發(fā)布時(shí)間：2023-03-30 11:29:53
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)風(fēng)格論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
東北大秧歌主要分為“大鼓秧歌”、“小鼓秧歌”、“地秧歌”三種表演形式。其中大鼓秧歌是最為流行的方式，表演過程中主要使用大鼓作為道具，在遼寧營口等地頗為流行。小鼓秧歌則是以腰鼓和手鑼作伴奏，分為天津高蹺和小鼓高蹺兩種形式，表演的人員通常都腳踩一定高度的木質(zhì)蹺腿進(jìn)行舞蹈。地秧歌則不需要踩高蹺，也叫地蹦子，在沈陽和撫順等地較為廣泛。
二、東北秧歌的藝術(shù)風(fēng)格特征
（一）東北秧歌具有一定的地域民俗特征
東北大秧歌有著久遠(yuǎn)的歷史，它在黑、吉、遼這三個(gè)省份頗為流行，是滿漢文化的藝術(shù)結(jié)晶。東北的秧歌以歌唱為主，男女組合《鬧五更》、《鋸大缸》、《繡花燈》等曲段都是其中受民眾比較喜愛的節(jié)目表演，這些曲段的特點(diǎn)是都比較注重旋律，節(jié)奏也特別歡快流暢，舞蹈和演唱相結(jié)合表演的活靈活現(xiàn)。而東三省中吉林的大秧歌是非常有特色的，它將演唱、戲劇以及舞蹈相融合，更注重舞蹈的表演。據(jù)說元朝時(shí)期為了規(guī)避百姓謀反，總是將各家男子聚集起來唱歌跳舞，由此秧歌誕生。雖然這只是一種傳說，并無史料記載，但是卻足以說明秧歌應(yīng)該是從關(guān)內(nèi)傳入的，吉林的秧歌舞有著濃厚的文化氣息和鄉(xiāng)土氣息，它源自于淳樸的底層人民生活，從踩高蹺、耍龍燈、跑旱船和逗獅子這些表演形式方面我們可以看到它的既火辣奔放，又雄渾矯健、憨厚幽默的藝術(shù)風(fēng)格。東北秧歌它有著異域的文化風(fēng)情和地方特色，是關(guān)東文化的一大藝術(shù)特色，關(guān)東的人民豪爽熱情、奔放暢快，而這一普遍的性格特征在東北秧歌中也得到了充分的體現(xiàn)，秧歌扭起來要浪，舞姿優(yōu)美卻又要不扭捏，腰胯等擺動(dòng)幅度要大，要踩到鼓點(diǎn)，有一定的節(jié)奏感，同時(shí)表情也要到位，要盡量夸張一些，集體舞秧歌要注意隊(duì)形的變換，不可呆板，要靈活多變，給人一種新鮮感，配合著演員鮮亮的服裝，簡直可以讓人目不暇接，眼花繚亂，這樣才符合東北人民的性格特色。秧歌表演中經(jīng)常會(huì)看到叼著煙袋的丑婆婆，也有花枝招展的大姑娘、小媳婦，還有豬八戒、孫悟空、傻柱子等一系列戲劇性的人物形象，而比較有特色的還有就是秧歌中的女性角色往往都是男性扮演，因?yàn)槟行员硌萜饋砀哟竽懜阈?，觀看秧歌的同時(shí)就猶如在觀賞一場歡快的戲劇盛宴。如果能夠碰到兩伙秧歌隊(duì)打?qū)ε_(tái)的情況，那就更完美了，為了在觀眾當(dāng)中贏得良好的贊譽(yù)，兩伙秧歌隊(duì)拼盡全力，總會(huì)越扭越歡、越扭越浪，伴著鼓樂手的多樣吹奏，秧歌隊(duì)總會(huì)掀起一番又一番的。
（二）音樂有其獨(dú)有的音律特色
東北秧歌的藝術(shù)魅力，更多地也體現(xiàn)在其音樂特色方面。它的音律往往音階曲調(diào)連接非常順暢，演奏的時(shí)候并且靈活多變，富有應(yīng)變能力，而且講究節(jié)奏感，它既有民族的特征的節(jié)奏，也有個(gè)性的音樂融入，能夠刺激人們的情感迸發(fā)釋放，同時(shí)也能充分地表達(dá)出舞蹈所具有的韻味和靈性。東北的秧歌由宮調(diào)、微調(diào)、羽調(diào)、商調(diào)、角調(diào)等多種曲調(diào)組合而成，其中多以宮調(diào)和微調(diào)為主，因?yàn)檫@兩種曲調(diào)鮮明歡快，符合東北人的情緒表達(dá)。由于舞蹈動(dòng)作有“上裝”（女角）、“下裝”（男角）及各種人物之間的互相對(duì)答，在音樂中亦常出現(xiàn)對(duì)句。東北秧歌音樂的結(jié)構(gòu)比較方整，多為上下句結(jié)構(gòu)或采用同一樂句反復(fù)一次的手法使其成雙。對(duì)句的應(yīng)用使這種均衡、對(duì)稱的音樂更加生動(dòng)活潑，更加親切和更富有生活氣息，并使音樂更為火熱、激動(dòng)，從而達(dá)到渲染氣氛，使舞蹈進(jìn)入的目的。在旋律方面，東北秧歌的旋律跌宕起伏、迂回曲折。在秧歌的表演過程中嗩吶、鼓等樂器也發(fā)揮了重要的作用，嗩吶的表演也變化多端，有的是同質(zhì)高音嗩吶進(jìn)行對(duì)句表演，有的是高音與中音嗩吶對(duì)句的表演，還有的是嗩吶與打擊樂器的對(duì)句表演。而鼓的表演也是變化莫測的，起鼓、平鼓、煞鼓都是比較常見的鼓樂方式，整個(gè)曲樂演奏過程中它的曲體質(zhì)樸、曲調(diào)明快，快慢結(jié)合，靈活多變，使得舞蹈表演起來也會(huì)跟著節(jié)奏表演的淋漓盡致。
（三）服裝道具詼諧特別
常氏北祠堂的整體建筑主要分為房宇和門廳、樓閣和走回廊以及正殿和偏廂這幾大部分，是一組比較完整的且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇笮凸糯ㄖ骸１膘籼煤吞峁┚幼〉某Ｒ?guī)院落在整體平面形式結(jié)構(gòu)上有著比較大的差別。［2］整個(gè)北祠堂具體是分為三門和四進(jìn)，以中軸線為中心對(duì)稱。宅院的寬度達(dá)到了二十五米長，在縱深上達(dá)到了一百多米，其結(jié)構(gòu)舒展嚴(yán)謹(jǐn)，氣勢(shì)恢宏。其中北祠堂的第一進(jìn)是石圍欄的外院，這個(gè)外院的“歇山式”大門樓共有七間，坐落在高臺(tái)之上，在門樓上掛著常氏祠堂的牌匾，據(jù)說是常氏十三世常麗德題寫的，牌匾以楷書書寫，較為端莊大方。在門樓前面的中軸線兩側(cè)擺放著一對(duì)石獅和一對(duì)旗桿，這對(duì)旗桿高聳挺拔象征著常家北祠堂的威嚴(yán)。從空間來看，整體的“歇山式”門樓其實(shí)是面對(duì)內(nèi)院的一個(gè)大戲臺(tái)，在平時(shí)可以作為族人進(jìn)出祠堂的走廊。眾所周知，在明清時(shí)，山西的商人都比較喜歡聽晉劇，常家建這個(gè)戲臺(tái)也有這方面的原因。在北祠堂的第二院，院中種滿了松樹柏樹，其含義就是“槐蔭子孫萬代長青”，在外院和內(nèi)院中間是由七間大廳組成的，兩邊各有廂房三間，而正院則是由獻(xiàn)廳分割開來的，主要分為上院和下院。其中上院是常氏一族用來供奉祖先配位之所地，下院則是用來逢年祭祀的主要場所。通常下院中東配房和西配房用來祭祀時(shí)休息或者討論事情，而獻(xiàn)廳就用來擺放祭祀做需要的東西。在北祠堂的上院中，還有正廳和一些配廳，總體上看，有五間正廳，五間配廳，分布東面和西面兩側(cè)。在正廳中有精美非凡的木雕，里面供奉著常氏一族的歷代祖先牌位。配廳則是按照“左昭右穆”的設(shè)置方式進(jìn)行排放。在整個(gè)廳堂中，除了設(shè)有常氏家族的祖先牌位之外，還設(shè)有進(jìn)香的香爐以及擺放有條案和用于祭祀的蠟臺(tái)等等用品。從正廳回看，獻(xiàn)廳、三門，祠堂的拜壽影壁就像一道屏風(fēng)，由此可見北祠堂在空間上的建造巧妙之意。
（2）精美豐富的雕刻藝術(shù)
