發(fā)布時間：2023-03-22 17:37:08
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)創(chuàng)作論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
傳統(tǒng)藝術(shù)并不太熱衷于對新技術(shù)的擁抱而執(zhí)著于傳統(tǒng)藝術(shù)的表達方式與創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)則與此相反，它立足于技術(shù)進步，以技術(shù)變革為進行新的藝術(shù)實踐可能性之契機，與技術(shù)進步保持著緊密的聯(lián)系。具有敏銳的觀察力、豐富的想象力和創(chuàng)造力的藝術(shù)家意識到新技術(shù)給藝術(shù)界帶來的強烈沖擊及由此引發(fā)的深刻意義，積極投入到新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中去，對傳統(tǒng)藝術(shù)的一系列藝術(shù)原則和審美準(zhǔn)則、審美趣味發(fā)起挑戰(zhàn)，嘗試建構(gòu)與傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)體系迥異的屬于當(dāng)代的新媒體藝術(shù)美學(xué)。在新媒體藝術(shù)中，作者權(quán)威正在逐漸消解，作者隱退于作品之中，創(chuàng)作權(quán)發(fā)生轉(zhuǎn)移。藝術(shù)品的原創(chuàng)者是誰已變得不那么重要，重要的是作品及其形態(tài)本身，貢布里希藝術(shù)史觀強調(diào)，“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”［1］。那個主宰一切的作者在新媒體藝術(shù)中逐漸被解構(gòu)。這種變化與后現(xiàn)代主義思潮和接受美學(xué)不無關(guān)系。后現(xiàn)代主義解構(gòu)神話，反對本質(zhì)主義和基礎(chǔ)主義，尤其是解構(gòu)主義顛覆權(quán)威，去中心化，追求多元、差異與不確定性的思想和接受美學(xué)強調(diào)讀者在文學(xué)創(chuàng)作中的能動作用及參與文學(xué)創(chuàng)作的一系列思想，對新媒體藝術(shù)產(chǎn)生了深遠影響。作者的創(chuàng)作權(quán)向接受者發(fā)生轉(zhuǎn)移，主要表現(xiàn)在兩方面：一方面，新媒體藝術(shù)的交互性特點和未完成的、開放性的結(jié)構(gòu)召喚著接受者進入作品之中參與作品的形態(tài)和意義建構(gòu)，引起作品主題、意義和價值發(fā)生變化，從這個意義上說，接受者成為創(chuàng)作者；另一方面，許多新媒體藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家單獨完成而是由多人合作完成的。這些變化極大地分解了創(chuàng)作主體對作品的絕對控制力，接受者與參與者分享其權(quán)力，顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作主體的身份嬗變，是當(dāng)代藝術(shù)思潮的一個顯著特征，它伴隨著藝術(shù)品“原創(chuàng)性”的消失一起上路。從本雅明的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》到羅蘭•巴特驚呼“作者之死”，一些藝術(shù)理論家已經(jīng)注意到創(chuàng)作主體的權(quán)威地位的動搖，并作出卓越的理論預(yù)示。在本雅明看來，不同的生產(chǎn)方式導(dǎo)致不同的藝術(shù)形態(tài)或藝術(shù)構(gòu)成方式?，F(xiàn)代社會的大工業(yè)生產(chǎn)和技術(shù)進步導(dǎo)致機械復(fù)制方式的出現(xiàn)，極大地改變了傳統(tǒng)和文化的面貌，導(dǎo)致藝術(shù)作品的“原真性”和“韻味”消失。因為“即使是最完美的藝術(shù)復(fù)制品也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性”［2］84。
他進一步指出，“一件東西的原真性包括它在問世那一刻起可以繼承的所有東西，包括它實際存在的時間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)”［2］86，從手工制作的獨一無二的藝術(shù)品向大批量復(fù)制生產(chǎn)的一模一樣毫無個性的藝術(shù)品的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)為藝術(shù)品個性和原真性的喪失，即使是最完美的機械復(fù)制手段也無法實現(xiàn)對藝術(shù)品原真性的復(fù)制，其直接后果是“韻味”或者“光暈”的終結(jié)。這種大批量生產(chǎn)的喪失“原真性”與“韻味”的工業(yè)產(chǎn)品（即復(fù)制的藝術(shù)品）導(dǎo)致原作或原本的權(quán)威性消失殆盡，無差別的復(fù)制使得人們已經(jīng)無法甚至不愿意去區(qū)分哪一件作品是原作，哪一件作品是復(fù)制品，傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜功能讓位于現(xiàn)代藝術(shù)的展示功能，韻味式的靜觀讓位于震驚式體驗的直接性和即時性。這種無差別、無個性的藝術(shù)品成為接受群體直接面對的藝術(shù)消費品，結(jié)果是藝術(shù)消費者對“工業(yè)”藝術(shù)品的快餐式消費。他們不愿也不會有意識地去追問作品的原創(chuàng)性問題。原創(chuàng)者是誰？原創(chuàng)者是否存在？這些傳統(tǒng)藝術(shù)的核心問題已不能在他們內(nèi)心深處激起漣漪，創(chuàng)作主體的核心地位受到嚴重挑戰(zhàn)。在數(shù)字復(fù)制時代，依然存在著這樣的現(xiàn)象，不同的是，新媒體藝術(shù)作品更多的是一種動態(tài)影像或未完成的開放結(jié)構(gòu)，要求接受者參與藝術(shù)作品的創(chuàng)作，召喚其共同完成藝術(shù)品。這極大地分解了創(chuàng)作主體對作品的絕對控制力，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關(guān)系。俄羅斯文學(xué)理論家米克海•M•巴克廷提出“原創(chuàng)者的危機”（Crisisofauthorship），認為并非只有“唯一”的概念與個體以及其創(chuàng)作過程相聯(lián)系，這個概念恰恰是在文化藝術(shù)中關(guān)于作品所具有的“地位”的再定義。［3］185互動多媒體藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和遙在藝術(shù)更是將接受者的反應(yīng)與參與納入作品內(nèi)部成為其有機組成部分，打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與接受之間的明顯界限，解構(gòu)創(chuàng)作主體與接受主體之間的身份概念，藝術(shù)遂由作者的“獨白”轉(zhuǎn)向“對話”。
另一種情況是，新媒體藝術(shù)在創(chuàng)作方式上出現(xiàn)新變化，突出地顯現(xiàn)為藝術(shù)家與技術(shù)人員等其他人員的合作。新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)最大的不同在于對高科技的依賴，它要求完美地將藝術(shù)與科技成果最大限度地結(jié)合起來，找到兩者的最佳結(jié)合點。這就給藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來挑戰(zhàn)，在技術(shù)上提出了更高的要求。隨著社會分工的細化和專業(yè)知識學(xué)科的系統(tǒng)化，像達芬奇式的全才已被歷史淹沒。“現(xiàn)代化的過程就是一個不斷加深的分化過程，宗教———形而上學(xué)的宗教觀被不斷細分的專業(yè)領(lǐng)域和知識所取代?！殡S著現(xiàn)代社會劇烈的分化過程，———這一分化過程既給藝術(shù)家?guī)砹讼拗?，又給他們帶來了自由?！保?］分化過程帶來的限制主要是指藝術(shù)家很難做到“跨行”或“跨領(lǐng)域”進行藝術(shù)創(chuàng)作，“自由”則主要是指藝術(shù)家可以像其他專業(yè)領(lǐng)域里的人一樣封閉在自己狹窄的專業(yè)領(lǐng)域里從事藝術(shù)創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)的實踐則要求超越這種社會分工和專業(yè)細分所帶來的“限制”與“自由”，運用新媒體和新技術(shù)進行藝術(shù)實踐，這潛在地昭示著新媒體藝術(shù)家必須掌握最新的科技成果并將其運用于具體藝術(shù)實踐中。這何以能夠？面對這樣的現(xiàn)實，藝術(shù)家們認識到通常單憑個人的經(jīng)驗和知識很難完成一件藝術(shù)作品，新媒體藝術(shù)不同于架上藝術(shù)和雕塑藝術(shù)可以由藝術(shù)家獨立完成。對于許多新媒體藝術(shù)家來說，要想將其藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)意借助于最新的媒體技術(shù)表達出來，就需要與其他人合作，當(dāng)然，與專業(yè)技術(shù)人員和科學(xué)研發(fā)人員的合作往往是實現(xiàn)其藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)意的最佳選擇。
英國當(dāng)代藝術(shù)研究中心新媒體部主任BenJaminWeil一語中的地指出：“藝術(shù)作品首先需要提出藝術(shù)家的觀念，然后再由技術(shù)提出最為巧妙和聰明的解決方法并將其完成?！保?］在當(dāng)代新媒體藝術(shù)實踐中，這不失為一種解決策略。一件新媒體藝術(shù)作品意味著有多個作者，這不可避免地消解傳統(tǒng)意義的那個“獨一無二”的作者身份及其權(quán)力，作者隱退于創(chuàng)作權(quán)的分解之中。針對這種情況，有人甚至提出“主要創(chuàng)作者”［3］191的概念，認為作者已不是作品獨一無二的創(chuàng)作者，作品是作者與其他參與者/互動者共同完成的，只不過，他是“主要創(chuàng)作者”。這表征著作者權(quán)的衰微———作者的權(quán)威地位被眾多的參與者和合作者打破與分享。
二、新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材的非物質(zhì)化傾向
傳統(tǒng)藝術(shù)形成了一套藝術(shù)語言系統(tǒng)和創(chuàng)作方法，建立起了一套與其形態(tài)和樣式相匹配的相對穩(wěn)定的審美趣味、審美經(jīng)驗與體驗、審美理想和審美準(zhǔn)則。但攝影技術(shù)和機械復(fù)制技術(shù)動搖了傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的根基，將藝術(shù)與媒介材質(zhì)的問題提上議程。未來主義、構(gòu)成主義、極簡主義、立體主義和激浪主義等藝術(shù)流派嘗試將各種新的藝術(shù)媒材用于藝術(shù)創(chuàng)作，打破傳統(tǒng)藝術(shù)的媒材限制，探討藝術(shù)實踐的多種可能性及其意義，倡導(dǎo)用科學(xué)技術(shù)來創(chuàng)造和理解藝術(shù)及其世界，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)相異的藝術(shù)趣味，向人們展示運用各種新媒材進行藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，開闊了人們的藝術(shù)視野。20世紀(jì)60年代，白南準(zhǔn)率先使用電視和錄像進行藝術(shù)創(chuàng)作。此后，實驗電影、實驗錄像、實驗攝影等紛紛利用電子影像進行藝術(shù)創(chuàng)作，并在此基礎(chǔ)上形成了以模擬信號和電子信號為基礎(chǔ)的影像藝術(shù)。利用影像技術(shù)及其相關(guān)技術(shù)設(shè)備進行藝術(shù)實踐成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的主要傾向。20世紀(jì)90年代以來，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、互動技術(shù)、動畫技術(shù)、電子游戲技術(shù)、三維視覺技術(shù)、遠程通信技術(shù)和虛擬現(xiàn)實技術(shù)以及計算機數(shù)字編輯技術(shù)等開始進入新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域。這一時期新媒體藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的顯著特點是它的非物質(zhì)化，這種非物質(zhì)化特征以“數(shù)字”技術(shù)為支撐。數(shù)字影像成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的新工具和新媒材，尤其是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、遠程通信和虛擬現(xiàn)實技術(shù)的發(fā)展，形成了一個與現(xiàn)實世界完全不同的“虛擬”的真實世界。新媒體技術(shù)不僅是作為一種新的手段和媒材進入藝術(shù)領(lǐng)域，更重要的是從外形到內(nèi)核的深度融合，這種深度融合不僅賦予其一種技術(shù)上的魅力和優(yōu)越性，更彰顯了新媒體藝術(shù)實踐的一種非物質(zhì)的造型基質(zhì)和審美維度。
