序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)社會本質(zhì)論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。

第1篇

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問題,有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問題,然而本質(zhì)問題卻依然存在。文學(xué)理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學(xué)本質(zhì)便是這樣的基石之一。對文學(xué)本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學(xué)理論的基本走向,而且決定著文學(xué)理論的具體內(nèi)容。因此,在對文學(xué)本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學(xué)的本質(zhì)問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個討論的角度和出發(fā)點的問題。因為文學(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會是單一的。不同的角度和出發(fā)點,得出的結(jié)論也肯定不會一樣。國內(nèi)一般從意識形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學(xué)區(qū)分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個文學(xué)活動作為一個具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區(qū)分開來,更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點,應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因為在文學(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分?？梢哉f,文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學(xué)的形象本質(zhì),強調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實是語言的建構(gòu)”和“語言的現(xiàn)實決定著思想的現(xiàn)實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語言與非文學(xué)語言的區(qū)別。而在我們看來,文學(xué)語言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個方面加以闡述。

1文學(xué)語言并不是一個獨立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

俄國形式主義認(rèn)為,文學(xué)是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態(tài)與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為,文學(xué)語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學(xué)的實踐活動是一種絕對的不及物的活動?！盵5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識判斷,文學(xué)語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。

語言論文論認(rèn)為文學(xué)語言與客觀世界無關(guān),不反映現(xiàn)實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現(xiàn)實之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現(xiàn)實的彼岸,也不能到達主觀心理現(xiàn)實的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語言描寫的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實生活中并不存在。我們認(rèn)為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實也承認(rèn)了這一點。他認(rèn)為語言符號的能指與所指之間的關(guān)系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現(xiàn)實的彼岸,到達主觀心理現(xiàn)實的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關(guān),而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語言便與現(xiàn)實生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學(xué)語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

2文學(xué)語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學(xué)與科學(xué)的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學(xué)卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在?！薄氨M管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現(xiàn)出來。”[6]生活是一個復(fù)雜的實體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因為文學(xué)無法進入生活的內(nèi)在的實質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對象。比如一個人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時也有內(nèi)部的物質(zhì)實在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實在是表現(xiàn)不出來的。文學(xué)也是如此。

自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。

3文學(xué)語言總是運用各種手段,調(diào)動自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語言由語詞構(gòu)成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達到這一目的,文學(xué)語言便必須采用種種手段,調(diào)動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經(jīng)驗為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構(gòu)建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7]

可見,文學(xué)語言與科學(xué)語言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說,文學(xué)語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來,決定著它的結(jié)構(gòu)與特點,構(gòu)成文學(xué)與人類其他精神活動的根本區(qū)別。反過來,確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。

所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類的精神活動及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種?？偟膩碚f,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。

所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話說,就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現(xiàn)象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認(rèn)為,文學(xué)并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”?！霸诂F(xiàn)實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗的現(xiàn)實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當(dāng)它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無論是真實的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。

自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當(dāng)它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。

論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區(qū)分開來,我們也就從另一個角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。

四

認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認(rèn)為形象沒有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。

認(rèn)為形象沒有普遍性,這是反對形象本質(zhì)論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀(jì)的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術(shù)的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學(xué)作品時,作品的內(nèi)容通過一個個的文字,經(jīng)過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類,有些種類的藝術(shù)沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺?？傊?詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。

如果說,認(rèn)為形象無普遍性的著眼點是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認(rèn)為形象無特殊性的著眼點則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評論家認(rèn)為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。

與人類語言的其他一些重要的術(shù)語一樣,形象也是一個負(fù)載過多的術(shù)語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認(rèn)為,形象的本質(zhì)是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發(fā)達的肌肉、肉食動物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實質(zhì)無關(guān)。其次,我們還應(yīng)把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯(lián)系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學(xué)作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學(xué)作品中的形象遠(yuǎn)比人們所認(rèn)為的要少。

應(yīng)該承認(rèn),非文學(xué)作品中也有形象,而且與文學(xué)作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區(qū)別也很明顯。首先,非文學(xué)作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學(xué)作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學(xué)作品中,形象占據(jù)著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務(wù)的。文學(xué)作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。

由此可見,文學(xué)作品和非文學(xué)作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據(jù)此把它們區(qū)別開來。因此,說文學(xué)作品中的形象無特殊性,也是不正確的。

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第2篇

一、對魏晉南北朝及其以前文論的見解

美國伊利諾依大學(xué)蔡宗齊《先秦漢晉言實之論與陸機劉勰的文學(xué)創(chuàng)作論》認(rèn)為，陸機、劉勰的創(chuàng)作論是從先秦漢晉言實論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，其貢獻是建構(gòu)了文學(xué)創(chuàng)作的理論框架，它也是辨別和描述創(chuàng)作過程不同階段的復(fù)雜的精神和語言活動。在此基礎(chǔ)上，作者還反思了陸、劉創(chuàng)作論對后世文學(xué)和美學(xué)發(fā)展的影響。武漢大學(xué)曹建國認(rèn)為詩的本事文學(xué)價值主要體現(xiàn)在兩個方面：一是作為一種詩歌解讀方式的文學(xué)批評價值；一是作為一種故事文本的文學(xué)價值及其意義。陳伯?！稙橐庀笳分赋觯阂庀蠹幢硪庵螅庀蟛荒艿韧谠娭忻?。陳允鋒《中國古代詩學(xué)語境中的風(fēng)骨觀述論》指出，風(fēng)骨是不斷發(fā)展演變的動態(tài)范疇。他將詩歌風(fēng)骨理論涉及的主要問題概括為三：一是情感類型，二是作者的本源功夫，三是以語言文字為載體形式技巧。戴景賢《論劉勰〈文心雕龍〉之文學(xué)本質(zhì)及其玄學(xué)基礎(chǔ)》探討了劉勰以文為德涉及的哲學(xué)體系，依“幾”、“神”說所建構(gòu)的哲學(xué)理論與其導(dǎo)引產(chǎn)生的文學(xué)本質(zhì)論以及其所涉及的藝術(shù)論議題。董乃斌《劉熙載〈藝概·詩概〉的詩歌敘事論》認(rèn)為其敘事觀在以下三個方面較為突出：敘事、抒情對舉的概念確認(rèn)；對詠史詩敘事成份的辨析；對杜甫、白居易的敘事分析。

黃霖《文學(xué)名著匯評本的文學(xué)價值》指出，文學(xué)名著的評點主要是關(guān)注名著的文學(xué)性，匯評的優(yōu)勢是集各家之說于一處，充分顯示百家爭鳴的特點，有助于真知灼見的形成。黃仁生《中國古代文論中的通變說》探索了文學(xué)通變說形成的思想基礎(chǔ)、劉勰構(gòu)建的文學(xué)通變理論及文學(xué)通變理論的影響。李建中《中國古代文體學(xué)的理論譜系》追溯了中國古代文體學(xué)之起源，建構(gòu)起以“用”為華實，以“言”為主干，以“體”為根柢的理論譜系。劉暢《從劉勰與“時流”的社會距離觀其文學(xué)思想的形成》認(rèn)為，若離若即的邊緣性狀態(tài)是劉勰與時尚主流的距離，導(dǎo)致了他思想意識尚北，審美趣向宗南，因而對變新與復(fù)古通融折中。劉疏影《宗炳繪畫美學(xué)理論命題“應(yīng)目會心”探微》尋索了“應(yīng)目會心”的基本內(nèi)涵及其影響，認(rèn)為它在中國繪畫理論及美學(xué)思想中具有奠基意義。楊明《讀湯用彤〈魏晉玄學(xué)與文學(xué)理論〉志疑》對湯用彤魏晉文學(xué)原理出于玄談并不認(rèn)同，指出哲學(xué)對文學(xué)是有影響的，但應(yīng)厘清影響的范圍、程度，研究這種影響決不能離開文學(xué)本體。二者的關(guān)系是從文學(xué)到哲學(xué)，而不是從哲學(xué)到文學(xué)。王定璋《孫綽的鑒人與品文》指出，孫綽長于鑒人，往往緊扣所論對象的本質(zhì)特征；品文則與文本緊密聯(lián)系。鄔國平《詩歌曾經(jīng)被這么解讀》探尋了文字獄與自由釋義的關(guān)系，認(rèn)為凡涉及文字獄的作者，其作品在接受史上一般都會“被文字獄化”，這是自由釋義的惡果。

二、對魏晉南北朝以降的文論研究

《文鏡秘府論》在日本影響頗大。顧春芳《近年日本關(guān)于〈文鏡秘府論〉研究中值得注意的問題》對其版本、傳承，其對后世的影響，對書中漢字音的研究等問題提出見解。查屏球?qū)υ鳌昂吞圃婏L(fēng)”源流進行了考辨剖析。陳詠紅、利敏瑩認(rèn)為李商隱詩歌創(chuàng)作中的陌生化程序值得探索——它使李商隱的詩歌具有朦朧化和多義性，用典和結(jié)構(gòu)都散發(fā)出陌生化的美感。代迅《中國文論話語方式的危機與變革》認(rèn)為，步入現(xiàn)代社會以來，傳統(tǒng)中國文論面臨深刻危機，必須改變中國文論“述而不作”、“依經(jīng)立義”的傳統(tǒng)及其經(jīng)驗性和點悟性的局限。丁放、甘松認(rèn)為詞集的箋注、點評是值得研究總結(jié)的文論形式，二者既有區(qū)別和側(cè)重，又互相交叉聯(lián)系，構(gòu)成詞學(xué)銓釋學(xué)的重要內(nèi)容，對詞集傳播接受、詞派形成意義重大。

鄧新華《妙悟與活參》，對佛禪思想影響下的詩學(xué)解釋學(xué)原則進行探析，指出受“以禪喻詩”風(fēng)氣影響的文論家的妙悟、活參的佛禪理論與詩學(xué)解釋學(xué)結(jié)合，提升了詩學(xué)理論。胡傳志《元好問與戴復(fù)古論詩絕句比較論》比較了二者的異同：內(nèi)容上元年輕氣盛，重在批評他人，告誡自己；戴年近古稀，意在自述體會，教導(dǎo)他人。對論詩絕句，戴成就遜色于元。元成功發(fā)掘論詩絕句體系的體制潛能，超越了杜甫《戲為六絕句》，成為后人仿效的對象。杜桂萍《序跋題詞與蔣士銓的戲曲創(chuàng)作》認(rèn)為，透過序跋題詞可以深入理解其戲曲觀念，推究其創(chuàng)作心態(tài)與藝術(shù)追求，值得深入研究。房瑞麗《明代〈韓詩外傳〉評點論略》認(rèn)為明代對《韓詩外傳》的研究形式多樣，成果豐富。其特點是圍繞義理闡釋、文學(xué)鑒賞及對比?？钡热齻€層面來進行，在《韓詩外傳》學(xué)史上具有重要的價值和意義。關(guān)愛和《劍氣簫心龔自珍》指出，在嘉道學(xué)風(fēng)、士風(fēng)轉(zhuǎn)換和文學(xué)精神的形成過程中，龔是開風(fēng)氣之先的領(lǐng)軍人物，其特征是留心古今而好發(fā)議論的激昂慷慨；而指天劃地、歌哭無端的浪漫狂放等，則被、時期新一代志士仁人所繼承延續(xù)。龔的書生意氣、劍氣簫心，成為中國近代知識分子行為情感的憑借范型。

黃念然《論中國文學(xué)批評觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》指出，近現(xiàn)代文學(xué)批評的自我反思是中國文學(xué)批評觀念現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要契機。全桂臺《明代文學(xué)書信探究》則從另一視角挖掘了文人書信中的文學(xué)精神與審美趣尚。劉再華《李慈銘的駢文理論與批評》指出，李認(rèn)為“惟文之有偶與有韻，同皆文章本質(zhì)”，并根據(jù)用偶、用韻、用典及辭藻風(fēng)格的不風(fēng)，以中唐為界，對中唐以前的駢文基本上予以肯定，對盛唐以后至清以前的駢文則整體上持貶抑甚至否定的態(tài)度。呂玉華《中國古代小說概念的演化》尋索了小說概念的萌芽、分化、演變并趨于定型的歷史過程，頗具條理。

第3篇

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無法進入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時期文藝學(xué)對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調(diào),到審美體驗論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實現(xiàn)了由認(rèn)識論到本體論的轉(zhuǎn)向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識論的重要標(biāo)志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”,即由外在現(xiàn)實轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識”(“心理現(xiàn)實”、“審美心理現(xiàn)實”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識”。作為一個遠(yuǎn)比“認(rèn)識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經(jīng)包括了認(rèn)識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個審美中介系統(tǒng),審美意識是一個與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識論與本體論的雙重意義,同時藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識論的框架內(nèi)所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認(rèn)識論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來,人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時,藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術(shù)作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對哲學(xué)認(rèn)識論的基本依賴,站在了認(rèn)識論之外、并且進一步站在了認(rèn)識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗論、人類學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識論本質(zhì)的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(生命體驗)推到了前臺,這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學(xué)本體觀本身也在此過渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術(shù)本體地位的張揚凸現(xiàn)了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現(xiàn)實的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認(rèn)（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手,審美體驗論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動力”的范疇,認(rèn)為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力,是人類創(chuàng)造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個體本位的強調(diào)。在“審美體驗”中,藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實現(xiàn),而藝術(shù)審美正是這種實現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然,多數(shù)的審美體驗論者是在個體與整體的統(tǒng)一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發(fā),通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內(nèi)宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊含,從而使個體得以傳達總體,實現(xiàn)對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關(guān)注取代對本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā),貝爾在1913年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國當(dāng)代審美文論家的青睞,貝爾認(rèn)為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味,用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì),“離開它,藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考,使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗的聯(lián)系。審美體驗論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā),在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術(shù)形式的獨立價值的發(fā)掘。審美體驗作為一個獨立于認(rèn)識的自主性概念帶來了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論:文學(xué)的形而上追問

這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學(xué)對客體本位的固守,也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對作家本位的強調(diào),而是以文本為出發(fā)點和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之,思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實功利的精神現(xiàn)象,它自身的結(jié)構(gòu)方式和運動規(guī)律是什么呢?文學(xué)思考者對于文學(xué)本體特性的追問,召喚著文學(xué)形式本體論的崛起,為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù),只有在談?wù)撔问降臅r候,才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品,也才是真正地進入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù),平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當(dāng)中,后來又為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、符號學(xué)、敘事學(xué)所強化;而在同時或稍后,在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論(接受美學(xué))、讀者反應(yīng)批評等學(xué)術(shù)派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念,二者在對文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”,在作品本體和讀者經(jīng)驗之間建立起密切的聯(lián)系,而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗大幅度開放,到了接受理論和讀者反應(yīng)批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破,文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位,從而把文學(xué)作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現(xiàn)論范型,就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點”移到“作品本文內(nèi)部”,就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語言事實存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術(shù)作品看做一個與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達出了什么,而在于作品的系統(tǒng)本身。于是,他們主張建立獨立的文學(xué)作品內(nèi)部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu),并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài),形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨斷論,而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”,視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是,“形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢的出現(xiàn),那個曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式,脫離內(nèi)容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言:“形式結(jié)構(gòu)作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的?！保?）形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注,并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點。文章認(rèn)為:先鋒派小說的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學(xué)形式由于它的文學(xué)語言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為,文學(xué)創(chuàng)作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學(xué)創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個層次構(gòu)成:文字性語感,文學(xué)性語感中的表層語感,文學(xué)性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個語言系統(tǒng)的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統(tǒng),使整個作品成為一個有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是,文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個自足體?？梢?在李劫這里文學(xué)的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過“文學(xué)語言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過程”物化為文學(xué)作品的,又經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此,文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語言是先驗的固定的,文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu),才能抓住根本。文學(xué)語言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語言的創(chuàng)造生成為對象的文學(xué)形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位,文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在,認(rèn)為語言世界與現(xiàn)實世界無涉,作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當(dāng)然,它也是出自對語言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學(xué)的語言論轉(zhuǎn)向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結(jié)構(gòu)主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進步,而這一切正是新時期文藝學(xué)的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評對語言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識文學(xué)語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學(xué)的重要啟示之后,對這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達這種語言本體論的自省,他說“文學(xué)語言不是用來撈魚的網(wǎng),逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學(xué)語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無睹了。于是,人們認(rèn)定:“意義其實是被語言創(chuàng)造出來的?！币蚨岢隽恕罢Z言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實”:一個結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實”的可能性提出了追問和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”,強調(diào)“語言世界”的獨立性及對文學(xué)的創(chuàng)生性,從而將語言奉為詩及文學(xué)的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實”并非自然事實,它自我創(chuàng)生,以自己的方式“行動”著,規(guī)定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實在不可能完全“同構(gòu)”,文學(xué)世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實,“以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里,結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)及符號學(xué)對傳統(tǒng)的歷史語言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關(guān)于語言的先在性的符號學(xué)論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現(xiàn)真實”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術(shù)本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系,導(dǎo)致語言世界與人類的經(jīng)驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