常氏莊園的北祠堂作為保留較完好的古代祠堂建筑，不僅代表著山西的建筑文化，同時(shí)也深深表達(dá)了晉中儒商的厚重文化內(nèi)涵。整個(gè)北祠堂的建筑裝飾藝術(shù)價(jià)值較高，其中門式和窗飾以及隔扇、房屋梁柱在雕刻上的藝術(shù)真是讓人拍案叫絕。其精彩主要體現(xiàn)在“三雕”。［3］所謂的“三雕”包含了木雕和磚雕以及石雕三方面。這三種雕刻技藝以其精湛絕倫的技巧以及靈活生動(dòng)的形式，加之雕刻內(nèi)容的既雅既俗，在當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)今都被人稱贊，深刻地體現(xiàn)了古代人民對(duì)于房屋建筑的審美情趣。具體來說“三雕”中，木雕是指在古代建筑中，在木結(jié)構(gòu)上的雕刻。常氏一族興于明清，而木雕在明清時(shí)期非常流行，常氏一族將木雕引入北祠堂的營建中也就不足為奇。整個(gè)北祠堂在外觀上顯得非常的簡潔雅靜，而走進(jìn)其中，卻暗暗稱奇，這是由于在祠堂內(nèi)部無論是門楣、斗拱還是窗扇雀替等等都盡雕刻之所能，雕刻之精美異常。在祠堂的兩門中，有著雙層中空的木雕，這些木雕技藝精湛，刀法嫻熟。在常氏北祠堂中，磚雕也是一大亮點(diǎn)，眾所周知，祠堂中主要的建筑成分由一塊塊青磚組成，進(jìn)而在修建古代建筑的長河上走出了大量優(yōu)秀的磚雕藝人，這些磚雕匠人技藝精巧，就拿常氏北祠堂來說，磚雕主要體現(xiàn)了兩種雕刻技藝：一種是先青磚坯雕制再進(jìn)行燒制，這種雕刻是一種比較細(xì)膩精巧的技藝；另一種是直接在青磚上雕刻，這種雕刻較前者來說是一種較粗放的技藝。但是無論是哪一種，都具有濃重的裝飾藝術(shù)性以及較高的審美價(jià)值。這兩種雕刻不僅經(jīng)濟(jì)適用，還比較節(jié)省工時(shí)，既可以加深刻畫，又體現(xiàn)了其堅(jiān)毅性和柔美性的完美結(jié)合。
（3）炫目多彩的漆畫藝術(shù)
在中國古代的宅院建筑中，大部分是磚木構(gòu)造，古人為了裝飾這些木件，基本上都會(huì)在外面的木件上涂制不同色彩的油漆并進(jìn)行繪畫。在山西地域比較流行的一種漆畫藝術(shù)是“漢文錦彩畫”，這是一種比較具有本土色彩的漆畫藝術(shù)。因而在常氏一族北祠堂中存有漢文錦彩畫一點(diǎn)也不為奇。在資料記載，漢文錦彩化起源于明清時(shí)期。初期就是一縷草，一片花的形式，非常的簡單。隨著后世在建筑上不斷地推陳出新，依據(jù)建筑裝飾的不同要求，漆畫藝人創(chuàng)新出多種多樣的漆畫種類，比如說“五彩漆畫”、“素式漆畫”、“金青漆畫”等等，而漢文錦彩畫的等級(jí)也是根據(jù)在實(shí)際建設(shè)中工藝的繁簡程度來決定。一般等級(jí)較高的是“大金青彩畫”和“二金青彩畫”，中等的有“小金青彩畫”和“下五彩彩畫”，最低等的有“素式彩畫”，總體來說，一共有七種。對(duì)于常氏一族的北祠堂彩畫，主要分布在外檐這一部分，主要是“大金青彩畫”和“二金青彩畫”?？傮w顯得莊重典雅，優(yōu)美異常。
（4）結(jié)論
文人園林是宋代文藝象征的濃縮版，對(duì)于宋代文人自己的園林來說，整體的布局決定其表達(dá)風(fēng)格。相較于華麗大氣的皇家園林，文人園林更講究藝術(shù)性和對(duì)溪水山間等自然景觀的還原，從空間布局來講，它沒有明確軸線，在空間的布局上不具備定格特點(diǎn)，缺乏整體形態(tài)的控制，園林整體較為形散“，形散而神不散”是其主要特點(diǎn)。文人習(xí)慣于還原山水本色，在空間設(shè)定上它大致分為山、水、建筑物這三個(gè)方面，由此基礎(chǔ)上進(jìn)行精細(xì)的規(guī)劃，比如園中小路、風(fēng)趣游廊和溪澗山谷等等。一般我們可以看到走出路徑后的休憩亭子和分布在周圍的花草樹木，這種格式的布置是以自然景觀的形成作為參照物去設(shè)計(jì)和修改。文人的造景方法比較特殊，他們的空間主干并不是形同于皇家園林，而是將景觀原形合理的保持，以獨(dú)特的韻味取勝，讓山水一體的自然氣息滲透在自身的園林當(dāng)中，將當(dāng)初選好的地貌風(fēng)格也為較為完善的保存起來，它給人的感覺是親切自然，而不是華麗的展示。文人園林的基本構(gòu)景方法是抓住參照位置的特點(diǎn)，雖然在空間的布置上缺乏邏輯感，但是卻充滿特色，讓山、水、石成為園林景觀的主體，用悠然委婉的形似來表達(dá)園林的隱逸之風(fēng)，巧妙的體現(xiàn)出了文人的獨(dú)具雅風(fēng)[1]81。
二、宋代文人園林的藝術(shù)風(fēng)格
文人園林成熟于宋代，發(fā)展于宋代，那么它們?nèi)绾螌@林的文化氣息表達(dá)出來、并讓園林的特色展示其中呢？從這方面來講，宋代文人園林更為重視的不僅僅是我們所觀察的外在條件，它講究的一種文人獨(dú)具的內(nèi)在意蘊(yùn)，一種靈氣和一種精湛藝術(shù)的體現(xiàn)。1.山水一體，以石造景。文人的內(nèi)心猶如山水一色，容不得半點(diǎn)打擾的成分，那么對(duì)于他們的園林風(fēng)格來說，自然獨(dú)成一體。這一方面恰如其分的體現(xiàn)在山水之上，文人疊山造石頭，尋奇石筑美景。像坡這樣的文學(xué)大家更喜歡獨(dú)自山間尋找奇石，或收藏或裝飾自家園林，比如我們經(jīng)常盆形山、隱蔽山等等。那么配合疊石山的水又何從而來呢？在宋代并未有太大的空間以便于文人們充分運(yùn)用，所以這個(gè)時(shí)期文人喜歡以湖、池為景致填色“，可浮十石舟，今創(chuàng)亭壓其溪”就是表達(dá)此意，運(yùn)用是亭亭小溪配石山之景。文人園林的水為山石留影，山石主景，這樣更能帶來一種別樣的閑逸隱趣。2.幽隱亭閣，靜思其樂。在風(fēng)格的另一方面，不得不提及宋代的亭閣，無論是竹制的亭子還是石筑亭閣，都會(huì)給人一種靜謐的感覺，如滄浪亭，它當(dāng)時(shí)的建筑非常古樸，如蘇舜欽在保持了當(dāng)中原型的同時(shí)，讓亭閣根據(jù)地形高低穿插其中，頗有一番人文情懷，當(dāng)時(shí)的滄浪亭也因其“觴而浩歌，踞而仰嘯，野老不至，魚鳥共樂”古樸之美流傳于世間，這亭子的構(gòu)造以四方形隱匿在山頂之上，結(jié)構(gòu)雅致。有一種文人情懷融入其中，所以亭子矗立在的位置就代表文人最想在此處欣賞園中美景，也恰是這個(gè)地方，能夠閑情逸致，瞭望全景。在園林的設(shè)計(jì)方面，亭閣是點(diǎn)睛之處，也是文人最想歇息的地方[2]39。3.熱愛梅竹，崇尚素雅。一個(gè)園林的構(gòu)造，最需要的莫過于具有生命力的花木，宋代文人喜愛梅花和竹子，因此在園林的設(shè)計(jì)上，梅竹是常有的園林要素。如“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，正是梅花的氣度和素樸讓文人們將這重要的園中景致寄托于梅上。那么對(duì)于竹子來說，更加是園林當(dāng)中不可缺乏的元素，竹子的色澤翠綠，所以最能體現(xiàn)大自然的特色，宋代以清風(fēng)喻竹，強(qiáng)調(diào)竹子如春日微風(fēng)，能夠傳達(dá)最美好的寓意，讓人有一種以竹為家、安穩(wěn)閑逸的感覺。文人所追求的其實(shí)是一種心靈上的釋放，大體是竹子、梅花這樣簡單又不失雅興的花木吸引了文人，在園林的布置上，就是這樣的簡單卻又滲透著古典美的純真與質(zhì)樸。4.因地制宜，借景通透。在園林基地的選擇上，一般也需因地點(diǎn)的不同而靈巧善變，因?yàn)榻^大多數(shù)的文人更注重的一種文化習(xí)氣的培養(yǎng)和世外桃源的追逐，基地的選擇一般以景色幽靜、極富特色為主。巧為“因地之宜，構(gòu)為棟宇”，講究的也是因地制宜這四個(gè)字，不同的地點(diǎn)具備不同的特色，要看這塊土地是不是文人心里的感覺和意境?？墒沁x擇土地的面積畢竟有限，在構(gòu)建園林方面，園林周圍的外景也尤為重要，宋代文人在自家園林面積不足的情況下，通常選擇一個(gè)周邊景觀優(yōu)美的地方，這樣即便是在自家的園林，也可以欣賞到周邊的美景，可謂是一舉多得，更加能夠開拓視野，置身桃源。
三、由園林藝術(shù)風(fēng)格探微文人隱逸之風(fēng)
與希臘雕塑相比，古羅馬人在肖像雕塑作品中把追求肖像的真實(shí)肖似放在了同等地位，甚至在一些優(yōu)秀的作品中，雕塑家不僅做到了外形的逼真，而且還使作品凸顯出一定的人物個(gè)性。雖然古羅馬雕像在一定程度上繼承了希臘雕像的藝術(shù)風(fēng)格，但其根本原因還在于:古羅馬人為了祭拜祖先而制作遺容肖像，從而發(fā)展出了古羅馬雕像的真實(shí)再現(xiàn)性風(fēng)格?？v觀古羅馬肖像藝術(shù)的發(fā)展歷史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)手法中，始終都存在著美化與寫實(shí)這兩種傾向。美化即理想化，也就是重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)夸張人物英雄般的氣概，特別是那些手握政權(quán)的首領(lǐng)，渴望自己有著與神一樣的容貌特征和力量。于是，古羅馬雕塑家在創(chuàng)作這些首領(lǐng)的肖像時(shí)，希臘神像雕塑自然就成為了他們現(xiàn)成的范本。寫實(shí)即忠實(shí)于客觀個(gè)體形象，把對(duì)象外在的容貌和內(nèi)在的氣質(zhì)特征真實(shí)地表現(xiàn)出來。