在傳統(tǒng)藝術(shù)實踐中，藝術(shù)家總是借助具體可感的物質(zhì)性材料來表達情感、傳達生命體驗，通過藝術(shù)形象、審美意象、藝術(shù)形式等將自己的內(nèi)心感受、生命體驗和豐富情感以“物象化”的形式表現(xiàn)出來，以實現(xiàn)對自己創(chuàng)造力的發(fā)現(xiàn)與肯定，確證自己的存在。從創(chuàng)作媒材的介質(zhì)意義上說，物質(zhì)性是其最大的特點。筆者稱這個過程為創(chuàng)作媒材的“物象化”過程，它是一個“以物載象，以象通意”的過程，這是現(xiàn)代藝術(shù)之前的藝術(shù)（包括部分現(xiàn)代藝術(shù)）主要的創(chuàng)作方式和媒材運用方式。進入20世紀(jì)中期，科技的巨大進步和各種新材料的出現(xiàn)使藝術(shù)創(chuàng)作媒材發(fā)生變化，它突破以傳統(tǒng)創(chuàng)作媒材為根基的物質(zhì)層而以影像形式作為其基本構(gòu)成，這種影像形式包括使用模擬信號和電路傳輸?shù)碾娮佑跋?，以及以計算機數(shù)字技術(shù)為支撐的數(shù)字影像，主要體現(xiàn)在錄像藝術(shù)、實驗攝影、多媒融合藝術(shù)、計算機藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和遠程通信藝術(shù)等具體的藝術(shù)實踐中?！坝跋窬褪敲讲摹保?］，這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要特征?！坝跋褡鳛槊浇?，主要是指電子和數(shù)字成像技術(shù)制作的可復(fù)制圖像，隨著電影、電視及其派生技術(shù)而出現(xiàn)的包括電影、電視、錄像等設(shè)備和計算機、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)等高新科技主控和傳播的圖像。自攝影術(shù)發(fā)明以來的攝影、電影、電視、錄像、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、多媒體藝術(shù)和數(shù)字藝術(shù)都是以影像為媒介的藝術(shù)類型。”［7］筆者傾向于將新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的“影像化”與“數(shù)字化”劃分為兩個不同層次和階段?！坝跋窕敝饕甘褂媚M信號和電路傳輸?shù)碾娮佑跋瘢@是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材“影像化”的初級形式。它作為活動影像是以電子傳輸和存儲的模擬信號和光信號處理產(chǎn)生的影像，以像素為基本單位。
這種電子影像媒材是早期新媒體藝術(shù)家普遍運用的創(chuàng)作媒材和表達手段，它依賴于攝像、錄像、電視和其它相關(guān)設(shè)備，存在于光學(xué)圖像與電子圖像之中而脫離藝術(shù)作品的物質(zhì)媒介而存在?！皵?shù)字化”主要指數(shù)字影像及其相關(guān)技術(shù)和設(shè)備。隨著計算機硬軟件、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和計算機語言（二進制）的發(fā)展，數(shù)字影像成為新媒材和新工具。這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材“影像化”的高級階段，它是未來很長一段時期藝術(shù)創(chuàng)作的主要媒材。這種“數(shù)字化”的影像以數(shù)字技術(shù)為支撐，以“比特”（bit）作為信息載體和傳播內(nèi)容，以二進制數(shù)據(jù)（即0和1）為基本單位，運用計算機技術(shù)生成前所未有的數(shù)字影像。這種全新的影像生成方式與過程，為我們展示了關(guān)于藝術(shù)形式的別樣圖景。許多網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品與虛擬現(xiàn)實作品充分體現(xiàn)了“數(shù)字化”影像的非物質(zhì)性即虛擬性特征。以“比特”為其基本單位的數(shù)字技術(shù)引發(fā)了新媒體藝術(shù)的非物質(zhì)化傾向，憑借著“比特”的超強融合能力和數(shù)字技術(shù)及其相關(guān)元素/設(shè)備的運用“，數(shù)字化”影像作為創(chuàng)作媒材和基本語言方式不僅能夠完成對物質(zhì)世界的表現(xiàn)，更重要的是能夠完成對非物質(zhì)世界的表現(xiàn)———在現(xiàn)實世界之外構(gòu)筑一個完全不同于現(xiàn)實世界的真實的“虛擬世界”，將新媒體藝術(shù)的實踐推向一個非物質(zhì)的世界：“數(shù)字的現(xiàn)實從根本上是間離物質(zhì)的現(xiàn)實的”［8］。在這個非物質(zhì)的世界里，所有一切都是由數(shù)字運算形成的圖像符號系統(tǒng)。它不再局限于“再現(xiàn)真實”和“表現(xiàn)現(xiàn)實”，甚至不再需要擁有物理的真實，而是通過數(shù)字化產(chǎn)生或者追求虛擬存在的真實。越來越多的藝術(shù)家利用各種數(shù)字影像記錄設(shè)備和非線性編輯系統(tǒng)、計算機圖像處理系統(tǒng)來建構(gòu)自己的藝術(shù)作品，這已成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的潮流。
三、非線性敘事和超文本的藝術(shù)表達方式
提出新媒體藝術(shù)的非線性敘事方式意味著存在線性敘事方式。線性敘事方式是傳統(tǒng)藝術(shù)的主要敘事方式，它以印刷文化文本邏輯為基礎(chǔ)，倚重的是作為邏輯與理性記號的意義鏈，形成的是一個穩(wěn)定的、不可改變的作品結(jié)構(gòu)和形態(tài)，表征為“線性文本”，它呈線性遞進，即使是某些時空顛倒的情節(jié)和意識流片段、偶爾出現(xiàn)的倒敘和插敘等都不會對基礎(chǔ)性的線性結(jié)構(gòu)造成較大改變，不會影響藝術(shù)作品的最終形態(tài)或結(jié)構(gòu)和意義，其終極目標(biāo)是藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)或形態(tài)的穩(wěn)定性和意義的確定性。接受者只能按照作品展開順序按部就班地連續(xù)閱讀，沿著時間的直線進程加以欣賞。以“影像”為創(chuàng)作媒材建構(gòu)的影像文化則使人們的審美習(xí)慣從線性文本轉(zhuǎn)向觀看的非線性文本。有人早就預(yù)言：“視覺和聲音對現(xiàn)代人的感覺器官產(chǎn)生的各種影響所引起的沖擊，非線性邏輯必將占著優(yōu)勢?！保?］在馬歇爾•麥克盧漢看來，“書媒介影響視覺，使人的感知成線狀結(jié)構(gòu)；視聽媒介影響觸覺，使人的感知成三維結(jié)構(gòu)”［10］。影像文化對傳統(tǒng)文化的表達邏輯進行改寫并導(dǎo)致對傳統(tǒng)藝術(shù)敘事方式的顛覆。“新媒體藝術(shù)對敘事的開放恰恰是把敘事作為游戲空間的特征，它是能動的，充滿可能性語言的游戲，從而可以重組現(xiàn)實、割裂現(xiàn)實，重新調(diào)整事物的關(guān)系和意義。這樣的敘事性將會有助于人們以一種開放的態(tài)度理解生活。新媒體藝術(shù)希望用更互動、更具想象的方式重新建構(gòu)敘事?！保?1］新媒體藝術(shù)建構(gòu)的這種敘事方式就是非線性敘事，它有效地解構(gòu)線性敘事之傳統(tǒng)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)敘事之不同特質(zhì)，正如羅伊•阿斯科特所指出的那樣：“（新媒體———筆者注）藝術(shù)不再是線性事件，它不再強調(diào)和諧、完整、明確，它也沒有一定順序，或是最終完成。相反，它是開放性的，易變，短暫，具有試驗性、虛擬性。藝術(shù)是主動形成而不是被動形成的，它強調(diào)其過程，具有偶然性。這些變化系統(tǒng)的技術(shù)，完成了人類內(nèi)心深處的欲望：超越身體，時間和空間的限制；擺脫了語言局限，戰(zhàn)勝了自我與身份識別……我們不用擔(dān)心或害怕新技術(shù)會導(dǎo)致性質(zhì)相同、統(tǒng)一的和遲緩的文化”［12］。
這種非線性是多元的、任意的和不確定的，它通過解散、打亂、重組、鏈接、跳躍，由不同路徑或多路徑進入作品引起作品之內(nèi)容和意義發(fā)生變化，表現(xiàn)出一種起伏斷續(xù)、無序的“碎片化”狀態(tài)以突破傳統(tǒng)線性敘事之連續(xù)不斷和有序，重視敘事的語義空間性，通過建立鏈接敘事，組成具有“超文本”性質(zhì)的不穩(wěn)定的、易于變化的、開放的敘事空間結(jié)構(gòu)。在這個空間里，審美主體可根據(jù)自己的習(xí)慣、愛好、學(xué)識修養(yǎng)和思維方式來選擇某種方式進入作品之中參與作品的形態(tài)及意義建構(gòu)。在新媒體藝術(shù)中，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)凸顯非線性敘事特征。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)采用網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)組織信息，形成一個多路徑、多渠道、多維度的時空結(jié)構(gòu)。接受者可根據(jù)自己的審美習(xí)慣、審美趣味、知識結(jié)構(gòu)甚至是喜好對作品情節(jié)進行非線性的重新組合，可隨意從電子文本的這一點跳躍到另一點，從這一端跳躍到另一端，從這一邊點擊鏈接到另一邊，可由多種路徑介入作品引起作品形態(tài)之變化，不同的進入路徑會導(dǎo)致不同的藝術(shù)欣賞結(jié)果和審美感受。曹斐的《鏈》，宋冬的《非線性敘事：電梯》，邱志杰的《推背圖》，張培力的《進食》，汪建偉的《連接》等對此都進行了有力的詮釋。這種非線性敘事得以大展身手離不開數(shù)字影像非線性編輯技術(shù)的支持。非線性編輯使新媒體藝術(shù)的編輯可以隨意進行，自由地實現(xiàn)跳躍式剪輯并在此基礎(chǔ)上形成新媒體藝術(shù)的非線性敘事結(jié)構(gòu)與表達方式。
