發(fā)布時間：2023-03-23 15:13:46
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的現(xiàn)代藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
生態(tài)美學是一種具有中國特色的美學觀念，是指建立一種人與自然的親和和諧的生態(tài)審美關(guān)系，而廣義的理解則是指建立一種人與自然、社會、他人、自身的生態(tài)審美關(guān)系，是人與自然處于一種“共生’、“親和”的關(guān)系。作為一種嶄新的美學觀念包含著豐富的哲學人文學思想，在傳統(tǒng)美學中，人對自然的審美是將自然人化的過程，也是實踐美學的基本思想。
1.生態(tài)美的思想起源
在我國的傳統(tǒng)哲學思想中，人以審美的高度來關(guān)照整個生態(tài)系統(tǒng)，善待萬物，尊重萬物“原天地之美，而達萬物之理”陰陽交變、四時更替，美的境界的常于萬物運行自然顯像，于四時更替中悟道，于自然本性中獲境.在主要的思想流派中，道家的哲學思想是中國美學平淡樸素的審美觀點的起源，“道法自然”老子主張自然無為、真樸淡然的生態(tài)美思想，順其自然、淡然若無，、純真素樸、以超功利的審美體驗來理解自然萬物；儒家的思想對待萬物以友善愛護的態(tài)度，“天人合一”，“和”是儒家思想的核心以整體為美，將天地、藝術(shù)、道德看作一個有機整體；《易經(jīng)》中也充分表現(xiàn)了“合”的思想，“與天地合”、“與日月合”，“與四時合”；佛學最富中國韻味的佛家宗派禪宗強調(diào)寧靜的心靈參悟，引導了講究韻味和靈性的傳統(tǒng)審美情趣，講究“本心清靜”、“物我兩忘”，主張用一種“清”“靜”的審美情趣去體會人生、體會自然、體會世界。中國傳統(tǒng)生態(tài)美學思想主要集中中華民族在認識世界的構(gòu)建了“天人合一”的寬闊胸襟和偉大智慧上，體會人與天地之間和諧共生的關(guān)系。
2.傳統(tǒng)生態(tài)美學對在造物文化中的表現(xiàn)
中國傳統(tǒng)美學中的生態(tài)美學思想，涉及人與自然的和諧相處、相依相伴的關(guān)系，消解人類中心主義的種種弊端，使得人與自然、物質(zhì)與精神、主體與客體達到和諧的統(tǒng)一，中國傳統(tǒng)美學也廣泛體現(xiàn)了技術(shù)美學，逐漸形成的民族文化特色，通過幾千年來的文化沉淀表現(xiàn)出民族特征性的審美觀念，體現(xiàn)社會和人際關(guān)系有的內(nèi)在秩序。例如：受儒家哲學思想影響，傳統(tǒng)工藝造物多含寓意，形制體量、尺寸、色彩和文飾喻示人生理想和倫理道德觀念。傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品中通過對自然界生命形態(tài)的觀摩和體驗，對于造型生命形式和動感韻律的表現(xiàn)手法是相當豐富的，易學中的陰陽太極圖象征事物永恒、循環(huán)的運動狀態(tài)，也象征人的生命起源及歷程。陰陽魚的內(nèi)分左右兩個部分:左側(cè)為白魚，頭向上屬陽;右側(cè)為黑魚，頭向下屬陰。左側(cè)表東方，是陽氣升起的地方，右側(cè)表西方，是陰氣下降的道路，同時在上的陽須下降，在下的陰須上升，陰升陽降，運動不息。白魚和黑魚之間由一條反“S”形曲線分開，這說明事物的陰陽雙方并不是截然以直線的方式分開的，而是彼此相互依賴、相互為用的，在視覺效果在中，這樣的圖形充滿和諧之美、變化之美、形狀之美、統(tǒng)一之美，所以蘊涵多樣化生命形態(tài)是我國傳統(tǒng)造物文化的顯著特點。
二、生態(tài)美學所影響的設(shè)計理念
我國傳統(tǒng)造物文化中的傳統(tǒng)生態(tài)美學衍生生態(tài)技術(shù)美學，在不同的藝術(shù)設(shè)計和創(chuàng)作領(lǐng)域中，從意境、色彩、造型、材料、技術(shù)中得到系統(tǒng)的理解和運用。
1.氣韻之美展現(xiàn)視覺動態(tài)
“氣韻生動”是古代最重要的藝術(shù)標準“天下之物本氣之所積而成。即如山水，自重崗復嶺以致一木一石，無不有生氣貫乎其間，是以繁而不亂，少而不枯，合之則統(tǒng)相聯(lián)屬，分之又各自成形。……總之，統(tǒng)乎氣以呈其活動之趣者，是即所謂勢也?！睔獬蔀槿伺c物的生命之源，成為作品的生命之本。在造型設(shè)計中體現(xiàn)在平面構(gòu)圖和立體結(jié)構(gòu)上的有限和無限，虛和實的統(tǒng)一，韻生于氣，氣有韻就生動，無韻就不生動，氣韻生動則活潑則生命力才旺盛，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)和書畫作品對于氣韻生動的表現(xiàn)是非常多的。宇宙間一切事物皆存在于氣韻生動之間，藝術(shù)作品的生命活力亦然，在氣韻生動中進而追求審美的活躍則有神、有雅、有逸、有窮理盡性、有曠達幽韻。
2.意境之美蘊藏視覺想象
《易經(jīng)》中“立象以盡意”的“意”，傳統(tǒng)藝術(shù)理論中的“虛與實”關(guān)系的“虛”，以及“境外之象”“味外之旨”“境”，是指人們所造之“物”呈現(xiàn)出來的美感和令人聯(lián)想的意境?！耙饩场笔侵袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作理論中源遠流長、涵義深奧、居于核心位置的一個美學概念,通常被中國人看作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。中國的古典藝術(shù)形式中最高深的部分就是作品所表達的意境美，是通過對古典美學熟練的掌握技巧加上創(chuàng)作者平和豁達的創(chuàng)作心態(tài)和審美觀念來表現(xiàn)到作品當中去的。意境之美給人留下想象的空間，“意境”美使主觀情感與外在景物相互交融統(tǒng)一所產(chǎn)生的美感效應?！耙饩场泵烙袝r偏重客觀，傾向于自然美的體驗和表現(xiàn)，有時偏重主觀，傾向于情景交融之后而達成的主觀情懷的流露，使“意境”超越實景的視覺感受升華為思維審美的虛境。東方審美文化的“含蓄之美”，在審美過程一定是一個和欣賞者情感相互交流的過程，在視覺效果上注重的是留白的運用和虛實的結(jié)合，在產(chǎn)品造型設(shè)計中，整個造型和布局中有意設(shè)定一塊還可以繼續(xù)發(fā)展深化的空間或是殘缺，提升整個造型的審美趣味，提升意境的運用效果。