二、奧古斯都雕像
奧古斯都的雕塑作品無計(jì)其數(shù)且豐富多樣，有穿托加祭司狀的，有英雄般立姿的，也有代表他青春不老的胸像等等。在這里，筆者以一尊普利馬———波爾塔的“奧古斯都”雕像分析為主體來探討古羅馬雕塑美化與寫實(shí)相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格。從圖像上看，熟悉希臘古典雕塑的觀者都可以一眼看出此尊雕塑有著神一般的英雄氣概，毫無疑問，美化的藝術(shù)手法在這里占據(jù)了上風(fēng)。在當(dāng)時(shí)，對(duì)所塑人物理想化，希臘神話題材雕塑是最好不過的范本了。而從制作祖先蠟質(zhì)遺容發(fā)展起來的古羅馬雕塑，又有著自己特有的寫實(shí)風(fēng)格。如何把這兩種風(fēng)格揉捏在一起，就成了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家不得不解決的問題。于是，雕塑家在人物特征基本寫實(shí)的情況下，通過借鑒和運(yùn)用希臘神話特有“人物”或“物什”這一象征性手法，來達(dá)到作者想要表現(xiàn)的既美化又不脫離客觀對(duì)象的目的。在古羅馬的雕塑中，那些象征性的局部不是為其自身而存在，我們必須從作品以外的特定歷史情況以及社會(huì)風(fēng)尚去觀察它們，這樣才有可能“讀懂”這些象征性細(xì)節(jié)的內(nèi)涵。如果缺乏對(duì)希臘神話故事、希臘古典雕塑和古羅馬當(dāng)時(shí)社會(huì)情況的了解，觀眾就會(huì)如潘諾夫斯基假設(shè)的《最后的晚餐》在南美土著的眼中僅是一群人的宴飲一樣。從圖像上來看，這不過是一個(gè)穿著盔甲、光著腳丫、面部表情嚴(yán)峻沉著的青年。而這樣的結(jié)論則與作者想要表達(dá)的意圖差之十萬八千里。那么這個(gè)主題是如何通過雕塑藝術(shù)清晰地傳達(dá)給觀眾的呢?我們看盔甲的正中間是一個(gè)士兵在接受一桿旗標(biāo)。從他們的著裝我們可以清晰辨認(rèn)出:右邊士兵身穿典型的羅馬軍服，他右手伸出準(zhǔn)備接受旗標(biāo);左邊是一個(gè)穿著寬松服飾(當(dāng)時(shí)東方人的標(biāo)志)的雙手拿旗標(biāo)的帕提亞人，旗標(biāo)的頂頭立著一只鷹(鷹是宙斯的寵物，象征統(tǒng)治與權(quán)威)，他正在把旗標(biāo)遞給羅馬士兵。這里的士兵實(shí)際就是整個(gè)羅馬軍隊(duì)或者羅馬人民的代表，而那個(gè)帕提亞人同樣也代表著整個(gè)帕提亞，旗標(biāo)的收回標(biāo)志著勝利果實(shí)的收獲。旗標(biāo)的收回、胸甲下方的大地之母忒路斯手舉滿盛豐產(chǎn)水果的豐饒角，這都預(yù)示著美好和平;而胸甲上方的天神雙手高舉華蓋，這象征著和平已經(jīng)降臨整個(gè)古羅馬帝國。再看胸甲四角:右下方是手持七弦琴的音樂神阿波羅，左下方是騎著鹿的狩獵女神狄安娜，胸甲右上側(cè)是駕駛四駕太陽車的太陽神索爾(羅馬神話中的太陽神)，左上側(cè)是手持火柱的月亮女神盧娜(羅馬神話中的月亮女神)。在古代的希臘，人們對(duì)體力與美給予了普遍而崇高的估價(jià)。體魄的強(qiáng)健、意志的鍛煉，對(duì)于祖國保衛(wèi)者———民軍參加者的培養(yǎng)來說，意義非凡。希臘學(xué)校的基本課程內(nèi)容就是運(yùn)動(dòng)、競技訓(xùn)練，無論男女老少，都把經(jīng)常的鍛煉視為一個(gè)和諧發(fā)展的漂亮人的必要因素。每四年一次的奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)，就是對(duì)參與者肉體上和精神上雙重的檢閱，勝利者會(huì)贏得鮮花和掌聲，同時(shí)人們還會(huì)為其樹立雕像。在當(dāng)時(shí)希臘人的實(shí)際生活中，人們也的確著裝很少，一般也就一件套衫。而在古代的羅馬，人們的服飾則豐富多彩，內(nèi)著內(nèi)衣和托尼外套托迦，還有著大披肩、短披風(fēng)、帶風(fēng)帽的大氅、長袍、蒙頭長袍、軍袍、羊毛短袍等各式披風(fēng)。古羅馬的學(xué)校也不再僅僅以體力鍛煉為主要目的，他們教授學(xué)生學(xué)習(xí)拉丁文和希臘文，早期男女孩都要學(xué)習(xí)讀、寫和算術(shù)，較大年齡的男孩還要接受修辭學(xué)的訓(xùn)練。時(shí)代不同，雕塑藝術(shù)也隨之發(fā)生變化，除了直接復(fù)制的希臘雕塑之外，著托迦的雕塑在古羅馬基本占據(jù)著主流，只有少數(shù)的雕塑還是創(chuàng)作的。具體到這尊普利馬———波爾塔的奧古斯都雕像上，奧古斯都身著盔甲，左手托纏繞腰間的斗篷。而與希臘諸神雕塑的聯(lián)系就在于奧古斯都光著的雙腳，這就意味著雕塑中的他是一位英雄，甚至儼然就是一個(gè)神。他腳邊騎著海豚的小孩則被人們普遍認(rèn)為是丘比特，丘比特的出現(xiàn)，更加預(yù)示著奧古斯都猶如神靈一樣的身份。
三、《奧古斯都》與《持矛者》雕塑動(dòng)態(tài)比較
我們?cè)賮砜纯催@尊奧古斯都雕像的動(dòng)態(tài)，相信熟悉希臘古典雕塑的人都會(huì)想起坡力克利特的《持矛者》，除去右手姿勢(shì)的不同，其它各方面均是驚人的相似。這尊《持矛者》雕像是古典風(fēng)格的代表，很好地利用了“對(duì)偶倒列”藝術(shù)手法，通過右側(cè)收縮與左側(cè)伸展這一對(duì)襯來達(dá)到動(dòng)態(tài)的平衡，打破了古風(fēng)時(shí)期雕像左右兩邊基本互為鏡像的那種靜止的對(duì)稱。這一古典“對(duì)偶倒列”藝術(shù)手法，被后世藝術(shù)家一遍又一遍的運(yùn)用，賦予了許多藝術(shù)作品中各種人物形象以非常生動(dòng)有力的感覺?！冻置摺肪牡淖藨B(tài)設(shè)計(jì)、安詳?shù)男蜗蟆⑼?yán)的氣氛肯定也深深地打動(dòng)了古羅馬的雕塑家，這從普利馬———波爾塔的奧古斯都雕像上就可以窺見一斑，其骨架結(jié)構(gòu)基本與《持矛者》雕像如出一轍。毫無疑問，表現(xiàn)人民對(duì)統(tǒng)治者權(quán)力的尊敬和對(duì)其偉大的贊賞，才是奧古斯都塑像的目的所在。而《持矛者》意在表現(xiàn)人的英雄氣概、熱愛生活的精神和對(duì)于人的崇高品質(zhì)的尊重，這顯然與奧古斯都雕像的表達(dá)意圖有差入。那么，雕刻家是如何在美化和寫實(shí)兩種藝術(shù)手法中采取一種折衷，神話與現(xiàn)實(shí)互相結(jié)合塑造出奧古斯都的形象呢?首先，《持矛者》表現(xiàn)的肯定不是現(xiàn)實(shí)中實(shí)際存在的個(gè)體，而是一個(gè)希臘人民想象中的神的形象。如果完全按《持矛者》的形象來塑造奧古斯都，那就失去了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，奧古斯都僅僅是個(gè)神的形象而非特定的奧古斯都本人;而實(shí)際生活中的奧古斯都則身體矮小、體弱多病、面容蒼白，如果按現(xiàn)實(shí)中的這些特征來寫實(shí)塑造雕像肯定也是行不通的。于是，雕刻家就在基本忠實(shí)奧古斯都真正面貌的基礎(chǔ)上做了許多理想化的修改，使其面容顯得威嚴(yán)高貴，這樣才能與《持矛者》純正的體型達(dá)到一種和諧的統(tǒng)一，不至于頭身脫節(jié)。其次，《持矛者》雕像表現(xiàn)的是形象。如此塑造英雄形象，對(duì)于當(dāng)時(shí)的希臘人來說是很正常自然的。但對(duì)古羅馬人而言，特別是對(duì)一個(gè)古羅馬傳統(tǒng)禮節(jié)的統(tǒng)領(lǐng)者而言，塑造成這種形象就顯然不合時(shí)宜了。再次，《持矛者》反映的是一種生活常態(tài)，沒有視線的焦點(diǎn)和方向，缺少統(tǒng)領(lǐng)者的威嚴(yán)氣概。如夢(mèng)一般地散步于空間對(duì)古羅馬皇帝來說，這是不可想象的。與之相反，他應(yīng)該以一個(gè)統(tǒng)治者的形象出現(xiàn)在眾人面前，向古羅馬的臣民直接演講并統(tǒng)領(lǐng)他們。相比《持矛者》，奧古斯都的頭抬了起來看著前方，右臂不再自然垂落，而是揚(yáng)起成了一種指揮的姿勢(shì)。通過視線和手勢(shì)的修改，奧古斯都似乎在以他偉大的個(gè)性力量支配著眼前的空間。
