發(fā)布時間：2023-03-17 18:01:35
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的人與自然哲學論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
[關(guān)鍵詞]蕭焜燾;技術(shù)哲學;自然哲學
在哲學界,蕭焜燾先生(1922-1999)以研究黑格爾哲學、自然辯證法著稱,人們很少提到他的技術(shù)哲學思想。事實上,在他的哲學體系中,技術(shù)具有極為重要的地位。蕭焜燾技術(shù)哲學的研究進路十分獨特,其技術(shù)哲學的思想內(nèi)容也極其深邃而廣闊,學界應關(guān)注之。
一、技術(shù)哲學研究的基礎(chǔ)地位
蕭焜燾十分重視技術(shù)哲學研究。首先,可以從他的主要著作的文本結(jié)構(gòu)中找到“客觀證據(jù)”。這就是,在他最重要的學術(shù)著作《自然哲學》和《科學認識史論》中,“技術(shù)哲學”研究都處于極關(guān)鍵的“位置”。在《自然哲學》中,“技術(shù)論”作為整本書的四篇之一,是他整個《自然哲學》的終點。在他看來,“技術(shù)運動”是宇宙自然辯證運動的最高篇章。同樣,在《科學認識史論》中,“工程技術(shù)與現(xiàn)代哲學唯物論”作為全書的最后一章,由他親筆撰寫。他正是在當代工程技術(shù)發(fā)展中看到了科學與哲學復歸于“辨證綜合”的現(xiàn)實途徑。
其次,還可以從他的一系列言論中找到根據(jù)。關(guān)于“技術(shù)”地位的言論。一方面,蕭焜燾指出,技術(shù)在生產(chǎn)、經(jīng)濟、社會的發(fā)展中,起著舉足輕重的作用?！霸诂F(xiàn)代的巨大的社會生產(chǎn)力中,技術(shù)競成了它不可缺少的核心力量?！绷硪环矫?蕭焜燾指出,技術(shù)在上層建筑、意識形態(tài)領(lǐng)域的作用也日益顯著。“技術(shù)的這種從自然到社會、從理論到行動的兩棲特點,奠定了它在科學與哲學中的主導地位。當今科學與哲學的發(fā)展,工程技術(shù)活動將起決定性的作用?！痹谶@里,“技術(shù)”與“科學”、“哲學”并列,并被視為居于“主導地位”、對“科學”、“哲學”的發(fā)展將起決定性作用。如此高度地評價“技術(shù)”,這在哲學界尚不多見。
蕭焜燾明確地反對輕視技術(shù)的思想傳統(tǒng)。在中國歷史傳統(tǒng)里,在大學問家眼里,技術(shù)常常被看做無關(guān)乎天命人性,不足掛齒,不能登大雅之堂。對這種貶抑技術(shù)的思想傳統(tǒng),蕭煜燾指出,這是很不正常的。
技術(shù)的這種“核心力量”、“主導地位”、“決定性的作用”,必然折射出技術(shù)哲學研究的突出價值。蕭煜燾明確地講:從社會生產(chǎn)力、生產(chǎn)方式、上層建筑、意識形態(tài),即整個社會結(jié)構(gòu)中,都可以見到“技術(shù)”的不可或缺的作用。于此,“技術(shù)”這一概念已進入哲學的廣泛背景之中。我們必須從哲學的意義上,探討技術(shù)的本質(zhì)及其自身的發(fā)展。蕭焜燾關(guān)于“技術(shù)哲學”研究地位的言論也有兩方面。
其一,關(guān)于“技術(shù)哲學”研究在“自然哲學”研究中的基礎(chǔ)地位的認識。在自然哲學研究中,蕭煜燾沒有使用“技術(shù)哲學”概念,而是使用“技術(shù)論”,并把它與“宇宙論”、“生命論”相并列。他認為,物質(zhì)是宇宙自然的基石,“宇宙”、“生命”、“技術(shù)”是物質(zhì)實體充分展開的三個環(huán)節(jié)。從物質(zhì)論出發(fā),自然哲學分三個環(huán)節(jié)展開:即“宇宙論一生命論一技術(shù)論”。宇宙論主要研究宇宙物質(zhì)的演化過程;生命論主要研究宇宙的花朵——生命的演化過程;技術(shù)論主要研究宇宙的靈魂——人在宇宙自然基礎(chǔ)上的物質(zhì)創(chuàng)建過程。在蕭焜燾看來,在這三個環(huán)節(jié)中,技術(shù)論不是可有可無的環(huán)節(jié),而是整個宇宙自然辨證發(fā)展的否定之否定環(huán)節(jié),具有突出的地位。他說:“技術(shù)論是我們的自然哲學的終點。”
其二,關(guān)于“技術(shù)哲學”研究在發(fā)展馬克思實踐唯物論中的基礎(chǔ)地位的認識。蕭煽燾提出,工程技術(shù)的哲學靈魂是革命實踐,以工程技術(shù)作為進路,就更能窺探出實踐的豐富的理論內(nèi)容。在《科學認識史論》的結(jié)束語中,他說:“現(xiàn)在所面臨的格局是科學整體化、哲學現(xiàn)實化、哲學科學一體化?！惑w化’表現(xiàn)在科學技術(shù)領(lǐng)域就是哲學層次的‘工程技術(shù)論’,表現(xiàn)在哲學領(lǐng)域就是‘現(xiàn)代哲學唯物論’”。這里的“工程技術(shù)論”是他對“技術(shù)哲學”的又一種稱謂。蕭煜燾認為,哲學層次的“工程技術(shù)論”將為馬克思實踐唯物論提供一個“更加碩壯、更加精力充沛的軀體”。
二、技術(shù)哲學研究的獨特范式
蕭焜燾的技術(shù)哲學研究分散在他的一系列論著中,如《自然哲學》、《科學認識史論》中的“關(guān)于辯證法科學形態(tài)的探索”,“唯物主義與當代科學技術(shù)綜合理論”,“關(guān)于堅持和發(fā)展哲學的幾個問題”,“關(guān)于一個哲學唯物論體系的構(gòu)思”等篇章。在《自然哲學》“技術(shù)篇”中,有三章自成系統(tǒng)的技術(shù)哲學內(nèi)容,但蕭焜燾沒有專門論述“技術(shù)”的著作或論文,這在一個方面反映了他的技術(shù)哲學思想還沒有得到系統(tǒng)的展開。即使如此,我們還是能感受到蕭煜燾技術(shù)哲學研究的一些特色。
第一,從屬于自然哲學。
蕭焜燾的技術(shù)哲學研究從屬于他的自然哲學研究,是其自然哲學的重要組成部分。在他看來,沒有技術(shù)運動,宇宙自然辯證運動就不能完成。與之相應,沒有技術(shù)哲學研究部分,自然哲學就不能完整。
蕭焜燾這種從屬于自然哲學的技術(shù)哲學研究,極具獨特性。從人與自然的關(guān)系角度,人們通常把自然哲學、科學哲學和技術(shù)哲學,看做是相互關(guān)聯(lián)、相互區(qū)別、相互并置的三個哲學分支,進行獨立的技術(shù)哲學研究。毋庸置疑,進行獨立的技術(shù)哲學研究是必要的,目前大多數(shù)技術(shù)哲學研究學者也正在這樣做。但不可否認,這種獨立的技術(shù)哲學研究存在一定的片面性,或許真如海德格爾所言,技術(shù)的本質(zhì)不在技術(shù)本身,我們主流所熱衷的對技術(shù)自身的獨立研究,很可能恰恰會遺漏或忽視一些技術(shù)的重要方面。由此,蕭焜燾所倡導的從屬于自然哲學的技術(shù)哲學研究就值得關(guān)注。他使我們看到了“另一種可能的技術(shù)哲學”。
第二,實踐的觀點。
實踐的觀點是蕭焜燾技術(shù)哲學研究的建構(gòu)原則。蕭焜燾關(guān)于技術(shù)的形成、技術(shù)的本質(zhì)、技術(shù)的發(fā)展的一系列論述中,都貫穿著主觀與客觀、能動性與受動性相統(tǒng)一的實踐范疇。譬如,他講“生產(chǎn)勞動對技術(shù)的形成與發(fā)展的決定作用”,“作為勞動方式的技術(shù)”、“物與人的交互作用的顯現(xiàn)”、“革命實踐是工程技術(shù)的哲學靈魂”等。
蕭焜燾關(guān)于“工程技術(shù)”的定義突出地體現(xiàn)了其運思的實踐觀點。他把工程技術(shù)定義為:“是實現(xiàn)人的意志目的的合乎規(guī)律的手段與行為”。這種定義,與我們學界通常強調(diào),技術(shù)是“方法”、“技能”、“知識”、“手段”等觀點,的確不同。它更強調(diào)技術(shù)的“行動的意義”。
蕭焜燾明確地意識到:“特別強調(diào)‘實踐’的作用,而實踐的要義就在于行動。因此,‘技術(shù)’作為變換物質(zhì)、協(xié)調(diào)關(guān)系、促進思維的一種能動力量,是可以與‘實踐’范疇相通的。實踐是技術(shù)的哲學靈魂,技術(shù)是實踐的現(xiàn)實表現(xiàn)。”
第三,服務(wù)于發(fā)展馬克思實踐唯物主義。 蕭焜燾主要是站在發(fā)展馬克思實踐唯物主義的高度來看待技術(shù)哲學的研究功能。比較而言,他不強調(diào)技術(shù)哲學研究自身的學術(shù)價值,而是強調(diào)技術(shù)哲學研究對于發(fā)展馬克思實踐唯物主義的重要作用。他認為,工程技術(shù)是實踐唯物主義的客觀基礎(chǔ)。原因是:工程技術(shù)集認識世界與改造世界的大成,將科學與技術(shù)融為一體,并使主觀見之于客觀,達到主觀與客觀的統(tǒng)一。工程技術(shù)立足于自然,通過實踐,面向人生,將宇宙人生凝為一體,從而體現(xiàn)了天人合一、人定勝天的哲學宇宙論的最高原則。在蕭焜燾那里,深入開展工程技術(shù)的哲學研究,正是為了發(fā)展馬克思實踐唯物主義,使其青春永駐,大放異彩。
第四,以馬克思恩格斯技術(shù)哲學思想作指導。
蕭焜燾的技術(shù)哲學研究,主要受到了馬克斯恩格斯的技術(shù)哲學思想的影響。他自己明確地說,他的技術(shù)哲學研究思路正是沿著馬克思指引的方向前進的。
比較而言,蕭焜燾的技術(shù)哲學研究受到恩格斯技術(shù)哲學思想的影響更突出。譬如,上述三點都可在恩格斯技術(shù)哲學思想中找到相對應的內(nèi)容。具體來說,在恩格斯的《自然辯證法》中,也暗含著一個從屬于自然哲學的技術(shù)哲學萌芽;恩格斯也特別注意對“勞動”、“工業(yè)”的研究,也特別強調(diào)“工業(yè)”對哲學發(fā)展的推動作用;等等。注意到蕭煜燾技術(shù)哲學研究與恩格斯技術(shù)哲學思想的聯(lián)系,研究蕭餛燾的技術(shù)哲學思想,也可以反過來幫助我們進一步認識恩格斯的不被人們注意的技術(shù)哲學思想。
三、自然哲學視野中的技術(shù)哲學思想內(nèi)容
蕭焜燾的技術(shù)哲學思想沒有充分地展現(xiàn)出來,他提出的“哲學唯物論體系”中的精神哲學部分也沒能面世。但這些缺憾不足以構(gòu)成把握他的技術(shù)哲學思想的障礙。蕭焜燾的技術(shù)哲學思想內(nèi)容可概括為以下三個方面。
第一,作為宇宙自然辯證運動的否定之否定環(huán)節(jié)的技術(shù)現(xiàn)象。
技術(shù)現(xiàn)象古已有之,但古今中外的哲學家大都輕視技術(shù)現(xiàn)象,把它看做是“細枝末節(jié)”,不足為道。蕭餛燾一反這種哲學傳統(tǒng),把技術(shù)現(xiàn)象置放在整個宇宙自然運動中來考察,視它為整個宇宙自然辯證運動的否定之否定環(huán)節(jié)。在他看來,宇宙自然辯證運動就表現(xiàn)為“宇宙的客體性”、“生命的主體性”、“技術(shù)的主客統(tǒng)一性”的否定之否定過程。
關(guān)鍵詞：倫理；環(huán)境倫理道德；環(huán)境法治；和諧共處
當我們盡享高科技、現(xiàn)代化帶給我們的“豐碩果實”時，全球性環(huán)境危機卻為我們拉響了一次又一次的警報，雖然擁有了龐大的環(huán)境法律法規(guī)體系，雖然進行了一次又一次聲勢浩大的執(zhí)法檢查，但環(huán)境狀況依然每況俱下。此時，熱愛環(huán)境的人們不得不痛苦地思索：問題的癥結(jié)究竟在哪里？我們層層褪下環(huán)境問題的“外衣”后，倫理道德觀橫亙在面前。我終于明白，正確的環(huán)境倫理道德觀的缺失乃是造成環(huán)境危機的“元兇”！
天行有常，不為堯存，不為桀亡
-荀況
一、環(huán)境法在現(xiàn)實中遇到的問題
作為一個新興的部門法，環(huán)境法在現(xiàn)實中陷入了困境。究其原因就在于缺乏環(huán)境倫理道德的內(nèi)部支持。
近年來，對環(huán)境立法給予了高度重視，同時環(huán)境法也具備了相當規(guī)模，但環(huán)境狀況仍然不斷惡化。執(zhí)法不力的確是一個核心問題，為此學術(shù)界和執(zhí)法部門高度關(guān)注。執(zhí)法部門實施了各種各樣的執(zhí)法大檢查；環(huán)境法學界則從各方面分析執(zhí)法不利的原因并謀求對策。其原因大多歸結(jié)為：體制問題①、公共參與和輿論監(jiān)督的薄弱②、觀念問題③、發(fā)展的壓力④、執(zhí)法成本高昂⑤等。這些分析不無道理，并且大家都指出，中國公眾的環(huán)境保護意識太差。
但據(jù)有關(guān)的環(huán)境意識調(diào)查表明，中國公眾其實對環(huán)境狀況的嚴重性十分清楚，但長期以來我們所宣傳的，將人和自然對立起來的，敢于“戰(zhàn)天斗地”的勇氣和“人定勝天”的信心使得人們在真正遇到具體問題的時候，對抗性思維總是首先浮現(xiàn)出來，對自然工具化的態(tài)度首先表現(xiàn)出來，因而最終的行動會體現(xiàn)為“言行不一”。直接將中國公眾的環(huán)境意識定位于薄弱未免過于簡單。其實在薄弱的環(huán)保意識背面隱藏著環(huán)境倫理道德的缺位。因為對待自然的“言行不一”恰恰暴露了人們真正的價值判斷并不站在環(huán)境一方。那么，讓執(zhí)法者如何去對抗深植于人們思想觀念中的價值標準呢？何況，就連執(zhí)法人員本身也難以擺脫舊有的思維模式。
目前，我國的政府部門和新聞媒體加大了有關(guān)環(huán)境保護的宣傳力度，各種形式的公益廣充斥著人們的視線。但標語和輿論宣傳只能淺層次的改變?nèi)藗儗Νh(huán)境問題的看法，例如糾正了曾一度存在于國人心中的“地大物博”的錯誤認識，但卻無法深入到人們的倫理觀念中，進而在生活、消費層面上展開。