（一）西漢末年傳統(tǒng)裝飾紋樣傳統(tǒng)
自從西漢末年傳入中國后，植物裝飾紋樣也隨之而來，在與中國傳統(tǒng)的植物紋樣相互碰撞與融合中，產(chǎn)生了許多富有中國傳統(tǒng)文化色彩的、新穎的、具有特色的植物紋樣。正如《云岡石窟基本裝飾紋樣——引言》中所說：“傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生之始，就伴隨著強烈的美術(shù)裝飾意味和畫面布局中的紋樣式樣創(chuàng)作。這種裝飾意味一方面來自宗教本身對特定紋樣的崇拜和熱愛，另一方面來自于具有社會性的人（創(chuàng)作者）對美感的追求和自身的審美取向。而這種審美取向往往受到傳統(tǒng)文化潛移默化的影響和創(chuàng)作者所處的環(huán)境的直接介入?！?/p>
（二）南北朝時期傳統(tǒng)裝飾紋樣
總體上來看，到了南北朝時期，傳統(tǒng)紋樣裝飾藝術(shù)大致可概括出以下特點：一是大量吸收，一些外來的植物裝飾紋樣的題材和形式甚至直接引用。二是此時在傳統(tǒng)植物裝飾紋樣的題材和內(nèi)容上，花卉元素增多，是博大的中國傳統(tǒng)文化與外來文化相互滲透、相互融合的結(jié)果。三是產(chǎn)生了對思辨智慧追求的時代審美特征，反映了當時戰(zhàn)亂頻繁的社會背景。
（三）隋唐時期傳統(tǒng)裝飾紋樣
隋代在傳統(tǒng)的發(fā)展歷程中起著承上啟下的作用。南北朝時代裝飾紋樣的特色、題材和內(nèi)容在隋代得以延續(xù)，不過也不難發(fā)現(xiàn)，趨于向民族化風格發(fā)展的傳統(tǒng)紋樣在這一時期已經(jīng)逐漸開始，纏枝式組織的紋樣增多，顯現(xiàn)出優(yōu)美與靈巧的發(fā)展趨勢，用活潑的忍冬、蓮葉、人物組合替代了盛極一時的忍冬紋。題材方面也有擺脫前一時代比較單一的趨勢。唐朝是我國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展最鼎盛的時期，同時也是植物裝飾紋樣的轉(zhuǎn)折時期。確立以人為本的主體地位，以審美主體為中心的審美對象也由此誕生，可以表達愉悅心情的花卉題材被越來越多的運用到植物裝飾紋樣當中。卷草紋是唐代最受歡迎的植物裝飾紋樣之一，以其獨特的形式和優(yōu)美的線條而受到人們喜愛。作為傳統(tǒng)象征物之一的蓮花亦占據(jù)了相當大的比例，多與其他花卉元素組合出現(xiàn)，從而演變出了獨具特色的寶相花紋樣。唐代植物裝飾紋樣造型更趨于寫實，與當時世俗裝飾紋樣雍容華貴的風格完全一致，體現(xiàn)了唐代的整體審美取向。
二、傳統(tǒng)文化與當代藝術(shù)設(shè)計
（一）設(shè)計中的傳統(tǒng)文化元素
“設(shè)計”是一個大范疇的概念，是一門綜合性極強的獨立學科。設(shè)計如果單從其構(gòu)成形式、構(gòu)成法則、形式美感、審美需求等手段上尋求是遠遠不夠的，對于其他文化、其他藝術(shù)形式的認識與理解也是設(shè)計中不可或缺的重心所在。傳統(tǒng)的思維方式、哲學思想、價值觀念、人生態(tài)度等方面，是其文化的精髓。作為文化的精神財富部分。趙樸初認為“傳統(tǒng)的核心思想是緣起論……人類是一個因果相續(xù)，自他相依的整體?！边@些說明了由人到物，由物到人相依的整體性，恰恰符合了設(shè)計系統(tǒng)觀的整體性理論。
（二）傳統(tǒng)裝飾紋樣在設(shè)計中的應用
傳統(tǒng)自傳入中國以來，至今已兩千余年，大多傳統(tǒng)圖形符號都已烙上了中國傳統(tǒng)文化的印記，成為現(xiàn)代設(shè)計當中用來表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的元素之一。
1．蓮花紋樣
傳統(tǒng)把蓮花視為圣潔、崇高、吉祥之物，受到了極大的尊敬與愛戴。傳說釋迦牟尼降生便走七步，而且“步步生蓮”，可以說蓮花是與傳統(tǒng)形影不離的重要題材之一。蓮花紋也以其優(yōu)美的造型和獨特的文化內(nèi)涵，受到了眾多現(xiàn)代設(shè)計師的喜愛，成為了最具代表傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的設(shè)計元素之一。
2．忍冬紋樣
忍冬，又名“金銀花”。忍冬紋裝飾大量運用于早期的石窟寺中，隋代以后數(shù)量逐漸減少，唐代后幾乎消失。在裝飾形態(tài)上，主要有單列式延續(xù)、環(huán)形、波線型等，其主要結(jié)構(gòu)線都是以S形的基礎(chǔ)上變化。忍冬紋在中國古代裝飾圖案中起著不可小覷的作用，同時在現(xiàn)代設(shè)計中也給中國裝飾藝術(shù)注入了催化劑。
3．龍形紋樣
龍是護法天龍八部中之第二部，因此在傳統(tǒng)裝飾題材中，也是重要組成部分之一。在云岡石窟、莫高窟中都出現(xiàn)了大量的龍文裝飾，如天人乘龍、九龍灌頂?shù)取Ｍ瑫r，龍也是中國傳統(tǒng)典型裝飾內(nèi)容，具有民族代表性，因此，龍形紋樣成為當代設(shè)計師們追捧的裝飾元素也是理所應當。
（三）傳統(tǒng)文化影響下的視覺設(shè)計
1．商品設(shè)計中的傳統(tǒng)元素
現(xiàn)金，當代設(shè)計師已經(jīng)逐步認識到運用傳統(tǒng)傳統(tǒng)裝飾元素來表現(xiàn)中國形象符號的重要性。聯(lián)想筆記本電腦的宣傳廣告海報，主體形象由產(chǎn)品和佛塔組成，“以牲靈之技而工者”作為廣告語。佛塔的特點就是，其用料之精良，結(jié)構(gòu)之巧妙，技藝之高超，遠遠超出了古今文人墨客的筆端。筆記本電腦的影子化為佛塔倒映出來，顯而易見意在詮釋商品就如佛塔那樣，以牲靈之技而工者為前提，具有精湛的工藝造型和良好的性能，將商品的賣點充分展現(xiàn)出來。設(shè)計者將兩個本無聯(lián)系的事物巧妙的聯(lián)系起來，主觀上是以銷售產(chǎn)品為目的，客觀上則啟發(fā)了眾多設(shè)計師對于傳統(tǒng)文化元素上的新思維。
2．傳統(tǒng)文化在視覺設(shè)計中的審美價值
在某種意義上來說，研究傳統(tǒng)是設(shè)計師和藝術(shù)家的必修課。中國古代美學藝術(shù)論中的“意境”和“境界”，美感論中的“妙語”，藝術(shù)創(chuàng)作中的“神思”、“現(xiàn)量”等等，正是這些美學范疇才構(gòu)成了中國古典美學的主干，而這些理論當中，恰恰包含了很多傳統(tǒng)中的哲學思想和審美觀點，所以在某種意義上來說，讀不懂傳統(tǒng)文化，就很難真正的讀懂中國美學。