在新媒體藝術(shù)中，非線性敘事往往不是單獨地發(fā)揮其功能，它總是與超文本、超鏈接結(jié)合建構(gòu)起具有多種可能性的空間結(jié)構(gòu)。在這個“流變”結(jié)構(gòu)里，非線性敘事、超文本、超鏈接共同發(fā)生作用形成“文本”合力，并最終建構(gòu)新媒體藝術(shù)的獨特審美特征?！俺谋尽笔敲绹鴮W(xué)者納爾遜在《文學(xué)機器》里提出的一個概念，他認為“超文本”是“非相續(xù)著述”，即分叉的，允許讀者作出選擇的、最好在交互屏幕上閱讀的文本。［13］超文本的本質(zhì)特征是閱讀對象的多向鏈接的可能性以及鏈接對象的任意性和不確定性，通過多向鏈接來建構(gòu)一種去中心化的文本結(jié)構(gòu)。這個文本不但可以鏈接到無窮無盡的其他文本之中，更可以由多種路徑任意進入，利用超鏈接的方式建構(gòu)起一個如同迷宮般的開放式的文本結(jié)構(gòu)。它不僅追求文本的不確定性和作品結(jié)構(gòu)的多線性，而且要求審美主體對敘事文本的多向選擇和能動介入。這種多向選擇和能動介入導(dǎo)致作品形態(tài)和作品內(nèi)涵的變化并因此得以重構(gòu)，只不過重構(gòu)的主體由創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮苤黧w。這種重構(gòu)能夠獲得勝利又必須依賴于“鏈接”的方式及其實際運行，正是在“這種無窮鏈接狀態(tài)下的解構(gòu)主義語言構(gòu)造了一種獨特的超文本的認識，即‘可能世界’的邏輯”：“現(xiàn)實世界只是無窮無盡的可能世界中得到實現(xiàn)的一種，現(xiàn)實生活是無窮無盡的可能生活中得到體驗的一種。因而，對世界與生活的重新構(gòu)造與編寫始終是可能的，這構(gòu)成了新媒體藝術(shù)極其重要的認知基礎(chǔ)和行為風(fēng)格。”［14］現(xiàn)實世界和現(xiàn)實生活存在著多種可能性，新媒體藝術(shù)是對各種可能性與不確定性的彰顯。
本文作者：王振興韓強單位：哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院
綜合微電影的本性，商業(yè)性與藝術(shù)性是其基本的兩大屬性。這在電影中也是時常探討的話題，但探究微電影的出現(xiàn)根源，它往往比電影體現(xiàn)的商業(yè)屬性更明顯。所以，微電影雖然是兼顧了電影的這兩大屬性，但是各有其自身的特點。眾所周知，微電影的商業(yè)性是其成活的物質(zhì)基礎(chǔ)，藝術(shù)性的體現(xiàn)會使受眾受到精神的洗禮，轉(zhuǎn)而使更多的人去關(guān)注微電影，這樣才會促進微電影商業(yè)價值的不斷提高，為創(chuàng)作者提供更好的設(shè)備，激發(fā)其積極的創(chuàng)作欲，從此就形成了周而復(fù)始的良性循環(huán)。如果只是視商業(yè)性為重而輕藝術(shù)性，更多的商業(yè)元素會挫傷受眾的眼球，即使一時抓住了受眾獲得了成功，就會使商家投入更多的商業(yè)元素，這樣形成的循環(huán)式惡性的，最終，使受眾越來越少，以致反感。既要辯證的對待微電影的商業(yè)性與藝術(shù)性的關(guān)系，又要注重微電影的藝術(shù)創(chuàng)作，這樣，才能使微電影既有質(zhì)量又有價值。微電影之靈魂———藝術(shù)性“電影是生活的漸近線”。電影的取材來自于自然或是社會生活，其導(dǎo)演不可能憑空想象就能創(chuàng)作出電影，對于微電影的創(chuàng)作也是如此。而微電影的創(chuàng)作是來源于生活而又高于生活，不管微電影的創(chuàng)作怎樣高于生活，它總有自身的局限性，只是導(dǎo)演或編劇從自身的角度運用各種藝術(shù)手法綜合囊括了現(xiàn)實生活的大部分內(nèi)容，而對于生活來說，微電影還是在一定的生活范圍內(nèi)取材、構(gòu)建情節(jié)，只能是無線的接近生活。這種無限接近生活的微電影之所以能夠有吸引力，就在于它不是對生活現(xiàn)實的斷章組合，而是有藝術(shù)性創(chuàng)造“生活”，這種生活既有我們在現(xiàn)實中熟悉的一面，又有我們不同于現(xiàn)實而又使我們好奇的一面，這就是微電影創(chuàng)作的內(nèi)質(zhì)，也是其創(chuàng)作的意義。為什么要創(chuàng)作微電影，這不僅僅應(yīng)是為了謀取一定的經(jīng)濟利益而為，當(dāng)然，中國的微電影出現(xiàn)的誘因就是商業(yè)性，以賺取利益為重。但仔細揣摩，微電影的來源還是生活，是在生活中的某一部分人率先有了影視短片的創(chuàng)作，然后，才有商家鼓動影視短片與廣告的結(jié)合，形成今天所說的“微電影”。至此，不能僅僅憑經(jīng)濟的攢動而使微電影發(fā)展，真正能使微電影發(fā)展的內(nèi)因應(yīng)該是其自身的“靈魂”，也就是微電影的精髓。微電影真正面對的是廣大的普通受眾，而微電影創(chuàng)作源于且高于生活，其藝術(shù)性體現(xiàn)的是生活中的“美”，只有美才會讓人去樂于接受、深于欣賞，所以，“微電影又是捕捉時間消逝與空間跳躍性的美的藝術(shù)”。當(dāng)然，這里的美體現(xiàn)了很多種，因人而異，通俗的說，能夠引起受眾關(guān)注或記憶的都可稱其為美（也包括丑）。
這種藝術(shù)性的體現(xiàn)，與導(dǎo)演或編劇有直接的關(guān)系，每個創(chuàng)作者的風(fēng)格迥異，所創(chuàng)作出的美的體現(xiàn)各不相同。但是有一點，不管如何去創(chuàng)作都要把握好微電影的靈魂之精髓。微電影創(chuàng)作之藝術(shù)體現(xiàn)參看近期相對比較優(yōu)秀的微電影，各有特色，但需要表現(xiàn)出重點的地方往往不足，比如說微電影中的聲音，表現(xiàn)的節(jié)奏性不是很強，甚至在短短的時間內(nèi)還來不及聲音的大轉(zhuǎn)換影片就已經(jīng)結(jié)束了，即使影視聲音方面的問題談的很多，在聲音的運用上還是不夠的。同時，大多數(shù)表現(xiàn)力度不夠。比如說，情緒積攢的力度不夠、心理展現(xiàn)的熱度不夠等，這些不僅僅是單方面的原因，更是綜合藝術(shù)手法運用的不足，現(xiàn)簡單總結(jié)進行理梳：微電影邏輯思維關(guān)聯(lián)的探討“:邏輯思維（LogicalThinking），是思維的一種高級形式,是指符合某種人為制定的思維規(guī)則和思維形式的思維方式。我們所說的邏輯思維主要指遵循傳統(tǒng)形式邏輯規(guī)則的思維方式，常稱它為‘抽象思維（Abstractthinking）’或‘閉上眼睛的思維’”。從某種意義上來看，邏輯思維是一種綜合的至高的思維方式，先有邏輯綜合推斷，再上升到思維辯證的高度，這體現(xiàn)了微電影應(yīng)具有的必要性。任何影片都應(yīng)該在形象思維的基礎(chǔ)上最終達到邏輯思維，微電影是引導(dǎo)觀眾去在現(xiàn)實中踐行一定有意義的活動，這就是觀眾通過微電影的形象（現(xiàn)實）展現(xiàn)而最終起到對思維抽象的人生意義的反思。這個說法中就已經(jīng)完成了關(guān)聯(lián)的表征。微電影是將形象思維的現(xiàn)實加入藝術(shù)創(chuàng)作的元素呈現(xiàn)在視頻載體上，最終達到受眾的共鳴或是引起受眾的思考與總結(jié)，即達到思維邏輯性，這就形成了畫面內(nèi)與畫面外的關(guān)聯(lián)，而后者是更高層面的，也是微電影創(chuàng)作的最終意義（當(dāng)然，在這里也不缺乏觀后的商業(yè)需求）?，F(xiàn)在的一些微電影只是表達了自己的想法，而更多的缺乏這種層面的關(guān)聯(lián)。再就是情緒、節(jié)奏與思維邏輯的關(guān)聯(lián)。這又是另一個角度，即從微電影本身的創(chuàng)作性層面來說的。情緒是激發(fā)受眾共鳴的重要一點，也是主要的一點，能否打動受眾就看情緒表現(xiàn)的如何。好的微電影會使觀眾落淚（當(dāng)然，這不是微電影創(chuàng)作的終宿），因為，這是最能直接表征受眾情緒的情感體現(xiàn)。作為藝術(shù)化的微電影，應(yīng)該運用聲音、畫面的節(jié)奏性去達到一定的思維邏輯性，現(xiàn)在的一些微電影中，聲音很單一，表現(xiàn)的力度不足，這就為邏輯的轉(zhuǎn)進造成了一定的障礙，結(jié)果導(dǎo)致欣賞完影片后引不起受眾的共鳴，一直處于平淡狀態(tài)。在這一點上，也是中國電影與西方電影的差別所在。微電影創(chuàng)作心理締結(jié)關(guān)聯(lián)的缺失。微電影的呈現(xiàn)可以說是導(dǎo)演或編輯的一種心理展現(xiàn)的實體，當(dāng)然，微電影針對的對象———受眾觀影后也會形成自己的心理活動（此時心理是隱形的），同時，微電影內(nèi)部也存在為完成情節(jié)的構(gòu)建所形成的自身心理趨向，這種心理傾向就是由微電影內(nèi)部情緒、節(jié)奏、人物心理、創(chuàng)作技巧等各方面共同熔鑄的。此三種心理狀態(tài)締結(jié)、關(guān)聯(lián)為一體就是微電影創(chuàng)作的靈魂，因為不管如何去關(guān)聯(lián)，心理狀態(tài)是抽象的，但展現(xiàn)出這種抽象的東西卻需要具象的藝術(shù)手段。所以，微電影創(chuàng)作的靈魂終究是藝術(shù)訴求。微電影創(chuàng)作技巧轉(zhuǎn)接關(guān)聯(lián)的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因為特殊效果的出現(xiàn)，本身就是違規(guī)的，這么說可能會引起很多人的爭議，但是仔細去想一下，一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受眾的眼球，而恰恰國際上很多獲獎作品并沒有過多的特殊效果。一方面，特殊效果的出現(xiàn)是完成了一次炫麗的技巧，但它卻打破了影片自身情感、情緒的展現(xiàn)；另一方面，破壞了影片內(nèi)部的心理活動以及受眾思維心理的推斷，從而導(dǎo)致了以上三種心理締結(jié)關(guān)聯(lián)的缺失。當(dāng)然，并不是說不讓用特殊效果，而是要用的合理，符合邏輯思維的形式而不至于去終結(jié)微電影創(chuàng)作的心理。一個好的特效創(chuàng)作技巧是不會讓受眾在觀影的同時有所察覺，當(dāng)然這樣好的技巧的運用時符合邏輯轉(zhuǎn)接的，是與心理創(chuàng)作活動轉(zhuǎn)接的關(guān)聯(lián)密不可分的。這也是就我國微電影創(chuàng)作中存在的普遍現(xiàn)象給予的總結(jié)，希望能在微電影的創(chuàng)作中遵循一條原則，就是能不用特殊效果盡量不用，如有用時避免特殊效果的喧賓奪主。微電影敘事鋪張關(guān)聯(lián)的缺乏。鋪張原指“竭力鋪陳渲染，力求發(fā)揚光大。后多形容過分講究排場?！痹谶@里講求鋪張是在敘事上要求全面的展開，使微電影內(nèi)容的表現(xiàn)不拘謹，該起的地方一定要起到位，該落的地方必須落到位。敘事鋪張的不足也是在目前眾多微電影的表現(xiàn)中常見的問題。
微電影本來就是短暫的時間內(nèi)講述短小的故事。但敘事鋪張并不意味著不可以展開（是指意義、內(nèi)涵表現(xiàn)），這就是微電影應(yīng)該特有的敘事特點。微電影的敘事鋪張不是說從故事的開始到結(jié)尾一點不落的展開敘事，而是要講求節(jié)點的選擇與轉(zhuǎn)接的關(guān)聯(lián)。微電影的節(jié)點就是在表現(xiàn)的“現(xiàn)實”中截取的若干個組成敘事的匯合點。怎么將每個敘事段落鋪張展開并將各個節(jié)點巧妙的邏輯轉(zhuǎn)接是微電影創(chuàng)作的難點和重點。比如說，在敘事中人物的展現(xiàn)不足，人物情感沒有更大限度的表現(xiàn)出來，情緒應(yīng)該上升到頂點時，突然中段夭折；當(dāng)然，聲音敘事的運用也不到位，在多數(shù)的微電影作品中很少講求聲音的敘事，只是單調(diào)的音樂承載背景聲。所以，畫面與聲音的敘事鋪張性沒有展開，同時，人物情感與聲音的節(jié)奏也沒有很好的關(guān)聯(lián)起來。如果解決了這些問題微電影的發(fā)展會走向一個全新的熱潮。以上是在結(jié)合影視創(chuàng)作中的實踐經(jīng)驗與目前微電影創(chuàng)作之不足而進行的淺層的探析，希望中國微電影能夠走向新的發(fā)展！
關(guān)鍵詞：再度創(chuàng)作意境想象文化底蘊
聲樂是一種表演藝術(shù)，它通過美好的歌聲實現(xiàn)審美價值。歌者通過自己的意識或直覺來認識聲樂作品，以作品原創(chuàng)為基礎(chǔ)來研究、設(shè)計、處理和歌唱，從而精心地進行再創(chuàng)作。而如何運用自己的嗓音作為創(chuàng)作的材料和工具？這就需要歌者充分發(fā)揮自己的創(chuàng)作才能，通過身心的有機結(jié)合，依照聲樂作品準(zhǔn)確、生動地創(chuàng)造出完美的藝術(shù)形象。因此在聲樂教學(xué)中，不但要注意聲音技巧的訓(xùn)練，還要重視聲樂作為表演藝術(shù)的創(chuàng)作教學(xué)內(nèi)容。本文主要從表演藝術(shù)和歌唱者聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的感覺、感情作用、藝術(shù)想象、藝術(shù)個性和藝術(shù)風(fēng)格等進行探討。