因此，沒有倫理支持的環(huán)境法，在執(zhí)法中遇到困難也就不難理解了。環(huán)境法的困境歸根結(jié)底在于缺乏環(huán)境倫理道德的堅實支撐。
二、環(huán)境倫理的發(fā)展演變
倫理學的善惡觀是法律價值的基本來源之一。傳統(tǒng)倫理學均以人際關(guān)系為本位，即善惡只相對于人與人的關(guān)系而言，從而使法律的價值判斷成份里缺少了自然界里的其他有生命物質(zhì)。
在中國，古代哲學中始終將自然觀、認識論、人生觀和倫理觀融為一體。與西方倫理觀相比較，中國古代哲學（倫理學）具有濃厚的自然和環(huán)境色彩，例如“天人相應”、“天人合一”、“天人和諧”等儒家和道家思想都蘊涵著濃厚的生態(tài)倫理觀（環(huán)境倫理觀）?！兑捉?jīng)》還強調(diào)了“萬物含生”的生態(tài)科學思想。如：儒家思想認為：萬物相育而不相害。道家思想則認為：道生一、一生二、二生三、三生萬物。還有荀況的“天行有常，不為堯存，不為桀亡”的觀點等。
與此相反，在西方過去2000年的哲學（倫理學）理論中，幾乎沒有像中國古代哲學那樣的環(huán)境思想。從柏拉圖開始，強調(diào)的是人性的提升，強調(diào)人是萬物的中心，認為世界上一切其他生物都是為人類的利益而存在的，因而較忽視人以外的客觀生存環(huán)境。到近現(xiàn)代兩次工業(yè)革命推動科學技術(shù)的迅猛發(fā)展，更使西方世界產(chǎn)生了征服萬物和自然的雄心，以至于環(huán)境問題接踵而來，甚至威脅到了我們的生存。直至20世紀初，西方倫理學家們才開始關(guān)注人與環(huán)境的關(guān)系。
現(xiàn)代環(huán)境倫理學那什認為，現(xiàn)代倫理學的發(fā)展經(jīng)歷了這樣一個過程：首先人類的倫理思想是從創(chuàng)世紀的人類對植物和動物保有的支配權(quán)開始的，然后經(jīng)過人類思想發(fā)展的歷史過程，到現(xiàn)在形成了所有生物（人、動物、植物、無生命物）之間都具有平等性的環(huán)境倫理思想。在環(huán)境倫理思想的發(fā)展過程中，涌現(xiàn)出許多種類的學說。其中有代表性的包括：
（一）人類中心主義假設(shè)
一般認為，西方環(huán)境倫理學的先驅(qū)者是曾任教于美國密歇根大學，后赴德國的艾龐茲。他在1894年發(fā)表了題為《人類與獸類的倫理關(guān)系》的論文，從心理學，倫理學的角度論述了“人類中心主義假說”，并對《創(chuàng)世紀》記述的人類征服地球的行為予以了批判。
（二）敬畏生命觀
提倡敬畏生命的倫理道德觀的人是法國人阿爾貝特？史懷哲博士。他說“只涉及人對人關(guān)系的倫理學是不完整的”，不具有充分的倫理功能，“但是敬畏生命的倫理學則能實現(xiàn)這一切”。史懷哲認為，倫理的本質(zhì)應當是敬畏生命。他對于只涉及人與人之間關(guān)系的傳統(tǒng)倫理學表示批判。他說“實際上，倫理和人對所存在與他的范圍之內(nèi)的生命的行為有關(guān)。只有當人認為所有生命，包括人的生命和一切生物的生命都是神圣的時候，他才是倫理的”。⑥1923年，他在著作《文化和倫理》中，具體闡述了他所倡導的敬畏生命觀。他是西方首位提出將倫理學的概念及其范圍擴大到人以外所有生物的哲學家。
（三）土地倫理觀
20世紀40年代，被美國人稱為“環(huán)境倫理學之父”的A？利奧波德，提出了土地倫理思想。他指出，個人是一個由各種互相影響的部分所組成的共同體的成員，土地倫理觀就是把這個共同體的界限擴大到土壤、水、植物和動物。土地倫理觀是要把人類在這個共同體中從征服者的面目變成為這個共同體中平等的一員和公民。它暗含著對每個組成成員的尊敬，也包含了對共同體本身的尊敬。
（四）生態(tài)利益中心主義
20世紀50年代以來，隨著地球環(huán)境和科學技術(shù)的不斷發(fā)展，一些科學家在研究探索中逐漸發(fā)現(xiàn)，導致環(huán)境問題的思想根源在于人類長期與自然作斗爭的生活實踐中順理成章產(chǎn)生的控制自然、改造自然的思想觀念，它引導著人類形成了“以人類利益為本位”的倫理道德觀。
西方哲學家們逐漸發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東方自然哲學觀中存在著合乎自然發(fā)展規(guī)律的深刻思想。如“天人合一”思想等，提出應在此基礎(chǔ)上將其發(fā)揚光大。
因此，西方環(huán)境學家們便以東方的自然哲學思想和史懷哲、利奧波德的倫理思想作為理論基礎(chǔ)，以現(xiàn)代科學技術(shù)為依據(jù)，對人本主義的哲學觀予以了深刻的反省和批判，并在此基礎(chǔ)上提出了一些新的以確立環(huán)境和自然固有的價值和權(quán)利的環(huán)境倫理理論。主要包括：挪威學者A？乃斯的“深層生態(tài)學”；澳大利亞人丁？帕斯摩爾提出的“對自然的人類責任論”；澳大利亞學者辛加的“動物權(quán)利論”以及美國學者泰勒提出的“生命中心主義的自然觀”等。
這些理論向統(tǒng)治西方上千年的傳統(tǒng)的“人本主義”哲學觀提出了新的挑戰(zhàn)，直接動搖著傳統(tǒng)部門法的法理學基礎(chǔ)，也為我們研究環(huán)境法的倫理道德基礎(chǔ)拓展了思路。
三、研究環(huán)境倫理道德的法律意義
有的學者給出了環(huán)境倫理學的定義，“研究環(huán)境道德的倫理就稱為環(huán)境倫理學”。
道德作為一種社會意識，是社會存在的反映，社會存在即包括人類社會也包括人類社會賴以生存的自然界。一個理性的社會必須是重視道德的社會，現(xiàn)代法制的發(fā)展趨勢是道德和法律的相互滲透和協(xié)同。
當經(jīng)歷了諸如酸雨、臭氧層破壞、溫室效應、全球氣候異常等全球性環(huán)境危機和各類環(huán)境污染事故后，人類越來越清楚的認識到：一個真正健康、穩(wěn)定和充滿活力的社會，必須建立在符合環(huán)境道德的倫理基礎(chǔ)之上。環(huán)境倫理道德不僅是精神財富的寶庫，而且是物質(zhì)財富的源泉。環(huán)境危機的教訓說明，一個缺乏環(huán)境倫理道德的內(nèi)部支撐的社會，在物欲橫流的刺激下出現(xiàn)的繁榮是不能持久的，而且人們也將為這種泡沫般的繁榮付出慘重代價。重新理順環(huán)境道德與環(huán)境法治的關(guān)系，才能促進社會的健康發(fā)展。
作為環(huán)境倫理學的研究對象，環(huán)境道德是包括當代環(huán)境問題、資源危機和環(huán)境保護運動在內(nèi)的社會經(jīng)濟狀況和活動的產(chǎn)物。它與環(huán)境法之間的關(guān)系十分密切。二者相互依靠，互為補充，互相影響，互相促進。道德規(guī)范和法律規(guī)范都是人類社會的行為規(guī)范。法律規(guī)范主要表現(xiàn)為國家強制力，道德規(guī)范則主要存在于人們的思想意識和習慣之中。在一個講究民主和法制的現(xiàn)代社會，為了保護和管理環(huán)境資源，應將環(huán)境道德和環(huán)境法律、環(huán)境民主結(jié)合起來，既不能只靠道德本身來保護和管理環(huán)境，也不能妄想只靠法律就足以使法律順利實施。只有將二者相結(jié)合才能相得益彰。正如古人云“徒善不足以為政，徒法不足以自行”。良好有效的環(huán)境道德規(guī)范應有法律的保障和維護，基本的環(huán)境法律權(quán)利也應有道德力量來支持。環(huán)境法是環(huán)境管理的法律依據(jù)，是保護和改善環(huán)境，防治環(huán)境污染和破壞的法律武器。健全環(huán)境法律體系，加強環(huán)境執(zhí)法，實行環(huán)境法治，是發(fā)展環(huán)境保護事業(yè)的法律保障。而環(huán)境道德則是保護和改善環(huán)境，實行環(huán)境法治的倫理基礎(chǔ)，它積極為環(huán)境法做輿論辯護，并通過良好的環(huán)境道德風氣和輿論推動環(huán)境立法、守法和執(zhí)法。
因此，不講環(huán)境道德，缺乏倫理基礎(chǔ)是造成環(huán)境法治觀念薄弱的一個重要原因。形成社會性的環(huán)境道德風氣，是加強環(huán)境法治的有效途徑。
環(huán)境道德作為有別于傳統(tǒng)道德的新興道德，對人類社會而言是姍姍來遲的。在相當長的時間里，人們并未將對環(huán)境資源的污染和破壞視為道德問題，倫理學的研究對象也僅限于人與人之間的關(guān)系，稱為“人倫”。直到環(huán)境危機日益嚴重時，才開始有學者提出將倫理觀念的中心從人類社會擴展到整個自然界或生態(tài)系統(tǒng)。各國學者對環(huán)境問題的產(chǎn)生所形成的共識是：“地球不是宇宙的中心，人類也不是自然界的中心”。⑦他們呼吁要放棄人類統(tǒng)治自然的哲學，建立尊重自然、保護環(huán)境、講究道德的哲學，主張將人類從“大自然的主宰”歸位到“自然家庭中普通的一員”，提出既要遵守人與人之間的道德也要遵守人與其他生物之間的道德。
1991年，聯(lián)合國環(huán)境規(guī)劃署向全人類發(fā)出了“創(chuàng)立新的地球道德”的倡議：“現(xiàn)在世界大家庭面臨著我們在環(huán)境問題上造成的后果給我們共同的安全造成的危險，要大于傳統(tǒng)的相互之間的軍事沖突帶來的危險。道德倫理和精神方面的價值是人民和國家產(chǎn)生動力的最終基礎(chǔ)，我們應當加以利用，并表現(xiàn)在創(chuàng)立新的‘地球道德’上，從而激勵人民共同加入包括南方、北方、東方和西方在內(nèi)的新的全球伙伴關(guān)系，確保地球一體化，使之成為這一代和后代子孫的安全、平等和溫馨的家園?！雹?/p>
環(huán)境法律秩序的建立和維護有賴于環(huán)境道德的協(xié)同，以及環(huán)境價值觀的一致。我們應牢記只有一個地球，在環(huán)境問題的面前，全人類的命運是同一的，任何人都不能抱有僥幸心理，應樹立全球利益同一性的環(huán)境價值標準。環(huán)境道德的樹立和全面推廣是人類生存方式走向全新境界的標志，環(huán)境道德將成為21世紀人類道德觀中最有活力的部分。
四、樹立新型環(huán)境倫理道德觀-人與自然、社會雙重和諧
面對即將降臨的“災難性的毀滅”，人類在反省過去的同時，更要積極行動起來，構(gòu)建一種新型的、符合現(xiàn)代社會發(fā)展需要的環(huán)境倫理道德觀，以此作為環(huán)境法的內(nèi)部堅實支撐，既要實現(xiàn)人類自身的生存與發(fā)展，又不對自然的生存發(fā)展狀態(tài)構(gòu)成威脅。
1987年，世界環(huán)境與發(fā)展委員會向聯(lián)合國大會提交了《我們共同的未來》的報告，正式提出“可持續(xù)發(fā)展”的模式。其中“可持續(xù)發(fā)展”是這樣表述的，“既滿足當代人的需求，又不對后代人滿足其需要的能力構(gòu)成危害的發(fā)展”。客觀的講，可持續(xù)發(fā)展模式是迄今為止相對最為科學合理的發(fā)展模式了。它強調(diào)代際公平與代內(nèi)公平。但同時筆者又不得不遺憾地指出，這個定義的“代際”、“代內(nèi)”，所強調(diào)的價值觀仍是相對于人類而言的，并未體現(xiàn)出人對自然生態(tài)環(huán)境的價值的重視。因此，可以看出，20世紀80年代末期提出的“可持續(xù)發(fā)展理論”在當時是最為先進的理論模式，但其仍未跳出“人類利益中心論”這一傳統(tǒng)倫理道德觀的束縛。今天，我們已經(jīng)邁入21世紀的大門，應當擺脫陳舊觀念，樹立符合新世紀發(fā)展需求的環(huán)境倫理道德觀，拋棄不科學的“人本主義”思想，主張人與自然，社會的和諧共處、平等發(fā)展。
中國古代，孔子曾提出“克己復禮、天下歸仁”的思想。他認為，通過規(guī)范自己的行為和思想，就可以實現(xiàn)人類社會的和諧。在《圣經(jīng)》中也記載了“上帝喜歡他的創(chuàng)造”，“人類統(tǒng)治地球并不意味著地球?qū)儆谌祟悺钡乃枷?，認為自然是和諧、完美的。大自然是造物主的杰作，是和諧的典范。但大多數(shù)人卻并不珍惜。人類迄今的發(fā)展，都是同自然對立式的破壞性的發(fā)展，建立在此基礎(chǔ)上的社會也是充滿矛盾的對立的社會，這種機制就使人們破壞著大自然原有的和諧與協(xié)調(diào)。過去傳統(tǒng)的部門法林立、法律之間沖突的狀態(tài)就是人類社會發(fā)展不和諧的表現(xiàn)，是人類單純追求經(jīng)濟效益和片面地以物質(zhì)生活取代一切的結(jié)果。
人類走到今天，人與自然的對立已經(jīng)接近極限。我們只有一個地球，別無選擇，只能實現(xiàn)從對立到和諧的重大轉(zhuǎn)折，實現(xiàn)人與自然、社會雙重和諧的發(fā)展機制。超級秘書網(wǎng)
筆者認為，我們倡導的“人與自然、社會和諧共處”的環(huán)境倫理道德觀與傳統(tǒng)的倫理道德觀的主要區(qū)別在于：其既調(diào)整人與人之間的關(guān)系，又調(diào)整人與自然之間的關(guān)系；既從人的利益出發(fā)，又從非人生命體的利益出發(fā)；既為了人類，又為了環(huán)境和大自然；既承認價值需要人去評價，又承認自然或環(huán)境的內(nèi)在價值；既主張人的權(quán)利，又主張自然或非人生命體的權(quán)利。而且應當明確的是，這種新型的環(huán)境倫理道德觀并沒有反對人的主導地位和正當利益。