四、結(jié)論
遵守傳統(tǒng)與大膽創(chuàng)新是辯證的統(tǒng)一，正所謂守成法，不拘泥于成法，脫離成法，又不違背成法。譚鑫培是這一理論成功的實(shí)踐者，既尊重觀眾的欣賞習(xí)慣，又注意引導(dǎo)觀眾接受新的觀念，使觀眾對(duì)他從不甚滿意到佩服得五體投地，他是真正掌握了藝術(shù)規(guī)律的人。演員在學(xué)習(xí)期間，最好先不要有明顯的個(gè)性，這是藝術(shù)規(guī)律本身所要求的。個(gè)性就是自己的藝術(shù)風(fēng)格，在學(xué)習(xí)期間就想樹立自己的藝術(shù)風(fēng)格，顯然是拔苗助長，是對(duì)自己的過分勉強(qiáng)，是不妥當(dāng)?shù)?。個(gè)性應(yīng)該在基礎(chǔ)打好之后再去追求，才有可能形成。追求是所學(xué)的內(nèi)容，形成是自己的習(xí)慣所至。
有的演員在后來的演出實(shí)踐中，確實(shí)達(dá)到了很高的藝術(shù)境界，甚至到了絕頂?shù)某潭?，誰都學(xué)不了。例如余叔言，他確實(shí)是自成一家，高不可攀。學(xué)余的人很多，但怎么樣學(xué)也是一種模仿，就是學(xué)不像，演出的路子是完全一致的，可是要把他的神采完全顯現(xiàn)出來，就太困難了。這就叫“絕”，這個(gè)“絕”就像一座高峰，吸引大家為之努力。但如果沒有人能夠逾越，誰也跨不過這個(gè)門檻，就要從此斷絕了。然而，余派之后又出現(xiàn)了馬派、言派……總之，任何事情都有兩個(gè)方面，藝術(shù)總是一浪催一浪，社會(huì)在進(jìn)步，藝術(shù)也在進(jìn)步。余叔巖的先天條件并不好，首先是嗓音條件不好，尤其是倒倉以后，音量不夠?qū)捄?，音色不夠清亮，而且在舞臺(tái)上活動(dòng)的時(shí)間也不算太長。但他所創(chuàng)立的余派能在名角林立的情況下獨(dú)占鰲頭，除了刻苦鍛煉和堅(jiān)持不懈地鉆研外，是他善于根據(jù)自己的條件巧妙運(yùn)用，取長補(bǔ)短。而他的做法符合演員成長與流派發(fā)展之間相輔相成的關(guān)系，符合藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。另外，余叔巖對(duì)于字的唱念也做了很深的研究，既不違反語音的規(guī)律，又進(jìn)行了藝術(shù)化的處理，在歸韻的問題上，他不過分地進(jìn)行切分，如《戰(zhàn)太平》的“紫金盔”的“盔”字，他沒有唱成“枯一吾一威”，這是因?yàn)樗ё值墓Ψ蛟诳趦?nèi)，這個(gè)過程較為短暫，同時(shí)“盔”字出口后用高位的立音處理，顯得非常靈活。在四聲的問題上，余叔巖嚴(yán)格按照湖廣韻的四聲要求來念字，但他又能靈活地處理一些實(shí)際的問題，如去聲字，應(yīng)該念滑音，但如果兩個(gè)去聲字連在一起時(shí)，他又能巧妙地處理。如《捉放曹》中的“馬行在夾道內(nèi)我難以回馬”的“道內(nèi)”，如果機(jī)械地按照四聲的要求來念，就會(huì)形成“一順邊”。所以“道”字上滑“，內(nèi)”字下滑。任何兩個(gè)相同聲調(diào)的字連在一起時(shí)，都要根據(jù)不同情況變調(diào)處理，否則就不好聽。
四大名旦之一的荀慧生所創(chuàng)立的荀派風(fēng)格，以感彩濃郁、富于青春氣息而著稱，學(xué)習(xí)和仿效者極多，傳播面也很廣，在京劇界曾經(jīng)有“十旦九荀”之說。荀派的風(fēng)格主要體現(xiàn)在表演方面，他在京劇程式化表演的基礎(chǔ)上，引進(jìn)、融人了大量生活化的素材，使二者有機(jī)地結(jié)合起來，開辟了程式化和生活化結(jié)合的新路。荀派戲中的人物多是小家碧玉，但荀慧生的表演卻具有大家風(fēng)范。他追求的是一種演員與觀眾親密無間的藝術(shù)效果，所以他的演出風(fēng)格非常自然、靈活，但又不脫離京劇傳統(tǒng)的程式。荀派的唱比較注意音色的變化，創(chuàng)制了大量的新腔以豐富人物的性格，同時(shí)強(qiáng)調(diào)音色的虛實(shí)和聲音的輕重，用以表現(xiàn)不同人物的性格和特點(diǎn)。
馬派的風(fēng)格唱腔簡練，極近口語化，給人的感覺就像在說話，馬派的念白也是一絕，如念白戲《淮河營》，但在公演之時(shí)照樣火爆。因?yàn)轳R派戲講究整體的藝術(shù)美，無論唱、做、念、打、舞，還是編、導(dǎo)、演、音樂、舞美以及劇團(tuán)管理、演出運(yùn)作，都要服從于演出的需要，追求最好的效果和最高的效率。流派的形成和發(fā)展，主要是唱腔風(fēng)格的確立，而唱腔風(fēng)格的創(chuàng)造和形成，與伴奏琴師的功勞分不開，各大流派名家的后面，都伴隨著至少一二位能工巧匠。如譚鑫培和梅雨田；余叔巖與李佩卿；梅蘭芳與徐蘭沅、王少卿；馬連良與李慕良；楊寶森與楊寶忠；張君秋與何順信等等。琴師們以自己精湛的技藝、獨(dú)特的風(fēng)格和艱苦的勞動(dòng)，輔佐藝術(shù)大師走上藝術(shù)領(lǐng)域的高峰，為京劇藝術(shù)增添光彩。
本文作者:顏培波
對(duì)于古詩詞的引用和化用就是使對(duì)象陌生化的過程，對(duì)于從小背誦的古詩詞，人們已經(jīng)對(duì)其失去了審美感受，接觸到這些古詩詞時(shí)有的只是感覺而不是感受。而陌生化就是“通過反?；蚰吧姆绞奖憩F(xiàn)人們熟悉的事物，把人們習(xí)以為常的事情變成藝術(shù)品里的陌生或新奇的對(duì)象，從而使人們?cè)谒囆g(shù)形式中獲得對(duì)事物的真實(shí)感受，克服習(xí)慣造成的感覺遲鈍。麻木。”在《何處似樽前》中“葬往世山海間，兵荒一萬年，打馬而過，不辨容顏。問命途日月前，歌舞還上演，浮華背后，一樣花開遍，不知年華轉(zhuǎn)瞬，白骨紅顏，縹緲萬世滄海桑田，誰又絕艷天縱，驚鴻一現(xiàn)……”就是對(duì)李煜《虞美人》“春花秋月何時(shí)了？往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”的陌生化運(yùn)用，藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物，古風(fēng)歌詞的引用和化用并不是改變古詩詞原有的意思，而是用一種新的形式，即歌詞的形式將古詩詞所表達(dá)的思想感情和意境重新傳達(dá)和書寫，在這種新的困難的形式下增加聽眾的審美感受過程、增強(qiáng)審美感受力度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長，從而讓雖然耳熟能詳?shù)且呀?jīng)沉睡在記憶中的經(jīng)典古詩詞以煥然一新的面孔面世，用全新的詞匯表達(dá)古老的情思，陌生化效果躍然紙上，增加了讀者和聽眾的審美。
二、表達(dá)技巧特點(diǎn)古風(fēng)歌曲歌詞
為了達(dá)到多樣的審美效果常綜合運(yùn)用諸多的表現(xiàn)手法。
（一）含混意義