—、聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的感情作用
藝術(shù)的本質(zhì)就是表達感情，沒有感情就沒有藝術(shù)。感情對于藝術(shù)，猶如血液對于人體一樣，有了感情才能使藝術(shù)有生命力。但藝術(shù)所需要的感情，決不是矯揉造作的虛假感情，而是從心靈深處流露出來的真情實感。一首好的歌曲是一段濃縮的精神生活記錄，是作曲家基于自己對外在世界和內(nèi)在世界的審美觀，有感而發(fā)地通過作品表達的思想感情。從二度創(chuàng)作的表演藝術(shù)角度來看，一部作品就是感情作用的產(chǎn)物。作為一名歌唱者，對自己演唱的作品一定要明確身心感受，通過對作品的全面理解和認識，使自身感情受到震動，從而喚起歌唱表演時再創(chuàng)造的熱情，產(chǎn)生出渴望表達感情的強烈欲望。如此，才能更好地進行藝術(shù)再創(chuàng)造。音樂能夠表達文學(xué)、戲劇、舞蹈、繪畫等無法表達的豐富復(fù)雜的感情，在各類聲樂作品中，有的可以激發(fā)聽眾理智的感情；有的可以激發(fā)聽眾道德的感情；有的使人得到感官的愉悅；有的表現(xiàn)為悲哀痛苦的形態(tài)；有的則表現(xiàn)為歡樂輕松的形態(tài)；有的則表現(xiàn)為幽默滑稽的形態(tài)等。歌者正是在這種感情激蕩的心理狀態(tài)下去進行美的創(chuàng)作，歌者的責(zé)任就是引導(dǎo)聽眾去發(fā)現(xiàn)美、欣賞美和品評美。歌唱藝術(shù)是一門全方位反映生活的藝術(shù)，它涉及音樂、文學(xué)、繪畫、戲劇、表演等各個領(lǐng)域。歌唱不僅僅是技術(shù)，而且和個人的文化底蘊相關(guān)，所以我們要不斷地提高自身的文化素質(zhì)，這樣聲樂表演時才能更深入、更貼切、更動人。
二、聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的藝術(shù)想象力
藝術(shù)想象力是藝術(shù)創(chuàng)作中一種必不可少的心理功能，它始終和形象思維、情緒情感等心理過程互相聯(lián)系、互相滲透和互相作用，藝術(shù)想象本身也是一種創(chuàng)造性的勞動，這種活動本身就可以誘發(fā)創(chuàng)造者的感情活動。想象誘發(fā)感情，感情推動想象，二者是相輔相成、互相作用的。每部聲樂作品都具有特定的詩情畫意，表演者通過藝術(shù)想象的功能，結(jié)合自己生活經(jīng)驗的積累進行創(chuàng)造，讓自己在想象的環(huán)境中生活，表演者在這種狀態(tài)中通過自己真實的體驗獲得真實情感，所以說藝術(shù)想象和藝術(shù)創(chuàng)造是密不可分的，想象的直接結(jié)果是創(chuàng)造新的形象，它在音樂藝術(shù)活動中有著巨大的作用。在藝術(shù)構(gòu)思過程中，歌唱者在想象中猶如真正感知體驗到了自己創(chuàng)作的形象，好像想象中的形象就是自己實際看到、聽到和感受到的某種生活、環(huán)境和人物，這樣歌唱者才能更好地進人角色，只有對作品理解得深刻，表現(xiàn)才能更生動。所以，藝術(shù)想象必須將想象和情感活動相結(jié)合才能起到作用，這種充滿歌唱者主觀感情體驗的幻想和幻覺，也是移情作用的心理基礎(chǔ)。創(chuàng)造是人類最美好的、獨持的品質(zhì)，而想象更是人類特性的一種，它往往是創(chuàng)作的前奏。聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的主體是歌唱者，因此歌唱者必須具備較高的道德情操和文化修養(yǎng)，才能在藝術(shù)實踐中不斷發(fā)展自己的藝術(shù)想象力。三、聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的藝術(shù)個性和藝術(shù)風(fēng)格
藝術(shù)個性的形成，是在原創(chuàng)共性的基礎(chǔ)上形成的，它和后天個人的經(jīng)歷、生活環(huán)境、文化素養(yǎng)等有著直接的聯(lián)系。歌唱者應(yīng)該培養(yǎng)自己的藝術(shù)個性，很好地發(fā)揮個人在演唱上的獨特魅力，并從心理和感情上充分展現(xiàn)自己的藝術(shù)個性。在處理、表現(xiàn)歌曲時，一定要有自己獨到的見解。首先要準(zhǔn)確把握歌曲的思想實質(zhì)，明確主題并了解作者意圖、時代背景，還要分析旋律和歌詞的結(jié)合情況、樂曲的結(jié)構(gòu)特點、節(jié)奏特點、速度和力度的變化以及調(diào)式調(diào)性等，進而找出歌唱技巧上的難點和歌曲的，并處理安排好感情的層次變化。同時，還要善于把握歌詞語調(diào)的強弱高低、抑揚頓挫、重音、語勢、氣勢等，這樣才能創(chuàng)造出真切感人的藝術(shù)形象。歌唱者感情的表達方式是豐富多彩的，這些都是藝術(shù)個性的獨特表現(xiàn)與反映。感情豪放、深沉的歌者適宜于演唱牧歌式的抒情作品；淳樸、憨厚的氣質(zhì)則善于表現(xiàn)平凡而又質(zhì)樸無華的內(nèi)容；那些生性活潑、機敏的歌者，必然善于表現(xiàn)跳蕩、歡樂的情趣。所以，只有充分使歌唱者的藝術(shù)個性、審美理想和他所表現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)容處于十分和諧的狀態(tài)，才能獲得理想的藝術(shù)效果。一個歌唱者，他的自我和藝術(shù)個性，正是其藝術(shù)素質(zhì)和品格的集中表現(xiàn)。假如歌唱藝術(shù)沒有藝術(shù)個性，則藝術(shù)形象就不會充滿強烈的、獨特的感彩，就不會引起聽眾的共鳴，也就沒有感染人的藝術(shù)力量。所以，藝術(shù)形象的個性特征越鮮明，也就越能獲得感人的藝術(shù)效果。藝術(shù)的風(fēng)貌和格調(diào)，就是藝術(shù)風(fēng)格。歌唱藝術(shù)的風(fēng)格是演唱者的音質(zhì)、音色、共鳴、力度運用、情感處理、美化語言能力等音樂表現(xiàn)方面具有的獨特性。要完美地唱好一首歌曲，不僅在音色、速度和力度等方面要恰當(dāng)?shù)靥幚砗?，還必須把握好歌曲的韻味，并配合必要的歌唱技巧，精心地裝飾美化旋律，以表現(xiàn)出作品獨特的藝術(shù)風(fēng)格。
以上所論述的聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的幾個方面，只是在獨唱方式范疇內(nèi)探討表演創(chuàng)作的一般特點。在聲樂教學(xué)中，讓學(xué)生了解和掌握聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的規(guī)律，他們才能在舞臺上更好地發(fā)揮自己的演唱水平，產(chǎn)生出更完美的聲樂表演藝術(shù)效果。
參考文獻：
[1]P.M.馬臘費奧迪著《卡魯索的發(fā)聲方法》，人民音樂出版社，1984年6月
有質(zhì)無形的構(gòu)思過程
藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，肇始于想象。想象的本質(zhì)是“無中生有”，往往是一句話、一個題目、一縷情感、一個物象甚或是什么都沒有，都可能成為“想象”的動力源。而想象一旦依據(jù)某種“暗示”活動起來，就馬上進入一種完全的自由狀態(tài)。想象的飛騰不受時間和空間的限制，可以到達千年之前。萬里之外。其速度和質(zhì)量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒有想象。就沒有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩句了。這種想象運用到創(chuàng)作構(gòu)思上，要受“情”和“志”的統(tǒng)轄?！扒椤笔歉杏X。是創(chuàng)作者的個性?！爸尽笔切闹?，是思想。想象要受思想的統(tǒng)轄，才能夠使想象在主題的范圍內(nèi)飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個性的影響，因而形成創(chuàng)作者個人的風(fēng)格。
想象既然要受個性及思想的統(tǒng)轄，那么把想象運用到構(gòu)思和創(chuàng)作上去。這種思維活動就是有意識、有目的、有主題、有軌跡的一個過程，因而是有質(zhì)的。文學(xué)與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝理論家劉勰曾這樣描述構(gòu)思活動：“文之思也，其神遠矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)構(gòu)思的奇妙，使得精神能與外物相交接。Www.133229.cOm而外物則是靠耳目來接觸，是有形有質(zhì)的存在，而構(gòu)思本身卻是有質(zhì)無形的一種活動過程。說它有質(zhì)，是因為它能夠根據(jù)想象去完成一個高質(zhì)量的思維過程，并使之轉(zhuǎn)化成為一個有個性有情感的藝術(shù)作品。說它無形，是因為這種構(gòu)思活動只是一種潛意識活動，是毫無形體可以臨摹的。“神思方運，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開始活動，各種各樣的想法紛紛涌現(xiàn)，要在雜亂無章的構(gòu)思中把那些無序的念頭整理得中規(guī)中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術(shù)形象。質(zhì)也好，形也好，都只是構(gòu)思者的一種虛擬的感覺，這種感覺，是很難用語言文字來作出如實的描述的。盡管如此。這種構(gòu)思中的想象活動。卻是藝術(shù)創(chuàng)作過程中非常重要的一個環(huán)節(jié)?？梢哉f，沒有想象，便沒有創(chuàng)作：沒有想象，便沒有藝術(shù)。
無質(zhì)無形的轉(zhuǎn)化過程
構(gòu)思，啟動了想象。想象，充滿了構(gòu)思的全過程。但想象不是構(gòu)思的目的，構(gòu)思的目的是要完成對想象的定位、選優(yōu)和組合配置。只有這樣。創(chuàng)作構(gòu)思才能由初級想象升華為帶有創(chuàng)作靈感的初級意象，初級意象再經(jīng)過創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，最終成為一個藝術(shù)形象。由想象到意象這個轉(zhuǎn)化過程的速度和質(zhì)量，決定著創(chuàng)作者藝術(shù)才思的遲速異分。這個轉(zhuǎn)化過程，是無跡可尋的。雖然由無象到有象的轉(zhuǎn)化是由構(gòu)思者主持掌控，卻是無質(zhì)無形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點水到渠成、自然升華的意思。盡管這個過程是無質(zhì)無形的，但始終在這個過程中起著催化生成作用的是創(chuàng)作者的才識學(xué)養(yǎng)以及他所構(gòu)思的主題。揚州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時是熟時?！焙笫涝S多習(xí)畫者在詮釋此詩時曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫”。唯獨沒有想到“揮灑”是運筆。而“思”是構(gòu)思想象。由“揮灑”而“思”。正是創(chuàng)作或再創(chuàng)作時想象思維快速擴散又快速收束，然后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作題材這樣一個過程。這個轉(zhuǎn)化過程的“無形”自不必說了，說它“無質(zhì)”，是因為其“質(zhì)”完全為轉(zhuǎn)化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個作畫者在創(chuàng)作的全過程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質(zhì)的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現(xiàn)乃至組合配置，又有哪一點不是由構(gòu)思想象生發(fā)、轉(zhuǎn)化而來呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”“道”是抽象的，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個別的事物或意象。只有去體會闡發(fā)具體個別事物中的一般意義，才有可能從本質(zhì)上建立道德與審美的聯(lián)系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉(zhuǎn)化更似乎是在于虛實之間，有無之中。