三、傳統(tǒng)文化中的裝飾設(shè)計
華夏兒女在和自然抗爭中，形成了自己的獨特藝術(shù)情感，繪畫藝術(shù)在這個過程中也逐漸的得到了發(fā)展，繪畫的方式也越來越看重個人感受和內(nèi)在心理的意象表述，用一定形式上的藝術(shù)方式表現(xiàn)人類的情感和心理感受?！暗兰摇?、“儒家”“墨家”思想傳播也影響到繪畫藝術(shù)的形式，古今傳承的思想，創(chuàng)造了中國視覺藝術(shù)的意象思維模式。中國傳統(tǒng)繪畫基于“意在筆先”、“外師造化，中得心源”、“似與不似之問”等，并且加入了人類的生活思想，生活意境，讓人們產(chǎn)生了對生活的想象和生活的寄托。中國繪畫藝術(shù)重視的是意境，可以說意境是中國繪畫的精髓所在，它是人類心理和物質(zhì)的結(jié)合。
二、中國傳統(tǒng)繪畫對現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響作用
1.對意境的追求
中國的繪畫藝術(shù)借助自然意境、意向、氣息、神韻來表現(xiàn)出方式的寫意和精神的內(nèi)容。古人對筆墨的依賴和追求，組成了中國傳統(tǒng)的思想，那對筆墨的熱愛最終發(fā)展為中國傳統(tǒng)繪畫變現(xiàn)神韻的精神支柱。“筆墨”在中國傳統(tǒng)繪畫中占有著獨特的地位，在整個中華藝術(shù)的發(fā)展中有著極其重要的作用。“筆墨”二字很難準確解釋的詞語，簡單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細的線條、剛?cè)?、疏密、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等，同時還包括畫家對中國繪畫的感受和對藝術(shù)境界的認知和理解，以及畫家通過這些筆墨培養(yǎng)出來的氣質(zhì)、內(nèi)心和情感心理等，畫家這些內(nèi)心的種種因素都影響著作品的最終風格。水墨和色彩構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，它強調(diào)流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統(tǒng)繪畫是中國古老文化中的重要構(gòu)成部分，筆墨藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文化精神兩者相互聯(lián)系，共同影響著中華人民的精神世界。
2.與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合
我國的現(xiàn)代繪畫吸收傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新。我們對現(xiàn)代繪畫的理解要秉持著兩個觀點，第一，我們要突破時間、空間的限制，把它和它的時代相結(jié)合，從時代的角度看待繪畫藝術(shù)，因為每一個時代都有它的“現(xiàn)代繪畫”；第二點，現(xiàn)代繪畫都有著獨特的風格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現(xiàn)代繪畫的面貌?，F(xiàn)代繪畫為了彰顯時代特征，多借用現(xiàn)代社會人總的精神特征。當代畫家為了展示社會的真實特征，走進自然，貼近人民生活，通過人們精神和意識走進時代的文化環(huán)境中，作品只有用現(xiàn)代人的審美觀念和時代精神相融合，才能展現(xiàn)出活力和創(chuàng)造力，只有符合現(xiàn)代人的創(chuàng)新觀念，作品才能成為一種文化標志?？v觀歷史文化、藝術(shù)的發(fā)展，每一樣文化和藝術(shù)的發(fā)展，都不會是孤單影只的，都是伴隨著社會背景的演變而進展的?，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善于使用客觀的真實手法來畫出社會中的多樣主體，使現(xiàn)代繪畫藝術(shù)更加的具有多樣化和多變化的特點。從思維和感情上緊跟時代的腳步，讓現(xiàn)代繪畫在中國文化上更加的突出，更具時代精神。
三、結(jié)語
在中國的工藝美術(shù)品發(fā)展史上，漆器因紋飾優(yōu)美、光照鑒人、造型獨特而舉世聞名，多年來，中國漆器一直受到國內(nèi)外人民的喜愛，漆器藝術(shù)是一個民族的歷史文明的象征，在眾多傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，漆器的地位不容忽視。中國是世界漆藝的發(fā)祥地，是出土古代漆器最多的國家。早在堯舜禹時期，就開始使用漆器制品[1]32。從戰(zhàn)國《韓非子•十過篇》記載中，我們可以看出，原始社會末期，木制漆器已經(jīng)出現(xiàn)，虞舜時期就已經(jīng)有了食器的漆器。在虞舜時期，由于生產(chǎn)力水平比較落后，漆器制作較費人力，禹得天下后，就將食器的漆器內(nèi)涂紅漆，外涂黑漆，作為祭器。漆器的工藝以及涂色在夏禹時期，進步非常神速，和后世漆器的一般裝飾漆器相比，二者的涂色非常類似。因為早期多采用木制的漆器，腐朽得快，所以早期器物極少出土。1976年，考古學家在浙江余姚河姆渡文化遺址，發(fā)現(xiàn)了出土了朱漆筒木和胎漆碗，對虞舜時期就已經(jīng)有了漆制食器進行了再一次的證明。漢代時期，中國的漆器得到了長足的發(fā)展，漆器工藝進入黃金時代，不僅漆器產(chǎn)量大大增加，生產(chǎn)規(guī)模也不斷加大，漆器工藝發(fā)展勢頭空前盛大。在對前人漆工藝予以繼承的基礎(chǔ)上，漢代漆工藝進一步創(chuàng)新與完善，逐步形成自己的特色和風格。漆器生產(chǎn)在漢代時期，已經(jīng)成為重要的手工業(yè)生產(chǎn)項目，不管是生產(chǎn)數(shù)量還是產(chǎn)品質(zhì)量都進入了黃金時期，漢代漆工藝逐步成為青銅文化之后又一突破性的歷史文化現(xiàn)象。它的意義不僅局限于漆藝專業(yè)，同時它的歷史價值還將工藝美術(shù)的范疇突破，它繼承和發(fā)展了我國的銅器、玉器、陶器、繪畫和書法藝術(shù)，并對后世裝飾藝術(shù)都產(chǎn)生了極其深遠的影響。