五、結(jié)語
瞄準和諧發(fā)展的理想目標，建立新的環(huán)境倫理道德基礎(chǔ)，自覺建立雙重和諧的發(fā)展機制，是全人類共同面臨的重大任務(wù)。環(huán)境法是解決這一問題的有力手段，人與自然的和諧發(fā)展也稱為環(huán)境法追求的終極目標。環(huán)境法作為整個法律制度的一部分，由于其“特殊使命”而擔當重任。我們廣大法律工作者應當從環(huán)境法著手，對傳統(tǒng)法律系統(tǒng)重構(gòu)，在新的環(huán)境倫理道德觀的基礎(chǔ)上，建立起人類社會和諧發(fā)展的藍圖，進而完成整個法律系統(tǒng)的協(xié)調(diào)，建立適應21世紀發(fā)展需要的生態(tài)化法律體制。
注釋：
①明：《環(huán)境保護執(zhí)法的體制障礙及消除對策》，載《中國環(huán)境管理》1996.2。
②林波：《論環(huán)境管理的公眾參與和輿論監(jiān)督》，載《中國環(huán)境管理》1997.6。
③李耘、范榮華：《論環(huán)境管理的公眾參與和輿論監(jiān)督》，載《中國環(huán)境管理》1997.6。
④范少鷹：《政府行為中環(huán)境工作弱化的原因分析》，載《中國環(huán)境管理》1997.7。
⑤明：《環(huán)境執(zhí)法不力的經(jīng)濟學思考》，載《環(huán)境導報》1996.4。
⑥阿爾貝特·史懷哲著、陳澤環(huán)譯《敬畏生命》，上海科學院出版社1992年8—12頁。
⑦《世界環(huán)境》1995年4期16頁。
⑧曲格平：《創(chuàng)立新的地球道德》，載《中國環(huán)境報》1996.3.16。
[參考書目]
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⒊汪勁：《中國環(huán)境法原理》，北京大學出版社2000年版。
⒋汪勁：《環(huán)境法律的歷年與價值追求-環(huán)境立法目的論》，法律出版社2000年版。
關(guān)鍵詞：信仰；精神；真理；自然
歐洲文藝復興時期誕生了許多經(jīng)典的藝術(shù)作品，它們是具有永恒的魅力。馬克思談到希臘藝術(shù)時說道：“困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本。”[1]毋庸置疑，歐洲文藝復興時期的藝術(shù)也是如此的高不可及，具有永恒魅力。藝術(shù)與哲學都是時代的精華，藝術(shù)作品往往體現(xiàn)著藝術(shù)家的哲學理念，而一個時代群體的哲學理念精華又會滲透到藝術(shù)家的血液里，成為其藝術(shù)創(chuàng)作的心理定勢。那么是什么樣的精神和心理因素推動了文藝復興時期藝術(shù)家創(chuàng)作呢？后來的學者把它稱作人文主義。人文主義思想打破了經(jīng)院哲學統(tǒng)一的局面，為以后的思想進步掃清了道路。但是人文主義又是個十分廣泛而混雜的概念，在我國往往把它和反封建、反宗教迷信放在一起，常常使我們覺得它的社會政治意義大于它的文化意義。本文旨在試圖發(fā)掘這一時期藝術(shù)家創(chuàng)作背后較深層的藝術(shù)心理中情感因素與精神動力，以更好的欣賞、學習與實踐“西畫”這一外來畫種。
哲學和藝術(shù)的關(guān)系的緊密的，而討論文藝復興時期的時代哲學是和基督教分不開的。在日常用語中，“哲學”一詞又可以引申為個人或團體最基本的信仰、概念和態(tài)度，哲學一詞可以是指一種宗旨、主張或者理念。那么文藝復興時期人們的最基本的信仰是怎么？對于自然的態(tài)度是什么？對于他們的國家、社會和人民有怎樣的主張和理念？這些對于我們了解這一時期的藝術(shù)家背后的人群的集體潛意識哲學是必要的，那我們必須要從《圣經(jīng)》與基督教說起?！妒ソ?jīng)》是基督教的主要經(jīng)典，是西方文化的主要思想基礎(chǔ)。它對于基督教文化的西方國家來說，是其傳統(tǒng)文化的重要組成部分，已經(jīng)滲透到西方社會哲學、法律、教育、藝術(shù)以及科學等各個領(lǐng)域?qū)θ藗兯枷胗^念影響也是根深蒂固的。
1 真理認識的變化與技術(shù)的革命
這里的“真理”是指對于圣經(jīng)的認識。首先文藝復興作品的產(chǎn)生和時展一定是分不開的。人們不斷的追求真理，從蒙昧到較為正確，不斷進步。從事的技術(shù)也同樣是不斷革新進步，從而帶來文明的進步。
從公元七世紀末期開始，統(tǒng)治者為限制教派的權(quán)利，歪曲圣經(jīng)中出埃及記二十章4節(jié)“不可為自己雕刻偶像，也不可雕制任何上天、下地、和地底下水中之物的像”。發(fā)起了反偶像運動，由于破壞偶像運動的興起，使得繪畫藝術(shù)遭到禁止，藝術(shù)卻突然衰微下去，繪畫技術(shù)的發(fā)展遭到了扼制。中世紀初期是沒有專門的畫家，都是農(nóng)民或匠人，因此很多繪畫顯得幼稚、格外粗糙，如外行人畫的畫。中世紀后期，為滿足主教和貴族的訂畫要求，繪制教堂壁畫和貴族肖像，出現(xiàn)了專門從事短期繪畫的匠人畫家，繪畫技術(shù)也在不斷地進步，經(jīng)過一段時間后，最終進入了文藝復興的輝煌時代。在公元六、七世紀的時候，壁畫技術(shù)和羊皮紙上的細密畫的技術(shù)也發(fā)展起來。但是，布面油畫的產(chǎn)生，對繪畫技術(shù)而言，是又一次質(zhì)的飛越。寫實繪畫逐漸成熟，畫面表現(xiàn)更加真實自然。如果說由于繪畫技法的進步使畫面的效果更加逼真，接近自然，使神的形象更接近于人的形象，那就定義為肯定人權(quán)，反對神權(quán)的人文主義思想的論斷，那顯然還缺乏說服力。我們來看看《圣經(jīng)》是怎樣說的，創(chuàng)世紀一章二十六節(jié)“神說，我們要按著我們的形象，照著我們的樣式造人”。[2]我們從這里可以推測出圣經(jīng)本來就說神跟人就是一個樣子。
黑格爾在他的著作《美學》開篇即論“自然美是無用的，藝術(shù)家是神的代言人”[3]。芬奇把繪畫被稱為“上帝的孫兒”[4]，他在繪畫和詩歌的比較中認為詩包容倫理哲學，繪畫則研究自然哲學。假使詩歌描寫精神活動的，繪畫則研究是反映在人體動態(tài)上的精神活動。
歐洲文藝復興時期藝術(shù)是我們了解傳統(tǒng)西方思想文化精髓的較好載體與媒介，不應簡單視為西方宗教迷信思想下產(chǎn)生的作品，也不應簡單視為歷史上社會制度更迭過程中精神對物質(zhì)進步的反映。否則我們會戴著有色眼鏡去看這些重要的藝術(shù)品。我們的藝術(shù)創(chuàng)作者也容易被誤導的解讀藝術(shù)創(chuàng)作的他律性
2 真理的尋求――對文藝復興時期人文主義思想的解讀
中世紀的藝術(shù)工匠范本是專門供藝術(shù)家作樣板用的素描或版畫集。中世紀的范本書包括普通的圖樣，例如各種姿勢的人體以及動物、花卉等，提供給畫家、雕塑家、手藝人使用。達?芬奇曾給后人這樣的忠告：“畫家若以他人的畫為準繩，就只能畫出平凡的作品。要是他愿意向自然學習，就可以獲得優(yōu)異的成績。從羅馬人以后的繪畫里可以看出這一點。他們彼此抄襲成風，以致藝術(shù)不斷衰落，一代不如一代。直到佛羅倫薩人喬托出來，才不滿足于模仿他的老師奇馬布埃。喬托出生在荒僻山區(qū)，其間只有山羊之類走獸出沒。但自然將他引向藝術(shù)，他開始在巖石上畫下他所看管的山羊的動態(tài)，繼而描畫在山村能見到的一切動物，就是這樣經(jīng)過了長年研究之后，不僅超過了當代畫家，也超過了過去幾個世紀以來的所有的畫家。但后來人又專門抄襲即成的畫，畫藝再次衰落，而且江河日下?！盵4]貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中論到：“正是在十三世紀，藝術(shù)家有時會拋開他們的范本，去表現(xiàn)自己感興趣的東西，我們今天很難想象這一點有什么重大意義?！盵5]這兩處都提到拋開范本去表現(xiàn)，表現(xiàn)什么呢？一句話，感興趣的自然。以此我們可以看出文藝復興時期藝術(shù)作品的產(chǎn)生和藝術(shù)家的對待自然的態(tài)度是分不開的。
人文主義背景，自由、平等、尊嚴、高尚的人。“人文主義”（humanism）一詞在英文中也人道主義，人本主義，人文學的意思是西方是指社會價值取向傾向于對人的個性的關(guān)懷，注重強調(diào)維護人性尊嚴，提倡寬容，反對暴力，主張自由平等和自我價值體現(xiàn)的一種哲學思潮與世界觀。
人文精神不但是藝術(shù)的旗幟，也是科學誕生的胎記和社會本能。
文藝復興時期的藝術(shù)家往往感恩上帝創(chuàng)造的偉大自然與人類，《圣經(jīng)》中教義的正面體現(xiàn)“神愛世人”“神是愛”等積極教義。
文藝復興時期的藝術(shù)哲學的是“有神”的而不是“無神”的，文藝復興時期的人文主義思想精華是人類探索人生意義的寶貴思想。從文藝復興時期的作品來看，是明顯帶有“神”的印記，這一時期對上帝的敬拜從教會轉(zhuǎn)移到了自然。那么，藝術(shù)家又怎樣看待自然和神的聯(lián)系的呢？達?芬奇曾做這樣的論述：“蠢材中有一派叫偽君子的，不斷地自欺欺人而且欺人多欺己少。他們居然指責那些為了真正了解萬物形態(tài)而在節(jié)日進行觀察并專心致志以求盡量理解這些形態(tài)的畫家們。讓這類判官們住嘴吧！因為這是了解創(chuàng)造美不勝收的萬物的創(chuàng)造主的辦法，這是去愛偉大創(chuàng)造主的辦法。事實上，大愛生于對所愛物的大了解，如果你不了解它，你便少愛，以致不愛它。”[4]達?芬奇認為繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者。在這段話中我們可以清楚的看見，藝術(shù)家把自然看成是了解和敬拜造物主的途徑，對二者充滿敬畏之情，并稱繪畫是一門科學，是自然的合法的女兒。
文藝復興的一個基本方面，當時思想家從這一方面把人重新納入自然和歷史世界中去，并以這個觀點來解釋人。在這個意義上人本主義是造成17世紀科學革命（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）的基本條件之一，因而在一定程度上也是促使“科學主義”誕生的一個條件。因此筆者認為對于西方的民眾正是基督教和《圣經(jīng)》起到了思想和文化普及的作用，然后才有了人們自覺的人文主義意識。從這里我們發(fā)現(xiàn)和人文主義文化是具有人類共同意義的，人文主義都是人類發(fā)展歷史上合理存在的精神內(nèi)核，是人類自身發(fā)展共同的、本質(zhì)的文化需求。在如今世界一體化的今天，對于世界各國、各族人民的文化交流都是有重要意義的。作為兩種性質(zhì)不同的意識形態(tài)的人文主義和宗教之間仍有千絲萬縷的聯(lián)系。二者相互支持，相互補充，相互影響，相互滲透，并導致你中有我，我中有你。就是說，這種人文主義含有宗教的因素和性質(zhì)，這種宗教也含有人文主義的因素和性質(zhì)。我國近代美學的奠基人王國維曾說“夫哲學與美術(shù)之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也。”我非常贊成他的觀點哲學和美術(shù)的共同理想是尋求真理，而真理的屬于全世界的，絕不是一時一地。
3 結(jié)語
我們要明確一點，宗教和信仰是兩個概念。宗教是人搞出來的形式，信仰則是“法”，是“道”，是真理。宗教是人在這些理的基礎(chǔ)上搞出來以方便人瞻仰修行的一種形式?；浇獭⒌澜痰母嘁膊淮碇d、老子的腐朽。文藝復興時期人們開始質(zhì)疑宗教的權(quán)利，質(zhì)疑他們是否是神的代言人，人們開始發(fā)現(xiàn)宗教權(quán)利的不公義、不合理，是有違上帝的旨意的。他們有了自己對上帝敬拜的方式，對圣經(jīng)的教義有了更準確的理解。不一定需要通過教主、教皇再來表達對上帝的崇拜。但是我們可以發(fā)現(xiàn)文藝復興時期的這些藝術(shù)家是有信仰的，并且是虔誠的，否則就是違心之作，不可能給人一種神圣永恒的力量。藝術(shù)家們只是希望找到人與神，人與自然之間一種理想的狀態(tài)，提倡人性，也提倡神性，提倡人權(quán)以反對宗教的權(quán)利，而非反對神，筆者認為至少在文藝復興這個時期大抵還是這樣的狀態(tài)。
本文旨在指出文藝復興時期的藝術(shù)家是有虔誠信仰的。這一點對于藝術(shù)家創(chuàng)作出那樣的藝術(shù)精品是有巨大的影響力和作用的。信仰和道德都對藝術(shù)產(chǎn)生重要影響，信仰對道德又產(chǎn)生重要影響，因此信仰對藝術(shù)產(chǎn)生的影響是極為重要的。信仰對于藝術(shù)家是極為重要的，對表現(xiàn)“真、善、美”是極為重要的。很多人很喜歡藏區(qū)的人，覺得他們很美，甚至比的景色更美其實是青睞他們背后的信仰，感覺很圣潔，雖然臉是黑黑的，但是靈魂的干凈的。我們藝術(shù)創(chuàng)作也應該以此為目標。無論是什么樣的形式、內(nèi)容與題材，在藝術(shù)品的背后應該蘊含著高尚圣潔的精神品質(zhì)。
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關(guān)鍵詞：和諧，實驗數(shù)學方法，數(shù)學危機