含混是新批評(píng)流派提出的對(duì)于詩歌的一種常見的批評(píng)方式，指的是一個(gè)語言單位包含兩種或兩種以上的意義，一句話可以有多種理解的現(xiàn)象，是指某種修辭手段所產(chǎn)生的多種效果。使之大致接近“豐富”、“巧智”。在古風(fēng)歌詞之中常常出現(xiàn)意義含混的現(xiàn)象，歌曲《姻緣劫》之中的歌詞“臨水照花”就有兩個(gè)以上的含義，首先“臨水照花”有形容女子貌美、沉魚落雁、閉月羞花之意；其次，“臨水照花”展現(xiàn)了一幅女子顧影自憐的畫面，表達(dá)了時(shí)光易老，容顏易憔的無限的感傷與無奈之情；最后，胡蘭成曾言張愛玲是“民國世界的臨水照花人”，他用“臨水照花”一詞來形容女子孤傲、敏感、卓爾不群，但是卻逃不開心靈之籬柵的宿命。由此可見由于詞句凝練帶來的含混使古風(fēng)歌曲的歌詞產(chǎn)生了多樣的解讀的空間，使古風(fēng)歌曲歌詞呈現(xiàn)出一個(gè)多樣的、豐富的、融合的內(nèi)涵狀態(tài)。
（二）張力與隱喻
關(guān)鍵詞：汽車；形式；造型藝術(shù)；美學(xué)風(fēng)格
1.汽車的產(chǎn)生
卡爾·奔馳[Karl·Benz]（1884—1929）——現(xiàn)代汽車工業(yè)先驅(qū)之一，人稱“汽車之父”。1885年10月，他設(shè)計(jì)制造出了世界上第一輛三輪汽油汽車；1886年1月26日,他又取得汽車發(fā)明的專利權(quán)，德國人便把1886年稱為汽車誕生年，從此汽車作為一種工業(yè)產(chǎn)品正式登上了歷史舞臺(tái)。
2.汽車的發(fā)展階段劃分
根據(jù)汽車形式與功能的演變過程以及不同的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格，可將汽車的發(fā)展大致劃分為七個(gè)時(shí)期：
(1)汽車產(chǎn)生階段（1885—1900）；
(2)汽車發(fā)展階段（1901—1915）；
(3)汽車制造日趨成熟階段（1916—1929）；
(4)汽車引擎設(shè)計(jì)突破性發(fā)展時(shí)期（1930—1951）；
(5)噴氣式時(shí)代（1952—1964）；
(6)汽車式樣的個(gè)性化時(shí)期（1965—1979）；
(7)汽車式樣的多樣化時(shí)期（1980—）。
2.1汽車產(chǎn)生階段的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格（1885—1900）
在汽車產(chǎn)生階段，設(shè)計(jì)師僅僅專注于技術(shù)層面的設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)僅僅是為了滿足汽車的技術(shù)實(shí)現(xiàn)功能，是一種技術(shù)上的探索與發(fā)明，是完全向功能技術(shù)設(shè)計(jì)的“一邊倒”設(shè)計(jì)，造型藝術(shù)則處于從屬地位，是一種功能壓倒形式的設(shè)計(jì)。盡管如此，汽車作為一件偉大工業(yè)產(chǎn)品的誕生，其本身就符合一種理性的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿缹W(xué)風(fēng)格——機(jī)械美學(xué)風(fēng)格。
1885年奔馳設(shè)計(jì)制造的世界上第一輛汽車在形式上給人的感覺還是傳統(tǒng)意義上的三輪馬車。奔馳所注重的是零部件與零部件之間、功能實(shí)現(xiàn)與制造技術(shù)之間的協(xié)調(diào)關(guān)系，主要是從功能、技術(shù)層面去考慮設(shè)計(jì)，在美學(xué)風(fēng)格上則沒有什么明顯的痕跡，甚至根本沒有加以考慮。一眼看去，該車只有一種機(jī)械加工所處理過的痕跡，符合機(jī)械美學(xué)風(fēng)格。
1894年的BenzVelo只是將三輪改進(jìn)成了四輪，雖然車身加裝了翼子板，但在形式風(fēng)格上卻沒有任何改變。這時(shí)的汽車只是一個(gè)粗糙的工業(yè)產(chǎn)品，還沒有關(guān)于美學(xué)風(fēng)格的設(shè)計(jì)理念。這時(shí)的發(fā)明家（也是設(shè)計(jì)師）認(rèn)為將三輪運(yùn)行方式改為四輪運(yùn)行方式要遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)過純形式上的改進(jìn)，機(jī)械風(fēng)格依然處于壟斷地位。換言之，1885—1894年之間的汽車設(shè)計(jì)還是一種純技術(shù)性的、功能性的探索，屬于一種純機(jī)械的美學(xué)風(fēng)格，而且這種風(fēng)格一直持續(xù)到了1900年前后。
2.2汽車發(fā)展階段的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格（1901—1915）
19011915年間，隨著流水線生產(chǎn)方式的問世，汽車實(shí)現(xiàn)了小批量化生產(chǎn)。設(shè)計(jì)師開始注重汽車的局部裝飾，在車的前臉使用了鋁板、鎦金板等質(zhì)感較強(qiáng)的裝飾性材料,使得該時(shí)期的汽車看上去裝飾性很強(qiáng)，符合當(dāng)時(shí)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的流行趨勢(shì)和趣味喜好，是一種注重局部裝飾的裝飾風(fēng)格。
1900年產(chǎn)的MercedesBenz一改過去的“機(jī)械式樣”，給人一種全新的面貌：發(fā)動(dòng)機(jī)前置，就著發(fā)動(dòng)機(jī)形狀因地制宜地加裝了一個(gè)發(fā)動(dòng)機(jī)車罩；前臉安裝了圓圓的前大燈，形式上具有強(qiáng)烈的裝飾意味；輪轂不再用圓鋼條直接交織而成，而轉(zhuǎn)向采用鑄造成型的具有平面裝飾韻味的輪轂，增加了車輪的形式美感；車輪上面的翼子板不再是一塊簡單的鐵板，而是根據(jù)車輪和傳動(dòng)齒輪的位置，精心設(shè)計(jì)的圓弧形，這對(duì)整車有很好的裝飾性；車座上增添了扶手和靠背，功能上有了進(jìn)一步的發(fā)展。
1905年產(chǎn)的MicheltouringCar與前者在整體形式上并無大的改變，但前臉、座椅、方向盤等局部裝飾卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了前者：車燈采用了鍍金處理；前臉的通風(fēng)柵欄周圍鑲嵌上了金黃的裝飾性鑲條；輪轂經(jīng)過鍍金處理，邊緣噴上了鮮艷的紅漆；車身也噴涂為鮮艷的藍(lán)色，增添了該車的視覺美感，是一種富麗堂皇的裝飾風(fēng)格。
1914年產(chǎn)的Ford-T小汽車在前臉、駕駛臺(tái)、座椅等局部繼承了這個(gè)時(shí)期的設(shè)計(jì)特點(diǎn)——細(xì)節(jié)裝飾。繁瑣的裝飾是這個(gè)時(shí)期的最大趣味，甚至是這個(gè)時(shí)期審美的標(biāo)準(zhǔn)。盡管車身仍然是馬車造型，但翼子板已開始采用整體連貫的弧型設(shè)計(jì)，車身的形式感得到了增強(qiáng)，造型上有了突破性的進(jìn)展。汽車發(fā)展階段的汽車雖然在局部形式上有了些細(xì)微的改變與突破，但就整體形式而言，還是比較呆板。設(shè)計(jì)師只是通過增強(qiáng)汽車局部的裝飾來美化車體，花哨的裝飾成了這個(gè)時(shí)期汽車的“標(biāo)準(zhǔn)配置”，仿佛花哨的裝飾就是美、就是時(shí)尚、就是真理。1915年左右“裝飾風(fēng)格”逐漸被“反裝飾風(fēng)格”所取代，從而淪為文化化石，被歲月所掩埋。
2.3汽車制造日趨成熟階段的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格（1916—1929）