語言本體論從現(xiàn)代語言學(xué)那里得到啟示,把文學(xué)作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學(xué)的深刻動因,而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學(xué)“內(nèi)部”語言形式研究強調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內(nèi)部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20世紀(jì)80年代末以至于90年代,學(xué)界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90年代初開始倡導(dǎo)的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認(rèn)識論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認(rèn)識論美學(xué)所擅長的歷史視界”;感興論美學(xué)又往往忽視語言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認(rèn)識論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個體體驗崇尚、語言論美學(xué)的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補缺,以便建立一種新的美學(xué)。這實際上就是要達到修辭論境界:任何藝術(shù)都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關(guān)系,這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力,導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向?！保?1）顯而易見,王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認(rèn)識論和社會學(xué)研究的弊病,走向一種綜合。

三、解構(gòu)文論:文藝學(xué)本體論的顛覆

從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構(gòu)文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會主義市場經(jīng)濟體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計劃經(jīng)濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經(jīng)濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進,“商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入,一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破,某些新的“規(guī)范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權(quán)威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當(dāng)代現(xiàn)實當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴(yán),卻受到了現(xiàn)實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態(tài)的懷疑,必然導(dǎo)致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的,因為它植根于每時每刻的生存事實。當(dāng)代現(xiàn)實的短期效應(yīng),急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻?！保?2）

于是,近半個世紀(jì)左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產(chǎn)生了強烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是,“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義)在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看,解構(gòu)主義為中國當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達的解構(gòu)理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構(gòu)式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點,如何對本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實施瓦解。解構(gòu)主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式,特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn),解構(gòu)式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關(guān)系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認(rèn)為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀(當(dāng)然,這種相對主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動性生產(chǎn),因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個步驟:首先,面對結(jié)構(gòu)主義的二元對立的穩(wěn)定自足系統(tǒng),揭示其不和諧性;而后實施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導(dǎo)地位;最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài),使新等級無法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定,天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀,而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中,“文本和作者已經(jīng)變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者,一方面檢點著解構(gòu)文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而,從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看,解構(gòu)文論在中國學(xué)界所得到的實質(zhì)性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆,即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間,理論觀點的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當(dāng)然,解構(gòu)文論作為中國當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學(xué)研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊,使人們獲得了對于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解,正如一位資深學(xué)者所說:“后現(xiàn)代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀,一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉(zhuǎn)型,價值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命,具有很強的破壞性,邏輯上的解構(gòu)就會成為文化上的破壞?！保?6）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導(dǎo)向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實行訣別,而不去承擔(dān)再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù),因而也無力引導(dǎo)中國當(dāng)代文論走向未來。

在上世紀(jì)八九十年代的中國,市場經(jīng)濟下多元文化態(tài)勢對于意識形態(tài)整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準(zhǔn)備。中國文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1）魯樞元:《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》,《文藝報》,1986年10月8日。

（2）李澤厚:《美學(xué)四講》,三聯(lián)書店1989年版,第66、53頁。

（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學(xué)出版社1985年版,第248頁。

（4）克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版,第4頁。

（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學(xué)研究參考》1988年第7期。

（6）孫歌:《文學(xué)批評的立足點》,《文藝爭鳴》1987年第1期。

（7）孫津:《形式結(jié)構(gòu)》,《當(dāng)代文藝探索》1986年第4期。

（8）李劫:《試論文學(xué)形式的本體意味》,《上海文學(xué)》1987年第3期。

（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學(xué)出版社1988年版,第201頁。

（10）李潔非、張陵:《“再現(xiàn)真實”:一個結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學(xué)出版社1992年版,第204頁。

（11）王一川:《修辭論美學(xué)》,東北師范大學(xué)出版社1997年版,第78～79頁。

（12）陳曉明:《冒險的遷徙:后新潮小說的敘事轉(zhuǎn)換》,《藝術(shù)廣角》1990年第3期。

（13）王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評》,《文學(xué)批評》1987年第6期。

第4篇

一、學(xué)術(shù)探究性:研究生教育課程體系開發(fā)的本質(zhì)論基礎(chǔ)

研究生教育課程體系的開發(fā)，必須以體現(xiàn)研究生教育的本質(zhì)屬性為核心。這樣，所開發(fā)出的課程體系才有助于研究生教育培養(yǎng)目標(biāo)的實現(xiàn)和研究生培養(yǎng)質(zhì)量的提高。關(guān)于研究生教育的本質(zhì)，目前尚無比較精辟的表述和相對一致的認(rèn)識。有學(xué)者將“研究生教育”這一概念界定為：本科后以研究為主要特征的高層次的專業(yè)教育”，并指出“研究生教育的概念是對其本質(zhì)規(guī)定性的表述”。根據(jù)這一界定，“高層次的專業(yè)教育”和“以研究為主要特征”是研究生教育本質(zhì)規(guī)定性的兩層意思。然而，在研究生教育課程體系開發(fā)的具體實踐中，關(guān)于研究生教育本質(zhì)規(guī)定性的以上 表述仍使我們無從著手。進一步揭示研究生教育的本質(zhì)屬性，已成為開發(fā)高質(zhì)量的研究生教育課程體系之必需。

研究生教育的本質(zhì)是研究生教育“區(qū)別于其他層次教育的原因和依據(jù)”是其“最獨有、最一般、最穩(wěn)定的性質(zhì)”在對研究生教育本質(zhì)的認(rèn)識和把握尚存在較大分歧的背景下，我們可以通過對研究生教育的“狀態(tài)”和“運行”特征分別進行考察，藉以分析把握研究生教育的本質(zhì)特性。

(一）學(xué)術(shù)性”體現(xiàn)了研究生教育的“狀態(tài)”本質(zhì)

對研究生教育“狀態(tài)”的考察主要包括研究生教育的群體構(gòu)成、研究生培養(yǎng)的階段環(huán)節(jié)，以及研究生教育的培養(yǎng)目標(biāo)三個方面。在這些方面，研究生教育都呈現(xiàn)出典型的“學(xué)術(shù)性”特征。

1.群體構(gòu)成的學(xué)術(shù)性。大學(xué)作為學(xué)術(shù)研究及教學(xué)機構(gòu)，它是由一群學(xué)有專長的學(xué)者及學(xué)生所構(gòu)成的“學(xué)術(shù)社群”而作為大學(xué)內(nèi)部最高層次的研究生教育，無論是教師還是學(xué)生，或者是相關(guān)的管理人員，都以知識的發(fā)展與創(chuàng)造為核心追求目標(biāo)，是一個名副其實的學(xué)術(shù)群體。

2.培養(yǎng)環(huán)節(jié)的學(xué)術(shù)性。研究生培養(yǎng)過程的每一環(huán)節(jié)都呈現(xiàn)出鮮明的學(xué)術(shù)性:在入學(xué)標(biāo)準(zhǔn)上，不但要求具有本專業(yè)深厚的知識功底，而且要求具有良好的學(xué)術(shù)潛質(zhì);在培養(yǎng)過程中，研究生教育課程的各種實施形式，乃至學(xué)術(shù)氛圍的營造都具有很強的學(xué)術(shù)性;在獲得學(xué)位階段，無論是學(xué)位論文的撰寫，還是對論文的評價，都具有極強的學(xué)術(shù)色彩。

3.目標(biāo)達成的學(xué)術(shù)性。研究生教育培養(yǎng)的是學(xué)術(shù)型人才而非知識型人才，只有這樣，才能更好地實現(xiàn)創(chuàng)新型人才的研究生教育培養(yǎng)目標(biāo)。由上可見，只要是真正意義上的研究生教育，其在任何地點、任何時候呈現(xiàn)出的任何狀態(tài)，都必然帶有學(xué)術(shù)的特征。

(二）探究性”體現(xiàn)了研究生教育的“運行”本質(zhì)

研究生教育的“運行”主要包括科研和教學(xué)兩類活動，而這兩類活動都具有明顯的“探究性”特征。

1.科研活動的探究性。研究生教育的科研活動與研究者從事的科研活動具有極大的相似性，或者說前者就是后者的有機組成部分，它同以驗證、獲取知識，以及培養(yǎng)初步科研能力為主要目的的本科生教育科研活動有著本質(zhì)區(qū)別。研究生教育的科研活動，最根本的目的在于發(fā)現(xiàn)知識、創(chuàng)造知識，而這一目的的實現(xiàn)必須通過對所研究對象的不停探究。

2.教學(xué)活動的探究性?！巴ㄟ^科研進行教學(xué)”、“在研究中學(xué)習(xí)”已使研究生教育的教學(xué)與科研渾然一體。事實上，即便是最一般意義上的研究生課堂教學(xué)活動，也具有較強的探究屬性?？茖W(xué)探究也指學(xué)生們用以獲取知識、領(lǐng)悟科學(xué)的思想觀念，領(lǐng)悟科學(xué)家們研究自然界所用的方法而進行的各種活動”。[4基于對科學(xué)探究的后一種理解，致力于高深知識建構(gòu)以及科研方法領(lǐng)悟的各種研究生教學(xué)活動，當(dāng)然具有明顯的探究屬性。洪堡曾指出：高智力機構(gòu)的一個獨特的特點，是把科學(xué)和學(xué)術(shù)作為最終不可窮盡的任務(wù)，這意味著它們要從事于不停頓的探究過程?！盵5在高等學(xué)校，尤其是處于其最高層次的研究生教育，“一個不停的探究過程”處于控制地位，大家都是探索者，教師和學(xué)生完全是科研的伙伴。[6

(三）學(xué)術(shù)探究性”是對研究生教育本質(zhì)屬性的總體闡釋

上述分析已經(jīng)表明，“學(xué)術(shù)”與“探究”是描述研究生教育本質(zhì)屬性的兩個關(guān)鍵詞，而進一步分析則可發(fā)現(xiàn)，“學(xué)術(shù)”同“探究”又是一對緊密聯(lián)系的概念。

1.探究是“作為一種知識活動過程”的學(xué)術(shù)內(nèi)在要求。盡管學(xué)術(shù)活動的內(nèi)容多樣，但無論從事哪一類學(xué)術(shù)活動，只有以探索和發(fā)現(xiàn)知識為基礎(chǔ)，將探究貫穿于活動之中，并作為活動的靈魂，這樣的活動才真正稱得上是學(xué)術(shù)活動。

2.探究以“作為一種知識活動結(jié)果”的學(xué)術(shù)為基礎(chǔ)?！白鳛橐环N知識活動結(jié)果”的學(xué)術(shù)與一般意義上的知識相比，具有三個特點:一是學(xué)術(shù)是一種普遍的知識，只有揭示普遍意義的知識才是學(xué)術(shù);二是學(xué)術(shù)是理性的而非感性的，只有出自于人們的理性思考，并具有一定系統(tǒng)性的知識才是學(xué)術(shù);三是學(xué)術(shù)是高深的知識而非常識性的知識，是人類在不同時代認(rèn)識客觀世界所達到的最高程度。[7由此可見，“作為一種知識活動結(jié)果”的學(xué)術(shù)具有高深性和前沿性等特點，探究只有奠基于這樣的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)之上，其活動才有真正價值。

“學(xué)術(shù)”與“探究”的關(guān)系，可謂你中有我、我中有你，二者互相說明、互為補充，共同深化著對方的內(nèi)涵，并由此導(dǎo)致了一個新的名詞--“學(xué)術(shù)探究性”的誕生。“學(xué)術(shù)探究性”是對研究生教育本質(zhì)屬性的揭示，這不僅是因為其直接來源于對研究生教育“狀態(tài)”本質(zhì)和“運行”本質(zhì)的分析，是其邏輯推演的結(jié)果，而且，這一研究生教育本質(zhì)屬性的明確，也能使我們更好地把握研究生教育的應(yīng)然以及剖析研究生教育的實然。

二、建構(gòu)主義:研究生教育課程體系開發(fā)的知識論基礎(chǔ)

課程總與知識緊密聯(lián)系在一起。一方面，知識是課程的重要內(nèi)容和載體是課程的原生性來源;另一方面，課程是知識的選擇、分配、傳播、積累的重要途徑，是知識運營的基本表現(xiàn)形式，“無論我們怎么看待課程，它總是與知識的性質(zhì)、知識的價值、知識的組織與傳遞方式有關(guān)”[8。為此，究竟以怎樣的知識論作為研究生教育課程體系開發(fā)的理論基礎(chǔ)，這對于課程體系功能的有效發(fā)揮意義重大。本文基于實現(xiàn)研究生教育培養(yǎng)目標(biāo)的需要以及對研究生教育培養(yǎng)對象特點的分析，認(rèn)為‘建構(gòu)主義”可作為研究生教育課程體系開發(fā)的知識論基礎(chǔ)。

(一)建構(gòu)主義的“知識論”觀點

建構(gòu)主義是關(guān)于知識本質(zhì)的一系列相關(guān)理論，其知識論觀點集中體現(xiàn)在對于知識本質(zhì)的揭示以及對知識特性的認(rèn)識上。

1.知識的建構(gòu)性。強調(diào)知識并非被動接受的而是由認(rèn)知主體主動構(gòu)筑的，主張知識的獲得在于個體創(chuàng)造有關(guān)世界的意義而不是發(fā)現(xiàn)源于現(xiàn)實的意義。

2.知識的社會性。認(rèn)為知識內(nèi)含于團隊或共同體之中，強調(diào)知識的社會本質(zhì)以及“學(xué)習(xí)是知識的社會協(xié)商”的觀點。

3.知識的情境性。任何知識都存在于一定的時間、空間、理論范式、價值體系、語言符號等文化因素之中，任何知識的意義不僅是由其本身的陳述來表述的，而且更是由其所位于的整個系統(tǒng)來表達的。進而，主張把學(xué)習(xí)置于真實的、復(fù)雜的情境之中。知識的學(xué)習(xí)應(yīng)該建立在個體的主體情境、即個體已有的知識和經(jīng)驗結(jié)構(gòu)之上，從而強調(diào)知識的“雙重情境化。

4.知識的復(fù)雜性。認(rèn)為知識是主觀的、不穩(wěn)定的、結(jié)構(gòu)不良的，是與其形成的情境脈絡(luò)緊密聯(lián)系的，要掌握這種復(fù)雜知識，就需要掌握組織成系統(tǒng)形式的知識的各個方面。

5.知識的默會性。知識的默會特性主要體現(xiàn)在:不能通過語言、文字或符號進行邏輯的說明；不能以正規(guī)的形式加以傳遞;不能加以“批判性反思”?；谶@一認(rèn)識，建構(gòu)主義特別強調(diào)在教學(xué)過程中對于“實踐共同體的合法的邊緣參與”，以便讓隱含在人的行動模式和處理事件的情感中的默會知識在與人、與情境的互動中發(fā)揮作用。

