現(xiàn)尤其需要通過眼神的傳輸起作用，在塑造人物形象方面，如果沒有眼睛精彩的表現(xiàn)，精神的境界則無從表達。
在戲曲表演藝術中對于眼睛的強調(diào)，可以說勝過了身體的其他任何部位。一個優(yōu)秀的戲曲演員的眼睛如同會說話的嘴巴。所以說一個好演員應有一雙會說話的、能傳情的眼睛。眼睛是人及動物的重要器官之一，眼睛與眼神是什么樣的關系？“神”又是什么呢？
“神”從其本意來講，是指神靈。在遠古時候，由于人類對自然的認識還處于蒙昧階段，把閃電、打雷等自然現(xiàn)象變化莫測、威力無窮稱之為“神”，即天地萬物的創(chuàng)造者或主宰者。而“精”之本意“擇也”《說文》。即挑選過的上等好米，謂之“精”。也就是說經(jīng)過選擇的才是精華。那么，精神又是什么呢？天地之精謂之神。由此看來，“神”與“精”組合是有著深遠的歷史文化背景的。相對于人來說，精神就是最佳的力和最佳的氣的總合。簡言之：旺盛的力量，上好的氣息即可以曰――精神。
認識了精神的抽象概念后，再來探討眼神的流變。
眼睛的主要功能是觀看，也就是視覺能力。而所謂“神”，即眼睛中的光輝。它存在于一切有生命的動物中，眼神不是視力，它是人或動物的靈性在眼睛中的反映；是內(nèi)在修養(yǎng)和氣質(zhì)的反映；是主體對客體事物刺激之后的反應。在生活中我們常?？梢钥吹?，當人們聽到或者看到非常的事物時，所產(chǎn)生的驚訝或恐懼的反應。那時，人的思想意識、姿態(tài)、情感各方面的表現(xiàn)高度地統(tǒng)一在眼睛之中，這就是“眼神”的最具代表性的體現(xiàn)，就是所謂全神貫注。下面就“神”的不同含義做些探討。
其一，“神”的第一含義就是“眼神”，從普通意義上講“眼神”就是眼睛里的光澤，在生活中隨處可見，也容易理解。然而，在戲曲表演藝術中，由于戲曲表演藝術所運用的是變形、夸張、虛擬等特殊的表演方法，所以使演員眼睛的表現(xiàn)功能得到充分開發(fā)。經(jīng)過訓練的戲曲演員，眼睛在瞬間的聚光能力是常人無法比擬的。所以，眼神在戲曲表演中是非常重要的一個表演手段。例如：《拾玉鐲》中孫玉嬌這個人物形象，在表演中演員為了塑造人物甜美、純真的個性，在舞臺上穿針、引線、搓線、捻線、喂雞、轟雞、數(shù)雞，以及在遇到付朋友之后，開門偷窺心上人等等一系列的眼神的表現(xiàn)，把一個情竇初開的少女天真、可愛、含情脈脈、向往美好愛情的內(nèi)心世界，展現(xiàn)在觀眾面前，給觀眾身臨其境的感覺。
其二，神的第二個含義是精神。從深層意義上講，這個“神”是人類從對立斗爭中所總結出來的一種精神，一種氣質(zhì)，也就是戰(zhàn)勝對方壓倒對方的一種英雄氣概。精神是一個抽象概念，是抓不住、摸不著的。如果把它具體化成為精神是精力精氣的總合，也就是旺盛的力量、穩(wěn)健的氣息。這樣我們就容易理解了。只有具備了超人的力量和穩(wěn)健的氣息，就擁有了戰(zhàn)勝對手的勇氣和打敗對手的信心。這種勇氣和信心就是精神。這種“精神”不僅存在于人類各種社會生活的斗爭中，而且存在于動物的你死我活的競爭中，這也是占盡優(yōu)勢的“獅虎之威”、“龍馬精神”的來源。
演員的眼睛是心靈之窗，如果演員的眼睛只是有眼無“神”，有眼無“情”，沒有內(nèi)在的眼神底蘊，不論眼睛如何的靈活和變化多端，也只能是徒有其表、空洞無物而已。所以，大凡優(yōu)秀的戲曲演員都要畢生追求眼神的豐富內(nèi)涵、追求最高審美境界的“神似”，以達到人物性格、氣質(zhì)、思想情感表現(xiàn)的高度統(tǒng)一。
表演中的“形”
“形”是指人體的運動變化所構成的各種姿態(tài)，占有一定的空間，并構成可欣賞的視覺形態(tài)。相對于戲曲表演的身段、武打而言，就是角色形象的外形。特別是在戲曲武打中的一舉一動，一招一式都是形體的運動。“形”是指演員的外在形體，不難理解，這里講的“形”指的是形體的藝術化，也就是形體的美化，也就是所謂的舞蹈。在中華文明的初始階段，“武”和“舞”是通用的，尤其是戲曲武打同舞蹈是分不開的。
舞蹈是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術形式之一，人們稱之為藝術之母，它隨著歷史的進步而變化發(fā)展。源于生活而高于生活。它要靠身體各個部位協(xié)調(diào)動作，表現(xiàn)生活的美，歌唱生活，并借此陶冶人的情操，從“形”、“神”、“動”、“律”的基礎上建立一套真正形體藝術，塑造真正的形體美。舞蹈就其審美特點來說，被稱作動態(tài)造型藝術，其藝術創(chuàng)作的基本規(guī)律，是把人的內(nèi)心動作和形體動作加以提煉和藝術改造，賦以節(jié)奏、韻律和有組織、有變化富于表現(xiàn)力，具有音樂性格的種種美的姿態(tài)，從而藝術地、動態(tài)地刻畫人的精神世界。