有質(zhì)有形的創(chuàng)作過程
評價一副畫作，總要看其筆法，布局，從有形有質(zhì)處人眼。這自然無可厚非?？删褪悄切┯行斡匈|(zhì)的畫面的構(gòu)圖合成、明暗虛實以及有筆和無筆的映襯所產(chǎn)生的效果體現(xiàn)著創(chuàng)作者構(gòu)思之巧妙與想象之高遠。正因為有“筆底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中”這樣的情結(jié)，才使得觀者除了欣賞筆法技法之外更有廣闊的想象余地。一幅作品，不僅要在創(chuàng)作過程中融入想象，更要給觀賞者留有想象的余地，否則，與照片無異。這樣的這些無形無質(zhì)之作的相互作用，是決定藝術(shù)作品的藝術(shù)價值的重要因素。
精神因其同物象接觸而產(chǎn)生變化了的情思。物象用它的形貌來引發(fā)了創(chuàng)作者的想象，使得創(chuàng)作者的感覺產(chǎn)生了或感性或理性的一些反應(yīng)，并以這種反應(yīng)來形成轉(zhuǎn)化、過渡乃至選優(yōu)，最后完成他所想要完成的創(chuàng)作構(gòu)思。這是一個從無到有、無中生有的過程，我們叫做“創(chuàng)作”。
1.水利工程建筑設(shè)計歷史背景及現(xiàn)狀
水利工程中的建筑設(shè)計內(nèi)容主要是用于容納和保護水利設(shè)施、設(shè)備以及配套設(shè)施的水工建筑物，比如各種規(guī)模泵站的泵房及其配套的配電房、啟閉機房等。從廣義上講，也包括水利設(shè)施周圍的維護、管理用房及管護人員的生活用房等等。
建國以來，我國眾多的水利工程以其各自的功能執(zhí)行著對水資源的治理、開發(fā)和利用的任務(wù)。但要做好2l世紀(jì)中國水利這件大事，就必須將社會、人與水之間的關(guān)系納入水利科學(xué)研究之中，提出新的治水戰(zhàn)略，將以前不太為人們所重視或者是限于條件尚無力去重視的水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計、水資源可持續(xù)利用問題、生態(tài)環(huán)境問題提出并進行研究、探討和嘗試。
水利建筑本身作為一門跨專業(yè)的學(xué)科，工程往往由水利工程師擔(dān)當(dāng)設(shè)計，故使用功能、耐久年限等一般不會有大的問題，但不少水利工程師由于缺乏足夠的建筑學(xué)知識和藝術(shù)訓(xùn)練，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑藝術(shù)和美觀的需要，做有建筑藝術(shù)化、環(huán)境景觀化的水利工程設(shè)計力不從心，使得大部分水利建筑給人們的印象都是粗老笨重的鋼筋混凝土形象。而建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計屬建筑學(xué)理論范疇，但建筑師往往因缺乏水利專業(yè)技術(shù)知識和對農(nóng)村水利工程環(huán)境的了解，無法勝任水利建筑的設(shè)計。在物質(zhì)文明和精神文明飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會中，水利建筑越來越多地開始注意視覺效果，很多水利建筑還與旅游景點相結(jié)合，成為旅游景觀的一部分。南京地區(qū)有很多老“三邊”水利工程，基本上沒有非工程的措施和可持續(xù)發(fā)展的資源配置，更無力考慮建筑藝術(shù)、生態(tài)環(huán)境等問題，隨著水利事業(yè)的不斷進步．發(fā)展與布局矛盾日益突出，管理單位紛紛提出申請，要求進行改造和調(diào)整。因此，創(chuàng)造條件進行全面規(guī)劃、合理布局、統(tǒng)籌兼顧、綜合治理，實現(xiàn)“以人為本，工程建設(shè)與生態(tài)環(huán)境協(xié)調(diào)發(fā)展”的新發(fā)展戰(zhàn)略，以適應(yīng)當(dāng)今社會對水利發(fā)展的要求，高質(zhì)量地進行水利工程建筑設(shè)計已勢在必行。
2.實際工作中的探索與嘗試
2002年，根據(jù)水利工程建設(shè)的發(fā)展需要，我院及時調(diào)整自己的知識結(jié)構(gòu)，找準(zhǔn)水利科技與建筑學(xué)兩種學(xué)科技術(shù)的契合點，引進建筑行業(yè)的先進技術(shù)，成立建筑設(shè)計所，將水利工程設(shè)計與建筑學(xué)相關(guān)理論及藝術(shù)相結(jié)合，把水利工程設(shè)計與建筑藝術(shù)創(chuàng)作共融于水利建筑一體，先后在南京市六合區(qū)紅山窯水利樞紐拆建工程、無錫市泊瀆港水利樞紐工程、南京市雨花區(qū)中興橋泵站工程、南京化學(xué)工業(yè)園雨水泵站工程等水利工程設(shè)計及江寧區(qū)趙村水庫水利工程景點和浦口區(qū)路南水庫“佛手湖”等景觀水利工程設(shè)計中，嘗試實施水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計思想，創(chuàng)造了很好的社會和經(jīng)濟效益，實現(xiàn)了文化與技術(shù)的交流與跨越，提高了水利建筑的環(huán)境價值，增加了設(shè)計的科技含量，促進了水利建筑的科技進步。通過幾年來的探索研究以及多項工程的設(shè)計實踐，我們?nèi)〉昧艘恍┏晒Φ慕?jīng)驗，得到了廣泛的認同和好評。
我們認為水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計的幾個關(guān)鍵為：
(1)總平面設(shè)計
水利建筑總平面設(shè)計一般包括水利工程主體建筑物和其他配套設(shè)施的總平面布局，主體建筑物一般包括閘、壩、泵站等，配套設(shè)施包括管理用房、生活用房、綠化、活動場地等。以泵站為例進行總平面設(shè)計，泵站樞紐一般包括的建筑物有：泵房、配電房、辦公樓以及職工宿舍、食堂、車庫、鍋爐房、大門傳達室等附屬建筑。過去的總體設(shè)計中，往往只做水工工程位置圖，而不做配套建筑和環(huán)境總體規(guī)劃設(shè)計的傳統(tǒng)設(shè)計模式，這樣缺少了對建筑的合理布局和對環(huán)境的規(guī)劃，總圖往往有大片位置無設(shè)計內(nèi)容，對這一大片空白區(qū)建設(shè)單位對其的使用和建設(shè)存在普遍的盲目性和無序性。我們調(diào)整了過去老的設(shè)計模式，詳細規(guī)劃和建筑環(huán)境設(shè)計環(huán)節(jié)，基于水利建筑一般坐落在城市邊緣或離城市較遠，常與風(fēng)景區(qū)結(jié)合等特點，水利建筑的總平面設(shè)計不僅要滿足基本的使用要求，做到功能分區(qū)布局合理，內(nèi)部交通流線簡潔、順暢、有序，建筑物之間聯(lián)系方便，減少不同使用功能之間的交叉干擾，而且應(yīng)注重環(huán)境設(shè)計，考慮設(shè)計綠化、休息空間．職工體育運動場地等，豐富整體空間造型。同時各個建筑物也有集中和分散各種布置方式，各有其優(yōu)點，具體采用哪一種布置方式，則應(yīng)因地制宜，根據(jù)具體環(huán)境而定，或突出建筑，或強調(diào)環(huán)境。
(2)建筑平面設(shè)計
同總平面設(shè)計類似，一般水工建筑物的設(shè)計程序首先是由水工專業(yè)、水機專業(yè)、電氣專業(yè)等提出專業(yè)設(shè)備布置要求，然后由水工專業(yè)和建筑專業(yè)共同確定水工建筑物的平面布置形式，建筑專業(yè)主要把握建筑在總圖布置中與交通的關(guān)系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、內(nèi)部交通關(guān)系等方面是否滿足規(guī)范以及使用需要。同時建筑設(shè)計人員應(yīng)積極發(fā)揮主動性，考慮建筑空間的有效使用和綜合利用。
水工建筑有其固有的特點，其結(jié)構(gòu)的布局是按水工設(shè)計規(guī)范，滿足水力條件和機泵設(shè)備安裝的要求，在與建筑專業(yè)的配合上，需要多方面、多回合的商討，才能相互協(xié)調(diào)。幾年來，從多項工程的設(shè)計中我們體會到，水工結(jié)構(gòu)與建筑藝術(shù)的配合過程，是一種磨合和相互適應(yīng)、相互促進、相互提高的過程。水工設(shè)計不僅為水利建筑藝術(shù)化創(chuàng)作設(shè)計提供了技術(shù)保障，更是為營造新型的景觀水利、城市化水利工程打下了堅實的基礎(chǔ)。水工與建筑設(shè)計巧妙結(jié)合，可達到減少投資，優(yōu)化設(shè)計，美化環(huán)境多重目的。做好水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計，樹立創(chuàng)新意識，對設(shè)計思想的發(fā)展非常重要。只有大膽探索，勇于嘗試，才能創(chuàng)造出一流品質(zhì)的現(xiàn)代化水利工程。
(3)建筑造型設(shè)計
建筑造型的設(shè)計往往反映一幢建筑的性格特征：或粗獷豪放，不拘一格，或溫文爾雅，小家碧玉；或強調(diào)現(xiàn)代高科技韻味，或注重歷史文脈，運用符號、象征等手法表現(xiàn)一種文化底蘊。總之一幢或一組建筑所表現(xiàn)出來的性格，應(yīng)與它所處的具體環(huán)境相協(xié)調(diào)，而不是靠在設(shè)計時憑空想象，或單純?yōu)樽冯S某種所謂“時尚”而臆造出來的東西。同時，即便是在一個整體環(huán)境下的一組建筑之間，由于體量的不同，各個建筑物也存在著性格上的個體差異，而這種差異是存在于統(tǒng)一性之中的。如：泵房一般平面為簡單的矩型，高度較高，體量較大，這是它的體量本身所表現(xiàn)出來的性格就是大度豪邁。對于這類建筑，由于其本身不可能像公共建筑一樣有什么大的形體上的組合、對比關(guān)系，設(shè)計中要注意“粗中有細”，盡量利用其本身大的體量，通過開窗方式、墻面與柱子關(guān)系的進退等手法豐富其細部，以使其看起來不那么單調(diào)。如泵房配電房毗鄰設(shè)計，還可利用與其靠在一起的配電房，使泵房體量作為形體組合的一部分，泵房、配電房一并考慮，以取得形體對比較豐富的組合效果。
對于像啟閉機房加兩側(cè)橋頭堡類的建筑，由于機房本身一般長度較長，有時可達到幾百米，設(shè)計中應(yīng)充分運用“韻律”的造型手段，使每跨作為一個造型因素，形成一系列有節(jié)奏、韻律的線性體量。橋頭堡作為端部的收尾，則形成類似交響曲尾部的，較高的體量同時成為整個工程的標(biāo)志性建筑，達到令人過目不忘的效果。至于建筑具體的風(fēng)格是采用現(xiàn)代風(fēng)格還是仿古甚至所謂歐陸式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建設(shè)單位喜好的本影響，更主要的則是建筑設(shè)計師要根據(jù)當(dāng)?shù)氐牡乩?、人文環(huán)境設(shè)計出因時、因地，與環(huán)境相宜的建筑。超級秘書網(wǎng)
總之，建筑風(fēng)格的確定，事關(guān)整個水利工程外觀表現(xiàn)成敗的關(guān)鍵，所以提倡建筑師在設(shè)計之前一定要到現(xiàn)場實地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的實際效果。
(4)建筑材料
建筑的顏色和質(zhì)感取決于所用材料，同時也同建筑的造型設(shè)計息息相關(guān)。由于水工建筑多處在野外．所以抗風(fēng)性和耐臟性成為比較突出的問題?？癸L(fēng)性主要表現(xiàn)在所選門窗能否承受超常的風(fēng)荷載．耐臟性問題則要求在建筑表面裝飾材料的選材上，盡量選用耐臟性較好，不易積土，耐于水沖刷的材料，如飾面磚、石材、優(yōu)質(zhì)外墻漆、鋁塑板等。另外為表現(xiàn)水利建筑的特點，在顏色的運用上常用藍色、白色等冷色系，但不可一概而論，有時暖色系的運用，也能取得較好的效果。
3.對未來發(fā)展的思考
水利工程緊緊依托大自然，許多工程甚至就建筑于自然的山水之間。而且，水利工程一般不需全年運行，年運行時間長的幾個月，短的甚至只有汛期的幾天，有諸多有利條件結(jié)合水利工程進行建筑藝術(shù)化創(chuàng)作設(shè)計。我們應(yīng)充分利用水利工程依托自然山水的自身優(yōu)勢和秀美的水體環(huán)境，通過建筑藝術(shù)化創(chuàng)作設(shè)計等手段，將單一功能的工程水利設(shè)計向多功能的環(huán)境景觀化水利工程設(shè)計轉(zhuǎn)化，形成集水利工程與觀光、游覽于一體的水利觀光景區(qū)。