(二)建構(gòu)主義作為研究生教育課程知識論的依據(jù)分析

建構(gòu)主義關(guān)于知識的許多看法和主張因其切合知識本質(zhì)，尤其是符合研究生教育教學(xué)的特點，因而可將其作為研究生教育課程體系開發(fā)的知識論基礎(chǔ)。

1.反映了研究生教育的“學(xué)術(shù)探究性”本質(zhì)。建構(gòu)主義認(rèn)為，知識并不是對客觀世界的一種終極反映，不是對世界法則的精確概括，它只不過是一種解釋或假設(shè)，并且這種假設(shè)會隨人類的進步而被新的假設(shè)所代替?！皩W(xué)習(xí)好比一次沒有目的地的旅行，每一個觀點的獲得都只不過是知識不斷增長的道路上的一個臨時的智力?？奎c?！?/p>

2.有利于實現(xiàn)“創(chuàng)新人才”的研究生教育培養(yǎng)目標(biāo)。在建構(gòu)主義者看來，獲得知識本身并不是學(xué)習(xí)的最根本目的，知識的作用在于它構(gòu)成了進行思維的原料，人們通過知識的運用進行創(chuàng)造性思維，增進人的自由，并進一步發(fā)掘人的創(chuàng)造力。同時，建構(gòu)主義強調(diào)學(xué)習(xí)者構(gòu)建個性化的知識格局，這也有助于創(chuàng)新人才培養(yǎng)目標(biāo)的實現(xiàn)。

3.體現(xiàn)了研究生教育階段學(xué)習(xí)的“高深”特點。建構(gòu)主義學(xué)者喬納森指出，知識的獲得可分為三個階段:導(dǎo)引階段、高級階段、專家階段，在不同的階段適宜采用不同的學(xué)習(xí)方式。具體說來，在“導(dǎo)引階段”，學(xué)習(xí)者幾乎沒有(或很少有)關(guān)于一項技能或?qū)W習(xí)內(nèi)容領(lǐng)域的直接可遷移的知識，為此，這一階段的知識獲得適合于采用傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)理論(指行為主義與認(rèn)知主義的學(xué)習(xí)理論）方法；在“高級階段”建構(gòu)主義的教學(xué)方式是可取的；而在“專家階段”學(xué)習(xí)者完全能夠根據(jù)學(xué)習(xí)環(huán)境采取理智的決定，因此建構(gòu)主義尤為適用。研究生教育階段的知識獲得正處于由高級階段向?qū)＜译A段轉(zhuǎn)變的過渡時期，我們可以采用建構(gòu)主義的學(xué)習(xí)理論作為這一階段學(xué)習(xí)的指導(dǎo)。此外，在研究生教育階段，研究生將會碰到許多“結(jié)構(gòu)不良的問題”，所從事的學(xué)習(xí)和研究任務(wù)也大多需要較高的“知識水平”和“認(rèn)知水平”在這一情形下，運用建構(gòu)主義理論作為指導(dǎo)最為適合。

4.符合研究生“自主”與“合作”的學(xué)習(xí)要求。建構(gòu)主義的學(xué)習(xí)理論也非常適合于研究生的學(xué)習(xí)特征。建構(gòu)主義主張認(rèn)知主體的積極建構(gòu)，要求學(xué)習(xí)環(huán)境的構(gòu)建服從于學(xué)習(xí)者的需要等觀點正好能作為其理論指導(dǎo)。對于研究生的學(xué)習(xí)方式而言，諸如“討論”、“課題研究”等合作學(xué)習(xí)方式以及“訪談”、“參加學(xué)術(shù)會議”等社會學(xué)習(xí)方式都可在“社會建構(gòu)主義”的相關(guān)理論中得到說明。

三、課程審議:研究生教育課程體系開發(fā)的方法論基礎(chǔ)

課程體系開發(fā)是一個專業(yè)化的過程，必須遵循一定的課程編制理論與方法的指導(dǎo)。課程開發(fā)的方法有技術(shù)性方法與非技術(shù)性方法兩類。主張技術(shù)性方法的學(xué)者認(rèn)為，課程開發(fā)的主要步驟可以確定和控制，課程開發(fā)具有高度的客觀性和邏輯性，是一個理性的過程。主張非技術(shù)性方法的學(xué)者認(rèn)為，課程開發(fā)是一個主觀的、個體的、審美的和互動的過程，充滿著眾多的不確定性，主張在課程開發(fā)過程中開展“專門化的對話’。本文基于研究生教育特性以及參與課程開發(fā)人員的特點認(rèn)為，課程審議可作為指導(dǎo)研究生教育課程體系開發(fā)的具體思想和方法。

(一)課程審議的基本內(nèi)涵

“課程審議”可以從課程哲學(xué)、課程理論、課程研制方法三個層面進行整體認(rèn)識。本文僅從最后一個層面對其理解。作為一種課程研制方法，課程審議是指‘觀察課程現(xiàn)在是什么，以便判斷它應(yīng)該是什么”[15的有組織的努力。有學(xué)者將“審議”一詞界定為:“一個復(fù)雜的、需要熟練技能的社會過程，這一過程可以是個體的或集體的，我們識別出那些必須作出回答的問題，并且確立問題回答的依據(jù)，然后在那些可獲得的方案中進行選擇。”[16基于以上論述，本文認(rèn)為，課程審議是指課程開發(fā)主體對具體教育實踐情境中的問題反復(fù)討論權(quán)衡，以獲得一致性的理解與解釋，最終作出恰當(dāng)?shù)?、一致的課程變革決定并且采取相應(yīng)策略的過程。

1.堅持‘實踐”的思想，遵循實踐推理的邏輯。課程審議關(guān)注的是“我們身處其中感到有所不適的那個混沌而復(fù)雜的事態(tài)中的問題，而不是解決來自由已知和未知所清晰劃定的或被未知所困惑的我們自身的心態(tài)的問題?！盵17它并不審議與我們無關(guān)的對象，因此，“情境性”是課程審議的一個明顯特征。課程審議堅持實踐的推理邏輯。實踐推理的邏輯具有如下特點：主張審議所提供的解釋和辯護只對解決某一情景中的特定問題有效;強調(diào)目的和手段都要進行審議，而且二者必須一致;作為實踐推理的大前提，不僅要描述需求的對象，與之進行比較的對象也必須描述;對于與情境相關(guān)的行動者、情境的特征、備擇行動所可能導(dǎo)致的后果等都要進行詳細(xì)陳述并加以考慮。只有這樣，推論出的關(guān)于一個行動的決定才具有理論上可辯護性和實踐中的可行性。

2.實施“群體審議”協(xié)調(diào)與平衡課程要素?！叭后w審議”是課程審議的內(nèi)在要求，因為課程審議是在主體之間進行的，課程審議的主體自然也是一個‘課程集體”課程集體的人員構(gòu)成與對于課程要素的看法緊密相關(guān)。施瓦布認(rèn)為，課程由四個要素構(gòu)成:教師、學(xué)生、環(huán)境和教材，這四個要素間持續(xù)的相互作用便構(gòu)成了“實踐的課程”“實踐的課程”是課程的四要素“獨特而永遠(yuǎn)變化的整體結(jié)構(gòu)”是四個要素所構(gòu)成的一個有機的“生態(tài)系統(tǒng)”。[18要保持這一“生態(tài)系統(tǒng)”要素間的動態(tài)平衡，在課程開發(fā)過程中則要注重吸納不同方面人員的參與，包括學(xué)生、教師、學(xué)科專家、環(huán)境四個教育要素在內(nèi)，至少每個方面各有一位代表。此外，第五個因素一經(jīng)過培訓(xùn)的課程專家也必須包括在內(nèi)。施瓦布還特別建議在“課程集體”中產(chǎn)生一位主任來領(lǐng)導(dǎo)課程審議進程，這位主任懂得如何按照審議的原理來編制課程，并激發(fā)和引導(dǎo)整個審議小組朝著審議的方向運行，時時刻刻注意保持四個要素處于同等重要的地位。

3.主張采用“實踐的藝術(shù)”和“擇宜的藝術(shù)”。施瓦布指出，“課程領(lǐng)域復(fù)興的希望在于:把大部分的精力從對理論的追求上(如追求普遍原理和復(fù)雜模型，尋求固定的次序和不變因子，建立假定是固定的或復(fù)雜的分類)轉(zhuǎn)移到三種另外的運作方式上來：即實踐一準(zhǔn)實踐一擇宜的方式。”在這里，施瓦布提出了三種“藝術(shù)”：實踐的藝術(shù)、準(zhǔn)實踐的藝術(shù)和擇宜的藝術(shù)。所謂“藝術(shù)”,施瓦布將其理解為協(xié)調(diào)理論與實踐一致的“途徑”或“方法”?！皩嵺`的藝術(shù)”是指課程要素的“因素化”和‘具體化”、確定問題情境中的問題、以及在識別的不同問題中通過比較作出最佳選擇?！皳褚说乃囆g(shù)”是指綜合多樣的理論進行實踐性的選擇與判斷，而不是從某一既定理論的視點出發(fā)進行限定性闡述。當(dāng)然，擇宜的藝術(shù)與實踐的藝術(shù)也不是分隔的，二者都是為了“使原理復(fù)歸其個案”，在問題識別和解決的群體審議過程中，這兩類藝術(shù)又從不同方向融合到了一起。

(二)課程審議在研究生教育課程體系開發(fā)過程中的應(yīng)用

課程審議在研究生教育課程體系開發(fā)中的具體運用，其關(guān)鍵在于確立起一種“專業(yè)本位”的課程開發(fā)機制?！皩I(yè)本位”的課程開發(fā)機制是指以“專業(yè)”為基地，由與專業(yè)相關(guān)的“課程集體”協(xié)調(diào)和平衡教師、學(xué)習(xí)者、教材和環(huán)境等課程要素間的關(guān)系，以最終形成與專業(yè)環(huán)境和研究生個體適切的課程體系的過程和制度。形成這一課程開發(fā)機制，必須處理好三對關(guān)系。

1.學(xué)校規(guī)范要求與專業(yè)自主設(shè)計的關(guān)系。這一對關(guān)系主要解決研究生教育課程體系究竟“由誰開發(fā)”的問題。研究生教育課程體系的開發(fā)，必須由所在專業(yè)的相關(guān)人員針對具體情境中的問題進行，而不能由一個獨立于該情境的機構(gòu)來主導(dǎo)，或由學(xué)校按照統(tǒng)一規(guī)范進行。事實上，“拒絕一種宏大的設(shè)計至少可能使我們避免受到統(tǒng)一化的侵害，這種拒絕并不會使我們的教育陷入無能為力的狀況相反，這給教育提供了更為廣闊的視野。”[20高校中各專業(yè)的特性千差萬別，為增強課程體系的適切性，筆者堅定地主張，將研究生教育課程體系開發(fā)的“主導(dǎo)權(quán)”歸還給各專業(yè)，而作為學(xué)校研究生教育的管理機構(gòu)，可將自身職責(zé)定位于提供指導(dǎo)性建議，但當(dāng)學(xué)校與專業(yè)之間在實踐中存在具體觀點上的分歧時，優(yōu)先考慮的應(yīng)是后者而不是相反。

2.專業(yè)統(tǒng)一制定與個體自由選擇的關(guān)系。這一對關(guān)系解決的是課程體系究竟“為誰開發(fā)”的問題。持‘專業(yè)統(tǒng)一制定”觀點的人認(rèn)為，要致力于開發(fā)統(tǒng)一的、促進本專業(yè)“全體學(xué)生發(fā)展”的課程體系，筆者認(rèn)為，這一主張有助于教師工作的開展，但并不能很好保障每一位研究生個體的發(fā)展，其觀點是基于“教師本位”思想之上的。主張“個體自由選擇”的人認(rèn)為，統(tǒng)一的“專業(yè)本位”課程體系的形成還不能視為課程開發(fā)的最終目的，應(yīng)在此基礎(chǔ)上進一步形成適合每一位研究生的個體課程體系。為此，提供豐富的課程內(nèi)容、形成靈活的課程結(jié)構(gòu)、保證個性化的課程實施便成了“專業(yè)本位”課程體系開發(fā)的下一項任務(wù)，很明顯，這一主張是基于“學(xué)生本位”思想之上的。舒伯特指出，“實踐的課程探究最重要的是使教材的開發(fā)適合于那些處在實踐情境中的人們?！币虼?，從研究生個體的真正發(fā)展著眼，課程體系的開發(fā)不應(yīng)僅僅止于專業(yè)這一層面。

3.個人負(fù)責(zé)研制與多方積極參與的關(guān)系。這一對關(guān)系主要涉及課程體系究竟“怎樣開發(fā)”的問題?，F(xiàn)有的研究生教育課程體系，“個人負(fù)責(zé)研制”的現(xiàn)象極其普遍，研究生培養(yǎng)方案的形成在很大程度上是學(xué)科負(fù)責(zé)人個人主觀意志的體現(xiàn)。正是這種“經(jīng)驗化”的課程編制，導(dǎo)致了課程體系適切性不強，課程實施效果不佳。施瓦布指出，審議主體是一個‘課程集體”，這一集體應(yīng)由校長、社區(qū)代表、教師、學(xué)生、教材專家、課程專家、心理學(xué)家和社會學(xué)家等組成，并且應(yīng)由一位課程教授來領(lǐng)導(dǎo)課程審議的進程。只有“課程集體”這樣一個民主的課程組織，才能體現(xiàn)“實踐的課程開發(fā)”的基本精神，方可最終保證開發(fā)出的課程能真正適合于特定情境和個人。為此，在研究生教育課程體系開發(fā)過程中，必須確保所有相關(guān)教師的參與，并且要把研究生和社會用人單位的代表吸納到課程開發(fā)集體中來。

第5篇

關(guān)鍵詞 文藝美學(xué) 美學(xué) 文藝學(xué) 學(xué)科定位

整個20世紀(jì)80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國美學(xué)進程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規(guī)律進行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②

文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來中國文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強烈的政治意識形態(tài)立場--強調(diào)文學(xué)與社會的實踐關(guān)系，強調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯浚?dāng)然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝?yán)碚撍鶎嶋H研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨特的"理論任務(wù)嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝?yán)碚?，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動進行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實，同時也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個形態(tài)對照：

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝?yán)碚撗芯壳閯莸闹?，發(fā)行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動"、"文學(xué)活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學(xué)活動"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

轉(zhuǎn)貼于

事實上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日?，F(xiàn)實的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點而出現(xiàn)。可是，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)

中國美學(xué)界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價值增長?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦

可是，作為"開放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實質(zhì)上并沒有能夠進入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯?，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術(shù)母題之中。⑧

因此，所謂"文藝美學(xué)"其實不過是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱栴}而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個術(shù)語，但同時我們應(yīng)該清楚一點：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨

也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實理論問題，⑩

以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點：

1. 藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價值差異性，怎樣實現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3. 藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機制、過程與形態(tài)問題。

這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學(xué)動機。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運動關(guān)系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。

4. 藝術(shù)的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學(xué)實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?，有關(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來進行；藝術(shù)價值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術(shù)價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因為很明顯的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實有效性。

6.藝術(shù)審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語境中，其實已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動所導(dǎo)致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動與日?；顒釉谌祟惿嬷S上的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個問題的重點，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當(dāng)代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾

原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日常活動的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)系放在一個現(xiàn)實生存語境中來加以把握，既是對于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：

① 從20世紀(jì)80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個具有一定現(xiàn)實性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當(dāng)時中國高校文科理論教學(xué)的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實是一種現(xiàn)實形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時而生"的理論話題，具有較強的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀(jì)中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

② 周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強調(diào)。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴(yán)格維護藝術(shù)的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進時代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧ 西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點之一。像《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨ 在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