汽車加工制造在這個(gè)時(shí)期已日趨成熟，汽車零部件基本實(shí)現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化、批量化，越來越多的中產(chǎn)階層擁有汽車，汽車的造型逐漸成為汽車設(shè)計(jì)中的一個(gè)重要因素。以前被奉為時(shí)髦的裝飾，在此時(shí)被堅(jiān)決反對(duì)，取而代之的是追求一種整體的形式美。
在1916年生產(chǎn)的PorscheTurbo車身上，再也找不到以前那種大量的細(xì)節(jié)裝飾——前臉沒有了金色的裝飾性鑲條，沒有了夸張的前大燈，取而代之的是一個(gè)只有進(jìn)氣和散熱功能的通風(fēng)柵欄；翼子板、座椅以及方向盤周圍也都沒有任何裝飾；每個(gè)零部件的存在都只是為了滿足某種功能，整個(gè)車身都旨在突出“功能主義”，是一種反裝飾風(fēng)格。
在1919年產(chǎn)的Ballot身上，我們能明顯地發(fā)現(xiàn)它和以前的車身有了很大的區(qū)別：
⑴以前的車頭與車身在分布和銜接上是不統(tǒng)一的，缺乏整體感，而該車在設(shè)計(jì)上將車頭和車身融為一體，已經(jīng)開始注重整體造型，造型已成為了汽車設(shè)計(jì)中的重要內(nèi)容。
⑵車身在色彩上采用了偏灰的色彩，不再像“裝飾風(fēng)格”時(shí)期那樣偏好于鮮艷、明快的色彩。
⑶整車仍然找不到任何裝飾，在設(shè)計(jì)上繼承了這個(gè)時(shí)期的反裝飾風(fēng)格。
反裝飾風(fēng)格在經(jīng)過十多年的發(fā)展后漸漸地走向了低谷。從1928年生產(chǎn)的MercedesBenz汽車身上可以看出，該車的車身盡管符合這個(gè)時(shí)期的整體性特征，但在輪轂和前臉部分又開始出現(xiàn)細(xì)節(jié)裝飾，整車充滿了十多年前的那種裝飾韻味。該車的出現(xiàn)，宣告了反裝飾風(fēng)格時(shí)期的結(jié)束。
2.4汽車引擎設(shè)計(jì)突破性發(fā)展時(shí)期（1930—1951）的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格
汽車引擎技術(shù)的進(jìn)步帶來了汽車造型藝術(shù)的突飛猛進(jìn)，汽車設(shè)計(jì)開始追求一種動(dòng)感美，速度美，開始以空前的熱情重視外修造型。此時(shí)外形具有流暢線條的汽車便被認(rèn)為就是好的設(shè)計(jì)，“流線型風(fēng)格”開始席卷全球。
1930年產(chǎn)的Ford-A型汽車，外形已與以前的箱型車迥然不同，它具有新穎的車身，前后翼子板、駕駛艙都呈圓弧形，就如一只甲蟲。通過與以前的車身作對(duì)比，我們不難發(fā)現(xiàn)該車有以下特點(diǎn)：
1)車頭、車身和車尾完全是一個(gè)有機(jī)的整體。
2)整車具有一種流暢的線條，從頭部一直蜿蜒到尾部。
3)整車沒有棱角分明的地方，任何面與面的相交處都力求一種圓滑、柔和的過渡。
1951年產(chǎn)MercedesBenz300在前臉和翼子板的設(shè)計(jì)上都采用圓弧型設(shè)計(jì)，使用內(nèi)置式車燈，增強(qiáng)了車燈與前臉的融合性，使得前臉線條更加優(yōu)美流暢。該車圓滑的前臉，柔美的車身，流暢的線條無處不體現(xiàn)了流線型風(fēng)格所具有的特點(diǎn)。
由于流線型轎車在車內(nèi)空間的利用方面有很大缺陷，在20世紀(jì)50年代，一種類似船形，帶有引擎艙、乘員艙和行李艙的汽車逐漸代替了流線型風(fēng)格的汽車，成為了時(shí)代的新寵。
2.5噴氣式時(shí)代（1952—1964）的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格
隨著噴氣式時(shí)代的來臨，汽車設(shè)計(jì)開始趨向在車后加上大大的尾翼，追求一種與飛機(jī)形式有緊密聯(lián)系的風(fēng)格。這種對(duì)有機(jī)形式比較重視的設(shè)計(jì)風(fēng)格被稱為有機(jī)風(fēng)格，也就是一種更加注重富于雕塑表現(xiàn)味道的風(fēng)格，這種風(fēng)格慢慢地取代了流線型風(fēng)格的統(tǒng)治地位，成為了設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格的新標(biāo)準(zhǔn)。該時(shí)期的汽車造型有兩大特色：一是車身的防撞設(shè)計(jì)；一是尾翼的流行。
在1953年的MercedesBenz180車上可以看到，流線型時(shí)期前臉和引擎蓋所特有的夸張的流暢線條沒有了，取而代之的是簡練的近乎平板的引擎蓋和簡潔的圓弧車燈；車身最大特點(diǎn)就是簡潔明快，而且駕駛室空間比以前更大了；車的裙邊外側(cè)有了比較顯眼的防撞保險(xiǎn)杠；車側(cè)身有兩道仿佛特意雕刻出來的外凸有機(jī)形，屬于一款典型的有機(jī)風(fēng)格設(shè)計(jì)作品。
1960年產(chǎn)的Lincoln車，其整體造型就猶如用刻刀鐫刻出來一般，有種簡練的形式美，車身兩側(cè)也和前面兩部汽車一樣，有一剛勁的外凸有機(jī)形，行李艙上面有一對(duì)尾翼，整體形式非常接近機(jī)造型，是對(duì)噴氣時(shí)代的一種具體反映。20世紀(jì)60年代中期，噴氣式飛機(jī)不再為人們所好奇，時(shí)代再次把有機(jī)風(fēng)格遺忘，而將趣味投向了新的設(shè)計(jì)風(fēng)格。
2.6汽車式樣的個(gè)性化時(shí)期（1965—1979）的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格
在汽車式樣的個(gè)性化時(shí)期，受當(dāng)時(shí)“波普”運(yùn)動(dòng)的影響，新奇、古怪、獨(dú)具個(gè)性的造型贏得了消費(fèi)者青睞，以甲蟲為原形設(shè)計(jì)的小型汽車大為流行。汽車的造型藝術(shù)屬于一種追求獨(dú)特形式美感的波普風(fēng)格。
1965年產(chǎn)的Corvette汽車造型比較奇特，車體較以前小了許多；車尾也不再有尾翼；前端的防撞桿也較以前隱蔽；車身兩側(cè)沒有了外凸有機(jī)形。整車在風(fēng)格上有了一種夸張而新穎的變化——即注重整體形式而不拘泥于局部刻畫，美學(xué)風(fēng)格上屬于波普風(fēng)格。
1975年產(chǎn)的Chevette汽車在形式上也是仿甲殼蟲造型：兩個(gè)前大燈就猶如兩個(gè)眼睛；車體表面比較小巧、硬朗，形式感強(qiáng)烈；車身線條從圓滑走向了棱角，從柔和走向了硬朗，車燈從圓形變?yōu)榱司匦巍谠煨退囆g(shù)上一如既往地繼承了追求形式主義的波普風(fēng)格。
1979年產(chǎn)的通用Buick在整體形式上較以前有了大的改變，車身體積又開始出現(xiàn)長、大、寬的特征，車身風(fēng)格拋棄了以小巧的甲蟲為原型的波普風(fēng)格，而轉(zhuǎn)向采用硬朗、理性的造型風(fēng)格，形式主義從此宣告結(jié)束。
該時(shí)期的汽車設(shè)計(jì)比較注重車的整體形式，外形大都取材于甲蟲造型，汽車的形式非常豐富生動(dòng)，具有美感。這種片面地強(qiáng)調(diào)汽車形式的設(shè)計(jì)風(fēng)格雖然在形式上取得了很高的成就，但它同時(shí)也降低了汽車內(nèi)部空間使用的有效性，因而終究是會(huì)被淘汰的。
2.7汽車式樣的多樣化時(shí)期（1980—）的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格
從20世紀(jì)80年代起,汽車銷售競爭越來越激烈，汽車形式成為了競爭的關(guān)鍵，各種風(fēng)格的汽車式樣在世界各地相繼出現(xiàn)，以一浪高于一浪的趨勢(shì)淹沒了整個(gè)世界，造型藝術(shù)已經(jīng)完全淪為一種有力的促銷手段。而對(duì)其設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格來講，則主要有以下四個(gè)：