因此，舞蹈之美，也就是戲曲視覺藝術形象美。它概括著戲曲表演體系里被稱為“做”（表情和形體動作）與“打”（形體動作的特殊形式――武打）的兩門藝術。舞臺上所有的人物形象，都是舞蹈藝術形象，各個行當行、走、動，指坐等均各有其“相”。所謂”相“就是造型，無疑武打、起霸、趟馬、走邊、圓場、撲跌、刀、劍、槍舞、運扇、甩發(fā)、手絹、水袖等就是動態(tài)的舞的造型，無論是身體的空間、角度，手腿的動態(tài)位置，全身的線條都在性格化的造型之中。沒有經(jīng)過嚴格戲曲舞蹈訓練的演員，是沒有能力站在戲曲舞臺上的（這一點在傳統(tǒng)戲曲的武打中體現(xiàn)的更加淋漓盡至）。例如，戲曲舞臺上的“站”：須生、武生用丁字步，老生、老旦用八字步，武丑一足在前，足尖點地，旦角用踏步（一足在后，后足尖點地），小生一足在前，亮靴底……戲曲中的“指“”：生角用柔和的“雙指”指，凈角用夸大的“雙指”指，旦角用盛開的“蘭花指”指……而且右指必須從左起勢，從手指的姿態(tài)到肩、臂、肘的弧度、以及全身各個部位的襯托、配合，整個動作的曲線都是一種舞姿，從頭到腳都洋溢著節(jié)奏韻律的美，人物的一舉一動，都是他整個內(nèi)部動作（性格與激情）貫穿線上的一環(huán)，都在性格化的造型之中，又洋溢著內(nèi)部節(jié)奏的韻律之美。
中國的傳統(tǒng)戲曲舞蹈，講求身體的“柔”、“順”、“圓”、“脆”、“立”這些基本原則，是對表演者手、眼、身、步、體態(tài)方法的具體要求，在求“圓”的形式表現(xiàn)中，積淀著中國古代高度的思想文明，是中國傳統(tǒng)文化的身體表征?！皥A”折射著中國古人對宇宙運動的認識以及中華民族的心理個性和情感模式；“圓”的形態(tài)是中國倫理哲學符號的藝術視像。中國傳統(tǒng)戲曲舞蹈的運動形態(tài)，是一種“畫圓”的形態(tài)，“畫圓”動律形成了傳統(tǒng)戲曲舞蹈的“大氣磅礴”、“氣壯山河”的英雄氣概，表現(xiàn)出傳統(tǒng)舞蹈的形體在舞臺空間中的酣暢淋漓之狀，使中國傳統(tǒng)戲曲舞蹈，具有一種流動的“圓”之美和“線”之美。
戲曲表演體系通過舞蹈再現(xiàn)生活，因外部動作的美化、節(jié)奏化、韻律化和音樂化而使語言動作（唱念的音樂美）和形體的動作（做打的舞蹈美）達到了藝術上的完美和諧，使所有舞臺動作“形成了一種富有高度節(jié)奏感的舞蹈化基本風格”（《焦菊隱戲劇論文集》第368頁），從而賦予所有舞臺形態(tài)以動與靜的舞蹈美。
舞臺動作是舞蹈美和雕塑美的結合。舞臺動作的合理性是通過“做”和“打”的雕塑美來表現(xiàn)的。就造型的一站、一指、一進、一退而言，都要求演員全身有機地配合，使整個外部動作的曲線都是一種舞姿，從而體現(xiàn)其韻律美和節(jié)奏美。如：神話京劇《虹橋贈珠》中凌波仙子與二郎神打完刀架子后的“大刀下場花”、“出手”五梅花等一系列大幅度形體動作，還有武打結束后的“亮相”都是藝術化的雕塑美，展現(xiàn)出令人昂揚蹈厲、目不暇接的武打特有的絢爛畫卷。這是戲曲表演中不可缺少的表現(xiàn)形式，加強了戲曲舞蹈中的份量和藝術欣賞的美學價值，也是戲曲演員創(chuàng)造藝術形象時更為重要的藝術手段。因而是藝術就要講究形式美，即哪里有表演，哪里就有舞蹈美和雕塑美。
“形”與“神”的關系
傳統(tǒng)美學追求“傳神”的意境，把“形”做為神韻的物質(zhì)基礎，強調(diào)“形”、“神”的高度統(tǒng)一。特別是在戲曲武打練習中，強調(diào)“形”是“神”的外部表現(xiàn)，“神”是“形”的內(nèi)在實質(zhì)，進而達到神形兼?zhèn)洹蚯浯蛲ㄟ^靜態(tài)、動態(tài)的各種姿勢造型和動作過程中肢體在空間的位置變化，勁力的大小、剛柔，予以高低、輕重、緩快的藝術加工，從而表現(xiàn)出千姿百態(tài)的藝術形象，并給人以美的享受。
在戲曲表演、武打中，“形”指的是形體的外在的美，以及攻防招式的內(nèi)在規(guī)范?！吧瘛笔侵溉说木?，神韻和眼神。精神是人的思維意識中的一種藝術素養(yǎng)的具體體現(xiàn)。眼神，一方面是戲曲“做”功中的一個基本功，另一方面更是精神、神韻的體現(xiàn)窗口?！吧瘛笔撬枷?、感情、精神的外在表現(xiàn)，是“形”的升華，是無形的精神運動?！靶巍本哂锌梢曅?，“神”具有可觀性，對于觀眾來說，它是一種可感知、可意會的對象，觀眾是通過舞臺行動“形”與“神”的結合，了解和把握戲劇人物豐富內(nèi)心世界的。
1.研究對象
上海戲劇學院葉長海教授認為,"對戲劇的研究,可以在不同的空間層次內(nèi)進行:一是案頭文學,二是舞臺演出,三是劇場活動,四是社會現(xiàn)象。也就是說,研究者對中國古典戲劇的研究,視野可以更加開闊,切入點可以更加豐富、多元。當然,也可以表述為:戲劇作家作品的文本分析、戲劇史、戲劇理論史、戲劇演出史、戲劇劇場史、戲劇文化史、戲劇傳播接受史等,都可以是戲劇研究的對象。