⑩ 在當(dāng)代西方的藝術(shù)美學(xué)研究中，"文學(xué)美學(xué)"（Literary aesthetics）是一個引人關(guān)注的動向。彼得"拉馬克就認(rèn)為，文學(xué)美學(xué)把注意力集中在文學(xué)作品的各個方面，正因為文學(xué)作品是藝術(shù)作品，所以"文學(xué)美學(xué)的主題就是出現(xiàn)在美學(xué)中有關(guān)一般藝術(shù)作品論述中的那些專門針對文學(xué)而提出的美學(xué)問題"。（參見朱狄：《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》第二章第五節(jié)。人民出版社1994年版）這種學(xué)理確定路向很值得我們重視。它至少是明確地把自身存在的可能性前景放在了一個十分確定的對象上，找著了自己據(jù)以展開的問題域--"針對文學(xué)而提出的美學(xué)問題"。

第6篇

關(guān)鍵詞：思想政治教育學(xué)原理； 思想政治教育； 研究回顧； 學(xué)科建設(shè)

中圖分類號： G410 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1672－9749（2011）05－0040－05

原理，通常指某一領(lǐng)域、部門或科學(xué)中具有普遍意義的基本規(guī)律?；A(chǔ)理論是指在一門科學(xué)理論體系中起基礎(chǔ)性作用并具有穩(wěn)定性、根本性、普遍性特點的理論原理。一般來說，思想政治教育學(xué)原理就是體系化、科學(xué)化的基礎(chǔ)理論。《思想政治教育學(xué)原理》作為思想政治教育專業(yè)的一門主干課程的教材，反映著思想政治教育學(xué)的基本規(guī)律，是思想政治教育學(xué)的基礎(chǔ)理論或者說是本學(xué)科基本理論的集中體現(xiàn)。新世紀(jì)新階段，伴隨著現(xiàn)實實踐的深入發(fā)展，本學(xué)科專業(yè)人才的學(xué)習(xí)培養(yǎng)對基本原理的要求也越來越高。對思想政治教育學(xué)原理研究進行梳理回顧，以發(fā)展性、超越性和建構(gòu)性的眼光審視思想政治教育學(xué)原理，不斷推進思想政治教育學(xué)原理的創(chuàng)新與發(fā)展，既是思想政治教育科學(xué)化和現(xiàn)代化的必然趨勢，也是學(xué)科之所以成為學(xué)科的內(nèi)生要求。本文在對部分文獻進行初步分析的基礎(chǔ)上，對今后思想政治教育學(xué)原理的建構(gòu)、教材編撰，包括內(nèi)容框架設(shè)計等提出自己的一些拙見。

一、思想政治教育學(xué)原理研究的文獻概況

自1984年思想政治教育專業(yè)正式創(chuàng)立以來，學(xué)界對其基礎(chǔ)理論已經(jīng)進行了20多年的辛勤探索，出版的《思想政治教育學(xué)原理》教材也多達數(shù)十種。1986年第一本《思想政治教育學(xué)原理》正式教材的出版，標(biāo)志著本學(xué)科最帶有根本性的基礎(chǔ)理論的研究和本學(xué)科主干課程的建設(shè)拉開了新序幕。20多年來，思想政治教育學(xué)原理的研究與思想政治教育學(xué)科的發(fā)展自成一體，不可割離。

在中國國家圖書館網(wǎng)站以“思想政治教育學(xué)原理”為題名檢索專著，共有17條記錄，最早的專著出版時間是1986年（陸慶壬主編：《思想政治教育學(xué)原理》，復(fù)旦大學(xué)出版社）。同樣的檢索方式，以“思想政治教育學(xué)”為題名檢索即可得出75條記錄，最早的專著出版時間為1983年（曾德聰：《學(xué)校思想政治教育學(xué)概論》，福建教育出版社），這75條記錄除9條屬于學(xué)位論文外，其余66條全部為專著。這就表明，思想政治教育學(xué)原理的研究成果大部分是以教材、專著的形式呈現(xiàn)出來的。沈壯海教授曾做過統(tǒng)計：目前學(xué)界關(guān)于思想政治教育基礎(chǔ)理論的研究成果中，有88%為思想政治教育原理研究的著作。其中，概論性著作80部，占此類著作59%；分論性著作39部，占29%。［1］從檢索得出的專著的出版年份數(shù)量來看，2010年4部，2009年4部，2008年4部，2007年4部，2006年7部，2004年5部，2000至2003年共9部，1990年到1999年共19部，從總的趨勢上看，這些數(shù)據(jù)的變化實質(zhì)上表明，經(jīng)過二十多年的探索，有關(guān)思想政治教育學(xué)原理的研究越來越形成了帶有普遍共識性的觀點和結(jié)論，這一過程本身正是思想政治教育學(xué)原理不斷凝練、總結(jié)、歸納、提升的過程。甚至于后續(xù)形成的大部分原理專著，無論是章節(jié)設(shè)計，還是具體內(nèi)容，包括主要概念、范疇，都是在1999年高教版《思想政治教育學(xué)原理》和2001年人民出版社版《現(xiàn)代思想政治教育學(xué)》的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展而來的。

在CNKI中國知網(wǎng)中以“思想政治教育學(xué)原理”為題名進行跨庫檢索僅有17篇文獻。以“思想政治教育原理”為題名檢索僅有6篇期刊文獻（檢索時間為2011年10月4日）。檢索結(jié)果表明：學(xué)界很少以整體性或系統(tǒng)化的視角來研究思想政治教育學(xué)原理問題，而大多都是就原理本身所轄含的某一問題加以研究。這是目前學(xué)界開展思想政治教育學(xué)原理研究的一個典型特征。

思想政治教育學(xué)原理教材的編寫也有其特定的方式，而且經(jīng)歷了從國家教育部門統(tǒng)一組織編寫到各校自行編寫的發(fā)展過程，背后反映了本學(xué)科從設(shè)立之初的探索試辦試行到現(xiàn)階段學(xué)科建設(shè)發(fā)展自大大增強、博士和碩士學(xué)位點林立的發(fā)展歷程。邱柏生教授總結(jié)了思想政治教育學(xué)原理教材編寫的三種主要方式，即“由教育部有關(guān)職能部門統(tǒng)一組織編寫、同類型學(xué)校合作編寫、各校自行組織編寫。之后，編寫相關(guān)教材主要通過后兩種方式進行。這些年來，各地編撰了不少同類教材，總共算來也有幾十種之多，盡管稱謂不同，或稱‘思想政治教育學(xué)基本原理’，或稱‘思想政治教育學(xué)概論’，或稱‘思想政治教育學(xué)’，等等不一，但教材內(nèi)容大致相似”。［2］

從所檢索的專著的題名來看，書名有沒有“原理”兩字，實際上并不影響其作為思想政治教育學(xué)基礎(chǔ)理論成果或者學(xué)科主干教材的屬性，但可以認(rèn)為，思想政治教育學(xué)原理的研究是以專業(yè)、學(xué)科建設(shè)（也內(nèi)含教材建設(shè)）為“原發(fā)動力”，專業(yè)、學(xué)科設(shè)置和發(fā)展訴求直接催生了原理的研究，這一來，其實當(dāng)時并沒用太多的理論積淀可供本學(xué)科創(chuàng)始人在編寫本專業(yè)教材的過程中參考利用，與思想政治教育最接近的，自然就只有教育學(xué)了。也就是說，最初把思想政治教育當(dāng)作教育的一種形態(tài)來理解，也是自然而然的。

近十年來，思想政治教育研究漸漸趨熱，特別是05年以來，研究成果很多，就原理而言，也有不少新成果，但幾乎都是原理的分論。以博士論文為例，從原理的整體結(jié)構(gòu)上來專門作系統(tǒng)研究的比較少，而大多數(shù)是對原理所涉及和包含的某些帶有基礎(chǔ)性的理論問題進行研究。主要集中在思想政治教育本質(zhì)理論（“元”理論）、思想政治教育環(huán)境理論、思想政治教育過程理論、思想政治教育機制理論、思想政治教育價值理論、思想政治教育管理理論、思想政治教育內(nèi)容理論，以及思想政治教育方法發(fā)展理論等。從目前思想政治教育學(xué)原理的主要構(gòu)成內(nèi)容上看，主要包括思想政治教育學(xué)的理論基礎(chǔ)與研究對象；思想政治教育學(xué)的學(xué)科理論繼承與借鑒；范疇；過程和規(guī)律；功能和地位；環(huán)境理論；對象群體分析；目標(biāo)與內(nèi)容；機制、原則和方法；評估；隊伍建設(shè)；領(lǐng)導(dǎo)管理等。當(dāng)然，對于當(dāng)中的某些具體問題，至今尚未形成較為一致看法或達成學(xué)術(shù)共識。這也是作為一門學(xué)科最為基礎(chǔ)和根本的理論內(nèi)核――原理的建構(gòu)、發(fā)展和完善必經(jīng)的一個過程，或者說階段。從這個意義上看，思想政治教育學(xué)原理尚存在這樣或那樣的問題與不足，這是客觀必然性的，應(yīng)該理解。

二、思想政治教育學(xué)原理的發(fā)展歷程及其整體框架結(jié)構(gòu)

盡管20多年來思想政治教育學(xué)原理研究成果頗豐，但學(xué)界很少系統(tǒng)回顧和梳理思想政治教育學(xué)原理發(fā)展的階段歷程，更多的是談?wù)搶W(xué)科的發(fā)展歷程。而學(xué)科發(fā)展內(nèi)在地包含著學(xué)科基礎(chǔ)理論研究的發(fā)展，因此，實際上思想政治教育學(xué)原理研究也是有階段可以劃分的，目前以原理主干課程的教材為例進行分析，是考察思想政治教育學(xué)原理發(fā)展歷程的主要方式。

目前，初步檢索到的文獻中，鄧亞秋、羅洪鐵的觀點最具代表性，認(rèn)為：思想政治教育學(xué)原理理論體系發(fā)展經(jīng)歷了三個階段：一是1995年到2001年；此階段思想政治教育學(xué)原理的主要代表作為《思想政治教育學(xué)原理》(1999年版)。該階段的思想政治教育理論體系基本確立了以范疇和過程規(guī)律為核心的本體論樣式，涉及內(nèi)容較為豐富，以思想政治教育過程的各環(huán)節(jié)、要素為視點組織體系的主要內(nèi)容，體系相對龐大，思想政治教育方法論分支學(xué)科的內(nèi)容還包含在思想政治教育學(xué)原理分支學(xué)科的體系內(nèi)。二是2001年到2006年；此階段思想政治教育學(xué)原理體系的主要代表作是2001年版的《現(xiàn)代思想政治教育學(xué)》。三是2006年至今；此階段比較重要的代表作是2006年版的《現(xiàn)代思想政治教育學(xué)》。［3］

羅洪鐵在《思想政治教育學(xué)理論體系的形成和發(fā)展》一文中總結(jié)到：“關(guān)于思想政治教育學(xué)理論體系的形成和發(fā)展過程的分期，理論界有不同的劃分法。有的學(xué)者認(rèn)為：第一階段應(yīng)為1921年建黨至1984年，這段時間思想政治教育有深刻豐富的理論，但尚未建立相應(yīng)的學(xué)科。第二階段為1984年至今，建立學(xué)科，思想政治教育學(xué)科理論初步系統(tǒng)化階段。有的學(xué)者認(rèn)為：第一階段為1978年至1986年，思想政治教育學(xué)的形成時期。第二階段為1987年至今，為思想政治教育學(xué)的發(fā)展時期”。同時該文提出以有代表性的專著為標(biāo)準(zhǔn)，可將思想政治教育學(xué)理論體系的形成與發(fā)展階段劃分為三個階段：思想政治教育學(xué)學(xué)科理論體系的萌芽階段；思想政治教育學(xué)學(xué)科理論體系的形成階段；思想政治教育學(xué)學(xué)科理論體系的發(fā)展階段”。［4］

關(guān)于思想政治教育學(xué)原理的框架和內(nèi)容構(gòu)成，總體而言還是缺乏整體性的研究設(shè)計（亦可稱為“頂層設(shè)計”研究）。近十年來，形成了很多思想政治教育學(xué)基礎(chǔ)理論的分論專論，它們都屬于思想政治教育學(xué)原理當(dāng)中的某一組成部分。針對思想政治教育學(xué)原理的框架結(jié)構(gòu)（內(nèi)容布局問題）的研究總體偏少，甚至于沒有涉及。事實上，如果作為具有高度總括概述特點的“原理”缺乏對其所包含的某一理論（分論）的整合能力，只能表明作為學(xué)科主干的原理教材的編寫和研究落后于其所轄的某一具體理論的研究，原理的內(nèi)容未能全面反映學(xué)科研究的最新成果和體現(xiàn)學(xué)科研究的最新動態(tài)，那么，我們整個原理的內(nèi)容在學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)當(dāng)中的地位和作用就會大打折扣。

思想政治教育學(xué)原理的整體框架，也就是對思想政治教育學(xué)原理構(gòu)成的探索。從現(xiàn)有原理教材的內(nèi)容組成來看，主要涉及了以下幾個大塊：思想政治教育學(xué)科論（主要是學(xué)科的形成與發(fā)展介紹、學(xué)科研究對象、學(xué)科特點、學(xué)科性質(zhì)、學(xué)科基礎(chǔ)理論）、本質(zhì)論、目的論、發(fā)展論、價值論、結(jié)構(gòu)論、主導(dǎo)論、主體論、接受論、中介論、過程論、資源論、載體論、環(huán)境論、機制論、管理論、方法論、評價論、藝術(shù)論、發(fā)展論等。圍繞原理所涉及的問題，近些年已經(jīng)分門別類地形成了以下多種專著：如思想政治教育范疇（徐志遠(yuǎn)《現(xiàn)代思想政治教育范疇研究》2009年）、思想政治教育中介（邵獻平《思想政治教育中介論》2007年）、思想政治教育本質(zhì)（李合亮《思想政治教育探本――關(guān)于其源起及本質(zhì)的研究》2007年、楊威《思想政治教育發(fā)生論》2010年等）、思想政治教育接受（王敏《思想政治教育規(guī)律論》2003年、張世欣《思想政治教育接受規(guī)律論》2005年等）、思想政治教育價值（項久雨、胡國義等的專著）、思想政治教育資源（陳華洲《思想政治教育資源論》2007年）、思想政治教育載體（陳萬柏、賀才樂等專著）、思想政治教育過程（劉燁《現(xiàn)代思想政治教育過程研究》2009年、另有博士學(xué)位論文3篇）、思想政治教育環(huán)境（李輝、沈國權(quán)、戴鋼書等的專著）、思想政治教育管理（秦在東《思想政治教育管理論》2003年、趙志軍《思想政治教育管理學(xué)》2009年等）、思想政治教育主導(dǎo)（石書臣《現(xiàn)代思想政治教育主導(dǎo)性研究》2004年）、思想政治教育方法（劉新庚《現(xiàn)代思想政治教育方法論》2005年、萬美容《思想政治教育方法發(fā)展研究》2009年）等等。