（1）極簡主義風(fēng)格
LexusLF-A概念車就屬于典型的極簡主義風(fēng)格，這種風(fēng)格所追求的是一種簡潔干練的外型，一種在整體形式上能取得高度協(xié)調(diào)的統(tǒng)一，倡導(dǎo)“簡潔便是美”的設(shè)計(jì)理念。
（2）仿生風(fēng)格
生物的外形是自然進(jìn)化的產(chǎn)物，具有神奇而美麗的形式，把生物的形式應(yīng)用到了汽車設(shè)計(jì)中能取得一種奇特的效果，能賦予汽車某種生物的靈性。Beetle是大眾的一款經(jīng)典轎車，其外形就像一只栩栩如生的甲蟲，屬于典型的仿生風(fēng)格。
（3）雕刻風(fēng)格
希臘雕塑分為兩種風(fēng)格：崇高偉大風(fēng)格，即一種表現(xiàn)偉大、靜穆、神圣、崇高的風(fēng)格形式；優(yōu)美典雅風(fēng)格，即一種表現(xiàn)優(yōu)美、典雅的風(fēng)格形式。在現(xiàn)代的汽車設(shè)計(jì)中，這兩種風(fēng)格得到了廣泛的應(yīng)用。
首先，崇高偉大風(fēng)格表現(xiàn)的是一種偉大、靜穆、神圣、崇高的美，如果把這種風(fēng)格融入到汽車設(shè)計(jì)中，便能使這些車具有一種神圣莊重、雄渾有力的形式感，從而使其更加符合審美的功能性。ChevroletCamaro概念車通過堅(jiān)實(shí)、健美、有力的車身線條，凹凸有序的塊面關(guān)系，傳達(dá)出一種莊重、雄渾、彪悍的氣質(zhì)。
其次，優(yōu)美典雅風(fēng)格是借助車體外形上靈動(dòng)的線條，或是優(yōu)美的弧線和曲面來得以體現(xiàn)，突顯出一種優(yōu)美典雅的外形氣質(zhì)，這種風(fēng)格大量地被用在了轎車和跑車的造型藝術(shù)上。PorscheCarreraGT的車身就是由優(yōu)美的弧線和曲面所構(gòu)成，具有一種優(yōu)美典雅的特質(zhì)。
（4）高科技風(fēng)格
伴隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，汽車設(shè)計(jì)也出現(xiàn)了一種傾向于表現(xiàn)科技，體現(xiàn)未來的風(fēng)格，即：高科技風(fēng)格。這種美學(xué)風(fēng)格不但吸取了雕刻風(fēng)格的優(yōu)點(diǎn)，而且在外觀上還具有強(qiáng)烈的未來氣息和高科技韻味。AudiRSQ概念車就屬于典型的高科技風(fēng)格，該車在形式上吸取了優(yōu)美典雅風(fēng)格的精髓，加上概念化的夸張外形、銀灰的色彩搭配，整車透露出一種強(qiáng)烈的未來氣息和高科技韻味。
在近二十多年間，盡管汽車的美學(xué)風(fēng)格是復(fù)雜多樣的，但就汽車設(shè)計(jì)中的美學(xué)理念來說，卻是有史以來被應(yīng)用得最為成功的。
3.汽車設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格的總結(jié)及未來發(fā)展
論文摘要:運(yùn)用文獻(xiàn)資料、邏輯分析等方法，對(duì)高校青年體育教師教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格形成進(jìn)行探討、分析.高校體育是高等教育的重要組成部分，而高校青年體育教師則是承接大學(xué)生、體育教育與高等教育的中間力量.影響高校青年體育教師教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的形成主要有主觀和客觀兩大因素.而高校青年體育教師教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格形成需要經(jīng)歷:“模仿性教學(xué)—獨(dú)立性教學(xué)—?jiǎng)?chuàng)造性教學(xué)—形成教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格性教學(xué)”四個(gè)逐步遞進(jìn)的階段.
1前言
體育教學(xué)藝術(shù)是高度個(gè)性化的，是通過教師個(gè)人的教學(xué)行為體現(xiàn)出來的，尊重教學(xué)藝術(shù)的個(gè)性，實(shí)質(zhì)上是對(duì)教師獨(dú)特勞動(dòng)的尊重體育教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格是教師在一定的體育教育教學(xué)理論指導(dǎo)下，在長期的體育教學(xué)實(shí)踐中逐步形成的獨(dú)具個(gè)性的教學(xué)思想、教學(xué)技能技巧和教學(xué)風(fēng)度的穩(wěn)定表現(xiàn)。體育教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格具有獨(dú)特性、穩(wěn)定性、發(fā)展性等特點(diǎn)體育教師的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格是體育教學(xué)理論一個(gè)不容忽視的課題，體育教師教學(xué)風(fēng)格的構(gòu)成因素及各因素的特點(diǎn)不僅僅對(duì)教師自身教學(xué)活動(dòng)有重要影響，而且對(duì)所教授的學(xué)生的身心發(fā)展有著極其重要的作用m青年體育教師對(duì)高校體育教育的可持續(xù)發(fā)展起著重要作用，探討高校青年體育教師教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格具有重要意義.
2高校青年體育教師的特點(diǎn)
2.1高校青年體育教師優(yōu)勢(shì)明顯
目前進(jìn)人普通高校聘任體育教師的絕大多是各個(gè)體育院、系應(yīng)屆畢業(yè)碩士研究生，他們的優(yōu)勢(shì)、特點(diǎn)非常明顯.具體表現(xiàn)在:(1)年輕(25-28歲);干工作充滿熱情;對(duì)領(lǐng)導(dǎo)分配的工作任務(wù)能堅(jiān)決執(zhí)行，并設(shè)法完成;接受新事物、新思想的能力強(qiáng);(2)具有少量的教學(xué)經(jīng)歷.在通過本科階段的教育實(shí)習(xí)，以及研究生期間的教研活動(dòng)，使這批青年教師對(duì)實(shí)際教學(xué)具有相關(guān)閱歷和認(rèn)識(shí);(3)具有一定的科研能力.由于在碩士研究生期間，科研能力得到了系統(tǒng)的培養(yǎng)，而且有相當(dāng)部分學(xué)生有協(xié)作導(dǎo)師完成省級(jí)課程、甚至國家級(jí)課題的經(jīng)歷.(4)專業(yè)技術(shù)和專業(yè)理論知識(shí)處于最佳狀態(tài).由于受到擴(kuò)招后的就業(yè)壓力，在對(duì)相關(guān)專業(yè)的理論進(jìn)行更深人學(xué)習(xí)的同時(shí)，他們還要堅(jiān)持技術(shù)訓(xùn)練，以求面試時(shí)使用.
2.2高校青年體育教師不足突出
2.2.1獨(dú)立教學(xué)經(jīng)驗(yàn)相對(duì)不足
高校青年教師成長歷程往往比較順利，經(jīng)過大學(xué)教育或研究生教育走上工作崗位，從一個(gè)校門走進(jìn)另一個(gè)校門，雖然各方面素質(zhì)都比較高，但多數(shù)沒有經(jīng)過上崗培訓(xùn)，對(duì)教學(xué)法、心理學(xué)知識(shí)了解不夠.雖然有本科階段的教學(xué)實(shí)習(xí)與研究生階段的助教活動(dòng)，但這些都是在相關(guān)指導(dǎo)教師和導(dǎo)師的協(xié)助下完成的，真正意義上的獨(dú)立進(jìn)行教學(xué)幾乎沒有.當(dāng)真正獨(dú)立面對(duì)教學(xué)對(duì)象、或者一些教學(xué)事件時(shí)，會(huì)舉措不定.