二、 漢代漆藝的歷史價值
在我國漢代，漆器工藝獲得了很大的發(fā)展，在人們的日常生活中，已經(jīng)開始普遍使用漆器。漢代漆器通過對先人漆器工藝的繼承，發(fā)展是盛大空前的。漆器藝術(shù)已經(jīng)成為重要的文化載體，如同商周時期青銅器、明清時期的瓷器一樣，無論是工藝還是藝術(shù)水平，在手工業(yè)行業(yè)中都居首位。尤其是漆器的繪畫，更加典雅、生動、華麗和精美，使漆器工藝的藝術(shù)價值倍增。漢代漆器不僅繼承傳統(tǒng)工藝技術(shù)，還在各個方面進行了創(chuàng)新。商周以來，青銅工藝開始衰落，漆器手工作坊逐漸興起，戰(zhàn)國至漢代時期是漆器工藝的蓬勃發(fā)展時期，漢時期漆器工藝進入黃金時代，由于漢代時期有著非常發(fā)達的手工藝，社會環(huán)境又極其穩(wěn)定，對漆器制造業(yè)的發(fā)展起到了極大的促進作用。在漢代的婚喪嫁娶以及各種祭祀活動中，漆器隨處可見，不僅華麗輕巧、又實用和方便，將笨重的青銅器逐漸取代。政治穩(wěn)定、經(jīng)濟發(fā)展、生產(chǎn)技術(shù)的進步促進了漆器工藝的發(fā)展。漢代初年，政府采取一系列“輕徭薄賦”“、休養(yǎng)生息”政策，國力強大、經(jīng)濟繁榮，社會環(huán)境相對安定，在這種安定的生活中，農(nóng)業(yè)、手工業(yè)以及商業(yè)都獲得了很大的發(fā)展。漢代手工業(yè)往往都是自產(chǎn)自銷的模式，它提供了良好的環(huán)境保障，促進了漆器制造業(yè)的創(chuàng)新和發(fā)展。就漢代的經(jīng)濟發(fā)展來講，有著非常發(fā)達的紡織、銅器和陶瓷。漆器的工藝更是獲得了長足的發(fā)展[2]49。不僅品種多，產(chǎn)量也十分大。呈空前繁榮之勢，無論是創(chuàng)新和發(fā)展，其風格和特色都非常獨特。漢代漆器的生產(chǎn)技術(shù)也獲得了很大的提高，漢代時期，出現(xiàn)了許多官營手工業(yè)作坊。漢代官營手工業(yè)漆器作坊分工細致，管理嚴密。生產(chǎn)組織嚴謹，據(jù)有關(guān)史料記載，官營漢代漆器生產(chǎn)分工明確，主要有素工，主要做漆胎灰底；畫工，主要在漆器上作畫；髹工，主要在漆胎上涂漆；上工，在漆器上進一步涂漆；清工，相當于現(xiàn)今的檢驗工，還有專門制漆的漆工；專門供應材料的供工，還有造工，作坊主；可見漢代官漆有著極其細密的分工。官營的漆器作坊主要是對官府、軍隊和皇室的需求予以滿足。因此，官營的漆器精工細做，有著極高的藝術(shù)價值。輕巧華麗方便的漆器，在漢代貴族日常生活中逐步成為財富和身份的象征。漢代貴族不惜大量的金銀財寶，購買漆器制品裝飾自己的殿堂。據(jù)史料記載“趙飛燕女帝，居昭陽殿，中庭彤朱，而殿上丹漆”。長沙馬王堆一、二、三號墓出土約七百件漆器，雖然經(jīng)過了兩千多年，但一、三號墓漆器色澤如新，光彩照人，這些漆器證明，漢代的漆器制品使用已經(jīng)非常普遍，并且受到了不少貴族們的熱捧。漢代的貴族階層，不僅將漆器制品運用在日常生活和建筑中，還將漆器當作饋贈的禮品。這種饋贈所用的漆器制品，有著華麗的裝飾和精美的制作工藝，其歷史價值也更高。漢代漆器用色上大多用朱紅描繪，底漆為黑色，色澤光亮，單純而典雅。同時，也有一些漢代漆器用色上運用色彩的組合，一般情況下，常用白、灰、黃、綠、褚等色，通過平涂渲染等表現(xiàn)技法，效果華麗豐富，具有較強的審美價值。1973 年，湖北江陵鳳凰山八號漢墓曾經(jīng)出土了神人怪獸紋龜甲形漆盾，這是一件極其珍貴的漆器藝術(shù)品。此件漆器底色為黑赭色漆，平面呈龜腹甲形，神獸奔走欲飛、昂首屈身。漆盾的背面相對而立兩個衣著相同的人。右邊的人還身配長劍。此漆盾在構(gòu)圖上采用了對稱的表現(xiàn)方法勾勒人物，神獸用簡練粗率的線條，以濃筆平涂，不僅概括地表現(xiàn)畫面，還增強了神獸的力度感。動態(tài)可掬、寥寥數(shù)筆，其風格不僅超越了時代，還符合現(xiàn)代派的風格[3]63。還有湖南長沙馬王堆出土的彩繪漆棺，棺外的朱漆底上，采用明亮的漆色，如青綠、粉褐、赤褐、黃白，對仙人、朱雀、龍、虎、鹿等紋樣進行了描繪。蓋板主體對二龍二虎相斗的紋樣進行了描繪，其形象栩栩如生。該棺所繪圖像，與長沙砂子塘出土的一具朱漆彩繪棺圖像頗為相似。長沙砂子塘出土的朱漆彩繪棺也是西漢早期所埋[4]36。還有馬王堆 1 號漢墓出土的黑底彩繪棺，上面彩繪的仙人和禽獸大約有 90 多個，這些仙人和禽獸形態(tài)各異，在通體復雜多變的云氣紋中，仙人或滿弦將射，或翩翩起舞，揮動長袖，而禽獸則翹尾回首、驚恐奔逃，整幅畫面以黑色為主，主題花紋采用粉綠、灰等偏冷的間色，其花紋為流云紋、卷云紋為中心的帶狀圖案，畫面栩栩如生，具有強烈的運動感和豐富的感彩。動感十足，形象豐富，具有極高的藝術(shù)價值[4]12?？脊虐l(fā)掘中我們發(fā)現(xiàn)，小型墓室漆器較少，漆器多出于大中型墓室，親王貴族漆棺貴至萬金。制作精美的漆器價格十分昂貴。名貴華麗的漆器，只有貴族和統(tǒng)治階級才享用得起[5]21。因此，也可以說，研究漢代漆器工藝，對于了解漢代歷史發(fā)展，了解漆器藝術(shù)對于工藝美術(shù)以及裝飾藝術(shù)的影響，都具有重要意義。
三、漢代漆器藝術(shù)對后世裝飾藝術(shù)的影響
在現(xiàn)代各項事業(yè)不斷發(fā)展的過程中，傳統(tǒng)文化起著非常重要的作用，尤其是在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，其作用表現(xiàn)得更為突出。通過觀察這幾年國際平面設(shè)計大賽優(yōu)秀的作品，便可以清晰的看出傳統(tǒng)文化元素的應用是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的主要趨勢。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的過程中融入中國傳統(tǒng)元素，不僅有利于讓傳統(tǒng)文化元素得到傳承，而且有利于為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計增添濃厚的傳統(tǒng)文化氛圍。這兩者之間融合相互影響，相互作用?！懊褡宓木褪鞘澜绲摹边@個設(shè)計理念逐漸被各個國家藝術(shù)設(shè)計人員重視。