此外，近些年來許多屬于本學(xué)科基礎(chǔ)理論方面的研究成果也為積淀、形成、豐富和發(fā)展思想政治教育學(xué)原理提供了源源不斷的思想理論智慧。思想政治教育基礎(chǔ)理論研究經(jīng)過新一輪的有意識的提煉、綜合，最終能夠轉(zhuǎn)化為思想政治教育學(xué)基本原理。例如，萬光俠的《思想政治教育的人學(xué)基礎(chǔ)》（2006年）、雷驥的《現(xiàn)代思想政治教育的人性基礎(chǔ)研究》（2008年）、馬萬賓的《現(xiàn)代思想政治教育主體間性轉(zhuǎn)向研究》（2009年）、伍揆祁的《思想政治教育人文關(guān)懷論》（2007年）、荊兆勛的《思想政治教育的學(xué)科定位及建設(shè)思路研究》（2011年）、田鵬穎的《思想政治教育哲學(xué)》（2010年）、王娟的《思想政治教育溝通研究》（2011年）、趙興宏的《思想政治教育應(yīng)用論》（2008年）、李憲倫的《思想政治教育新話語探析》（2007年）、李征的《馬克思恩格斯思想政治教育理論與實踐研究》2011年等，這些研究成果雖不直接屬于思想政治教育學(xué)原理，但其所涉及到的思想政治教育基礎(chǔ)理論內(nèi)容，從不同視角、不同論域?qū)λ枷胝谓逃龑W(xué)原理的豐富發(fā)展起到了推動借鑒作用，這些成果能夠為新的思想政治教育學(xué)原理的構(gòu)建提供智力支持。

總結(jié)起來，多年來思想政治教育學(xué)原理研究主要是以分論、專論研究為主，就思想政治教育學(xué)原理的整體框架加以深入探討并給出基本結(jié)論的文獻非常少。有些研究者雖然對進一步完善和優(yōu)化思想政治教育學(xué)原理的結(jié)構(gòu)設(shè)計有過一些設(shè)想，但缺乏深入、系統(tǒng)的提出論證，大多零散粗略地陳述于一些報刊文章當(dāng)中。

三、學(xué)界對研究思想政治教育學(xué)原理不同觀點及其評述

應(yīng)該敢言，20多年來，思想政治教育學(xué)原理的研究取了顯著的成績，學(xué)科發(fā)展日趨成熟，一些本學(xué)科特有的范疇體系、內(nèi)容結(jié)構(gòu)日益得到學(xué)界的認(rèn)同，學(xué)科的科學(xué)化水平得到了極大提升。作為今天我們思想政治教育學(xué)主干課程的“思想政治教育學(xué)原理”在框架設(shè)計、基礎(chǔ)理論、結(jié)構(gòu)安排、內(nèi)容體系、學(xué)術(shù)邏輯等等諸多方面都逐漸形成一定的風(fēng)格，不少問題只有在本學(xué)科的論域當(dāng)中才會得到深入的討論和闡釋。這些都是我們原理研究的驕人成績。當(dāng)然，客觀上也還存在不少問題，以下筆者整理了部分學(xué)者的觀點：

張耀燦教授提出“思想政治教育學(xué)科理論發(fā)展到今天，與進一步推進其發(fā)展創(chuàng)新要有新的思路是分不開的，即開展元理論研究，特別是要推進研究范式的人學(xué)轉(zhuǎn)向，在人學(xué)范式觀照下，重點對‘思想政治教育原理’重新審視，應(yīng)從理論體系的結(jié)構(gòu)和理論觀點的解釋力兩大方面探討八個基本理論問題”。［5］

邱柏生教授從原理課程教學(xué)的角度認(rèn)為“從該專業(yè)確立以來，思想政治教育學(xué)原理就被看作一門重中之重的核心課程，各校都投入了一定力量進行課程建設(shè)和師資梯隊建設(shè)。思想政治教育學(xué)原理是一門有相當(dāng)教學(xué)難度的課程，盡管其中有不少內(nèi)容屬于程式性教學(xué)，內(nèi)容比較直白，不需教師做多少解釋學(xué)生自能充分理解，但有不少內(nèi)容則給教師預(yù)留了極大的理論開拓空間”。［6］他結(jié)合原理教學(xué)，重點從思想政治教育學(xué)原理當(dāng)中的對象、過程和價值三個方面來重點分析當(dāng)中存在的難度問題，并就思想政治教育學(xué)原理背后遇到的挑戰(zhàn)作了分析。

沈壯海教授認(rèn)為，“目前已有的《思想政治教育學(xué)原理》，多是在微觀的視野中觀察、思考思想政治教育的理論與實踐，聚焦于探索人的思想政治素質(zhì)發(fā)展變化及其教育引導(dǎo)的規(guī)律，并以此為軸心展開對思想政治教育本質(zhì)、意義、要素、過程、規(guī)律、環(huán)境等問題的理論探索”。“應(yīng)構(gòu)建新形態(tài)的《思想政治教育學(xué)原理》，即應(yīng)當(dāng)以及其在當(dāng)代中國發(fā)展的新成果為理論指導(dǎo)，以當(dāng)代中國思想政治教育的創(chuàng)新發(fā)展為實踐依據(jù)，以對思想政治教育本體論、價值論、方法論的深入探索為邏輯主線，以對思想政治教育形態(tài)與本質(zhì)、目標(biāo)與價值、運行機制與過程、管理與創(chuàng)新等基本理論問題的準(zhǔn)確闡述為主要內(nèi)容，尤其應(yīng)當(dāng)以宏觀視野、原理定位、時代特色、中國屬性、教學(xué)邏輯、創(chuàng)新思維的有機統(tǒng)一為貫穿教材編撰全過程的基本原則”。［7］

秦在東教授沒有直接提及如何來設(shè)計思想政治教育學(xué)原理的結(jié)構(gòu)框架問題，但他從學(xué)科規(guī)范和概念的角度提了思想政治教育學(xué)原理當(dāng)中存在的對主要的、核心的概念研究不足的問題。他認(rèn)為：思想政治教育學(xué)科建設(shè)的規(guī)范化問題至今還沒有徹底解決，一個很重要的原因，就在于這個學(xué)科的原創(chuàng)性知識體系還沒有完全建立起來。一些思想政治教育學(xué)科限域內(nèi)不可為其他學(xué)科所替代的原理事實的研究整體上的仍然很薄弱。［8］

陳義平教授認(rèn)為：“學(xué)界對思想政治教育學(xué)原理理論體系的內(nèi)容框架設(shè)計，有一些共性的東西，但差異性仍較大，可以歸納出多個不同的框架體系?？傮w不足表現(xiàn)為：一是有的框架體系只能稱作‘思想政治教育原理理論體系’；二是有的框架體系雖試圖涉及對上述三個基本規(guī)律、三個基本研究領(lǐng)域的研究，但由于邏輯起點的不清晰、進而整個體系的內(nèi)在邏輯性不強，導(dǎo)致了體系的結(jié)構(gòu)混雜、內(nèi)容豐瘦不一，一個成熟的理論體系框架尚未搭建起來”。該文提出，“按照思想政治教育學(xué)科學(xué)理論體系的邏輯演繹過程，搭建起由思想政治教育關(guān)系論、體系論、行為論、過程論、發(fā)展論構(gòu)成的框架內(nèi)容”。［9］

高峰教授認(rèn)為，“我國思想政治教育學(xué)原理的研究，以往所依據(jù)的是我國建國以后自身思想政治教育的理論與實踐。如果說這種研究的依據(jù)基礎(chǔ)具有其歷史的合理性的話，那么在改革開放和全球化時代背景下的今天，其實踐依據(jù)與實踐基礎(chǔ)就已經(jīng)有了很大的局限性。作為探究思想政治教育最普遍和最一般規(guī)律的科學(xué)原理，今天就應(yīng)該立足于全球化的廣闊視野，奠基于世界各國思想政治教育的理論與實踐之上加以審視”。作者認(rèn)為“很多情況下仍然習(xí)慣于用我們自身‘思想政治教育’的概念與范疇去套用其他國家和地區(qū)的思想政治教育現(xiàn)象，因此，對國外思想政治教育的認(rèn)識與解讀存有不少誤區(qū)與偏見，這給思想政治教育學(xué)原理的研究造成了很大的局限性?！保?0］

也還有研究者對思想政治教育學(xué)原理、思想政治教育原理、思想政治教育學(xué)概論作了一定區(qū)分，提出了“思想政治教育原理的創(chuàng)生”這一命題，認(rèn)為：“之所以說思想政治教育原理的‘創(chuàng)生’而不是‘創(chuàng)新’，就在于此前還沒有思想政治教育原理。已有的以思想政治教育學(xué)原理命名的著述并非真正意義上的思想政治教育原理，也不是思想政治教育學(xué)原理，不過是思想政治教育(學(xué))概論(概論把學(xué)科建設(shè)成果幾乎全部囊括其中)而已”。［11］

就原理教材的編寫，邱柏生教授提出：“上世紀(jì)八、九十年代，思想政治教育學(xué)科的研究重心大部分放在編寫各種教材上面，也注意優(yōu)秀教材的不斷更新修訂。那時的不足是專門研究太少，學(xué)術(shù)專著太少。由于缺乏專門研究和專題深入的探究，缺乏廣泛深入扎實的學(xué)術(shù)積淀，于是在這種研究基礎(chǔ)上形成的一些教材都帶有泛泛而論、大而化之和雷同重復(fù)的毛病，從而時常遭受人們的批評，編寫教材的聲譽也受到很大影響”。［12］近年來，“教材編寫正受到冷落，不少教材的使用年份已久，不少內(nèi)容也已落后于形勢，更落后近年來一些研究成果之水平”。

筆者以為，現(xiàn)有的思想政治教育學(xué)原理存在兩個主要不足。這兩個不足，也常被其他一些從事哲學(xué)社會科學(xué)研究的人“品頭論足”。

一是思想政治教育學(xué)原理過度依賴于教育學(xué)、乃至教學(xué)論的理論支撐，原理的教育學(xué)痕跡太深，而且顯得十分淺顯，這也使得學(xué)科間的區(qū)分度不強，本學(xué)科的主要特色和本質(zhì)屬性體現(xiàn)得不明顯。思想政治教育專業(yè)創(chuàng)辦階段并沒有面臨今天如此復(fù)雜多樣的社會環(huán)境，改革開放剛剛拉開大幕不久，全球化趨勢的影響正隨著改革開放政策的發(fā)展而日漸表現(xiàn)出來，互聯(lián)網(wǎng)形成的如此深遠(yuǎn)的影響尚未呈現(xiàn)端倪，當(dāng)時設(shè)置思想政治教育專業(yè)的初衷主要出發(fā)點是提升廣大青年特別是青年大學(xué)生的思想政治意識，使之堅定理想信念，大學(xué)生思想政治教育也因而成為思想政治教育重點。思想政治教育實踐主要依托于學(xué)校，教育教學(xué)在思想政治教育實踐活動當(dāng)中居于主導(dǎo)地位。思想政治教育學(xué)原理也主要是以教育學(xué)，特別是教育教學(xué)過程中的各種關(guān)系為基準(zhǔn)來構(gòu)建。事實上，這顯然只是其中的一種“模式”。思想政治教育學(xué)原理建構(gòu)需要首先考慮思想政治教育活動究竟是“政治的教育”還是“教育的政治”的問題。如果思想政治教育的本質(zhì)在于其鮮明的意識形態(tài)性，那么僅憑教育，似乎很難實現(xiàn)這一本質(zhì)目的。因為人特定的政治觀念的形成和發(fā)展是一個復(fù)雜多變的過程，盡管教育活動發(fā)揮著積極作用，特別是在青年階段，人的可塑性強，這是很重要的前提。但政治關(guān)系、經(jīng)濟利益格局的調(diào)整乃至個人對社會發(fā)展進步的感受都對人們政治價值觀念的判斷認(rèn)同起著更為決定性的作用。就大學(xué)生思想政治教育而言，很多調(diào)研結(jié)果表明，社會環(huán)境是影響思想政治教育實際效果最主要的因素，思想政治教育有效性問題其實并不表現(xiàn)為一個教育教學(xué)問題，而是一個社會問題。思想政治教育學(xué)原理不應(yīng)當(dāng)停留在教育教學(xué)的窠臼里，而是應(yīng)當(dāng)以此為基礎(chǔ)，著眼于社會政治經(jīng)濟文化的發(fā)展變化對人的思想政治素質(zhì)、心理道德素質(zhì)等等的影響關(guān)系的研究，既反映影響人的價值觀念認(rèn)同的多種因素的從微觀到宏觀、從單一到多維的變化，又能體現(xiàn)自身的學(xué)科特色和屬性。因此，現(xiàn)代思想政治教育學(xué)應(yīng)該是較為宏觀的“敘事”，國家主體與公民客體是其基本立論的關(guān)系，而不僅僅只是教育者與教育對象的關(guān)系。

二是在內(nèi)容編排敘述方式上過度注重獨立地分塊分論，使得內(nèi)容與內(nèi)容之間的邏輯聯(lián)系不甚密切。一直以來以主體論、本質(zhì)論、方法論、環(huán)境論、管理論、過程論、結(jié)構(gòu)論、載體論、價值論等等來敘述思想政治教育的基礎(chǔ)理論，一定程度上形成了“獨立化”、“平行化”、“并列式”的條塊性研究思維方式，而這本身帶來了對思想政治教育實際問題關(guān)注的減少或缺失。這種分門別類“塊狀”研究的成果或許作為本學(xué)科的基本原理敘事比較有效，換言之，作為一種教材化的體系展示比較適合，但是這本身不能成為思想政治教育研究的“主敘述模式”。而且作為學(xué)科的基礎(chǔ)理論，不應(yīng)該是一條一條的羅列排序，應(yīng)該加以整合使之成為一個整體。筆者以為，原理之所以成為原理，應(yīng)該具有高度的概括性、學(xué)理性（抽象性）和預(yù)見性，它是一個學(xué)科理論的基礎(chǔ)和核心。

因此，原理的內(nèi)容要能體現(xiàn)最新學(xué)科研究成果，反映國內(nèi)外思想政治教育實踐的最新動況和理論方法，對諸多不同觀點應(yīng)給予梳理、整合和評述，增強指導(dǎo)性。此外，就教材的行文而言，應(yīng)以避免冗長重復(fù)為“原則”，可以直白凝練，更加貼近人們生活實際特別是當(dāng)代青年群體的實際。

在本學(xué)科發(fā)展處于分化與整合、調(diào)整與創(chuàng)新提高的階段，如何進一步完善思想政治教育學(xué)原理的框架結(jié)構(gòu)與內(nèi)容，建構(gòu)新的《思想政治教育學(xué)原理》教材，以適應(yīng)新的歷史條件下學(xué)科發(fā)展和專業(yè)人才培養(yǎng)的需求，這是當(dāng)前乃至今后一段時間內(nèi)本學(xué)科專家學(xué)者的責(zé)任和使命所在。據(jù)了解，作為“青馬工程”系列重點教材之一《思想政治教育學(xué)原理》的編寫正在深入進行之中，其匯集了本學(xué)科著名的專家學(xué)者，最終形成的成果將會對推動本學(xué)科新一輪的發(fā)展起到重要作用。

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第7篇

信息超載和知識碎片化加劇了知識惰性化，而與大師連通對話的能力、批判性思維能力、個人知識管理能力和洞察力是網(wǎng)絡(luò)時代學(xué)習(xí)者解決信息超載、知識碎片化和知識惰性化問題的“四大法寶”。

古今中外，名人名家關(guān)于學(xué)習(xí)的論述浩如煙海，有些至理名言至今仍然滋養(yǎng)著全世界的學(xué)習(xí)者。如今，人類跨入21世紀(jì)已超過十年。這是一個全新的時代，人們紛紛使用信息時代、網(wǎng)絡(luò)時代、數(shù)字化學(xué)習(xí)時代、知識經(jīng)濟時代、創(chuàng)新時代等名詞來凸顯其特征。新時代的學(xué)習(xí)當(dāng)然需要新的學(xué)習(xí)理念來指導(dǎo)。本文力圖梳理21世紀(jì)國內(nèi)外涌現(xiàn)的新學(xué)習(xí)理念，并且提出自己的學(xué)習(xí)理念，以期與大家共同探討。