“人與自然和諧相處”是科學發(fā)展觀理論體系的重要組成部分[1]。對客觀世界科學真理的認識是實現(xiàn)人與自然和諧相處的基礎(chǔ)。個體生活在一個生態(tài)系統(tǒng)中，個體生存的實質(zhì)就是與它相處的環(huán)境之間進行能量交換過程。目前，地球上的資源是世界人口生存和發(fā)展的惟一來源。“21世紀，中國的發(fā)展進程不可避免地遭遇到如下的6大基本挑戰(zhàn)：人口三大高峰（即人口總量高峰、就業(yè)人口總量高峰、老齡人口總量高峰）相繼來臨的壓力；能源和自然資源的超常規(guī)利用；加速整體生態(tài)環(huán)境“倒U型曲線”的右側(cè)逆轉(zhuǎn)：實施城市化戰(zhàn)略的巨大壓力；縮小區(qū)域間發(fā)展差距并逐步解決三農(nóng)問題；國家可持續(xù)發(fā)展的能力建設(shè)和國際競爭力的培育[1]”。為構(gòu)建中國特色的社會主義和諧社會，科學技術(shù)是第一生產(chǎn)力，必須充分利用科學技術(shù)的力量。數(shù)學作為“科學的本質(zhì)[2]”，我們來考察一下數(shù)學對科學發(fā)展觀的“文化”貢獻。
首先，數(shù)學是實現(xiàn)人對自然“和諧”認識的起點和歸宿。因為實驗――數(shù)學方法是科學的方法論，只有在這個科學方法論的指導下近現(xiàn)代科學才取得了巨大的成就。對客觀世界的科學描繪，簡潔的語言就是數(shù)學語言。作為一種科學語言，數(shù)學表現(xiàn)在它的概念、公式、方程和模型能夠言簡意賅地表示出科學真理的內(nèi)容，它的法則、定理和理論借助邏輯推理法則還能反映科學真理之間的因果關(guān)系。早在古代，希臘的畢達哥拉斯學派就認為萬物皆數(shù)（“把數(shù)看作是真實物質(zhì)對象的終極組成部分”[3]）。畢達哥拉斯學派不自覺地把數(shù)學作為人類“和諧”認識自然的起點。由于畢達哥拉斯學派的影響，數(shù)學甚至帶上了濃重的神秘色彩。而且早期的數(shù)學還是孤立的，表現(xiàn)在數(shù)學兩大研究對象數(shù)與形之間的孤立，算術(shù)方法與幾何方法相分離，數(shù)學與其它自然科學也是分開的?？茖W家伽利略意識到數(shù)量關(guān)系是客觀事物性質(zhì)的重要形態(tài)，他在《黃金的檢驗者》一書中說到“如果沒有掌握自然界的數(shù)學語言，自然界這本大書就不可能理解[4]”。伽利略還意識到實驗與理論之間的辯證關(guān)系。實驗（理想實驗）是科學研究的起點，同時又是科學研究的檢驗標準。理論的作用能夠從一些基本原理出發(fā)推斷出新的發(fā)現(xiàn)、新的事實和新的結(jié)論。“他堅決反對兩種傾向，一是中世紀盛行的純理性推演；另一是古代科學中的直覺主義。認為，前者脫離了感覺和經(jīng)驗，使科學陷入純思辯，并成為神學的婢女，后者容易使我們的感覺受到蒙蔽，不能正確地認識和把握對象和事物[4]”。自從伽利略以后，大科學家們自覺地把數(shù)學看成獲得對自然“和諧”認識的歸宿?！蹲匀徽軐W的數(shù)學原理》是牛頓寫就的一本劃時代的著作，牛頓在這部書中，站在前人科研成果尤其是哥白尼、伽利略和開普勒工作的基礎(chǔ)上，運用他所創(chuàng)立的微積分，用數(shù)學方法發(fā)現(xiàn)了萬有引力定律，最終確立了完整而嚴密的經(jīng)典力學體系，實現(xiàn)了物理學歷史上的第一次大的綜合。麥克斯韋方程組由物理學家麥克斯韋給出的，不僅預見了當時尚未發(fā)現(xiàn)的電磁波存在性，推斷出電磁波速度等于光速，并斷言光就是一種電磁波。麥克斯韋創(chuàng)立了電磁系統(tǒng)的數(shù)學理論，把光、電、磁統(tǒng)一起來，實現(xiàn)了物理學上重大的理論結(jié)合和飛躍。難能可貴的是愛因斯坦克服了相對性原理和光速不變性原理表面上不相容性矛盾，運用公理化的數(shù)學方法，在創(chuàng)立狹義相對論的過程中，能夠后來居上，成為最大的成功者。相對論變革了牛頓以來所形成的時空觀，揭開了時間和空間的統(tǒng)一性和相對性，建立了新的時空觀，推動了科學發(fā)展進程，成為現(xiàn)代物理學的一個基本理論。目前，數(shù)學上經(jīng)典力學有三種等價的表現(xiàn)形式，即牛頓力學體系形式、拉格朗日力學體系形式和哈密頓力學體系形式。“這些不同數(shù)學形式陳述同一物理定律，由于形式不同，它們在實踐中對解決問題提供不同的途徑，因此等價的數(shù)學形式在實踐中可能是不等價的[5]”。特別是哈密頓形式，一是比牛頓形式有更廣泛的普適性，凡是一切真實的、損耗可忽略不計的物理過程，諸如經(jīng)典的、相對論的和量子性的各種場合，都可以用哈密頓形式來描述。。二是哈密頓形式從數(shù)學上講形式比較對稱，運動定律在其之下表現(xiàn)得很明顯。始于1834年哈密頓系統(tǒng)的科學探索活動目前仍是如火如荼的展開[5, 6]。
其次，數(shù)學是永恒的，其本身是認識“和諧”的典范。根據(jù)唯心主義哲學家休謨的觀點，人類理性的一切對象分為兩類：一是觀念的關(guān)系，二是實際的事情。人類理性的第二類對象――實際的事情，就它們的真實性不論如何明確而言，各種事實的反面總是可能的。“太陽明天不出來”的這個命題和“太陽明天要出來”的這個斷言是一樣可以理解，一樣不矛盾的。人們無論如何不能解證出前一個命題的虛妄來的。對于實際的事情的一切理論，休謨認為似乎都建立在因果關(guān)系上。在事實和由此推得的事實之間，必然有一種聯(lián)系，而所下的推論是在因果關(guān)系上建立著的。結(jié)果和它的原因是不一樣的事情，一開始時結(jié)果不能從其原因中發(fā)現(xiàn)出來，人們先驗的、想象的、造作的結(jié)果一定是任意的。就推論而言，推論可以分為兩類，一種是解證的，涉及各種觀念的關(guān)系；一種是或然的，涉及實際的事情，依賴過去的經(jīng)驗并以此作為將來判斷的標準。數(shù)學科學屬于人類理性對象第一類。命題“直角三角形的弦的平方等于直角邊的平方和”就是表示觀念之間關(guān)系的一種命題。這類命題，只憑思想的作用，就可以被發(fā)現(xiàn)，并不需要依據(jù)于其它存在的任何東西。數(shù)學還假設(shè)自然在各種活動中是建立了一些法則，并且運用抽象的推論來幫助經(jīng)驗把這些法則發(fā)現(xiàn)出來，或者在特殊的情況下來決定那些法則的影響的。自然中縱然沒有一個圓或者三角形，歐幾里得所解證出來的真理也永遠保持其確實性和明白性[7]。這說明數(shù)學是一種和諧的認識。數(shù)學還是一種不斷走向“和諧”的模式。在數(shù)學發(fā)展早期，當人們剛剛脫離自然數(shù)概念逐漸形成有理數(shù)概念，學會用兩個自然數(shù)表示一個有理數(shù)的時候，公元前五世紀的古希臘人希帕索斯發(fā)現(xiàn)了幾何圖形等腰直角三角形的直角邊長是1情況下，斜邊長不可能是有理數(shù)，導致了數(shù)學上第一次危機。爾后無理數(shù)的大量發(fā)現(xiàn)使人們逐漸認可了無理數(shù)，并且還引起了一場數(shù)學思想的革命，促使人們實現(xiàn)從依靠直覺、經(jīng)驗轉(zhuǎn)向依靠證明的轉(zhuǎn)變。直到19世紀，數(shù)學家提出用有理數(shù)的極限方法表示無理數(shù)才實現(xiàn)無理數(shù)的和諧。數(shù)學史上把微積分創(chuàng)立以來到19世紀實數(shù)理論創(chuàng)立之前在數(shù)學上的混亂局面稱為數(shù)學上的第二次危機，當時微積分建立在含糊不清的無窮小概念上，沒有一個牢固的基礎(chǔ)?？挛?、維爾斯特拉斯的極限的算術(shù)理論，戴德金、康托的實數(shù)理論，它們一起實現(xiàn)了微積分理論的和諧。數(shù)學家康托創(chuàng)立了集合論，是數(shù)學上最具革命性的理論，試圖為整個數(shù)學大廈奠定基石。1902年數(shù)學家羅素發(fā)現(xiàn)了羅素悖論，羅素悖論的出現(xiàn)導致了第三次數(shù)學危機，讓人懷疑數(shù)學演繹推理方法正確性，動搖了數(shù)學基礎(chǔ)，是對“數(shù)學真理是絕對真理”的這一觀念的直接沖擊。為解決數(shù)學第三次危機，數(shù)學家們進行了不懈的努力。目前，盡管集合論的和諧還沒有完全實現(xiàn)，但是對數(shù)學基礎(chǔ)問題如何有效重建，數(shù)學家們在數(shù)學基礎(chǔ)研究中形成了不同的流派，有邏輯主義派，直覺主義派，形式公理學派，他們的工作對數(shù)學的發(fā)展都有貢獻的。
另外，數(shù)學的思想方法還是發(fā)現(xiàn)“和諧”認識的重要方法?？茖W的任務(wù)是發(fā)現(xiàn)自然界結(jié)構(gòu)，并把它在演繹系統(tǒng)里表達出來[8]。數(shù)學的演繹推理方法在前提條件正確下會給出絕對肯定的結(jié)果[9]。譬如，公理化的數(shù)學方法是數(shù)學上重要方法，也是重要的科學方法。公元前3世紀左右，古希臘邏輯學家亞里斯多德(公元前384－公元前322)總結(jié)了古代積累起來的邏輯知識，把完全三段論作為公理，由此導出了其它的三段論法。亞里斯多德在歷史上提出了第一個成文的公理系統(tǒng)[10]。。在著作《幾何原本》里，歐幾里得從5條公設(shè)5條公理出發(fā)，演繹推導出當時所知的幾何知識?！稁缀卧尽返难堇[體系是歷史上第一個數(shù)學公理體系[11]。由于歐幾里得第五公設(shè)的特殊性，自公元前3世紀起到19世紀初，試圖給出第五公設(shè)的直接證明，數(shù)學家嘗試了各種方法，都擺脫不了失敗的結(jié)局。羅巴切夫斯基總結(jié)前人和自己的經(jīng)驗，認為第五公設(shè)獨立于其余的幾何公理不能作為定理加以證明，而且還可以存在第五公設(shè)不成立的新的幾何體系。他還用公理化的方法，發(fā)現(xiàn)了非歐幾何學。盡管非歐幾何中命題與人們樸素的直觀不符，但是非歐幾何在邏輯系統(tǒng)內(nèi)沒有矛盾，演繹推理又是嚴密的，非歐幾何應當是真理的一部分。非歐幾何的發(fā)現(xiàn)是人類認識史上一個富有創(chuàng)造性的壯舉，它的創(chuàng)立，不僅帶來了近百年來數(shù)學的巨大進步，以致19世紀和20世紀的數(shù)學當然屬于一個特殊的時期[12]，而且對現(xiàn)代物理學、天文學以及人類時空觀念的變革都產(chǎn)生了深遠的影響。非歐幾何發(fā)現(xiàn)以后，一些重大的科學理論是靠公理化方法獲得的。例如，1899年出版的希爾伯特《幾何基礎(chǔ)》是公理化方法的代表作，1905年愛因斯坦用公理化方法創(chuàng)立了狹義相對論，1933年科爾莫哥洛夫建立了概率論的公理化理論體系。“科學一旦從它的原始階段脫胎出來以后，僅僅靠著排列的過程已不能使理論獲得進展。。由經(jīng)驗材料作為引導，研究者寧愿提出一種思想體系，它一般地是在邏輯上從少數(shù)幾個所謂的公理的基本假定建立起來的[13]”。目前，公理化方法已是科學工作者探索自然奧妙，發(fā)現(xiàn)“和諧”認識的一種科學方法了。
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在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價值就越高。無所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價值的藝術(shù)。
人們常常用“鏡子”來比喻藝術(shù)，這個比喻并不恰當。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。
一個民族、時代、社會的藝術(shù)，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯(lián)系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。
藝術(shù)與哲學的聯(lián)系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學。自覺地強調(diào)這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。
中國藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯(lián)系。通過中國哲學來研究中國藝術(shù)，通過中國藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國哲學是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。
這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關(guān)系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等。現(xiàn)實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。
在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經(jīng)院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調(diào)幸福的價值，個人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎(chǔ)是“歡樂意識”。產(chǎn)生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點。
中國哲學從一開始就表現(xiàn)出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應的表現(xiàn)論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產(chǎn)物嗎？