發(fā)展多功能環(huán)境水利工程建設(shè)，創(chuàng)造豐富的水利環(huán)境景觀，讓環(huán)境創(chuàng)造價值，實現(xiàn)水土資源的再開發(fā)與利用，使之成為都市外花園式的水利觀光區(qū)，從而吸引社會消費，形成水利工程結(jié)合景觀建設(shè)，帶動水利經(jīng)濟的發(fā)展，促進水利的良性循環(huán)，推動水利事業(yè)進一步向前發(fā)展，這將不失為一條水利建筑事業(yè)面向社會、走向市場的發(fā)展之路。例如我們院做的江寧趙村水庫工程，現(xiàn)在已成為著名的橫山湖風(fēng)景區(qū)，在發(fā)揮水利功能的同時，形成了優(yōu)良的風(fēng)景，是假日休閑的好去處，水庫管理處完全實現(xiàn)了以庫養(yǎng)庫的目標(biāo)。結(jié)合工程水利，加強建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計，發(fā)展景觀水利的設(shè)想，對于水利建筑業(yè)具有無可替代的重要意義，將成為水利建筑業(yè)的發(fā)展目標(biāo)。
參考文獻
【1】錢正英．“中國水利的發(fā)展方向”，《科技導(dǎo)報》，1998.8.
關(guān)鍵詞：水利工程建筑設(shè)計嘗試關(guān)鍵未來發(fā)展
1.水利工程建筑設(shè)計歷史背景及現(xiàn)狀
水利工程中的建筑設(shè)計內(nèi)容主要是用于容納和保護水利設(shè)施、設(shè)備以及配套設(shè)施的水工建筑物，比如各種規(guī)模泵站的泵房及其配套的配電房、啟閉機房等。從廣義上講，也包括水利設(shè)施周圍的維護、管理用房及管護人員的生活用房等等。
建國以來，我國眾多的水利工程以其各自的功能執(zhí)行著對水資源的治理、開發(fā)和利用的任務(wù)。但要做好2l世紀(jì)中國水利這件大事，就必須將社會、人與水之間的關(guān)系納入水利科學(xué)研究之中，提出新的治水戰(zhàn)略，將以前不太為人們所重視或者是限于條件尚無力去重視的水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計、水資源可持續(xù)利用問題、生態(tài)環(huán)境問題提出并進行研究、探討和嘗試。
水利建筑本身作為一門跨專業(yè)的學(xué)科，工程往往由水利工程師擔(dān)當(dāng)設(shè)計，故使用功能、耐久年限等一般不會有大的問題，但不少水利工程師由于缺乏足夠的建筑學(xué)知識和藝術(shù)訓(xùn)練，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑藝術(shù)和美觀的需要，做有建筑藝術(shù)化、環(huán)境景觀化的水利工程設(shè)計力不從心，使得大部分水利建筑給人們的印象都是粗老笨重的鋼筋混凝土形象。而建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計屬建筑學(xué)理論范疇，但建筑師往往因缺乏水利專業(yè)技術(shù)知識和對農(nóng)村水利工程環(huán)境的了解，無法勝任水利建筑的設(shè)計。在物質(zhì)文明和精神文明飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會中，水利建筑越來越多地開始注意視覺效果，很多水利建筑還與旅游景點相結(jié)合，成為旅游景觀的一部分。南京地區(qū)有很多老“三邊”水利工程，基本上沒有非工程的措施和可持續(xù)發(fā)展的資源配置，更無力考慮建筑藝術(shù)、生態(tài)環(huán)境等問題，隨著水利事業(yè)的不斷進步．發(fā)展與布局矛盾日益突出，管理單位紛紛提出申請，要求進行改造和調(diào)整。因此，創(chuàng)造條件進行全面規(guī)劃、合理布局、統(tǒng)籌兼顧、綜合治理，實現(xiàn)“以人為本，工程建設(shè)與生態(tài)環(huán)境協(xié)調(diào)發(fā)展”的新發(fā)展戰(zhàn)略，以適應(yīng)當(dāng)今社會對水利發(fā)展的要求，高質(zhì)量地進行水利工程建筑設(shè)計已勢在必行。
2.實際工作中的探索與嘗試
2002年，根據(jù)水利工程建設(shè)的發(fā)展需要，我院及時調(diào)整自己的知識結(jié)構(gòu)，找準(zhǔn)水利科技與建筑學(xué)兩種學(xué)科技術(shù)的契合點，引進建筑行業(yè)的先進技術(shù)，成立建筑設(shè)計所，將水利工程設(shè)計與建筑學(xué)相關(guān)理論及藝術(shù)相結(jié)合，把水利工程設(shè)計與建筑藝術(shù)創(chuàng)作共融于水利建筑一體，先后在南京市六合區(qū)紅山窯水利樞紐拆建工程、無錫市泊瀆港水利樞紐工程、南京市雨花區(qū)中興橋泵站工程、南京化學(xué)工業(yè)園雨水泵站工程等水利工程設(shè)計及江寧區(qū)趙村水庫水利工程景點和浦口區(qū)路南水庫“佛手湖”等景觀水利工程設(shè)計中，嘗試實施水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計思想，創(chuàng)造了很好的社會和經(jīng)濟效益，實現(xiàn)了文化與技術(shù)的交流與跨越，提高了水利建筑的環(huán)境價值，增加了設(shè)計的科技含量，促進了水利建筑的科技進步。通過幾年來的探索研究以及多項工程的設(shè)計實踐，我們?nèi)〉昧艘恍┏晒Φ慕?jīng)驗，得到了廣泛的認同和好評。
我們認為水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計的幾個關(guān)鍵為：
(1)總平面設(shè)計
水利建筑總平面設(shè)計一般包括水利工程主體建筑物和其他配套設(shè)施的總平面布局，主體建筑物一般包括閘、壩、泵站等，配套設(shè)施包括管理用房、生活用房、綠化、活動場地等。以泵站為例進行總平面設(shè)計，泵站樞紐一般包括的建筑物有：泵房、配電房、辦公樓以及職工宿舍、食堂、車庫、鍋爐房、大門傳達室等附屬建筑。過去的總體設(shè)計中，往往只做水工工程位置圖，而不做配套建筑和環(huán)境總體規(guī)劃設(shè)計的傳統(tǒng)設(shè)計模式，這樣缺少了對建筑的合理布局和對環(huán)境的規(guī)劃，總圖往往有大片位置無設(shè)計內(nèi)容，對這一大片空白區(qū)建設(shè)單位對其的使用和建設(shè)存在普遍的盲目性和無序性。我們調(diào)整了過去老的設(shè)計模式，詳細規(guī)劃和建筑環(huán)境設(shè)計環(huán)節(jié)，基于水利建筑一般坐落在城市邊緣或離城市較遠，常與風(fēng)景區(qū)結(jié)合等特點，水利建筑的總平面設(shè)計不僅要滿足基本的使用要求，做到功能分區(qū)布局合理，內(nèi)部交通流線簡潔、順暢、有序，建筑物之間聯(lián)系方便，減少不同使用功能之間的交叉干擾，而且應(yīng)注重環(huán)境設(shè)計，考慮設(shè)計綠化、休息空間．職工體育運動場地等，豐富整體空間造型。同時各個建筑物也有集中和分散各種布置方式，各有其優(yōu)點，具體采用哪一種布置方式，則應(yīng)因地制宜，根據(jù)具體環(huán)境而定，或突出建筑，或強調(diào)環(huán)境。
(2)建筑平面設(shè)計
同總平面設(shè)計類似，一般水工建筑物的設(shè)計程序首先是由水工專業(yè)、水機專業(yè)、電氣專業(yè)等提出專業(yè)設(shè)備布置要求，然后由水工專業(yè)和建筑專業(yè)共同確定水工建筑物的平面布置形式，建筑專業(yè)主要把握建筑在總圖布置中與交通的關(guān)系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、內(nèi)部交通關(guān)系等方面是否滿足規(guī)范以及使用需要。同時建筑設(shè)計人員應(yīng)積極發(fā)揮主動性，考慮建筑空間的有效使用和綜合利用。
水工建筑有其固有的特點，其結(jié)構(gòu)的布局是按水工設(shè)計規(guī)范，滿足水力條件和機泵設(shè)備安裝的要求，在與建筑專業(yè)的配合上，需要多方面、多回合的商討，才能相互協(xié)調(diào)。幾年來，從多項工程的設(shè)計中我們體會到，水工結(jié)構(gòu)與建筑藝術(shù)的配合過程，是一種磨合和相互適應(yīng)、相互促進、相互提高的過程。水工設(shè)計不僅為水利建筑藝術(shù)化創(chuàng)作設(shè)計提供了技術(shù)保障，更是為營造新型的景觀水利、城市化水利工程打下了堅實的基礎(chǔ)。水工與建筑設(shè)計巧妙結(jié)合，可達到減少投資，優(yōu)化設(shè)計，美化環(huán)境多重目的。做好水利工程建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計，樹立創(chuàng)新意識，對設(shè)計思想的發(fā)展非常重要。只有大膽探索，勇于嘗試，才能創(chuàng)造出一流品質(zhì)的現(xiàn)代化水利工程。
(3)建筑造型設(shè)計
建筑造型的設(shè)計往往反映一幢建筑的性格特征：或粗獷豪放，不拘一格，或溫文爾雅，小家碧玉；或強調(diào)現(xiàn)代高科技韻味，或注重歷史文脈，運用符號、象征等手法表現(xiàn)一種文化底蘊?？傊淮被蛞唤M建筑所表現(xiàn)出來的性格，應(yīng)與它所處的具體環(huán)境相協(xié)調(diào)，而不是靠在設(shè)計時憑空想象，或單純?yōu)樽冯S某種所謂“時尚”而臆造出來的東西。同時，即便是在一個整體環(huán)境下的一組建筑之間，由于體量的不同，各個建筑物也存在著性格上的個體差異，而這種差異是存在于統(tǒng)一性之中的。如：泵房一般平面為簡單的矩型，高度較高，體量較大，這是它的體量本身所表現(xiàn)出來的性格就是大度豪邁。對于這類建筑，由于其本身不可能像公共建筑一樣有什么大的形體上的組合、對比關(guān)系，設(shè)計中要注意“粗中有細”，盡量利用其本身大的體量，通過開窗方式、墻面與柱子關(guān)系的進退等手法豐富其細部，以使其看起來不那么單調(diào)。如泵房配電房毗鄰設(shè)計，還可利用與其靠在一起的配電房，使泵房體量作為形體組合的一部分，泵房、配電房一并考慮，以取得形體對比較豐富的組合效果。
對于像啟閉機房加兩側(cè)橋頭堡類的建筑，由于機房本
身一般長度較長，有時可達到幾百米，設(shè)計中應(yīng)充分運用“韻律”的造型手段，使每跨作為一個造型因素，形成一系列有節(jié)奏、韻律的線性體量。橋頭堡作為端部的收尾，則形成類似交響曲尾部的，較高的體量同時成為整個工程的標(biāo)志性建筑，達到令人過目不忘的效果。至于建筑具體的風(fēng)格是采用現(xiàn)代風(fēng)格還是仿古甚至所謂歐陸式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建設(shè)單位喜好的影響，更主要的則是建筑設(shè)計師要根據(jù)當(dāng)?shù)氐牡乩?、人文環(huán)境設(shè)計出因時、因地，與環(huán)境相宜的建筑。
總之，建筑風(fēng)格的確定，事關(guān)整個水利工程外觀表現(xiàn)成敗的關(guān)鍵，所以提倡建筑師在設(shè)計之前一定要到現(xiàn)場實地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的實際效果。
(4)建筑材料
建筑的顏色和質(zhì)感取決于所用材料，同時也同建筑的造型設(shè)計息息相關(guān)。由于水工建筑多處在野外．所以抗風(fēng)性和耐臟性成為比較突出的問題?？癸L(fēng)性主要表現(xiàn)在所選門窗能否承受超常的風(fēng)荷載．耐臟性問題則要求在建筑表面裝飾材料的選材上，盡量選用耐臟性較好，不易積土，耐于水沖刷的材料，如飾面磚、石材、優(yōu)質(zhì)外墻漆、鋁塑板等。另外為表現(xiàn)水利建筑的特點，在顏色的運用上常用藍色、白色等冷色系，但不可一概而論，有時暖色系的運用，也能取得較好的效果。
3.對未來發(fā)展的思考