連通主義：學(xué)習(xí)就是連通即網(wǎng)絡(luò)形成與優(yōu)化

連通主義是加拿大學(xué)者喬治?西蒙斯創(chuàng)建的關(guān)于數(shù)字化學(xué)習(xí)的新理論，其核心思想如下：學(xué)習(xí)和知識需要多種方法來呈現(xiàn)整體……并允許選擇最佳方法。學(xué)習(xí)是一個連通專門化結(jié)點或信息來源的網(wǎng)絡(luò)形成過程。知識駐留于網(wǎng)絡(luò)。知識可以駐留于非人類的器具，并且技術(shù)能夠促進學(xué)習(xí)。探尋知識的能力比知道什么更重要。學(xué)習(xí)和知曉是恒定、持續(xù)的過程，并非最終狀態(tài)或產(chǎn)品。在領(lǐng)域、想法與概念之間看到連通、識別模式和生成意義的能力，是當(dāng)今個體的核心技能。保持知識的時代性（準(zhǔn)確的、最新的知識）是所有連通主義學(xué)習(xí)活動的目的。決策過程就是學(xué)習(xí)……連通主義提出了錨定、過濾、彼此連通、人性化、創(chuàng)造和得出意義、評價和鑒定、驗證過程、批判性和創(chuàng)造性思維、模式識別、知識定位、接受不確定性、情境化等學(xué)習(xí)技能。連通主義抓住了網(wǎng)絡(luò)時代知識和學(xué)習(xí)的混沌性、復(fù)雜性、動態(tài)性等特征，揭示了在信息化環(huán)境中學(xué)習(xí)發(fā)生的機制，學(xué)習(xí)者應(yīng)如何有效地學(xué)習(xí)，獲得最新的知識。[1]連通主義提出的學(xué)習(xí)技能擴展了網(wǎng)絡(luò)時代學(xué)習(xí)者信息素養(yǎng)的構(gòu)成，豐富了其內(nèi)涵，對于培養(yǎng)廣大師生網(wǎng)絡(luò)時代所需的信息素養(yǎng)具有重要的指導(dǎo)意義。e-Learning專家杰?克羅斯（Jay Cross）進一步指出，“學(xué)習(xí)就是優(yōu)化自己的內(nèi)外網(wǎng)絡(luò)?！泵蜉x在《學(xué)習(xí)的互聯(lián)法則》中提出，“每個學(xué)習(xí)者在一生中都要管理好自己的四類與學(xué)習(xí)相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)：神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、知識網(wǎng)絡(luò)、社會網(wǎng)絡(luò)，還有已經(jīng)無處不在的計算機互聯(lián)網(wǎng)。”他把這四類網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)稱為“學(xué)習(xí)網(wǎng)絡(luò)”。 [2]

新建構(gòu)主義：學(xué)習(xí)就是建構(gòu)、建構(gòu)蘊涵創(chuàng)新

針對網(wǎng)絡(luò)時代人類學(xué)習(xí)面臨的信息超載和知識碎片化兩大挑戰(zhàn)，王竹立在與連通主義的比較與融合中逐步建立了新建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論。該理論提出了“學(xué)習(xí)就是建構(gòu)、建構(gòu)蘊涵創(chuàng)新”的理念和“為創(chuàng)新而學(xué)習(xí)、對學(xué)習(xí)創(chuàng)新、在學(xué)習(xí)中創(chuàng)新”的座右銘，主張將學(xué)習(xí)、應(yīng)用、創(chuàng)新合三為一，將創(chuàng)新作為學(xué)習(xí)的最高目標(biāo)。針對信息超載和知識碎片化，新建構(gòu)主義提出了零存整取式學(xué)習(xí)策略，強調(diào)學(xué)習(xí)應(yīng)該以個人需要為中心、以問題解決為中心，認(rèn)為學(xué)習(xí)包含“頓悟”過程，個人隱性知識可通過內(nèi)讀法和深談法進行挖掘。新建構(gòu)主義提出了一整套網(wǎng)絡(luò)時代個人知識管理的策略，包括“搜索、選擇、寫作、交流、創(chuàng)新”五個環(huán)節(jié)，并且提出了“包容性思考”的概念和具體做法，作為將碎片化的知識組合成全新知識體系的基本思維方法。新建構(gòu)主義修正了經(jīng)典建構(gòu)主義關(guān)于“知識不能通過教師講授而傳遞的”觀點，指出顯性知識可以通過教師的講授而傳遞，為混合式學(xué)習(xí)提供了新的理論依據(jù)。[3]

學(xué)習(xí)是連通與建構(gòu)的雙向互動

筆者總體上認(rèn)同王竹立對關(guān)聯(lián)主義與新建構(gòu)主義所做的比較，“關(guān)聯(lián)主義與新建構(gòu)主義都屬于網(wǎng)絡(luò)時代的學(xué)習(xí)理論，關(guān)聯(lián)主義關(guān)注的是學(xué)習(xí)的外部過程，新建構(gòu)主義關(guān)注的是學(xué)習(xí)的內(nèi)部過程，兩者可以互為補充。新建構(gòu)主義是在經(jīng)典建構(gòu)主義基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，是網(wǎng)絡(luò)時代的深加工理論。關(guān)聯(lián)主義與新建構(gòu)主義更適合指導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)時代的非正式學(xué)習(xí)。新建構(gòu)主義與關(guān)聯(lián)主義的融合是未來網(wǎng)絡(luò)時代學(xué)習(xí)理論發(fā)展的方向?！盵4]學(xué)習(xí)不是內(nèi)外孤立和割裂的過程，而是內(nèi)部過程和外部過程相互依存、相互聯(lián)系、相互作用的有機整體。真正意義上的學(xué)習(xí)既需要連通，也需要建構(gòu)，是連通與建構(gòu)的雙向互動。

搜索就是學(xué)習(xí)

焦建利在《搜索就是學(xué)習(xí)》一文中這樣寫道，“搜索，成了信息時代全新的學(xué)習(xí)方式。搜索，改變了我們獲取信息的方式和學(xué)習(xí)的方式……每一次搜索技術(shù)的進步，其實都可以說是學(xué)習(xí)技術(shù)的發(fā)展?！弊髡咛岢隽藘蓚€響亮的口號，“會搜索才叫會學(xué)習(xí)”和“知之為知之，不知Google之”。 [5]

“搜索就是學(xué)習(xí)”揭示了搜索與學(xué)習(xí)之間的關(guān)系，即搜索是學(xué)習(xí)的重要環(huán)節(jié)，打破了人們的認(rèn)識局限，豐富和深化了搜索的內(nèi)涵。但是，搜索能否轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的學(xué)習(xí)力，還需要其他學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)的配合。例如，質(zhì)疑、檢驗、比較、選擇、交流等，需要學(xué)習(xí)者調(diào)動其他諸多要素參與，其中最重要的無疑是批判性思維。鐘志賢在學(xué)術(shù)隨筆《“泥馬”現(xiàn)象》中給盲目樂觀、簡單化的搜索式學(xué)習(xí)敲響了警鐘?！澳囫R”現(xiàn)象給網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)者的警示是――互聯(lián)網(wǎng)搜索雖然提供了極大的便利，但身處“信息海洋”的網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)者必須時刻保持一個清醒的頭腦，培養(yǎng)質(zhì)疑的習(xí)慣，堅持求真務(wù)實的學(xué)風(fēng)，善于舞動批判性思維這一利器，破除“快餐式”、“蜻蜓點水式”、“不求甚解式”的單純搜索的學(xué)習(xí)陋習(xí)。鐘志賢指出，“信息素養(yǎng)的核心就是以各種信息工具和資源為基礎(chǔ)，運用批判性思維實現(xiàn)培養(yǎng)問題求解、決策和創(chuàng)新的能力。”[6]筆者認(rèn)為，搜索之于學(xué)習(xí)有兩層含義：第一，搜索是一種重要的學(xué)習(xí)技術(shù)。在網(wǎng)絡(luò)時代，不精通這一學(xué)習(xí)技術(shù)，不善于將它轉(zhuǎn)化為學(xué)習(xí)力，很難稱得上是一個高效、高明的網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)者。第二，搜索是學(xué)習(xí)的重要環(huán)節(jié)。在網(wǎng)絡(luò)時代，說它不可或缺，一點也不為過。但要切記，搜索并非學(xué)習(xí)的全部，在復(fù)雜或高級學(xué)習(xí)中，學(xué)習(xí)者只有將搜索與其他學(xué)習(xí)環(huán)節(jié)和要素緊密配合，方可達成學(xué)習(xí)目標(biāo)。

學(xué)習(xí)是自我意識與自我超越

桑新民認(rèn)為，“學(xué)習(xí)是人類在認(rèn)識與實踐過程中獲取經(jīng)驗和知識，掌握客觀規(guī)律，使身心獲得發(fā)展的社會活動，學(xué)習(xí)的本質(zhì)是人類個體和人類整體的自我意識與自我超越。”[7]他揭示了學(xué)習(xí)科學(xué)、學(xué)習(xí)技術(shù)、學(xué)習(xí)藝術(shù)與真善美的關(guān)系：“學(xué)習(xí)是科學(xué)，要成為科學(xué)的學(xué)習(xí)者，就必須求真――探索并遵循學(xué)習(xí)的客觀規(guī)律；學(xué)習(xí)是技術(shù)，要掌握高超的學(xué)習(xí)技能，就必須向善――在刻苦的修煉中提高學(xué)習(xí)效率；學(xué)習(xí)是藝術(shù)，要在艱苦的學(xué)習(xí)中獲得樂趣，就必須審美――體驗出神入化的學(xué)習(xí)意境；學(xué)習(xí)更是哲學(xué)――領(lǐng)悟真善美統(tǒng)一的學(xué)習(xí)智慧，創(chuàng)造學(xué)習(xí)型社會，享受學(xué)習(xí)化人生?！鄙Ｐ旅裰赋?，“學(xué)會自主學(xué)習(xí)、學(xué)會在與不同專業(yè)背景的人交流與協(xié)助中學(xué)習(xí)、學(xué)會運用現(xiàn)代信息技術(shù)高效地學(xué)習(xí)、學(xué)會在研究和創(chuàng)造中學(xué)習(xí)，這些學(xué)習(xí)能力是在信息社會中的基本生存能力?！盵8]桑新民進一步指出，“人類的學(xué)習(xí)是個體性與社會性的統(tǒng)一”，“團隊學(xué)習(xí)是個體學(xué)習(xí)與協(xié)作學(xué)習(xí)的整合與升華”。[9]除了學(xué)習(xí)本質(zhì)論，桑新民還提出并且闡述了學(xué)習(xí)主體論、學(xué)習(xí)方式論、學(xué)習(xí)文化論、學(xué)習(xí)技術(shù)論（學(xué)習(xí)技能整體結(jié)構(gòu)模型）、整體生成學(xué)習(xí)論和綠色學(xué)習(xí)論。

“我們―所有人―學(xué)習(xí)（WE-ALL-LEARN）”

柯蒂斯?J?邦克在其新著《世界是開放的：網(wǎng)絡(luò)技術(shù)如何變革教育》中從新的學(xué)習(xí)技術(shù)和方式中捕捉到了開放教育世界多元化、全球化的本質(zhì)，提出了“我們―所有人―學(xué)習(xí)（WE- ALL-LEARN）”這一框架，并探索了構(gòu)成此框架的10項關(guān)鍵趨勢：電子圖書世界中的網(wǎng)絡(luò)搜索、數(shù)字化學(xué)習(xí)和混合學(xué)習(xí)、開放源代碼和自由軟件的可用性、起杠桿作用的資源和開放式課件、學(xué)習(xí)對象庫和門戶網(wǎng)站、開放信息社群中學(xué)習(xí)者的參與、電子協(xié)作與交互、另類現(xiàn)實學(xué)習(xí)、移動學(xué)習(xí)與泛在學(xué)習(xí)、個性化學(xué)習(xí)網(wǎng)絡(luò)?；谶@“10把金鑰匙”，他又推出了三大宏觀匯聚趨勢：管道、頁面、一種參與式學(xué)習(xí)文化。從而得出結(jié)論：當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)技術(shù)正以這“10把金鑰匙”將教育帶向更為開放、共享、協(xié)作、扁平化和參與式的學(xué)習(xí)時代。邦克在新著中所表達的核心思想是，在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)變革的開放性教育世界里，任何人（Whoever）無論何時（Whenever）何地（Wherever）都可以向其他任何人學(xué)習(xí)任何東西（Whatever）。[10]這是泛在學(xué)習(xí)的4W目標(biāo)。

學(xué)習(xí)是聯(lián)結(jié)過去、現(xiàn)在與未來的橋梁

1.學(xué)習(xí)的終極目標(biāo)是“止于至善”

《大學(xué)》開宗明義地提出，“大學(xué)之道，在明明德，在親民，在止于至善。”它闡述了學(xué)習(xí)的終極目標(biāo)在于“弘揚光明正大的品德，使人棄舊圖新，達到最完善的境界?！本o接著，《大學(xué)》從心理層面闡述了學(xué)習(xí)的六個階段及其關(guān)系――“知止而后有定；定而后能靜；靜而后能安；安而后能慮；慮而后能得”。筆者將其簡化為“知止―有定―能靜―能安―能慮―能得”，分別對應(yīng)于高效學(xué)習(xí)的“六重境界”。在這個充斥著功利、喧囂和躁動因素的時代，通向這六重境界的不是“寬門”，而是“窄門”！如此，就不難理解諸葛亮“非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠(yuǎn)”和王國維《人間詞話》“三境界”之意味深長。

2.學(xué)習(xí)是快樂之源，學(xué)習(xí)是幸福因子

為學(xué)先立志。一旦確立了“止于至善”的終極學(xué)習(xí)目標(biāo)，并且通過不斷修煉逐步達到《大學(xué)》的“六重境界”，你會發(fā)現(xiàn)，學(xué)習(xí)已成為人生旅途必不可少的組成部分――多一分學(xué)習(xí)，生命則多一分充實，多一分快樂，多一分精彩！你會時刻感悟到，學(xué)習(xí)之旅可隨時前行，學(xué)習(xí)之旅沒有終點。此時，“放飛學(xué)習(xí)者”不再是一句口號！

3. 向“大師”學(xué)習(xí)，與“大師”對話

向“大師”(大家)學(xué)習(xí)是最高效的學(xué)習(xí)途徑之一?！芭e凡大家，都有一個共同特征，即一個‘通’字。他們并不局限于一個窄小的研究主題，而是擴展開來，在幾個相關(guān)研究領(lǐng)域中馳騁，并做出高質(zhì)量的研究工作，產(chǎn)生后人繞不過去的學(xué)術(shù)成果?！盵11]“大師”是知識的集散地，是知識網(wǎng)絡(luò)的大節(jié)點(Big Node)，其作用如同物理網(wǎng)絡(luò)中的核心服務(wù)器、集線器 (Hub)、交換機（Switch）或路由器（Routine）?！按髱煛笔切轮摹霸搭^活水”，是專業(yè)領(lǐng)域的方法論高手，是智慧的源泉，堪稱人生導(dǎo)師?；趥€人成長經(jīng)驗及學(xué)習(xí)感悟，筆者倡導(dǎo)并且踐行“成長之路，起于大師”的學(xué)習(xí)與成長路徑――熟悉大師其人(包括興趣、愛好、性格、職業(yè)生涯、人生閱歷等)，透視大師思想淵源，品讀大師其作（代表作），結(jié)交大師及其高足，學(xué)大師治學(xué)之道、做事方法論、學(xué)術(shù)智慧和人品德行。桑新民曾倡導(dǎo)我國教育技術(shù)學(xué)專業(yè)開展“五個十”研究，包括十位專家學(xué)者、十本經(jīng)典著作、十個研究機構(gòu)、十篇學(xué)術(shù)論文、十個專業(yè)網(wǎng)站，其實質(zhì)就是倡導(dǎo)“向大師學(xué)習(xí)、與大師對話”的學(xué)習(xí)理念。