因此在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，應該不斷挖掘本民族傳承的文化元素，并且采用人們易于接受的方式展現(xiàn)出來，這有利于提升我國文化軟實力和人們的審美觀。只有讓中國傳統(tǒng)元素大范圍應用到藝術(shù)設(shè)計中，“民族風”和“傳統(tǒng)風”得到更好的展現(xiàn)，才能夠提高中國藝術(shù)設(shè)計在國際藝術(shù)領(lǐng)域的競爭力。在我國現(xiàn)代社會的發(fā)展過程中，西方文化和藝術(shù)理念不斷滲透，從而潛移默化的影響著人們的審美意識。在這樣的環(huán)境下，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計也深受西方藝術(shù)理念的影響，逐漸脫離了中國傳統(tǒng)文化，忽視了傳統(tǒng)文化元素傳承的重要性，從而在一定程度上影響著中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。因此，為了改變這種局面，便需要將傳統(tǒng)文化元素較好地融合到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，積極創(chuàng)新設(shè)計思路，不斷拓展藝術(shù)設(shè)計發(fā)展空間?？傊?，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中融入傳統(tǒng)文化元素，不僅是傳統(tǒng)文化傳承的重要需要，同時也是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的要求。
2中國傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應用
2.1很多設(shè)計者將中國傳統(tǒng)色彩應用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，從而創(chuàng)造了眾多杰出的作品。其中中國傳統(tǒng)色彩應用最為典型的就是中國紅，中國人們始終喜歡紅色，甚至紅色被作為中國人民的精神靈魂。中國紅在經(jīng)過長時間的沉淀，象征著熱情、奔放、團結(jié)的民族品格。如美國的可口可樂公司在春節(jié)期間推出的廣告。其在中國市場的宣傳過程中，廣告內(nèi)容就將傳統(tǒng)色彩與藝術(shù)設(shè)計較好的融合在一起。在這則廣告中我們可以看到整幅畫面紅色的背景，同時也能夠看到穿著紅色衣服的福娃和身穿紅色衣服的人們，同時手舉可口可樂展現(xiàn)出一家人高興、和諧的畫面。
2.2通過將中國傳統(tǒng)書法較好的應用到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，有利于將作者的思想情感更好地體現(xiàn)出來，為藝術(shù)作品增添精神內(nèi)涵，從而引發(fā)人們的共鳴。如2008年北京奧運會中“中國印”的設(shè)計，就是傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代藝術(shù)的完美結(jié)合。設(shè)計者通過深入理解中國傳統(tǒng)書法的內(nèi)涵和含義，然后將其靈活的應用到中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，從而創(chuàng)造出非常靈動的標志。這個標志通過自身蘊含的內(nèi)涵有力的向世界傳遞了“新北京、新奧運”的全新理念。為了將傳統(tǒng)書法靈活融入到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，便需要設(shè)計者深入理解書法表達的意義和內(nèi)涵，然后將書法內(nèi)涵的經(jīng)典之處進行總結(jié)。只有這樣才能夠讓藝術(shù)設(shè)計作品具有更強的魅力。
2.3傳統(tǒng)吉祥圖案在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應用在中國民間藝術(shù)的發(fā)展過程中，積累了很多關(guān)于吉祥的圖案。這些吉祥圖案大多數(shù)來源于人們的日常生活中，代表著人們對幸福生活和吉祥平安的美好期盼，并且在不斷傳承的過程中得到了完善。其中中國傳統(tǒng)的吉祥圖案包括“福祿雙喜”、“龍鳳呈祥”、“年年有余”、“如意紋”、“云紋”、“龍紋”等。這些吉祥圖案包含著豐富的精神文化內(nèi)涵，具有較強的象征意義。中國傳統(tǒng)的吉祥圖案在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中應用范圍非常廣泛。如中國聯(lián)通的標志。這個標志在設(shè)計的過程中主要采用了佛教的“盤長”圖案，從而讓整個標志都充滿了東方神韻。同時這個標志環(huán)環(huán)相連，蘊含著“源遠流長、生生不息、相輔相成”的公司文化內(nèi)涵。除此之外，還有中國華夏銀行的玉龍標志、中國移動公司和中國郵政的回紋圖像標志。這些現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品都是中國傳統(tǒng)吉祥圖案元素的延生和分解應用，充分展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)吉祥圖案的寓意，并且準確形象的將設(shè)計者的思想理念體現(xiàn)出來。但是，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中應用中國傳統(tǒng)吉祥圖案時，不僅要注意對吉祥圖案形的把握，還應該注意吉祥圖案的“意”。只有深入領(lǐng)會了傳統(tǒng)吉祥圖案的意蘊，才能夠靈活應用中國傳統(tǒng)吉祥圖案，有效提高現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品的價值。
3結(jié)語
一、現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫審美特征的相似性
兒童繪畫呈現(xiàn)出以下幾個主要審美特征：
1.率性天真：兒童稚拙天真，其繪畫藝術(shù)具有樸素的自發(fā)性、瞬間的愉悅和坦率的特點，給人清新、真實、活潑和自由的美感。