水利工程緊緊依托大自然，許多工程甚至就建筑于自然的山水之間。而且，水利工程一般不需全年運行，年運行時間長的幾個月，短的甚至只有汛期的幾天，有諸多有利條件結(jié)合水利工程進行建筑藝術(shù)化創(chuàng)作設(shè)計。我們應(yīng)充分利用水利工程依托自然山水的自身優(yōu)勢和秀美的水體環(huán)境，通過建筑藝術(shù)化創(chuàng)作設(shè)計等手段，將單一功能的工程水利設(shè)計向多功能的環(huán)境景觀化水利工程設(shè)計轉(zhuǎn)化，形成集水利工程與觀光、游覽于一體的水利觀光景區(qū)。
發(fā)展多功能環(huán)境水利工程建設(shè)，創(chuàng)造豐富的水利環(huán)境景觀，讓環(huán)境創(chuàng)造價值，實現(xiàn)水土資源的再開發(fā)與利用，使之成為都市外花園式的水利觀光區(qū)，從而吸引社會消費，形成水利工程結(jié)合景觀建設(shè)，帶動水利經(jīng)濟的發(fā)展，促進水利的良性循環(huán)，推動水利事業(yè)進一步向前發(fā)展，這將不失為一條水利建筑事業(yè)面向社會、走向市場的發(fā)展之路。例如我們院做的江寧趙村水庫工程，現(xiàn)在已成為著名的橫山湖風(fēng)景區(qū)，在發(fā)揮水利功能的同時，形成了優(yōu)良的風(fēng)景，是假日休閑的好去處，水庫管理處完全實現(xiàn)了以庫養(yǎng)庫的目標(biāo)。結(jié)合工程水利，加強建筑藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計，發(fā)展景觀水利的設(shè)想，對于水利建筑業(yè)具有無可替代的重要意義，將成為水利建筑業(yè)的發(fā)展目標(biāo)。
參考文獻
【1】錢正英．“中國水利的發(fā)展方向”，《科技導(dǎo)報》，1998.8.
關(guān)鍵字：二度創(chuàng)作創(chuàng)作能力創(chuàng)作效果
在我們的所接觸的表演藝術(shù)中，除了即興表演以外的所有表演藝術(shù)都存在著一個共同特點。即它的的出爐需要兩道工序。一是創(chuàng)作，二是表演。搞表演藝術(shù)的人都知道創(chuàng)作的重要性。在選擇劇本、腳本、樂譜的時候都很用心。因為創(chuàng)作質(zhì)量的高低對于演出成功與否起到前提的作用。同樣文藝創(chuàng)作者也明白在演出時演員的重要性。因此他們在選擇演員的時候也是很用心的。如果演員的水平不錯且又適合這個作品，那么就能使作品的內(nèi)涵、潛力得到充分的發(fā)揮。假如作品一般演員水平非常高，臨場發(fā)揮很不錯。結(jié)果演出非常成功。作者就會認為：比我想象的好多了。因此很多的事實告訴我們：藝術(shù)的表演環(huán)節(jié)太重要了。對于聲樂藝術(shù)同樣如此。
不僅把樂譜上的記載和基本情緒相對，而且在演唱中揭示出了作品深層內(nèi)涵，顯示了自己與他人不同的藝術(shù)個性，從而使作品因其演唱而增色的聲樂表演就稱作“二度創(chuàng)組”或者叫做再創(chuàng)作。二度創(chuàng)作決不是任意、自由和無限制的，它有一個原則和范圍。這個原則和范圍也就是一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作之間維系的一種辯證統(tǒng)一關(guān)系的紐帶。因此，二度創(chuàng)作的首要原則就是：必須在一度創(chuàng)作規(guī)定內(nèi)容主體的范圍內(nèi)活動，即不能離弦走板，歪曲內(nèi)容和作者的基調(diào)，違背作者當(dāng)初創(chuàng)作的初衷。二度創(chuàng)作是沿著一度創(chuàng)作主旨方向上的創(chuàng)作，是因演唱而加強一度創(chuàng)作主體的感染力，而不是削弱或改變主題。其次，二度創(chuàng)作應(yīng)該尊重一度創(chuàng)作的時代背景和民族、地域風(fēng)格。再者，就是二度創(chuàng)組方案一定要在自己的技術(shù)能力許可的范圍之內(nèi)。如果你在一個高音上向做到弱音的效果，但還沒成熟的掌握這一技巧。很可能會出現(xiàn)破音或者虛弱的聲音。要對作品進行二度創(chuàng)作可以試著從以下方面入手：
1.速度
每首歌曲都有特定的速度標(biāo)記，但每一種標(biāo)記都有一個靈活的幅度。如Largo(廣板)每分鐘46拍，但這也是一個參考的標(biāo)準(zhǔn)，可以根據(jù)自己處理上下浮動。此外，還可以在個別地方處理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（劉半農(nóng)詞。趙元任曲）中的“為風(fēng)吹動了我頭發(fā)”，為了唱出動感，我們可以把前六個字速度加快，唱的緊迫一點，最后“頭發(fā)”兩個字再適度放慢拉寬，這樣唱出了動感也唱出了被風(fēng)吹動的頭發(fā)的形象。
2．音色
音色的調(diào)節(jié)和聲門的狀態(tài)、喉位高低、氣息力度、共鳴腔的使用有關(guān)，是演唱者進行二度創(chuàng)作的重要手段。如《黃河怨》中的“哭訴我的愁和怨”這幾個字音可以用哭泣抽咽的音色來唱。更能表達女主角傷痛欲絕的心情。
3．音量
在二度創(chuàng)作中選擇和變更演唱的音量也是創(chuàng)作中常用的方法。從一般規(guī)律來看，無論歡樂還是痛苦，高漲情緒的迸發(fā)和宣泄需要較強的音量。平靜的敘述需要音量適中。
4．語氣
聲樂是音樂中唯一的音樂與文學(xué)合成的藝術(shù)，語言的生動性在其中占一定的份量。所以說在演唱中對語言中的語氣的生動處理也是二度創(chuàng)作中重要的手法。如《再見，了大別山》（王和全詞。雷遠生曲）最后一句“我要把你銘記在心頭”的“把”字包含了一種對自己戰(zhàn)斗過的有著血肉般聯(lián)系的老區(qū)人民的深厚情誼，這個“把”字就有了千鈞的力量。
5．潤腔
潤腔這個詞源于中國的戲曲唱腔。是指演唱者在二度創(chuàng)作中處于對旋律美的追求在不破壞全旅的骨干音、支點音和總體風(fēng)格的前提下，在恰當(dāng)?shù)奈恢脼橐舴黾友b飾音，已達到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落專門給歌唱家留有自由發(fā)揮技巧的空間，這一樂段稱作華彩。
不同的歌唱者不但二度創(chuàng)作的意圖和方法不同，創(chuàng)作的水平效果也不同。這主要決定演員自身的素質(zhì)、能力和狀態(tài)。所以對演員的二度創(chuàng)作的效果好與懷的因果關(guān)系可以從以下幾個方面分析：
1．創(chuàng)作欲的強弱。也就是說演員是不是非常喜歡這部作品。還是領(lǐng)導(dǎo)指定的，這些都影響演員的創(chuàng)作欲，當(dāng)然也影響著創(chuàng)作效果。
2．創(chuàng)作能力強弱。創(chuàng)作能力包含以下各方面的因素a，生活閱歷、經(jīng)驗。B聲樂技巧。C，對文學(xué)及姊妹藝術(shù)的把握程度
3．能力的提高。二度創(chuàng)作的正確方向在像生活的真實出發(fā)，從作品的內(nèi)在需要出發(fā)，從自己的真實理解和感受出發(fā)，以及自己的演唱能力出發(fā)。來不得半點勉強和做作。
二度創(chuàng)作在聲樂表演藝術(shù)中是占有極其重要的位置的。作為聲樂演唱者一定要好好學(xué)習(xí)和積累各方面的知識來為作品的二度創(chuàng)作服務(wù)。這樣我們的演唱才能打動聽中，聲樂演唱的藝術(shù)道路才會越走越寬。
參考文獻：
關(guān)鍵詞：陸在易藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征伴奏特點
一、陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程
陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個水鄉(xiāng)小村。藝術(shù)歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉(xiāng)詞》及藝術(shù)化通俗歌曲《故鄉(xiāng)雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國音樂金鐘獎。在新時期20余年的創(chuàng)作生涯中，對祖國前途和民族命運持之以恒的深情關(guān)注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創(chuàng)作的音樂作品情感豐富、內(nèi)涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質(zhì)，尤其他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲更具特色。他深刻理解藝術(shù)歌曲體裁的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，深刻研究中國語言的特征，在借鑒前輩們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的寶貴經(jīng)驗基礎(chǔ)上，運用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出了具有民族風(fēng)格、個人風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。
陸在易從小喜歡粵劇，學(xué)習(xí)民族樂器，有著深厚的中國音樂文化底蘊。他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，首先建立在對我國民族音樂風(fēng)格的深刻研究基礎(chǔ)上，其次是對祖國語言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關(guān)系，即曲調(diào)與詞的關(guān)系，對漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結(jié)合有較細致的研究。他借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法及吸收我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作前輩們的寶貴經(jīng)驗進行創(chuàng)作。陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，用他本人的話說是深刻認識了人與大自然的關(guān)系，人與社會的關(guān)系及創(chuàng)作技術(shù)的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風(fēng)景賜予了創(chuàng)作的靈感。社會中人與人的真誠相待，人們純真而樸實的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實于現(xiàn)實人生，努力挖掘和表現(xiàn)人性，把自己要宣泄的真情實感，要表達的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠地袒露給聽眾。因此，陸在易創(chuàng)作理念的核心:對真話、真情、真實、真理及其藝術(shù)化表達的孜孜不倦的追求，并把它當(dāng)作一切創(chuàng)作的出發(fā)點和歸宿，創(chuàng)作出了有自己獨特風(fēng)格的中國藝術(shù)歌曲。
二、陸在易藝術(shù)歌曲的音樂分析與創(chuàng)作特色
(一)歌詞的選擇
歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標(biāo)志?！蹲鎳?，慈樣的母親》選自我國著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經(jīng)寄托了整整一代人對祖國母親的深深眷戀與熱愛?！稑颉犯柙~是著名詞人于之所作?！稑颉返男闪鲿场⑶逍?，歌詞樸實自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風(fēng)景畫。《我愛這土地》這首歌的歌詞是艾青的詩作。艾青的詩歌，常常把個人的悲歡與時代的悲歡緊密結(jié)合在一起，從而比較鮮明有力地傳達出時代的呼喚和人民的心聲。詞中發(fā)出“為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩人是把個人的命運與祖國、人民的命運融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩作為歌詞，充分說明他是一個憂國憂民的愛國詩人。《我愛這土地》歌詞的語言生動，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。