4.網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)者解決信息超載、知識碎片化和知識惰性化的“四大法寶”

筆者認(rèn)為，與信息超載和知識碎片化相比，知識惰性化是網(wǎng)絡(luò)時代學(xué)習(xí)者所面臨的更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。惰性知識雖然已經(jīng)習(xí)得并且存儲在大腦的長時記憶中，但它們不是孤立于學(xué)習(xí)者的知識結(jié)構(gòu)之外（缺乏與其他知識的關(guān)聯(lián)），就是孤立于學(xué)習(xí)者的思維過程之中，因而無法被檢索和提取到學(xué)習(xí)者的工作記憶中，用于解決實際問題，就好像失去了“活力”一樣。信息超載和知識碎片化加劇了知識惰性化，使更多的知識失去“活力”，退化成惰性知識。而與大師連通和對話的能力、批判性思維能力、個人知識管理能力和洞察力，是網(wǎng)絡(luò)時代學(xué)習(xí)者解決信息超載、知識碎片化和知識惰性化問題的“四大法寶”。

5.“四個融合、四個結(jié)合”的學(xué)習(xí)理念

基于六年多的博客研究與實踐，筆者提出了基于門戶網(wǎng)站教育博客的網(wǎng)絡(luò)化學(xué)習(xí)（簡稱“博客學(xué)習(xí)”）新方式，總結(jié)了博客學(xué)習(xí)的作用、優(yōu)勢、缺陷和常見誤區(qū)，提出了“開放、分享、主動、互動、合作、發(fā)展、雙贏”和“四個融合、四個結(jié)合”的博客學(xué)習(xí)新理念?！八膫€融合”即融合自我導(dǎo)向?qū)W習(xí)與社會性學(xué)習(xí)、融合非正式學(xué)習(xí)與正式學(xué)習(xí)、融合碎片化學(xué)習(xí)與知識管理、融合學(xué)習(xí)和寫作；“四個結(jié)合”即學(xué)習(xí)者個體內(nèi)外相結(jié)合、課內(nèi)與課外相結(jié)合、博觀與約?。ǚ稚⑴c聚合）相結(jié)合、顯性知識與隱性知識相結(jié)合。[12]

6.學(xué)習(xí)是聯(lián)結(jié)過去、現(xiàn)在與未來的橋梁

筆者認(rèn)同桑新民關(guān)于“學(xué)習(xí)的本質(zhì)是人類個體和人類整體的自我意識與自我超越”的觀點，認(rèn)為只有達到了“自我意識與自我超越”的層次，才是真正意義上的學(xué)習(xí)。同時筆者認(rèn)為，是學(xué)習(xí)將學(xué)習(xí)者的過去、現(xiàn)在和未來緊緊地聯(lián)系起來。學(xué)習(xí)者在“過去現(xiàn)在（當(dāng)下）未來”的時空隧道中來回穿梭，最終完成某個學(xué)習(xí)時段自我意識的提升和自我超越。而已完成學(xué)習(xí)時段的學(xué)習(xí)結(jié)果將作為后續(xù)學(xué)習(xí)時段的起點或基礎(chǔ)，如此反復(fù)循環(huán)，向前發(fā)展。信息時代的學(xué)習(xí)由于有了信息技術(shù)的強力支撐，使學(xué)習(xí)者能夠以現(xiàn)在（當(dāng)下）為出發(fā)點，通過多媒體技術(shù)、云存儲技術(shù)和再現(xiàn)技術(shù)瞬間回溯到過去，快速喚醒、激活以往的經(jīng)驗和知識，再在第一時間從過去返回現(xiàn)在（當(dāng)下），嘗試解決當(dāng)下的學(xué)習(xí)問題（例如認(rèn)知沖突、同化順應(yīng)、知識建構(gòu)、概念重組、建模、問題求解等）。而在學(xué)習(xí)的目標(biāo)導(dǎo)向、意義建構(gòu)和尋找下一個最近發(fā)展區(qū)時，學(xué)習(xí)者必須跳出過去經(jīng)驗的局限和當(dāng)下的迷局，運用人類特有的高級思維技術(shù)（如聯(lián)想、想象、直覺、靈感、頓悟等）和信息技術(shù)（包括虛擬技術(shù)、趨勢分析與預(yù)測技術(shù)等）穿越“現(xiàn)在未來”的時空隧道。真正有效的學(xué)習(xí)是既著眼于當(dāng)下問題的解決，又適時、適當(dāng)?shù)亍罢扒邦櫤蟆薄Ｎ覈缬小扒笆虏煌?，后事之師”的古?xùn)。澳大利亞未來學(xué)會前主席彼得?埃利雅德說過：“今天，如果你不生活在未來，那么明天你將生活在過去！”美國管理學(xué)大師彼得?德魯克有句名言，“預(yù)測未來最好的方式就是創(chuàng)造未來。”英國當(dāng)代科學(xué)哲學(xué)家卡爾?波普爾有個著名的論斷，“全部的生活都是解決問題?！泵绹?dāng)代教育技術(shù)學(xué)學(xué)者戴維?喬納森更是直截了當(dāng)?shù)刂赋?，“教育唯一合法的目?biāo)就是解決問題”――他主張為解決問題而學(xué)習(xí)，倡導(dǎo)學(xué)會用技術(shù)解決問題。目前，方興未艾的網(wǎng)絡(luò)化學(xué)習(xí)正借助于日新月異的多媒體網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，幫助學(xué)習(xí)者架起聯(lián)結(jié)過去、現(xiàn)在與未來的橋梁（心理、思維和信息層面）。

人類進入21世紀(jì)，學(xué)習(xí)科學(xué)、學(xué)習(xí)技術(shù)、學(xué)習(xí)方式、學(xué)習(xí)時空、學(xué)習(xí)內(nèi)容的革命方興未艾，人們的學(xué)習(xí)理念發(fā)生了翻天覆地的變化。如果說學(xué)歷是21世紀(jì)人們的第一本護照、專業(yè)技能是第二本護照，那么“帶得走的學(xué)習(xí)能力”便是第三本護照，而創(chuàng)造力和適應(yīng)力則是第四本護照。每個人都必須厘清自己的學(xué)習(xí)理念，掌握必要的學(xué)習(xí)理論與學(xué)習(xí)技術(shù)，在“信息的海洋”中學(xué)會學(xué)習(xí)。應(yīng)“辯證地看待各種學(xué)習(xí)理論，世界上沒有萬能的學(xué)習(xí)理論，每種學(xué)習(xí)理論都有自己的使用情境……因此，我們必須依據(jù)具體的情境選擇具體的學(xué)習(xí)理論來指導(dǎo)具體的學(xué)習(xí)活動設(shè)計，這才符合當(dāng)代教育的內(nèi)在訴求和外在取向?！盵13]

參考文獻

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第8篇

【關(guān)鍵詞】教育技術(shù)學(xué);理論體系;模式;反思

【中圖分類號】G40-057【文獻標(biāo)識碼】A 【論文編號】1009―8097(2010)10―0012―04

引言

教育技術(shù)學(xué)理論體系研究是教育技術(shù)基本理論研究的重要內(nèi)容。南國農(nóng)先生認(rèn)為,“如何重構(gòu)有中國特色的教育技術(shù)理論體系,是這一時期理論研究的第一主題?！盵1]教育技術(shù)學(xué)理論界如何來解答這個“第一主題”呢?在教育技術(shù)學(xué)理論體系的研究成果層出不窮的今天,我們一方面需要沿著先行者的腳步繼續(xù)前進,從正面構(gòu)建教育技術(shù)學(xué)的理論體系;另一方面也需要回過頭來反思,以更高的眼光和科學(xué)的態(tài)度來審視現(xiàn)有的教育技術(shù)學(xué)理論體系,分析其中的不足,這是一種學(xué)術(shù)上的自我審查,更是一條重構(gòu)教育技術(shù)學(xué)理論體系的必經(jīng)之路。

一 教育技術(shù)學(xué)理論體系的模式分類

中國的教育技術(shù)學(xué)理論體系研究經(jīng)歷了三個階段:“上世紀(jì)80 年代到90 年代初,是我國教育技術(shù)理論研究的開辟時期。90 年代中期到新世紀(jì)初,是我國教育技術(shù)理論研究的多元發(fā)展時期。新世紀(jì)后,從2005 年起,我國教育技術(shù)理論研究進入重構(gòu)時期。”[2]經(jīng)過了從開辟到發(fā)展再到重構(gòu)的歷史進程,涌現(xiàn)出了各種不同的教育技術(shù)學(xué)理論體系,它們不僅有內(nèi)容的不同,也有理論立場的不同,還有方法論的不同。通過對這些體系進行共性分析,我們大致可以把這些形形的教育技術(shù)學(xué)理論體系劃分為三種模式。

1“教科書模式”

所謂的“教科書模式”是指用編寫教科書的模式來構(gòu)建教育技術(shù)學(xué)的理論體系,或者用教育技術(shù)學(xué)的理論體系來編寫教科書,即這種理論體系同時又是教科書的體系結(jié)構(gòu)或是教科書的主要知識體系。

早在上個世紀(jì)80年代,也就是我國電化教育剛剛崛起的時代,就有了對教育技術(shù)學(xué)理論體系的探索。南國農(nóng)先生提出了電化教育學(xué)的理論體系由七論構(gòu)成。這七論是“本質(zhì)論、功能論、發(fā)展論、媒體論、過程論、方法論和管理論。”[3] 該理論體系是土生土長的研究成果,也是我國教育技術(shù)學(xué)界第一個頗有影響力的理論體系,具有奠基性的意義。2006年,南先生植根于中國文化土壤,在符合中國實際需要的前提下提出了信息化教育理論,并認(rèn)為信息化教育就是新時期的電化教育,同時還重構(gòu)了信息化教育的理論體系。該體系包括總論、基礎(chǔ)論、技術(shù)論、模式論、方法論和管理論。[4]不管是電化教育理論體系還是信息化教育理論體系,其核心都是現(xiàn)代教學(xué)媒體的研究和應(yīng)用。南先生組織編寫的《電化教育學(xué)》以及《信息化教育學(xué)》在某種程度上表現(xiàn)出了兩種理論體系的痕跡。

李康教授在其專著《教育技術(shù)學(xué)概論――基本理論的探索》中認(rèn)為教育技術(shù)學(xué)的基本理論體系由引論、發(fā)展論、教育媒體論、教育信息資源論、教學(xué)設(shè)計論、信息化教學(xué)論和遠(yuǎn)程教育論等七個部分組成。[5]這個理論體系也就是該專著的知識體系。

2“內(nèi)容模式”

有學(xué)者把教育技術(shù)學(xué)的理論框架概括如下:(1)技術(shù)和技術(shù)化;(2)教學(xué)需求和培養(yǎng)目標(biāo)分析技術(shù);(3)教學(xué)內(nèi)容選擇技術(shù);(4)教學(xué)目標(biāo)制定技術(shù);(5)教學(xué)內(nèi)容分析技術(shù);(6)教學(xué)傳播技術(shù)――教學(xué)策略:即教學(xué)設(shè)計。(7)教學(xué)傳播技術(shù)――教學(xué)媒體;(8)效果測評技術(shù);(9)教師遴選和評估技術(shù);(10)教學(xué)研究和改進技術(shù)。[6] 該體系以教育技術(shù)的技術(shù)屬性為邏輯起點,通過對教育中技術(shù)的分解而構(gòu)建教育技術(shù)學(xué)的理論體系。

有學(xué)者認(rèn)為教育技術(shù)學(xué)的理論體系由兩大部分組成。(1)教育技術(shù)學(xué)的基本理論:①教育技術(shù)教、學(xué)的基本概念;②教育技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展;③教育技術(shù)的教、學(xué)特點;④教育技術(shù)的作用;⑤教育技術(shù)的教、學(xué)作用原理;⑥教育技術(shù)的教、學(xué)實施原則;⑦教育技術(shù)實施方法等。(2)教育技術(shù)的理論基礎(chǔ):①認(rèn)識論;②教育心理學(xué);③教育傳播學(xué);④系統(tǒng)科學(xué);⑤藝術(shù)(音樂、美術(shù))等。[7]這種概括與眾不同,它把教育技術(shù)學(xué)理論基礎(chǔ)也納入到教育技術(shù)學(xué)的理論體系當(dāng)中,并具體分析了教育技術(shù)學(xué)理論體系兩個組成部分的具體內(nèi)容。

這兩種體系就是所謂的“內(nèi)容模式”,即把教育技術(shù)學(xué)理論分解為不同的具體內(nèi)容,這些內(nèi)容作為教育技術(shù)學(xué)領(lǐng)域中具有理論特性的知識,它們構(gòu)成了一個相對完善的理論體系。這種以具體內(nèi)容的方式來構(gòu)建教育技術(shù)學(xué)理論體系是目前的主要模式。

3“層次結(jié)構(gòu)模式”

“沒有一流的文科就沒有一流的理科,沒有一流的理科就沒有一流的工科。”教育技術(shù)學(xué)是教育學(xué)中的工科是毫無疑問的,但教育技術(shù)學(xué)也有自身的文科、理科以及工科。什么是教育技術(shù)學(xué)中的文科、理科和工科呢?何克抗先生認(rèn)為教育技術(shù)學(xué)的理論體系由三部分組成:一是涉及對“教育技術(shù)學(xué)”意義與作用的認(rèn)識(即對這一學(xué)科的基本價值觀與哲學(xué)立場),其內(nèi)容應(yīng)屬于“教育技術(shù)哲學(xué)”的范疇。二是涉及“教育技術(shù)學(xué)”的基本概念、基本原理、基本研究方法等,其內(nèi)容屬于“教育技術(shù)學(xué)”的基礎(chǔ)理論部分;三是涉及如何運用“教育技術(shù)學(xué)”的理論、方法去解決教育、教學(xué)問題的知識,其內(nèi)容屬于“教育技術(shù)學(xué)”的應(yīng)用科學(xué)部分。[8]教育技術(shù)哲學(xué)是對教育技術(shù)中最根本問題的思考,是對教育技術(shù)中“后天事實”的理論考察,是教育技術(shù)學(xué)理論中的文科;作為教育技術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論的基本概念、基本原理等就是教育技術(shù)學(xué)理論中的理科,而關(guān)于教育技術(shù)應(yīng)用的方法、程序等應(yīng)用科學(xué)部分則屬于教育技術(shù)學(xué)理論的工科,由文科、理科、工科這三層次的理論組成一個具有層次性、邏輯性和關(guān)聯(lián)性的教育技術(shù)學(xué)理論體系。

有學(xué)者在梳理已有教育技術(shù)學(xué)理論體系的基礎(chǔ)上把教育技術(shù)理論框架分為五個部分:“教育技術(shù)的本體論、教育技術(shù)的理論基礎(chǔ)、教育技術(shù)的基本理論、教育技術(shù)的應(yīng)用與教育技術(shù)的評價。 [9]同樣,該體系也是把教育技術(shù)學(xué)理論按其抽象性的程度劃分為五個不同的層次,但是它的邏輯性和層次性卻不如“三層次說”清晰。

以上兩種教育技術(shù)學(xué)理論體系就是“層次結(jié)構(gòu)模式”,其中“三層次說”是一種萬能的理論構(gòu)建模式。任何學(xué)科都存在“哲學(xué)―原理―應(yīng)用”或“文科―理科―工科”的三層次理論,并由這三種層次的理論構(gòu)成一個相對完備的理論體系。其優(yōu)點就是層次分明,邏輯清楚,缺點就是內(nèi)容不夠明確,不夠具體。