2.稚拙夸張：兒童在繪畫時所畫物象簡單粗糙，造型夸大或扭曲，往往對感興趣的形象和部位表現(xiàn)相對具體，有夸張傾向，其他形象相對簡單、概括。如畫人常是頭大身體小，眼睛和嘴巴畫得顯著，動作幅度夸大，色彩強烈，主觀意向性強。
3.抽象求全：兒童通常是用簡單抽象的線條來描繪對象，如畫人像抽掉了人的不同性別、年齡、外貌特征，僅保留區(qū)別于其他動物的主要特征。往往將不同角度看到的東西及知道的、想到的或彼此無關(guān)的東西都拼湊羅列到畫面上，如畫側(cè)面的人像也要畫兩只眼睛。
4.動態(tài)開放：兒童喜歡畫有趣的、活動的對象，不喜歡畫靜止狀態(tài)的對象。比如喜歡畫各種動態(tài)的人、動物、車船、飛機等。兒童畫大多呈現(xiàn)出一種自由自在的涂抹和象征性的特點。畫面常常是自由奔放、無拘無束的任性涂抹，繪畫技巧的幼稚使他們難以對自然物體作準確的描繪，隨意性極大，因而充滿天真、稚拙、任性和無邊際的幻想等特點。當我們把現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫放在一起時，不禁為其審美特征的相似性而震驚。事實上，有創(chuàng)造力的兒童在畫畫的時候與藝術(shù)家是很相像的。他們都有對構(gòu)圖的感覺和駕馭形式、線條和色彩的能力；在技巧上，運用環(huán)繞的、粗陋的輪廓線條，沒有形體的塑造，忽視“正確的”視覺均衡。天真、單純性是他們作品共有的性質(zhì)。
二、現(xiàn)代藝術(shù)對兒童繪畫的借鑒
1.現(xiàn)代藝術(shù)家對兒童繪畫的推崇與模仿
現(xiàn)代藝術(shù)與兒童繪畫審美特征的相似性究竟從何而來？我們發(fā)現(xiàn)其潛在的原因：現(xiàn)代藝術(shù)家對兒童繪畫是有意識地推崇、學習與模仿。有研究者認為，不少現(xiàn)代藝術(shù)大師在模仿兒童繪畫。厄巴納香檳伊利諾伊大學喬納森·范伯格教授是第一位研究現(xiàn)代藝術(shù)家們與兒童藝術(shù)之間聯(lián)系的學者，他研究了許多現(xiàn)代藝術(shù)大師：克利、康定斯基、畢加索、米羅等人的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)兒童藝術(shù)在本世紀最具有創(chuàng)新性的藝術(shù)家們的畫作和美學理論中扮演戲劇性的，同時又是很清晰的“源泉”般的角色。范伯格首次披露了很多現(xiàn)代藝術(shù)大師擁有兒童藝術(shù)畫冊，他們收藏、研究并借鑒甚至刻意模仿兒童藝術(shù)作品，這可以解釋為什么印象派、立體派、未來派和其他藝術(shù)家們在20世紀初的展覽中曾把兒童藝術(shù)作品和自己的創(chuàng)作放在一起展出。
2.兒童繪畫對現(xiàn)代藝術(shù)大師創(chuàng)作風格的影響
稚拙天真是兒童畫最顯著的特征，在這種稚拙天真中我們感受到一種清新、真實、活潑和自由。因此，它不僅打動著我們這些普通人的心靈，而且也打動了許多藝術(shù)家的心扉。當我們欣賞兒童作品時，常常驚詫于兒童信手涂鴉的作品中出現(xiàn)的猶如繪畫大師般的手筆，仿佛天真的孩子和藝術(shù)大師之間有著溝通的語言。當我們把視線轉(zhuǎn)向藝術(shù)家，通過具體繪畫語言去探究大師的心靈和作畫狀態(tài)時，便會接觸到另一番既單純稚拙又深邃絢麗的天地。凡·高、畢加索、米羅、康定斯基等現(xiàn)代派藝術(shù)大師，無不受到兒童繪畫的啟迪和影響，他們在有意無意之間學習借鑒兒童畫風，從兒童藝術(shù)獲得靈感，崇尚兒童藝術(shù)單純的表現(xiàn)性和原始性。
三、現(xiàn)代藝術(shù)對兒童繪畫教育的啟示
1.欣賞大師作品對兒童品格的熏陶
讓孩子們多欣賞大師們的作品，讓他們在大師繪畫藝術(shù)的氛圍中耳濡目染，久而久之，便會自然顯露出藝術(shù)的靈氣。在兒童繪畫教育中，從小給孩子們注入大師的“血液”，在大師創(chuàng)新精神的啟發(fā)下，去領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦；讓孩子從真正的藝術(shù)作品中汲取營養(yǎng)，熏陶氣質(zhì)，相信這樣的美術(shù)教育定將影響孩子一生對真善美的追求。
2.大師們的藝術(shù)追求對兒童繪畫教育的啟示
現(xiàn)代藝術(shù)家大都是激進的自由主義思想者，藝術(shù)表現(xiàn)中的自由意識讓他們的思想和想象任意飛翔。他們的繪畫都不是對自然直接的或間接的模仿，而是在對生活的真切體驗后獲得的心靈感受。他們能跳出成年人的眼光和心態(tài)，用兒童的純真去看待世界、感悟人生。正是從這一意義而言，兒童的畫與大師的畫具有相通之處。兒童作品表現(xiàn)的是兒童天然的樸素與純真，藝術(shù)大師追求的返璞歸真則是一種超越生活真實的藝術(shù)境界，這種境界恰恰是兒童的一種自然存在狀態(tài)。
在兒童繪畫教育中，由于人們通常認為繪畫是一種技能，需要成人傳授，所以致使兒童繪畫常常走入這樣一個誤區(qū)：即把學習成人的技能、技法或臨摹一些名師的作品當成是兒童學習繪畫的主要內(nèi)容與目的。這不僅不能培養(yǎng)兒童的繪畫能力，反而會使兒童才能受到壓制，限制兒童的創(chuàng)造力、想象力與觀察力的發(fā)展，直接導致兒童本真天性過早萎縮。這是對兒童的嚴重誤導，也是違背兒童繪畫的原則的。
關(guān)鍵詞：線條；造型藝術(shù)；情感；創(chuàng)意設(shè)計；現(xiàn)代裝飾畫
線條的造型變化作為一種藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)手段，同時也是現(xiàn)代裝飾畫創(chuàng)作中不可缺少的一部分構(gòu)成要素。線條造型在裝飾畫運用中散發(fā)著特有的重要光彩，它通過不同的形態(tài)和形式改變著人們的審美心理感受；它用自己的豐富造型產(chǎn)生獨特的言語，從而向人們傳遞著要訴說的情感。好的線條創(chuàng)意形式表現(xiàn)會使人們在心里對現(xiàn)代裝飾畫產(chǎn)生理解和共鳴，跨越地域限制、打破語言沖突，融合各個國家和地域的文化差異，以不同的藝術(shù)涵養(yǎng)來表現(xiàn)傳遞達到一個無聲勝有聲的藝術(shù)視覺體現(xiàn)。所謂的線條造型就是以不同的形態(tài)創(chuàng)造裝飾美感。而裝飾藝術(shù)的定義：指某種客觀的對象，在適應的客觀的環(huán)境里面，通過不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段，創(chuàng)作出有藝術(shù)氣息并且富有美感的作品。