2.2.2獨(dú)立進(jìn)行科研歷練相對(duì)缺乏
高校青年體育教師求學(xué)過程中，常年將精力集中在體育專項(xiàng)技術(shù)練習(xí)，以及教學(xué)、訓(xùn)練理論深人學(xué)習(xí)上，導(dǎo)致其他文化知識(shí)的欠缺，也使得體育教師大多數(shù)科研能力較弱.在本科學(xué)歷比例偏大的體育教學(xué)部門，青年體育教師整體科研水平都會(huì)偏低，因?yàn)轶w育本科教育中，是以技能培養(yǎng)為主，而科研能沒能得到系統(tǒng)訓(xùn)練，部分碩士學(xué)歷的青年體育教師，求學(xué)期間不同程度的參與過科研，但那些大部分是協(xié)助的角色，沒有真正意義上的科研體育教研活動(dòng)都要經(jīng)過一個(gè)“理論—實(shí)踐—理論”的過程.傳統(tǒng)型的體育教師中大量存在著重實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)而輕理論指導(dǎo)的傾向，這種傾向影響和制約著體育教師自身的可持續(xù)發(fā)展。
2.2.3“但求無過”心態(tài)，易隨波逐流
高校青年體育教師常年將精力集中在體育專項(xiàng)技術(shù)的學(xué)習(xí)、教學(xué)、訓(xùn)練上，導(dǎo)致其他文化知識(shí)的欠缺，同時(shí)也形成了簡單、直接的處事習(xí)慣在處理除專項(xiàng)技術(shù)問題之外的許多情況下，特別是在有些爭議的事件上，青年體育教師多變現(xiàn)出隨波逐流.隨波逐流思想追求“但求無過”，大大遏制了青年體育教師的創(chuàng)新能力.
2.3高校青年體育教師教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格形成的影響因素
一名青年體育教師只有經(jīng)過較長時(shí)間艱苦的教學(xué)藝術(shù)實(shí)踐，才能逐步走向成熟，形成自己的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格.其成因可概括為兩個(gè)方面:主觀因素和客觀因素.
2.3.1主觀方面因素
主觀因素，主要包括教師的文化素養(yǎng)、心理品質(zhì)及在教學(xué)藝術(shù)上的追求精神.其中，教師的主觀追求是形成體育教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格最為活躍的因素，它帶動(dòng)著其他因素進(jìn)人積極的教學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)過程中.市場經(jīng)濟(jì)大環(huán)境影響下，青年體育教想要盡快、盡短期內(nèi)形成自己的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，就必須在體育教育實(shí)踐中努力培養(yǎng)自己成為敬業(yè)愛崗、以身作則、教書育人、為人師表的好教師，而且要在觀念層面上確立合乎時(shí)代要求的文化價(jià)值取向，需要青年體育教師在主觀上為自己營造一個(gè)積極進(jìn)取的成才氛圍.從事教育工作的教師必須具有樂教愛生的崇高品德，學(xué)而不厭、誨人不倦的人格境界.通過孜孜不倦的學(xué)習(xí)，逐漸完善自己的教學(xué)風(fēng)格，鍥而不舍，以崇高的人格影響學(xué)生，促進(jìn)學(xué)生形成正確的人生觀和價(jià)值觀，這既是教育的出發(fā)點(diǎn)，也是教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格形成的出發(fā)點(diǎn)。
科研的過程，也是青年體育教師教學(xué)藝術(shù)形成不可或缺的重要過程.青年體育教師應(yīng)具有客觀辯證的認(rèn)識(shí)觀、正確的價(jià)值觀、強(qiáng)烈的事業(yè)心和責(zé)任感以及體育教育事業(yè)的敬業(yè)精神，而這一切都能通過科研活動(dòng)表現(xiàn)出來.科研的過程還是磨煉意志的過程，更是創(chuàng)新的過程以科研促進(jìn)青年體育教師的學(xué)習(xí)動(dòng)力，通過不斷勤奮學(xué)習(xí)更新體育教育觀念，從而為自身教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的形成奠定堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ).
2.3.2客觀方面因素
客觀因素，主要包括時(shí)代要求、體育教學(xué)內(nèi)容和學(xué)生狀態(tài)等，這些對(duì)體育教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的形成具有一定制約作用.隨著高校教育改革的不斷深人，高校體育教育發(fā)生了很大變化，突出表現(xiàn)在辦學(xué)思想上由傳統(tǒng)教育向素質(zhì)教育的轉(zhuǎn)變.高校體育教育目標(biāo)日趨多元化，學(xué)生對(duì)體育的需求亦日趨多元化高等體育教育的轉(zhuǎn)軌客觀上要求青年體育教師堅(jiān)定為素質(zhì)教育服務(wù)的方向.高等教師市場化機(jī)制不斷滲透，高校教師流動(dòng)的增加，職業(yè)競爭也隨著增加，要求青年體育教師要在盡飲.盡短的時(shí)間里形成個(gè)人的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格.
3高校青年孜學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的形成過程
3.1模仿性教學(xué)階段
作為青年體育教師，對(duì)自己的每一節(jié)課的教學(xué)行為都要進(jìn)行積極的反思.青年體育教師開始教學(xué)時(shí)，一般是模仿套用別人的教學(xué)方法、語言等教學(xué)經(jīng)驗(yàn).該階段突出的特點(diǎn)是，模仿成分多，創(chuàng)造性成分很少.這一階段在研究生學(xué)習(xí)的助教助研過程中已經(jīng)基本完成，而且大部分是繼承所在學(xué)校及導(dǎo)師的特點(diǎn).
3.2獨(dú)立性教學(xué)階段
青年教師從畢業(yè)到走上自己的教師崗位后，即開始獨(dú)立教學(xué)，獨(dú)立面對(duì)教學(xué)對(duì)象.這一階段基本上擺脫了模仿的束縛，能夠獨(dú)立地完成教學(xué)工作的各個(gè)環(huán)節(jié)，如備課、上課、課外體育指導(dǎo)等，能夠?qū)e人成功的經(jīng)驗(yàn)通過吸收消化變成自己的東西，并開始意識(shí)到創(chuàng)造適合自己的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格.這一階段是運(yùn)用所學(xué)技術(shù)、理論知識(shí)進(jìn)行獨(dú)立思考，是運(yùn)量創(chuàng)新教學(xué)的前奏，在教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的形成過程中顯得尤為重要.
3.3創(chuàng)造性教學(xué)階段
創(chuàng)新教學(xué)不是標(biāo)新立異，也不是異想天開，而是在總結(jié)大量的獨(dú)立教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，合理運(yùn)用體育教學(xué)理論，達(dá)到質(zhì)的飛躍.在該階段青年體育教師成為教學(xué)藝術(shù)的自覺追求者，其創(chuàng)造性在教學(xué)中不斷表現(xiàn)出來，突出表現(xiàn)在教學(xué)方法的改革、教學(xué)效果的優(yōu)化、教學(xué)效率的提高上.青年體育教師這種獨(dú)立創(chuàng)造性在體育教學(xué)過程中不斷出現(xiàn)，并逐漸呈現(xiàn)穩(wěn)定狀態(tài)時(shí)，教師的教學(xué)藝術(shù)水平就進(jìn)人一個(gè)嶄新的高度.
3.4形成獨(dú)特的體育教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格階段
經(jīng)歷了“模擬性教學(xué)”、“獨(dú)立性教學(xué)”、“創(chuàng)造性教學(xué)”三個(gè)階段不懈努力后，青年體育教師教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格已基本成形.在本一階段，獨(dú)特教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格形成階段，更多是完善部分教學(xué)細(xì)節(jié)娜經(jīng)過這一階段后，青年體育教師教師將成為體育教學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造者，教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格在體育教學(xué)的各個(gè)環(huán)節(jié)上都有獨(dú)特的穩(wěn)定表現(xiàn)，教學(xué)帶上了濃厚的個(gè)性色彩，教學(xué)內(nèi)容和形式完美地結(jié)合起來，成為真正在體育教學(xué)藝術(shù)、乃至靈魂創(chuàng)造者.至此，該教師體育教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格走上成熟，教學(xué)和藝術(shù)渾然一體.
4高校青年體育教師教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格形成的重要性
高校青年體育教師肩負(fù)著向下一代大學(xué)生傳遞體育文化，包括體育衛(wèi)生保健知識(shí)，體育鍛煉方法、技能的重任.因此，青年體育教師除了不斷擴(kuò)展知識(shí)面，提高專業(yè)水平之外，還要努力鉆研體育教育臨界學(xué)科(體育教學(xué)心理學(xué)、體育美學(xué)、運(yùn)動(dòng)生理學(xué)等)，能夠熟練地掌握和運(yùn)用現(xiàn)代教育的教學(xué)方法和手段(電化教學(xué)技術(shù)、CAI多媒體技術(shù)等)，熟練掌握教育科學(xué)研究基本理論和方法，盡快、盡早的形成自己的教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，為未來的體育教育事業(yè)加磚添瓦
5建議
5.1青年體育教師要勇于創(chuàng)新
體育教育既是一門科學(xué)，又是一種藝術(shù)，二者都是在創(chuàng)造中完成的.在教學(xué)實(shí)踐中，青年教師要大膽創(chuàng)新，要敢于對(duì)傳統(tǒng)的、陳舊的、不與時(shí)俱進(jìn)的事物進(jìn)行完善和取締.在學(xué)校體育結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、方法、形式等方面探索最優(yōu)化的教育和教學(xué)方式，靈活地、創(chuàng)造性地應(yīng)用學(xué)校體育科學(xué)理論，打造自身體育教學(xué)藝術(shù)風(fēng)格.