(二)旋律的特色
陸在易的藝術(shù)歌曲在整體上追求民族性與時代性的完美結(jié)合，在借鑒傳統(tǒng)作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎(chǔ)上，有自己特有的民族風(fēng)格。
1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性
藝術(shù)歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術(shù)歌曲真可謂音中有詩，音中有畫，音樂與詩情完全融為一體。音樂藝術(shù)的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結(jié)果。《橋》中“水鄉(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石頭縫里長藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過?！边@每一句都是一幅風(fēng)景畫?？此茖懢埃鋵嵤闱?，真是情景交融、詩意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗和他對音樂中的文學(xué)歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內(nèi)心世界的真實展現(xiàn)。陸在易藝術(shù)歌曲婉轉(zhuǎn)的旋律，刻畫了生動的畫面，這是他藝術(shù)歌曲的一大特點。
2、音樂的地域性特色
《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運用，形成了婉轉(zhuǎn)的旋律?！稑颉肥顷懺谝?981年到素有“古橋之鄉(xiāng)”的江蘇吳縣角直鎮(zhèn)體驗生活時譜寫的?！稑颉返男删哂忻裰{化風(fēng)格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語地域的方言系統(tǒng)，生活習(xí)俗，民間“俗樂”(民歌小調(diào)、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現(xiàn)在上海的道教音樂之中。如旋律的進行玩轉(zhuǎn)曲折，旋律沿著五聲音階婉轉(zhuǎn)地級進。下行級進的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉(xiāng)調(diào)是上海道樂的一種，東鄉(xiāng)道樂的器樂以細樂為主。該亞地域性音樂風(fēng)格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡”“你高我低”“你長我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對比，呈現(xiàn)出支聲復(fù)調(diào)的效果?！稑颉愤@首歌曲有上海地區(qū)的調(diào)子，某些音調(diào)上加上江南的調(diào)子。
3、旋律中裝飾音的運用
歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味?！稑颉分杏衅咛幯b飾音，這七處都是倚音。第1,3,5,7處相同都是大三度的輔助型復(fù)倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤腔。第4,6處是大二度的裝飾潤腔。江南民歌講究倚音裝飾潤腔，《橋》中裝飾音的運用在江南民歌中經(jīng)?？梢姟＞徒Y(jié)尾處的倚音使曲調(diào)更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口?！杜巍分杏袃商幱昧瞬ㄒ簦鸬綇娬{(diào)的作用?！段覑圻@土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個字之間用了下滑音，充分表現(xiàn)作曲家對土地深沉的“愛”及發(fā)自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個下滑音曲調(diào)是否顯得僵硬，而且情感表現(xiàn)也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運用廣泛，其作用也是非常明顯的。
4、花腔手法的運用
花腔(coloratura，意)歌唱曲調(diào)時用(runs)華彩經(jīng)過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經(jīng)常有一個較長的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時代得到高度的發(fā)展?！恫试婆c鮮花》表現(xiàn)了人民對祖國深深的熱愛之情。歌曲中運用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個統(tǒng)一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術(shù)水平?；ㄇ怀胃挥诨盍痈?，節(jié)奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動，與連貫性的長句共同抒發(fā)了情感。
5、戲曲手法的運用
在我國傳統(tǒng)音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節(jié)奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規(guī)拍子律動進行的散處理，即單位拍的時值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長的特點，有利于直抒胸臆和暢表情懷?，F(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中經(jīng)常借鑒這種“散板”節(jié)奏?！稑颉返拈_始便是一個“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見?！恫试婆c鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據(jù)曲式安排的需要或歌詞結(jié)構(gòu)的需要而設(shè)計的。它便于歌者在演唱時根據(jù)自己的理解和處理來演唱。
6、歌劇因素的引入
陸在易藝術(shù)歌曲除了抒情的旋律，還運用了一些朗誦性音調(diào)。在《盼》中陸在易用宣敘性動機(兩個三連音的節(jié)奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對比擴展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調(diào)寫作己經(jīng)顯露出兩個特點:一是同音反復(fù)與旋律并重，二是強化宣敘調(diào)的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。
“然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調(diào))，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機結(jié)合，更好地表現(xiàn)了作品的主題。
《我愛這土地》儼然是一首表現(xiàn)力極強的歌劇詠嘆調(diào)，而它確實是一首藝術(shù)歌曲，可見陸在易在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上有自己獨特的風(fēng)格。
三、曲式、和聲，調(diào)式、調(diào)性方面的特點分析
陸在易藝術(shù)歌曲多采用二部曲式?！蹲鎳认榈哪赣H》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經(jīng)過、輔的。((橋》也是單二部曲式?！都摇贰杜巍穬墒姿囆g(shù)歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式?！都摇犯袊@性的兩段對比性強烈。這些藝術(shù)歌曲看似短小的曲式結(jié)構(gòu)，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術(shù)作品?！段覑圻@土地》是并列的三部曲式。每部分結(jié)尾處都相同，形成了一個統(tǒng)一的整體。陸在易藝術(shù)歌曲的和聲運用也是很有特點的?！蹲詈笠粋€夢》和聲非常精致，具有搖籃曲的風(fēng)格。作曲家為了追求民族風(fēng)格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現(xiàn)，而是用根音上方第四級音代替?！稑颉返那白嘀杏昧酥骶藕拖?，傳統(tǒng)的和聲進行。隨著音樂的進行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。
陸在易藝術(shù)歌曲多采用中國的民族調(diào)式。《橋》采用了民族調(diào)式的同宮調(diào)式交替的手法，即e羽和G宮調(diào)交替，獲得了色彩上的對比，形成較為典型的民族風(fēng)格旋律。句尾調(diào)式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調(diào)統(tǒng)一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中?！都摇返男蓸?gòu)架是七聲羽調(diào)式?！恫试婆c鮮花》采用了g羽到bB宮調(diào)。
《最后一個夢》民族調(diào)式的be羽調(diào)式。《我愛這土地》運用了bG宮一A宮調(diào)一bG宮。陸在易藝術(shù)歌曲也有用傳統(tǒng)大小調(diào)的，如《祖國慈祥的母親》采用了和聲小調(diào)，旋律建立在和聲的基礎(chǔ)上。
四、鋼琴伴奏特點分析
藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點出發(fā)，對演繹的藝術(shù)歌曲進行對話，把握詩詞的內(nèi)涵、歷史背景、語言規(guī)律、美學(xué)定位、音色特點等，取得一致認識，達到內(nèi)心的融合，共同攜手進行表現(xiàn)完美的藝術(shù)。陸在易藝術(shù)歌曲的伴奏寫作非?？季俊Ｋ囆g(shù)歌曲的伴奏和旋律都是同時思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構(gòu)思嚴謹，嚴格遵循藝術(shù)歌曲伴奏的美學(xué)規(guī)律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。
下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。
《橋》這首歌曲的前奏，用了連續(xù)的幾個琶奏，共11小節(jié)，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進入伴奏很簡單，旋律長音時，鋼琴伴奏給了一個補充。結(jié)尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續(xù)三連音的使用給人一種意味深長、意猶未盡的感覺。人聲雖然結(jié)束了，但伴奏并沒有匆匆結(jié)束，給聽眾營造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術(shù)歌曲伴奏手法細膩、豐富，布局合理，和聲運用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現(xiàn)出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。
《我愛這土地》陸在易花了長達四年之久的時間寫成，可見作品傾注了曲作者多年的心血。該曲容量大，情感表現(xiàn)豐富，內(nèi)涵深刻，鋼琴伴奏非?？季?。前奏用了九小節(jié)，開始是和弦的運用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特點就是六連音的運用。六連音的連續(xù)使用，造成一種生生不息、涌動不止的感覺。從鋼琴伴奏織體來看，作曲家在這一段及第二段基本上只使用了一種織體形態(tài)即六連音織體，但它所營造的音響效果并沒有給人單調(diào)乏味的感覺。