一、現(xiàn)代裝飾畫構(gòu)成元素——線條的語言概述
現(xiàn)代裝飾畫是現(xiàn)代藝術(shù)打破傳統(tǒng)繪畫的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，講究與環(huán)境協(xié)調(diào)和美化效果的特殊藝術(shù)類視覺作品，其視覺性最初來源于圖案和圖形，因此構(gòu)成其畫面的語言形式則是點、線、面。而在這三種構(gòu)成要素中，線具有獨特的、豐富的造型語言，更具有符號和圖形的某種特征，在表達視覺效果的同時也傳遞出創(chuàng)作者的思想和情感?，F(xiàn)代裝飾畫風格多樣、運用材質(zhì)多樣，線的變化在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中無論是點匯聚變化形成的線條，還是平靜安穩(wěn)的直線，運用都必不可少。線條的定義是點的移動就構(gòu)成了線條。線條的造型語言分為有形和無形。像直線、曲線，虛線這一類可以被直觀的呈現(xiàn)在視線內(nèi)，被認知熟識的將他歸類稱之為有形的線條；而無形的線則是客觀的表現(xiàn)，可以是運行的軌跡，可以是大自然的輪廓，可以是一種狀態(tài)。在線條的造型上面，有形的線條更能表現(xiàn)出自然界的特征，它們有些無法在人們視線里存在，但是它們的存在是客觀且實在的。根據(jù)線條的造型又可以被分為直與曲、粗與細、疏與密、長與短、虛與實、斜與正各種線形。直線的造型語言，橫線的平靜、豎線的直率、橫豎結(jié)合的安定……一種男性性格，一種力量之美。直線條的疏與密不同的排列也暗示著不同的情感，緊湊的線條會給人安定，由此也可以看到濃厚的穩(wěn)定性、安全感；稀疏的線條會給人通透，單純眼前一亮的情感。直線的粗與細表達的情感：線條的粗細產(chǎn)生遠近的效果。粗線條往往會然作者感覺到穩(wěn)重與強韌……而細細的線條作者會認為秀氣、輕盈。直線的長與短表達的情感：相對中長線的情感更偏向安定、平穩(wěn)。而相對短線段情感就顯現(xiàn)的易碎、緊張、飄渺。曲線的造型語言：S曲線、C曲線、自由曲線、拋物線、波浪線……而它們似乎都有一個共性，柔和、浪漫、優(yōu)雅……一種女性性格，一種魅力的展現(xiàn)。有序密集的曲線會體現(xiàn)出穩(wěn)定，無序密集的曲線會體現(xiàn)出更多不同的情感。粗線條的曲線往往會便顯出穩(wěn)定，細線條的曲線在粗線條的映襯之下給人一種較遠的視覺情感感覺。漩渦線的造型語言：一種神秘的向往態(tài)勢，動態(tài)感十足，讓人們產(chǎn)生浮想。折線：神經(jīng)質(zhì)、跳躍、敏銳……激情澎湃的動感。例如生活中的音頻表現(xiàn)跳躍的動感、筆直矗立的山峰的輪廓線表現(xiàn)的驚心的矗立之感等。線的造型藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)是豐富的，因此，也能產(chǎn)生豐富的情感語言特征，讓人們在現(xiàn)代裝飾畫中體驗不同的情感表達。靈活的運用線的不同形式語言，按照一定的形式美法則進行組合，就能形成造型各異，層次豐富做作品，將其運用于現(xiàn)代裝飾畫中，不失為一種理想并富有個性及創(chuàng)意的表達方式。
二、現(xiàn)代裝飾畫中線的不同造型藝術(shù)的表現(xiàn)以及情感表達
在現(xiàn)代裝飾畫中，對于不同造型藝術(shù)線條的運用，也是體現(xiàn)設(shè)計者創(chuàng)意的一種方式。比如，在變化比較豐富的現(xiàn)代裝飾畫中的線條造型，形象表現(xiàn)方法會十分客觀，細節(jié)的刻畫會很詳細，柔和的線條相對的運用也會比較豐富，無論是背景的表現(xiàn)還是主體物的表現(xiàn)，疏與密的線條造型以及變化的排列豐富了畫面的同時也修飾整個畫面。線條造型在現(xiàn)代人物裝飾畫的表現(xiàn)中將人物平面化的同時，對形象的表達也會十分精致。有序的線條排列，各種穿插的布局表現(xiàn)，線與線之間的切割分布，會用到統(tǒng)一之間的線與線的排列，也會用線條的創(chuàng)意表現(xiàn)來豐富畫面。線條造型在現(xiàn)代裝飾繪畫的抽象表現(xiàn)與造型中發(fā)揮著重要作用，其中線條的變化錯覺在裝飾畫中的運用也特別廣泛。日本藝術(shù)家波點女王用點的變化制作出各種視覺錯覺，同樣線條造型也會有視覺錯覺。同樣長度的兩條直線段在其首末加上不同的符號，在同一畫面，視覺的錯覺會讓兩根線段看上去并不是一般長度；同樣長度的兩條直線段垂直擺放，視覺的錯覺會讓人感覺到豎著的線條會相對比較長一些；同樣長度的兩條直線段在周圍環(huán)境的影響之下也會讓人發(fā)生錯覺。從現(xiàn)代裝飾畫中的線條曲折變化、粗細變化、疏密變化、深淺變化中，可以看出創(chuàng)作者都有加入自己的思考，線條的變化與豐富在視覺體現(xiàn)上不會覺得疲勞并且能看到線條的形象動感，仿佛是一首詩篇，又仿佛是一首美妙的輕音樂，還像是一個舞者在藍澈的大海自由律動。我國晉代畫家顧愷之曾說：“手揮五弦易，目送歸鴻難?！币馑季褪菦]有神韻以及情感的物體形象不能成為好的作品。在現(xiàn)代裝飾畫中，不同的畫家正是以不同感覺的線條去表現(xiàn)情感特征。
結(jié)語
線條造型在現(xiàn)代裝飾畫中的運用廣泛，每一種現(xiàn)代裝飾繪畫的風格成就不同的造型藝術(shù)，然而不同的線條造型變化方式在情感上的表現(xiàn)也發(fā)生了變化。不同的線條的造型藝術(shù)代表著不同的創(chuàng)作理念和情感體驗，每一個畫面的表現(xiàn)都有獨特的情感。同時，如此豐富的線條語言也是創(chuàng)作者和欣賞者之間的交流和溝通的方式，是進行思維表達和語言傳遞信息的方式載體。運用線的不同造型藝術(shù)構(gòu)成有規(guī)律的對比，能夠讓現(xiàn)代裝飾畫的畫面更具有較好的層次感和裝飾性。通過探究如何將線的造型藝術(shù)運用于現(xiàn)代裝飾畫中，可以更好的提高大眾對現(xiàn)代裝飾畫的審美觀念，并且能夠充分理解構(gòu)圖元素——線條的造型藝術(shù)，達到更具實際的運用。
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[1]趙愛民.淺析裝飾畫的形式表現(xiàn)[J].美術(shù)大觀，2008（02）.