周人亡殷以后沒有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設(shè)想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰(zhàn)爭綿延不絕，滅國破家不計其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩經(jīng)》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發(fā)，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。
從能動的主體的責任感，產(chǎn)生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已?！凹沤窳冉?，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術(shù)、中國美學的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。
自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點?？鬃诱f：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學之中。
所以在中國，藝術(shù)創(chuàng)作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內(nèi)在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動的“反映”。
但是這種內(nèi)在的動力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會的統(tǒng)一(“論倫無患，樂之情也?！薄八酝裥亩鲋蔚酪病！?。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也?！?這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現(xiàn)出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一。“以理節(jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”。“多樣統(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。
若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產(chǎn)生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現(xiàn)于藝術(shù)時，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的特色?！耙岳砉?jié)情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識”的產(chǎn)物。
產(chǎn)生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國的悲劇都沒有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的?！昂麎糁屑胰f里”，正因為如此，反而呈現(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現(xiàn)出一個社會、一個時代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個說法，雖然在個別細節(jié)上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調(diào)子，使人聽起來感到?jīng)鲆庖u人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風《風雨》)
這種調(diào)子普遍存在于一切詩歌之中?！罢暫挝⒚＃г蛊痱}人”，普遍的憂患，孕育著無數(shù)的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕?！本o接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁?！焙拼蠖稚畛恋膽n患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國詩、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調(diào)“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心?！?《書譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬方而又不離法度的藝術(shù)，是中國藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還?！痹谀欠N平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發(fā)憤以抒情”的觀點，用現(xiàn)代美學的術(shù)語來說，就是“表現(xiàn)論”。
“表現(xiàn)論”是相對于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實對象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側(cè)重前者，它強調(diào)模仿和反映現(xiàn)實，中國美學側(cè)重后者，它強調(diào)抒情寫意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學基礎(chǔ)相聯(lián)系的。
西方美學思想是在自然哲學中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數(shù)學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運動、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學關(guān)系，所以在他們看來，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然?！焙髞淼奶K格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實主義的區(qū)分，不過是模仿事實和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實主義和自然主義的區(qū)分，不過是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”?！暗湫驼摗笔歉羁痰哪７抡摚⒎墙怂鶆?chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調(diào)。
與之相比，中國藝術(shù)與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現(xiàn)的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來。這在中國哲學和中國藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂記》把它應用于創(chuàng)作，指出“樂者，德之華也?！薄皹氛?，通倫理者也?！边@樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路?！稑酚洝芬院蟮闹袊缹W，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。
現(xiàn)在我們看到，西方美學所強調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國美學所強調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內(nèi)在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術(shù)的要求也不同。
把藝術(shù)看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實性。自然要求對它所再現(xiàn)和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構(gòu)的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。
中國美學把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調(diào)“以意為主”，即所謂“取會之意?！奔词埂皞饕颇憽?，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人?！边@種觀點，同西方美學迥然各異。
在中國美學的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經(jīng)營中”，一句話說盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養(yǎng)，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上建立起來的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)?！叭旯麑W詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創(chuàng)作，強調(diào)“讀萬卷書，行萬里路，”強調(diào)“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現(xiàn)，來自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿?！蔽覀冋J為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。
六
如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現(xiàn)過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術(shù)的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術(shù)門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關(guān)于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西?！斗傧阌浛傇u》和幾本小說集的序言，雖然也發(fā)過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國傳統(tǒng)美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學中最強的一環(huán)。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過程，人物狀貌動作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說就是從史詩發(fā)展而來。所以西方戲劇小說理論強調(diào)的是情節(jié)，認為戲劇小說的要素是情節(jié)而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規(guī)定，史詩必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達到“動作
與情節(jié)的整一，”他指出這種“動作與情節(jié)的整一”是史詩與歷史的區(qū)別。后來新古典主義者在“動作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創(chuàng)作公認的原則。
在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過自然環(huán)境或人物動作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受?！皠谡吒杵涫?，饑者歌其食?！别嚭畡诳?憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內(nèi)容。它有時也著重敘述人物、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發(fā)展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質(zhì)相近?！都t樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近?！蓖鯇嵏Φ摹段鲙洝罚堑湫偷膭”竟适?，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面?！薄霸瓉礞弊湘碳t開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。