本文研究的對象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動。主要針對在明代戲劇發(fā)展的過程中,家庭戲劇演出的內(nèi)外因、存在形式,演出內(nèi)容、演出特點及演出對戲劇甚至是其他藝術發(fā)展的影響等方面展開研究。為了進一歩明確研究對象,我們首先要做的便是對研究過程中可能會存在爭議的幾個概念進行必要的厘清與界定。
"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現(xiàn)在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂考證》出現(xiàn),"戲曲"才首次作為一個演出藝術的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國傳統(tǒng)意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國初年王國維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國維開始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)的總稱。
關于"戲曲"與"戲劇"::者的關系,有代學者提出了 戲曲:戲劇的一個種類,一種樣式"2的觀點。從世界表演藝術形態(tài)的度和:者"能指"的范圍來講,"戲劇"是世界上一切以語言、動作、音樂和舞蹈為輔助手段來達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱,其中包括古印度梵劇、中國古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來世界各國出現(xiàn)的新的戲劇性表演藝術方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調(diào)等等。而"戲曲"僅僅是指產(chǎn)生于中國古代的帶有戲劇性表演的藝術方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)。
因此,在此篇論文的寫作過程中,筆者將使用概念外沿相對更大的"戲劇"一詞作為中國傳統(tǒng)戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關于"家庭戲劇演出"這一文化活動在歷史上出現(xiàn)的時間,周華斌認為始于宋金時期,康奔認為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優(yōu)奇變之樂"的記載。而中山大學黃天驥、康保成等學者則認為,無論是漢代,還是宋金時期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜耍或逗笑片段為主的包含戲劇藝術因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見到的文獻記載來看,他主要的演出場所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現(xiàn),最早應該在明代。事實上,元代末期已經(jīng)出現(xiàn)了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當時家庭戲劇演出的一個重要團體。學者們之所以對"家庭戲劇演出"這一文化現(xiàn)象的最早出現(xiàn)時間各執(zhí)一詞,很明顯是因為大家對"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學位論文的寫作過程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點為理論基礎,結合前人的相關成果,對"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以來,以廳堂、宅院戲臺、樓船作為演劇場所,以家庭的交際、慶賀、娛樂或藝術實踐為目的,組織戲劇家班或邀請商業(yè)戲班、個別著名優(yōu)伶,甚《是聚會舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當演員等方式進行的屮國古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。
2.研究思路