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（一）敘事角度的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了現(xiàn)代主義敘述風格在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德徹底拋開傳統(tǒng)的全知全能敘述者的敘事角度，以頻繁轉(zhuǎn)換的視角來刻畫鮮明的人物性格，增強作品的藝術(shù)感染力，體現(xiàn)現(xiàn)代主義敘述風格。小說開篇從電影演員瑪麗的視角向讀者展現(xiàn)了迪克夫婦奢華的生活和迪克的紳士風度，年僅18歲的瑪麗無法判斷迪克夫婦之間的關(guān)系，但她覺得“他們之間存在某種親昵的關(guān)系”，“他們似乎過得很開心”，這種幼稚的話語符合涉世不深、頭腦簡單的少女語言特征。
當?shù)峡顺撩杂诂旣惖拿烂搽y以自拔時，小說以迪克的視角向讀者揭示了他痛苦、彷徨、矛盾、消沉、復雜的內(nèi)心世界，生動地展現(xiàn)了他是怎樣從一個風華正茂的年輕精神病醫(yī)生轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€道德墮落、染上酗酒惡習、精神死亡的人，深入剖析了他不斷失控的自我意識和心路歷程。頻繁轉(zhuǎn)換的視角不僅揭示了瑪麗的純真、迪克的內(nèi)心矛盾和道德困惑，而且體現(xiàn)了作品的現(xiàn)代主義敘述風格，但在視角轉(zhuǎn)換過程中，最具現(xiàn)代主義特征的則是作品中連綿不斷的意識流敘述手法。如在作品第二部分長達3000余字的書信中，菲茨杰拉德以意識流的手法展現(xiàn)了主人公尼克爾雜亂無序的心路歷程、她與迪克結(jié)合的歷程以及生父給她造成的人格損毀。
在第二部分第十章，菲茨杰拉德又以內(nèi)心獨白的方法向讀者展示了迪克與尼克爾婚后的生活經(jīng)歷和雙方在許多問題上的分歧，此刻菲茨杰拉德從作品中完全隱退，讓尼克爾以內(nèi)心獨白的方式來展現(xiàn)自己的思想，這種意識流敘述手法為作品增添了無限的現(xiàn)代主義特色。頻繁轉(zhuǎn)換的視角不僅有利于刻畫人物性格特點，描述人物間錯綜復雜的關(guān)系，體現(xiàn)事件的立體感和層次感，而且有助于淡化情節(jié)，形成交錯式的敘事方式，真實反映人物的內(nèi)心世界，使作品具備現(xiàn)代主義注重刻畫人物精神世界的傾向性。
（二）巧妙的時空處理體現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)時空傳統(tǒng)小說往往在開始時由全能敘述者按照故事發(fā)生的先后順序?qū)θ宋?、環(huán)境和事情的來龍去脈做出詳細的交代，與這種線性敘述模式不同，現(xiàn)代主義文學作品則按照人物意識流動和人物的主觀時間任意組合結(jié)構(gòu)，這種完全打亂故事發(fā)生的時間順序，以心理時空代替物理時空的時空觀念打破了傳統(tǒng)小說寫作的時空順序，發(fā)揮了時空在支配和渲染主題上的重要作用，體現(xiàn)出現(xiàn)代主義藝術(shù)時空的獨特處理手法。在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德以插敘、倒敘、內(nèi)心獨白等方式來敘述漫長的故事情節(jié)：小說第一部分詳細地描述了迪克與妻子尼克爾在法國度假的生活；第二部分先以倒敘手法敘述了迪克與妻子相識、相戀的故事，而后又以內(nèi)心獨白的方式展示了他們之間的恩怨，隨之，故事又回到當前迪克的墮落、沉淪，迪克與妻子在德國和法國的旅游度假以及在法國的徹底分手。整部小說鐘表時間與心理時間相互交錯，跳躍式時空組合打破了傳統(tǒng)小說的時空設(shè)置，構(gòu)成了一種完整的現(xiàn)代主義藝術(shù)時空。此外，美國學者瑪麗·伯頓認為，無論在藝術(shù)上，還是在主題上，《夜色溫柔》的結(jié)構(gòu)都完美地體現(xiàn)了心理療法的情景。小說第一部分展示了迪克與人相處融洽，帶給人們幸福，是一個完美的魔術(shù)師式的人物；而與之形成鮮明對比的則是第三部分，他不僅荒廢了人生最美好的、最有創(chuàng)造性的年華，而且成了一個酒鬼、墮落者和無能者。第一部分與第三部分在形式上構(gòu)成了平行關(guān)系，在結(jié)構(gòu)上起著平行和平衡的作用，這種獨特的結(jié)構(gòu)與空間形式形成了巧妙的時空相關(guān)性，具有非凡的藝術(shù)魅力。
二、典型人物形象的刻畫與新穎的零度結(jié)尾
（一）塑造幻滅的主人公體現(xiàn)現(xiàn)代主義人物典型傳統(tǒng)小說在傳統(tǒng)價值觀念和審美意識的影響下都是通過對正直善良、無私無畏等崇高人物形象的塑造來體現(xiàn)社會的卑鄙、殘暴，表現(xiàn)善與惡、美與丑、愛情與自由等題材，現(xiàn)代派作家則通過對痛苦、病態(tài)自我的表現(xiàn)來反映人的異化感、焦慮感和絕望感。在菲茨杰拉德的作品中，人們很難看到幸福的結(jié)局。如在《了不起的蓋茨比》中，主人公傾盡所有追求的“美好愛情”到頭來只不過是一個幻想而已。在《人間天堂》中，主人公在經(jīng)歷了迷惘和幻滅后終于認識了自己。在《夜色溫柔》中，這種對夢想的追求與破滅表現(xiàn)得更為深刻，如主人公對玫瑰色夢想的追求以及幻想的破滅，展現(xiàn)了主人公無法壓制的絕望情緒。《夜色溫柔》中的主人公迪克是一個有理想、有抱負、善良正直、完美的人，他將愛情與理想抱負結(jié)合在一起，將他與尼克爾的婚姻作為追求理想的賭注，但沃倫家族的錢勢、尼克爾反復發(fā)作的精神病、電影明星瑪麗的美惑以及他內(nèi)心矛盾和道德困惑的不斷加劇，終于使得既努力保持經(jīng)濟與人格獨立，又竭力維系沒有感情基礎(chǔ)的婚姻的迪克染上了酗酒的惡習，一個成熟穩(wěn)重、溫文爾雅、帶給人們幸福的魔術(shù)師式的人物最終衍化成一個可憐的墮落者。身處異化和充滿幻滅感的社會環(huán)境中，美好的理想和抱負都已灰飛煙滅，迪克———夢幻世界的“治療者”卻成為這個世界的犧牲品，在尼克爾與他離婚后，迪克只身回到美國，最終成為尼克爾“記憶地平線上一個越來越模糊的黑點”。作為作品中的典型主人公，迪克理想的幻滅是美國時代生活與感受的真實體現(xiàn)。
（二）新穎的零度結(jié)尾凸顯了現(xiàn)代主義象征主題作為一種表現(xiàn)手法，象征在文學作品中的運用既是形式對內(nèi)容、有形對無形的一種表現(xiàn)，也是對作品精神意蘊和題材意義的超越。在《夜色溫柔》中，菲茨杰拉德成功地運用象征手法來揭示人物隱秘的情感，賦予小說巨大的語言藝術(shù)力量。小說的書名宣稱夜色是溫柔的，作品中溫情脈脈的“黑夜”與“黑暗”代表著夢想世界，卻缺乏活力，象征嚴酷現(xiàn)實社會的“白晝”與“光明”卻生機勃勃。黑夜與白晝、黑暗與光明的對立不僅象征著截然不同的世界和兩種相互對立的觀念，而且將作品劃分為以尼克爾內(nèi)心獨白連接起來的兩部分。故事開始部分，白天灼熱、刺眼的陽光炙烤著孩子們的草帽，在海灘上游玩的人們不得不撐起遮陽傘，整個城市令人沮喪，天氣猶如一張舊照片，黯然失色，這種景象令人感到痛苦和恐懼；相反，柔情似水、沖動的夜色帶給人歡樂、夢幻和遐想，但黑夜并不比白天更美好，白晝雖然是現(xiàn)實殘酷的，但是充滿活力；黑夜雖然是悠閑迷人的，但是缺少生氣，它掩蓋了白晝暴露的社會現(xiàn)實，容易使人脫離現(xiàn)實世界。正如作品在多角度刻畫主人公曲折復雜的心路歷程后，迪克悄然消失在西部溫柔、迷惘的夜色中，在悲風中纏綿地傾訴著悲哀秀美之詩。他猶如一只受傷的夜鶯，身心俱殘地回到西部成為一名默默無聞的普通醫(yī)生，黯然消失在溫柔哀傷的夜色中。這個曾經(jīng)有著偉大抱負的年輕人最終成為那個時代幻滅性的典型悲劇人物。這種漸降式結(jié)尾不僅創(chuàng)造出一種言猶未盡的藝術(shù)效果，而且體現(xiàn)了小說強烈的現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)力。
三、結(jié)語