與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優(yōu)孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)
七
“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動力的理論。“不求形似”是關(guān)于手法的理論。二者在中國藝術(shù)和中國美學緩慢而又漫長的發(fā)展過程中統(tǒng)一起來，成為中國藝術(shù)和中國美學的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國哲學的發(fā)展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！敝亍暗馈陛p“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。
西方哲學所使用的語言，是經(jīng)驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調(diào)指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術(shù)和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。
中國藝術(shù)和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通?！靶中娒钪T，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經(jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之?！?張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”?！跋笳呶囊病保拔囊暂d道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術(shù)上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道?！胺虻?，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領(lǐng)悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易?！薄耙渍呦笠玻笠舱呦褚病?。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術(shù)的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術(shù)由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的。“道德實同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也?！薄靶畏堑啦簧?，生非德不明。”《關(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術(shù)與中國美學的骨干子。從往后的發(fā)展來看，中國藝術(shù)和中國美學愈來愈強調(diào)表現(xiàn)人格、愈來愈強調(diào)“以意為主”，愈來愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來，這種發(fā)展趨勢，也反映出哲學的影響。
與中國哲學相一致，中國藝術(shù)和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象?！皹氛?，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊?！薄爱嬚?，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也?！?《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國藝術(shù)和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！薄跋笊谝舛蟠嫜?，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經(jīng)”。
這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術(shù)家和美學家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時也講再現(xiàn)，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼?zhèn)洹?，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來越少，表現(xiàn)論的因素越來越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統(tǒng)精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠?！薄镀堊印氛撈罚骸爸\去偽，禮之經(jīng)也?！薄肚f子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也?！边@個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。
中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關(guān)系的意識?！疤斓栏Ｉ频湣?《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說真話的作品才能表現(xiàn)自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術(shù)家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真?zhèn)握?，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿?！彼^文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調(diào)真實地再現(xiàn)客觀事物，真實地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點和出發(fā)點顯然是不同的。
因為說真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時代，表現(xiàn)出自己時代的時代精神和社會心理面貌?！笆枪手问乐舭?，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！比绻f假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現(xiàn)時代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”?！坝柚^文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕?；騿栃⒕b兄弟?子曰，鄙人也，其文?；騿栂鏂|王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。
這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術(shù)的一個傳統(tǒng)。
當然，中國藝術(shù)在其發(fā)展過程中，也曾出現(xiàn)過偏離這個傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區(qū)別，是說真話和說假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學思想指導下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣吩疲骸靶兄跞柿x之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣?！绷谠洞痦f中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也?！局詴孕g(shù)其質(zhì)；本之詩以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也?！蔽覀兛?，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?
古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術(shù)的本質(zhì)問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創(chuàng)作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說、司馬遷的“發(fā)奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術(shù)和中國美學的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄?！彼囆g(shù)家不是方土巫師，沒有摧眠術(shù)，但他確實“能以精試致魂魄?！本\，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅忍和頑強。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！薄睹献印けM心上》：“士何事?孟子曰：尚志?！薄抖Y記·學記篇》：“官先事，士先志?！睆氖滤囆g(shù)創(chuàng)作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣?！?《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也?！?王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動態(tài)的精神力量。其強度愈大，則人格愈高?！傲x所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈?！?《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術(shù)上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆?！边@也就是我們前面所說的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據(jù)我的經(jīng)驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說明了中國藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實，中國美學對中國畫的這種傳統(tǒng)要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術(shù)的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的?！叭松谑啦环Q意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術(shù)的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故?！熬諝埅q有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國藝術(shù)最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。
十
當然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經(jīng)風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧?！边@個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來的那種力量迥然異趣。