以上列舉的教育技術(shù)學(xué)理論體系并非是最科學(xué)或者是最完善的,而且有的理論體系存在很多值得推敲的地方。之所以把現(xiàn)行的教育技術(shù)學(xué)理論體系進行歸類并用“教科書模式”、“內(nèi)容模式”和“層級結(jié)構(gòu)模式”來加以區(qū)分,是為了對教育技術(shù)學(xué)理論體系研究的歷史進行概括和總結(jié),同時為重構(gòu)中國特色的教育技術(shù)學(xué)理論體系提供啟示,而且這種劃分本身不具有評判優(yōu)劣的意義。

二 對我國教育技術(shù)學(xué)理論體系研究的若干反思

在教育學(xué)領(lǐng)域,還沒有哪個學(xué)科像教育技術(shù)學(xué)那樣有如此多不同版本的理論體系。一方面可以認(rèn)為我國的教育技術(shù)學(xué)理論研究成果非常豐富,出現(xiàn)了百花齊放的局面;另一方面也說明教育技術(shù)學(xué)理論體系研究還很不成熟,雖然經(jīng)過了多年的發(fā)展,但學(xué)術(shù)界對一些根本問題缺乏共識,甚至爭論不休,這對于一個期盼走向成熟的學(xué)科而言是十分不利的。

1 教育技術(shù)學(xué)有理論嗎?――體系構(gòu)建的前提性問題

教育技術(shù)學(xué)在教育科學(xué)領(lǐng)域中的尷尬源于理論建設(shè)的薄弱,在教育學(xué)其他領(lǐng)域的學(xué)者看來,教育技術(shù)學(xué)的理論積累是非常欠缺的,他們認(rèn)為教育技術(shù)學(xué)只是技術(shù),而不是像高等教育學(xué)、教育哲學(xué)那樣具有理論學(xué)科的性質(zhì),而教育技術(shù)學(xué)理論建設(shè)的滯后進一步加深了他們的這一印象。有來自教育技術(shù)學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)者認(rèn)為,“經(jīng)過幾十年的發(fā)展,技術(shù)應(yīng)用主義的教育技術(shù)學(xué)在知識積累方面幾乎是一窮二白的?！盵10]連知識積累都是空白的教育技術(shù)學(xué),會有多少理論呢?這是危言聳聽嗎?只要我們翻開任何一本《教育技術(shù)學(xué)》的教材,我們都不會覺得它有多少稱得上是理論的東西。理論是什么呢?喬納森•卡勒(Jonathan Culler)認(rèn)為任何可以被稱為“理論”的話語都應(yīng)具有四大定義特征:1)理論首先應(yīng)該是“跨學(xué)科的話語”,其影響和應(yīng)用不能局限于某一領(lǐng)域;2)任何理論都應(yīng)該同時帶有“分析性和思辨性”;3)理論應(yīng)該是“對常識的批判,對理所當(dāng)然概念的盤詰”;4)理論具有內(nèi)在的反思傾向,是“有關(guān)思想的思想,是對我們借以產(chǎn)生意義的那些范疇的探究”。[11]這顯然不是對理論的界定,而是對理論屬性的陳述。以這個標(biāo)準(zhǔn)看,教育技術(shù)學(xué)有多少是具有理論屬性的知識呢?發(fā)展到現(xiàn)在的中國教育技術(shù)學(xué)仍然缺乏一個規(guī)范的概念系統(tǒng)(雖然有許許多多舶來的或者自產(chǎn)的概念),也缺乏相應(yīng)的表述這些概念及其范疇的邏輯結(jié)構(gòu)。我們有形形的理論體系,卻沒有實實在在的理論,這難道不是一個悖論嗎?當(dāng)我們在構(gòu)建教育技術(shù)學(xué)理論體系的時候,應(yīng)該優(yōu)先回答如下的問題:教育技術(shù)學(xué)理論有哪些屬性?那些納入到理論體系種的理論算得上理論嗎?教育技術(shù)學(xué)理論生成的條件是什么?如果不回答這些問題,教育技術(shù)學(xué)理論體系的構(gòu)建只會是一廂情愿、自說自話而已。

2 有必要選擇邏輯起點嗎?――體系構(gòu)建的科學(xué)性問題

“在建構(gòu)理論體系時,邏輯起點的選擇顯然是無法回避的理論前提和基礎(chǔ)”。[12]經(jīng)典的社會科學(xué)一般是從邏輯起點開始,演繹出概念、命題和原理,從而形成結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯嚴(yán)密、內(nèi)聚性強的理論體系。這也是評價一個學(xué)科是否成熟,學(xué)科的理論體系是否科學(xué)的重要標(biāo)志。比如哲學(xué)是以“存在”作為出發(fā)點的,政治經(jīng)濟學(xué)是以“商品”為出發(fā)點的。教育技術(shù)學(xué)以什么為出發(fā)點呢?選擇哪一個邏輯起點作為構(gòu)建教育技術(shù)學(xué)理論題的前提和基礎(chǔ)呢?據(jù)統(tǒng)計,目前教育技術(shù)學(xué)的邏輯起點多達17種。選擇哪一個邏輯起點是比較科學(xué)的呢?是“如何教育”、“解決教學(xué)問題”?還是“借助媒體的學(xué)習(xí)”、“借助技術(shù)的學(xué)習(xí)”?亦或是 “教育中的技術(shù)”或“借助技術(shù)的教育”?哪種邏輯起點能夠演繹出一整套邏輯嚴(yán)密、思路清晰的概念、命題和原理呢?

可以肯定的是,已有的教育技術(shù)學(xué)理論體系并沒有明確的邏輯起點,有的學(xué)者雖然也提出了邏輯起點,但并沒有按照這一邏輯起點來構(gòu)建理論體系?，F(xiàn)實的情況是這樣的,理論界一方面需要確立邏輯起點來證明教育技術(shù)學(xué)理論的科學(xué)性,而另一方卻又沒有能夠按照已經(jīng)確立的邏輯起點來構(gòu)建教育技術(shù)學(xué)的理論體系。這樣就導(dǎo)致了一個結(jié)果:許多人認(rèn)為教育技術(shù)學(xué)邏輯起點的討論是沒有必要的,因為沒有價值。

只要教育技術(shù)學(xué)理論想靠近科學(xué),那就不能回避邏輯起點問題的討論,只要想構(gòu)建科學(xué)的教育技術(shù)學(xué)理論體系,那就不能不選擇經(jīng)過論證并確認(rèn)是科學(xué)的邏輯起點。對于一個還沒有成熟的教育技術(shù)學(xué)學(xué)科來說,只有通過選擇科學(xué)的邏輯起點才能構(gòu)建科學(xué)的理論體系,否則,所構(gòu)建起來的理論體系就很難得到學(xué)術(shù)界的公認(rèn)。

3演繹還是歸納?――體系構(gòu)建的方法論問題

南國農(nóng)先生認(rèn)為在90年代,教育技術(shù)學(xué)界主要形成了兩類理論體系框架:一是,主要以美國AECT 教育技術(shù)94 定義為依據(jù)建立的理論體系框架;另一是,在不斷總結(jié)本國理論研究和實踐經(jīng)驗的基礎(chǔ)上建立的理論體系框架。[13]有學(xué)者指出“94定義”是我們構(gòu)建教育技術(shù)學(xué)體系的基本依據(jù),因為它科學(xué)地、全面地、系統(tǒng)地回答了教育技術(shù)究竟是什么的問題。并由該定義演繹出了一套教育技術(shù)學(xué)的理論體系。[14] “94定義”真的科學(xué)地、全面地、系統(tǒng)地回答了教育技術(shù)究竟是什么了嗎?“94定義”描述了教育技術(shù)學(xué)的研究領(lǐng)域,但沒有明確回答教育技術(shù)是什么的問題,即沒有揭示教育技術(shù)的本質(zhì),因此把“94”定義作為演繹教育技術(shù)學(xué)理論體系的起點并不妥當(dāng)。

南先生指出的第二條道路是“在不斷總結(jié)本國理論研究和實踐經(jīng)驗的基礎(chǔ)上建立的理論體系框架”,這就帶有歸納的性質(zhì)了。教育技術(shù)學(xué)本來就是教育學(xué)中的應(yīng)用學(xué)科,它的理論應(yīng)該是來自教育技術(shù)的實踐活動。教育技術(shù)學(xué)理論如果不是來自實踐或者不關(guān)照實踐,那么其生命力是十分有限的。因此,在構(gòu)建教育技術(shù)學(xué)理論體系的時候,我們要去教育技術(shù)實踐中找依據(jù),通過對豐富多樣的實踐活動的歸納來構(gòu)建教育技術(shù)學(xué)的理論體系。

教育技術(shù)學(xué)理論體系的構(gòu)建需要演繹和歸納相結(jié)合,在邏輯起點的基礎(chǔ)上演繹和在實踐基礎(chǔ)上的歸納,兩者缺一不可。需要指出的是,很多教育技術(shù)學(xué)理論體系既不是依靠演繹的方法提出來的,也看不出歸納的痕跡。很多研究者非常隨意地提出了教育技術(shù)學(xué)的理論體系,其中沒有進行任何的論證,也沒有自洽性的說明。也就是說,這些研究者在沒有科學(xué)的研究方法論指導(dǎo)下就提出了教育技術(shù)學(xué)的理論體系,這個理論體系是可靠的嗎?具有科學(xué)性嗎?答案不言而喻。

4理論體系要面面俱到嗎?――體系構(gòu)建的完備性問題

完備性是任何理論體系都祈求的,任何理論家都希望提出一個無所不包的理論體系。但任何理論體系都不可能是包羅萬象的,因為只要實踐還在發(fā)展,思維沒有停止,理論及其體系就會不斷發(fā)展變化,或改變、或擴充、或縮減。一個理論體系追求的是相對完整或完備,即就目前來說所有的屬于該學(xué)科的理論都應(yīng)該被包含進去。

在本文列舉的七個體系中,其構(gòu)成的要素數(shù)目各不相同,有三要素的、四要素的、五要素的、七要素的,乃至十要素的。多少才算完備了?恐怕不能單純用數(shù)字來衡量。三要素的未必沒有十要素的完備。在教育技術(shù)學(xué)理論體系的“內(nèi)容模式”中,有的體系就沒有包含被公認(rèn)為是教育技術(shù)學(xué)理論中最核心的部分――教學(xué)系統(tǒng)設(shè)計。很多體系沒有把教育技術(shù)學(xué)研究方法納入進去,而教育技術(shù)學(xué)研究方法不僅是教育技術(shù)學(xué)理論的重要組成部分,而且是教育技術(shù)學(xué)學(xué)科成熟度的主要指標(biāo)之一。如果采取“層次結(jié)構(gòu)模式”來構(gòu)建教育技術(shù)學(xué)的理論體系,那么教育技術(shù)哲學(xué)、教育技術(shù)學(xué)基本理論、教育技術(shù)學(xué)研究方法與方法論、教育技術(shù)應(yīng)用理論就必須包括在內(nèi)。雖然可以用不同的術(shù)語來表達,用不同數(shù)目的要素來概括,但都必須涵蓋這幾個部分,缺少了其中的任何一項,教育技術(shù)學(xué)的理論體系都是不完備的。

完備性內(nèi)在地要求相容性,即構(gòu)成理論體系的要素之間不能相互沖突。如果列舉了所有理論,但它們之間具有包含關(guān)系或者對立的關(guān)系,那么這個理論體系的完備性也是值得商榷的,我們不能只追求形式上的完備,而要追求滿足邏輯自洽的完備。比如,把“教學(xué)需求和培養(yǎng)目標(biāo)分析技術(shù)”、“教學(xué)內(nèi)容分析技術(shù)”與“教學(xué)設(shè)計技術(shù)”并列作為教育技術(shù)學(xué)理論體系的組成要素就出現(xiàn)了不相容的情況,因為前面兩種技術(shù)就內(nèi)含于教學(xué)設(shè)計技術(shù),因而,該體系也是不完備的。

5 如何體現(xiàn)中國特色?―體系構(gòu)建的本土化問題

教育技術(shù)學(xué)理論體系的重構(gòu)就是要建立本土化的教育技術(shù)學(xué)理論體系,也就是中國特色的教育技術(shù)學(xué)理論體系。這是教育技術(shù)學(xué)學(xué)科健康發(fā)展的內(nèi)在訴求。所謂的教育技術(shù)學(xué)本土化是“一種使國外尤其是美國的教育技術(shù)學(xué)理論的合理成份與本土教育技術(shù)(包括電化教育)的理論與實際相結(jié)合,增進教育技術(shù)學(xué)對本土社會的認(rèn)識和在本土社會的應(yīng)用,形成具有本土特色的教育技術(shù)學(xué)理論、方法的學(xué)術(shù)活動和學(xué)術(shù)取向?！敝貥?gòu)教育技術(shù)學(xué)理論體系就意味著不再以AECT的定義為尊,而是批判性地吸收,無論是“94定義”還是“05定義”都不是演繹教育技術(shù)學(xué)理論體系的起點,我們需要吸收這些定義以及西方教育技術(shù)學(xué)理論發(fā)展的成果和經(jīng)驗,并同時進行本土化改造,使之適合中國的國情和教育技術(shù)應(yīng)用的實踐土壤。

南先生給教育技術(shù)學(xué)理論體系研究的本土化指明了一條道路,即“遵循‘和為貴’的理念,采取‘和而不同,’的策略,主要通過‘三重’、‘三化’、‘三防’三種途徑,促進已有兩類理論體系框架的更多融合。”[16]融合的過程實際上就是本土化的過程,也就是重構(gòu)教育技術(shù)學(xué)理論體系的過程。而在重構(gòu)中國特色教育技術(shù)學(xué)理論體系的過程中,單純的以西方教育技術(shù)理論為尊或只考慮本土的研究成果都是不可取的,必須在借鑒和自我探索中尋求一條融合的發(fā)展道路。

三 結(jié)語

教育技術(shù)學(xué)理論體系是教育技術(shù)學(xué)理論的集合,是教育技術(shù)學(xué)理論按照一定的邏輯規(guī)則形成的有機整體。知識體系不是理論體系,研究領(lǐng)域也不是理論體系,然而有論者常常把研究領(lǐng)域或知識體系作為理論體系?！敖逃夹g(shù)學(xué)的研究領(lǐng)域應(yīng)當(dāng)包括學(xué)習(xí)過程與學(xué)習(xí)資源的設(shè)計、開發(fā)、利用、管理和評價等五個方面的理論與實踐,因此可以將設(shè)計、開發(fā)、使用、管理和評價等五個領(lǐng)域當(dāng)作教育技術(shù)學(xué)的理論體系的基本框架?！盵17]這種簡單的以研究領(lǐng)域來代替理論體系的做法是不利于教育技術(shù)理論體系的深入探討的。

本文的出發(fā)點不是構(gòu)建,而是反思,從對教育技術(shù)學(xué)理論體系的共性入手,總結(jié)其模式,并對教育技術(shù)學(xué)理論體系研究存在的問題進行批判性分析。這應(yīng)當(dāng)屬于教育技術(shù)學(xué)元研究,在理論體系的層次中應(yīng)該屬于教育技術(shù)學(xué)的文科研究,是以現(xiàn)有的思想為對象,是對思想的思想,即屬于教育技術(shù)哲學(xué)的范疇。本文總結(jié)的三種模式是不是合理的?還有沒有其他的模式?從五個大方面來反思教育技術(shù)學(xué)理論體系的研究現(xiàn)狀是不是周全了?還有多少問題沒有考慮到?這需要進一步的分析和研究。我們可以確信的是,對于教育技術(shù)學(xué)學(xué)科來說,教育技術(shù)學(xué)理論體系研究已經(jīng)步入了科學(xué)發(fā)展的航程,已經(jīng)在學(xué)者們的反思性探索中走向繁榮,相信通過教育技術(shù)學(xué)界眾多前輩和一批批追隨者的共同努力,建立中國特色教育技術(shù)學(xué)理論體系的愿望是可以實現(xiàn)的了。

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