不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質(zhì)文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現(xiàn)出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說明中國藝術(shù)的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術(shù)和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術(shù)和中國哲學所表現(xiàn)出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產(chǎn)物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國藝術(shù)的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產(chǎn)品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發(fā)展，而滲透到這個民族的個性深處，表現(xiàn)在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。
一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構(gòu)成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會的進步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。
從這一思想出發(fā)，我們認為，如果比較中國藝術(shù)、中國美學同西方藝術(shù)、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優(yōu)劣。這其間不存在什么高低優(yōu)劣。正因為存在著差異，人和藝術(shù)才呈現(xiàn)出豐富性多樣性。藝術(shù)作為藝術(shù)，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術(shù)的特點，也正如中國藝術(shù)的特點，同時也就是它們各自的優(yōu)點。如果一種特點得不到發(fā)展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術(shù)是什么藝術(shù)呢?!
1．必須從科學的本質(zhì)來把握科學素養(yǎng)的內(nèi)涵
人們通常從對科學的狹義觀的認識出發(fā)，總是把科學教育僅僅理解為科學知識的傳授，把科學素養(yǎng)僅僅理解為具有一定的科學知識，而在我國的傳統(tǒng)教育中相應地也就把自然科學的基礎(chǔ)知識與基本技能，即所謂“雙基”作為科學素養(yǎng)的唯一內(nèi)涵。顯然這種認識是有局限性的。這是因為，倘若教師在科學教育中僅僅強調(diào)科學事實，那么學生就會認為科學是事實的堆積；倘若只強調(diào)科學的概念，那么學生就會以為科學是一連串的概括；倘若教師只強調(diào)科學的原理，那么學生就體驗不到科學探究的過程和科學對自然現(xiàn)象的解釋與預見的功能。因此，在我們的科學教育中，如果不能超越事實、概念與原理的局限，是難以促進學生科學經(jīng)驗的形成的。
與此不同，如果我們能從對科學的本質(zhì)認識出發(fā)，效果就兩樣了，這是因為：既然科學探究是科學過程的本質(zhì)特征，是科學的核心所在，當然過程、方法與能力就成為學習科學者必須培養(yǎng)的素養(yǎng)；既然科學就其結(jié)果講是通過探究活動取得的對自然的認識，科學知識與技能當然應當是一個重要素養(yǎng)，科學活動應經(jīng)受科學道德與一般社會道德的雙重約束，這種約束的結(jié)晶就是科學態(tài)度、情感與價值觀，也就是科學精神，它正是科學活動的規(guī)范，所以，科學態(tài)度、情感與價值觀應成為科學學習者培養(yǎng)的又一科學素養(yǎng)；科學技術(shù)是第一生產(chǎn)力，是全社會的事業(yè)，對科學、技術(shù)與社會關(guān)系的認識也就很自然地構(gòu)成科學素養(yǎng)的又一要素。這樣，科學課程，以全面培養(yǎng)每個學生的科學素養(yǎng)為目標的科學教育，其科學素養(yǎng)的內(nèi)涵就應該包含四個方面：一是科學知識與技能，二是科學過程、方法與能力，也就是科學探究，三是科學態(tài)度、情感與價值觀，也就是科學精神，四是對科學、技術(shù)與社會關(guān)系的認識。
在教學中如能緊密結(jié)合學生實際，將四個方面整合好，我們的科學教育就必然會有效地促進學生科學經(jīng)驗的形成、科學素養(yǎng)的提高。近年來，在我國教育部基礎(chǔ)教育司直接領(lǐng)導下進行的科學課程改革，在課程標準中明確把上列四個要素作為構(gòu)成課程目標的四個方面，并提出了具體要求，從教改實驗區(qū)實施的效果看，成效是明顯的，其中最可喜的一點是激發(fā)起學生學習科學、探究自然的濃厚興趣。
2．對科學與科學本質(zhì)的認識
科學是反映自然界客觀規(guī)律的知識體系，這是不少人對科學的一種普遍的理解，但是應當指出，這是一種狹義的理解，是不全面的?？茖W作為對自然界客觀規(guī)律的認識，不能離開認識過程，所以如果從廣義上看，科學實際上是一種特殊的社會文化探究活動，這里有兩點應當強調(diào)：一是科學就其過程來說是一種對自然的探究活動，而作為知識體系的科學理論只是這種探究活動的結(jié)果；二是科學是一種特殊的社會文化現(xiàn)象，它是只有在特殊條件下才有可能得以產(chǎn)生和發(fā)展的探究活動。因此，我們認為對科學更為全面的理解應當是，從科學活動的結(jié)果講是科學理論——一種知識體系，而從科學活動的過程講是科學探究。
如果我們綜觀人類社會的發(fā)展歷史，就會發(fā)現(xiàn)各種文化形態(tài)的神話、宗教、藝術(shù)、歷史、哲學和科學作為人的認知活動，都曾經(jīng)各自在一定程度上刻意描述和說明自然現(xiàn)象，試圖具有認識自然的功能，但是歷史證明，在這眾多的文化形態(tài)中只有科學才為人類提供了認識自然的精確而有效的工具，雖然科學不是絕對真理，但是自從科學產(chǎn)生以來，人類對自然的認識總是愈益正確和深入。原因正是由于科學在認識自然上所具有的一種“探究性”使然。科學的目的在于求真，科學家對自然的認識決不停留在事實的層次上，更不是采用引經(jīng)據(jù)典、詮釋經(jīng)典，然后邏輯地演繹出關(guān)于自然現(xiàn)象的論述，而是進一步透過現(xiàn)象，深入事物的內(nèi)部，提煉出反映事物本質(zhì)屬性和內(nèi)在規(guī)律的各種“概念”和“定律”來，而這個過程正是通過探究來完成的。所以，我們認為“探究性”是科學作為科學的核心所在，是科學所具有的首要特征。
進一步分析，我們必須回答的是科學的本質(zhì)屬性究竟還包含哪些內(nèi)容，哪些方面?搞清這些，對于深刻而全面地認識科學，進而教好、學好科學都是很重要的。
一是多樣統(tǒng)一的自然界是科學探究的對象。
自然界不同物質(zhì)形態(tài)之間，不同運動形式之間呈現(xiàn)出的是一幅多樣又統(tǒng)一的畫面，各個系統(tǒng)之間通過物質(zhì)、能量與信息的交換而發(fā)生相互作用，并且相互交織、滲透，從而不斷運動變化著，為我們展示出一個瞬息萬變、絢麗多彩、多樣統(tǒng)一的面貌。以人體的生命活動為例，一方面人體內(nèi)部的消化、呼吸、循環(huán)、泌尿、運動、生殖、神經(jīng)和內(nèi)分泌八個系統(tǒng)，密切聯(lián)系，相互配合、制約，共同完成人體的新陳代謝、生長發(fā)育、生殖與運動等生命活動，從而使人體成為一個統(tǒng)一的整體；另一方面人體又與外界環(huán)境之間進行著物質(zhì)、能量與信息的交換，體現(xiàn)出人體與環(huán)境的統(tǒng)一。自然界的這種運動變化是有規(guī)律的，而這種規(guī)律是可以被人們所認識的，科學家們通過智慧并借助擴展感覺的工具，在探究自然的科學實踐中確認了這一點，宇宙作為一個巨大的孤立系統(tǒng)，其中的基本規(guī)律各處是一致的，探究宇宙一部分所獲得知識也適用于其他地方。例如，關(guān)于運動與重力的同一規(guī)律既可解釋地球表面的自由落體運動，也可解釋月球和其他行星表面的自由落體運動，科學家就據(jù)此計算出了人造衛(wèi)星的運行軌道。所以，更全面地講，我們所探究的自然界這個對象是一個可以被人們所認識的，多樣統(tǒng)一、有規(guī)律地運動變化著的整體（綜合體）。這一點告訴我們，對科學教育來說，單純地分門劃類的學科教育是不夠的，還必須創(chuàng)設(shè)條件，讓學生也能從整體上來認識自然，了解科學。這一點還告訴我們，在科學教育中重要的是引導學生從紛繁復雜的自然現(xiàn)象中通過觀察、分析去探究規(guī)律，認識它并學會應用它，把握好科學的基本觀念而不是死記一個個定義、公式與定理。
二是科學是一個具有可驗證性、真理性和開放性的系統(tǒng)，它的可驗證性與真理性決定了它對自然現(xiàn)象具有解釋與預見功能。
由于人們認識的局限性，在一定歷史條件下，所獲得的關(guān)于自然界的科學知識只能是相對真理，但它包含著絕對真理的顆粒。由于科學理論是通過邏輯推理與實驗活動而獲得的，并經(jīng)受過經(jīng)驗事實的檢驗，所以它是客觀真理，也就是說科學具有真理性的特征，反映的是人們對自然規(guī)律，亦即自然本質(zhì)的認識，并且它還具有相對的穩(wěn)定性。這從科學規(guī)范里可以看得很清楚。一般而言，科學的規(guī)范總是修正而不是擯棄，其結(jié)構(gòu)特點往往是保留、培育更為精確和變幻被更為廣泛的認同。例如愛國斯坦在表述相對論時并沒有拋棄牛頓的運動定律，而是進一步說明，它只是在更為普遍的概念中一個有限范圍內(nèi)應用的近似。為此，科學對自然現(xiàn)象具有解釋與預見的功能。而可驗證性正是科學與偽科學的根本區(qū)別所在。
另一方面，已有的科學理論因為是相對真理，所以又只能在一定的條件下與范圍內(nèi)適用，牛頓力學就是如此。隨著客觀條件的變化，人們認識能力的提高，科學知識會不斷發(fā)展與進步，新的觀察常常會對已有理論提出挑戰(zhàn)，知識的變化就不可避免。在客體作高速運動情況下，牛頓力學就得由相對論力學來代替，因此，科學是一個開放的系統(tǒng)。當然還應當指出科學也不能解決所有證明或反證。
以上，明確回答了科學的內(nèi)在基本屬性與作用。這一點告訴我們，在科學教育中必須重視科學實驗與邏輯思維能力的培養(yǎng)；它還告訴我們既要引導學生認真學習已有理論，又要防止把它視為永遠不可逾越的認識頂峰，從而扼殺學生對科學進一步探索的向往與尋求發(fā)展的樂趣。即使科學方法也不是一成不變的，所以科學方法教學也不應程式化。
三是科學活動應經(jīng)受科學道德與一般社會道德的雙重約束。
科學的目的在于追求真理；科學是理智的探索與追求；科學是實事求是的事業(yè)，創(chuàng)新是科學的生命，這就要求科學家必須在其個性、情感、態(tài)度等方面體現(xiàn)出一種求真、理性、務(wù)實與創(chuàng)新的科學精神，自覺接受科學道德的約束。同時科學家共同體也是一個小社會，要使這個小社會正常而有效地運行，科學家也需要由一些社會化的規(guī)范來約束，也就是科學道德的約束，否則就會產(chǎn)生種種越軌現(xiàn)象，不利于科學事業(yè)健康、有序地發(fā)展。這里有一個科學家正確對待自己、正確對待他人和正確對待科學事業(yè)的問題。另一方面，科學活動就像一把雙刃劍，對社會既有正面作用，也有負面影響。像原子能利用、克隆技術(shù)等都是如此。我們就是要讓科學技術(shù)成為促進社會進步的力量，防止與抑制其對社會的負面影響，所以科學活動還必須接受一般社會道德的約束。這里揭示的是科學與人文不可分割的關(guān)系。
作為一個現(xiàn)代社會的合格公民，面對社會各種問題同樣有一個如何對待的問題：解決日常生活、工作中的各種問題，都有一個如何去解決的思路與探究過程。特別是在科學技術(shù)迅猛發(fā)展，并且滲透到人們的工作、生活乃至思維領(lǐng)域各個方面的今天，每個公民都會面臨各種如何對待與運用科學去處理各種問題的決策與過程，所以基本的科學道德與一般的社會道德對于現(xiàn)代合格公民，不論從事什么職業(yè)同樣都是必不可少的，差別僅在于程度與著重點不同而已。
這里從精神方面回答了科學的外在屬性，它告訴我們科學本身就蘊含著道德因素、人文因素，我們在教學中不應把科學精神與人文精神分割開來，而應當統(tǒng)一起來，和其他課程與教育環(huán)節(jié)一起，共同為提高學生的思想、道德水平與社會責任感而努力。
四是科學技術(shù)是第一生產(chǎn)力，是一項全社會的事業(yè)。
科學可以轉(zhuǎn)化為技術(shù)，變?yōu)楦脑焓澜绲奈镔|(zhì)力量，科學技術(shù)不僅是第一生產(chǎn)力，而且是先進生產(chǎn)力的集中體現(xiàn)與主要標志。今天，它已經(jīng)對經(jīng)濟與社會發(fā)展起著決定性的作用，正因為科學在促進社會物質(zhì)文明和精神文明中的作用和科學的發(fā)展也有賴于社會各方面的支持，科學的社會功能與它的這種和社會之間的互動關(guān)系，才使我們清楚地看到科學不僅僅是科學家的事業(yè)，而且是一項全社會的事業(yè)，每個公民都應當關(guān)注科學的發(fā)展。
這里進一步揭示了科學的性質(zhì)和它與技術(shù)、社會的關(guān)系，或者說從社會文化方面闡明了科學的外在屬性。這一點告訴我們，在科學教育中不應把科學與技術(shù)、社會分割開來，就科學談科學，脫離學生生活實際與社會實際，從而抑制學生學好科學服務(wù)自身、社會、振興中華的意識與實踐，進而為全人類奉獻服務(wù)的意愿。
二、立足學生的發(fā)展，全面提高其科學素養(yǎng)
為適應經(jīng)濟增長、社會進步與科技發(fā)展對我們的挑戰(zhàn)，全面提高全民族的科學素養(yǎng)，增強我國科技創(chuàng)新能力，我國正在進行著一場意義深遠的基礎(chǔ)教育課程改革。在改革實踐中，我們愈益深刻地認識到科學課程應當把全面培養(yǎng)學生的科學素養(yǎng)作為目標，為他們的終身發(fā)展奠定基礎(chǔ)。要實現(xiàn)它，下列幾個方面是很重要的。
1．精選科學的內(nèi)容，體現(xiàn)基礎(chǔ)性、選擇性、整體性、開放性與時代性的統(tǒng)一，使學生獲得最有價值的知識
在科學技術(shù)知識迅速增長的今天，學習什么樣的知識愈益成為科學教育必須回答的問題。為了給學生終身發(fā)展奠定堅實的知識基礎(chǔ)，基礎(chǔ)教育中的科學教育內(nèi)容必須精選，這里有幾點值得關(guān)注，一是要適應學生心理特點與認知規(guī)律；二是對每一個學生的共同需求來說，應當對他們的終身發(fā)展是必須的和基本的（適應個性發(fā)展、供學生自選的拓展內(nèi)容則不受此限，但同樣必須認真精選）；三是要反映當代科學技術(shù)發(fā)展的新成果，讓學生了解一些他們能夠接受的現(xiàn)代科學技術(shù)知識；四是注重與社會現(xiàn)實生活的密切聯(lián)系，使學生對科學、技術(shù)、社會、自然之間的關(guān)系有一基本的認識；五是要反映自然的統(tǒng)一性、科學的整體性，注意不同學科領(lǐng)域知識與技能之間的融通與連接，通過科學的統(tǒng)一概念和原理（如物質(zhì)、信息、能量、運動、系統(tǒng)等）、科學探究活動和科學、技術(shù)與社會關(guān)系的專題進行整合，使學生不僅了解各分科知識，還對科學有一整體的認識；六是對已有的科學知識要認真對待，但又不要把它人為地構(gòu)成封閉系統(tǒng)，必須重視科學開放性與發(fā)展性的特點。
為此，我們在新的基礎(chǔ)教育7—9年級科學課程標準中，精選了生命科學，物質(zhì)科學，地球、宇宙與空間科學領(lǐng)域的最基本的內(nèi)容；對生命科學領(lǐng)域提出了生命系統(tǒng)的構(gòu)成層次，生物的新陳代謝，生命活動的調(diào)節(jié)行為，生命的延續(xù)與進化，人、健康與環(huán)境的關(guān)系等最基本的要求；對物質(zhì)科學領(lǐng)域提出了常見的物質(zhì)，物質(zhì)的結(jié)構(gòu)，物質(zhì)的運動與相互作用，能與能源等最基本的要求；在地球、宇宙與空間科學領(lǐng)域中則介紹了地球、太陽和宇宙的基本情況，人類在空間科學技術(shù)領(lǐng)域的成就，地球環(huán)境中的陽光、大氣、水、生物、地殼、土壤的相互聯(lián)系、影響、制約的最基本的關(guān)系，并力圖通過科學的統(tǒng)一概念與原理，科學探究，科學、技術(shù)與社會的關(guān)系對構(gòu)成科學素養(yǎng)四個方面的整合，讓學生從中學好科學，發(fā)展能力，培養(yǎng)素養(yǎng)。
2．突出科學探究，著力培養(yǎng)學生的科學探究能力
發(fā)展學生的科學素養(yǎng)離不開科學的認識過程，科學過程的本質(zhì)是探究，教育的重要目標是促進學生的發(fā)展，科學課程應當體現(xiàn)這兩者的結(jié)合，突出科學探究的學習方式，注重創(chuàng)設(shè)學習科學的情境，為學生在教師的指導與幫助下自己動手、動腦，主動進行科學探究，提供充分的條件和機會，使他們得以在科學探究的實踐中，感受、領(lǐng)悟和理解的學習過程中實現(xiàn)一些重要科學素養(yǎng)的培養(yǎng)目標，而不只是被動地接受一些科學的結(jié)論。這是因為科學探究的學習過程能有效保持學生對自然的好奇心，激發(fā)他們的學習興趣與求知欲，使他們體驗探究過程的喜悅與艱辛，培養(yǎng)科學精神；能促進學生主動構(gòu)建具有個體意義的科學知識與技能，習得科學探究思維的方式、方法和能力；科學探究的學習過程還有利于學生更多地接觸生活和社會，從而領(lǐng)悟科學、技術(shù)與社會的互動關(guān)系。為此，在我國新的科學課程改革中，特別強調(diào)學生學習方式的變革。例如在7—9年級科學課程及其教材中把科學探究作為學生體驗科學過程、理解科學本質(zhì)、培養(yǎng)科學能力和學習科學知識的主要學習模式，要求學生多用探究的方式獲取科學知識，掌握科學研究方法，提高分析和解決實際問題的能力。當然，我們也不是把科學探究視為唯一的方式，根據(jù)教學內(nèi)容的不同，學生的學習方式可以是多樣的，教學中要求運用各種教學方式與策略，讓學生將探究方式的學習與其他方式的學習結(jié)合起來，以獲得最佳的學習效果。
3．強調(diào)科學素養(yǎng)各要素間的結(jié)合與滲透，體現(xiàn)科學精神與人文精神的統(tǒng)一，全面提高學生的科學素養(yǎng)
正如前面已指出的，在當代，科學技術(shù)對社會進步的作用越來越明顯。科學技術(shù)已經(jīng)滲透到人們生活和工作的方方面面，正在迅速改變著人們的生活方式和工作方式，人們應積極順應這種變化，將自己的生活和工作導入文明、科學的軌道，形成一種科學、文明、健康的生活方式。我國自古以來雖然有著偉大而豐富的文明成果和優(yōu)良的文化傳統(tǒng)，但相對來說，全社會的科學精神不足乃是一個缺陷，改革開放以來，實事求是的科學精神得到極大的發(fā)揚，近年來相繼出現(xiàn)的一些與現(xiàn)代文明相悖的迷信、愚昧活動甚至，卻干擾、破壞了健康的主流，嚴重阻礙著社會主義物質(zhì)文明與精神文明建設(shè)。在學術(shù)界，科學道德的基本情況是好的，但在一定程度上也存在著急于求成、追求論文數(shù)量的情況和評價與宣傳中一些浮夸不實的現(xiàn)象，一些違背科學道德的行為也偶有發(fā)生。這應當引起我們的極大警惕與關(guān)注?，F(xiàn)代社會又一突出特點是人類在獲得了改造自然甚至改造生命的巨大能力的同時，也產(chǎn)生了生態(tài)環(huán)境惡化、資源日益匱乏等一系列問題。因此，基礎(chǔ)教育新課程改革中的科學教育，更應重視挖掘科學課程本身所蘊含的德育因素，將科學知識與技能、科學精神、過程方法與能力進行結(jié)合、滲透，努力反映科學、技術(shù)與社會的互動與關(guān)聯(lián)，注重培養(yǎng)學生尊重事實、尊重科學、敢于質(zhì)疑、勇于創(chuàng)新的科學精神，激發(fā)學生的好奇心與求知欲，使學生在探究過程中體驗學習科學的樂趣，培養(yǎng)科學探索的熱情，養(yǎng)成與自然界和諧相處的生活態(tài)度，了解科學、技術(shù)與社會之間的關(guān)系，有一個健康的心理和獻身事業(yè)，服務(wù)社會、祖國與人類的胸懷與情操，把科學精神的培養(yǎng)與人文精神的塑造統(tǒng)一起來，從而為大面積提高學生的科學素養(yǎng)奠定堅實的基礎(chǔ)。在我們7—9年級的科學課程標準和依據(jù)標準編寫的教材中對此都作出了具體要求與呈現(xiàn)。
三、以科學的探究對象與歷史發(fā)展為依據(jù)，構(gòu)建科學課程體系
在義務(wù)教育階段采用“綜合型”，在高中階段則以“分科型”為主，并在此基礎(chǔ)上設(shè)置以綜合實踐活動為內(nèi)容的研究性學習課程，這就是我們對基礎(chǔ)教育階段科學課程體系的意見。這種安排的認識依據(jù)，我認為有以下幾點：
1．從科學探究客觀對象進行考察
正如前面已經(jīng)指出的，自然界是一個有規(guī)律的、不斷運動變化著的、多樣統(tǒng)一的綜合體，而就人工制成的事物來說，只要仔細觀察剖析，也無一不蘊涵著多種物質(zhì)形態(tài)或多種運動形式，是多種機制的綜合體。譬如一個具有一定功率的電動機，從物理機制講是一個電磁運動向機械運動轉(zhuǎn)換的問題，而它的構(gòu)成和質(zhì)量就涉及構(gòu)成它的材料、機械加工的過程、絕緣的措施、安全防護與環(huán)保等多個方面。這里既有物理、化學問題，也有生物、環(huán)境問題。這樣，對自然界包括其他物質(zhì)客體的認識，就需要我們既要從分析的角度去剖析，又要從綜合、整體的角度去探究。
2．從人類對自然認識發(fā)展的歷史進行考察
再就認知規(guī)律來講，從人類對整個自然界認知發(fā)展的歷史考察：最初，人們把自然界作為一個整體從總的方面來觀察，科學是籠統(tǒng)的自然哲學，它為人們把握自然界提供了一個總的畫面；16世紀以后才進行分門別類的研究，形成各門學科分支，它使人們的認識得到深化；從19世紀至今，自然科學技術(shù)在總體上出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)性的綜合化、整體化趨勢，它使人們在更高層次從總體上去把握自然界。由此可見，人們對自然界的認識正經(jīng)歷著一個螺旋式前進上升的過程，由于個體認識的發(fā)展過程與人類認識的發(fā)展過程是一致的，所以，基礎(chǔ)教育的科學課程按照“合—分—合”的思路來設(shè)計體系，是符合認識發(fā)展規(guī)律的，也反映了學生的認知發(fā)展歷程。
3．從科學技術(shù)發(fā)展趨勢進行考察
科學技術(shù)的發(fā)展一方面不斷分化，一方面不斷綜合，但從總體上說，表現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)性的綜合化、整體化趨勢。在新的世紀，雖然學科本身的進一步分化和繼續(xù)向微觀深入仍然是發(fā)展的重要方面，但是，進入現(xiàn)代科學時期以來，特別是近二、三十年，另一個新的方向正成為更具旺盛生命力的重要方面，甚至成為主流。這就是向著宏觀、交叉、復雜的綜合集成、整體化方向發(fā)展。像系統(tǒng)科學、生命科學、能源科學、地球科學、環(huán)境科學、空間科學、認知科學與腦科學及行為科學等綜合性、交叉性、邊緣性學科都已成為一批不斷迅速發(fā)展的學科。“科學—技術(shù)—生產(chǎn)”的一體化和“科學—技術(shù)—社會”日益緊密相連的趨勢，更突出地呈現(xiàn)在人們面前。分化和綜合可以講是并駕齊驅(qū)。
4．從“綜合型”與“分科型”兩類科學課程各自的特點進行考察
前者力圖超越學科界限，統(tǒng)籌設(shè)計、整體規(guī)劃，強調(diào)各學科領(lǐng)域知識的相互滲透和聯(lián)系整合。它有利于改變長期以來初中課程存在的門類過多、學科間相互脫節(jié)、缺乏聯(lián)系的弊病。這樣的課程，有利于學生從整體上認識自然和科學，根據(jù)統(tǒng)一的科學概念和原理與各領(lǐng)域知識之間的聯(lián)系來構(gòu)建開放型的知識結(jié)構(gòu)；有利于學生知識的遷移和學習能力的發(fā)展；有利于對學生科學探究能力培養(yǎng)的總體安排，使學生得到比較全面的科學方法的訓練；有利于學生較為全面地關(guān)注和分析與科學技術(shù)有關(guān)的社會生活問題，獲得對科學、技術(shù)與社會關(guān)系的理解，加深對人與自然、社會協(xié)調(diào)發(fā)展的整體認識。但綜合型課程對任課教師與教學組織提出了更高的要求，為實施、推廣帶來了一定難度，必須作出更多、更大的努力。后者作為一種單學科的課程組織模式，它強凋不同學科門類之間的相對獨立性，強調(diào)一門學科的邏輯體系的完整性。其開發(fā)以學科知識及其發(fā)展為基點，其組織則以學科知識的邏輯體系為線索，這樣的課程，有利于突出教學的邏輯性與連續(xù)性，使學生能比較簡捷有效地獲取學科的系統(tǒng)知識，有利于體現(xiàn)教學的專業(yè)性、學術(shù)性與結(jié)構(gòu)性，從而有效地促進學科尖端人才的培養(yǎng)，也有利于組織教學與評價，便于提高教學效率。但分科課程易輕視學生的需要、經(jīng)驗和生活，導致學科之間的割裂，從而限制學生的視野，束縛學生思維的廣度。應該承認我國原有分科課程的這些缺點是比較突出的。而采取義務(wù)教育階段與高中階段綜合與分科各有側(cè)重的科學課程體系，既符合學生認知規(guī)律，又使兩者可以互補，從而讓學生得到比較全面的科學素養(yǎng)的培養(yǎng)。在這次新課程改革中，即使“分科型”的科學課程，像義務(wù)教育階段在初中開設(shè)的物理、化學與生物也都強調(diào)科學素養(yǎng)各要素之間的整合，注重體現(xiàn)基礎(chǔ)性、時代性、實用性和綜合性，從而使課程內(nèi)容存在繁、難、偏、舊和過于注重書本知識傳授的傳統(tǒng)分科課程有了顯著改善。在義務(wù)教育階段，3—6年級作為科學啟蒙教育，統(tǒng)一采取綜合型，而進入科學入門教育的7—9年級則采取了“分科型”與“綜合型”并存的組織形式（主要是照顧到我國當前師資的專業(yè)結(jié)構(gòu)現(xiàn)狀），各地區(qū)、各學?？筛鶕?jù)各自條件任選。與此同時，創(chuàng)設(shè)條件使“綜合型”課程逐步得到推開。
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摘要：從對科學的全面認識出發(fā)，揭示科學的本質(zhì)屬性，并據(jù)此導引出科學素養(yǎng)的內(nèi)涵。進而在此基礎(chǔ)上對全面培養(yǎng)學生科學素養(yǎng)提出立足學生發(fā)展的三條教育實施意見。最后通過對科學的探究對象、歷史發(fā)展與認知規(guī)律以及“綜合”與“分科”兩類課程特點的考察，對中學階段構(gòu)建“合—分—合”科學課程體系作了論證。
