發(fā)布時間：2023-04-01 10:12:35
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的空間藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
“圍”與“透”雖然被應用到了現(xiàn)代藝術(shù)設計中，但是實際上“圍”與“透”根本的來源還是中國傳統(tǒng)的中國畫，在傳統(tǒng)中國畫中“圍”與“透”作為一種重要的藝術(shù)形式，巧妙地運用就能夠讓畫面變得更加生動、明亮、意境空靈。而環(huán)境設計中的“圍”與“透”主要就是講求將環(huán)境進行分隔和過渡讓環(huán)境在具有一定的空間感，又有足夠的通透感，并且現(xiàn)代材料的不斷發(fā)展，讓分隔和過渡時能夠有更多的選擇，但是“圍”與“透”運用的技巧要熟練還必須要對“圍”與“透”的理念進行更多的研究。所謂的“圍”與“透”，更多時候就是讓空間靈活的分隔、過渡、組合，從而實現(xiàn)一定的虛實結(jié)合的效果增強美感，讓空間互相獨立的同時又能夠互相交融，不僅僅是增強美感也在一定程度上增強了環(huán)境空間的實用性。“圍”與“透”來源于中國畫的藝術(shù)構(gòu)圖方式，在中國畫構(gòu)圖中講究布局章法，而應用到實際的環(huán)境設計中就是講究對空間的合理安排，讓空間的組合排列有一定的秩序，有一定的節(jié)奏，從而讓環(huán)境能夠產(chǎn)生像繪畫般的藝術(shù)效果。尤其是室內(nèi)設計中的“圍”與“透”設計，就是要讓當以一個室內(nèi)設計能夠形成一幅畫的效果，在讓單一環(huán)境空間實現(xiàn)虛實結(jié)合、動靜自如效果的同時再與周圍的環(huán)境以及空間更好地進行組合、堆疊，從而增加“圍”與“透”這樣一種表現(xiàn)形式的巨大魅力。
2.環(huán)境藝術(shù)設計中“圍”與“透”的應用
2.1環(huán)境藝術(shù)設計中“圍”與“透”的好處
（1）增強含蓄美
實際上現(xiàn)代空間設計中的“圍”與“透”還是傳統(tǒng)的繪畫設計、園林設計與現(xiàn)代建筑設計的一種結(jié)合衍生體。在古代建筑設計與周圍環(huán)境布局中就講究一種含蓄美的表達，講究整個圖幅的收放自如，利用環(huán)境來創(chuàng)造環(huán)境，從而也就帶動了室內(nèi)設計的發(fā)展，逐漸讓建筑與環(huán)境相容的表達方式出席那在了室內(nèi)的設計中，同樣利用空間的組合來讓室內(nèi)設計能夠有更強的藝術(shù)表現(xiàn)力。創(chuàng)造出的“圍”與“透”相容的環(huán)境實際上也就有了一種“曲徑通幽”的含蓄之美，同時再利用各種襯托手法，各種各樣的對比手法來增強這樣一種設計的東方美。
（2）虛實結(jié)合
“圍”與“透”的應用也是來增強室內(nèi)設計的一種虛實結(jié)合之美，通過空間設計的虛實結(jié)合來體現(xiàn)環(huán)境的變化，在設計中增加一些“透”創(chuàng)造出一種虛空間的感覺，從而放大整個空間給人的感受，增大空間的實際大?。煌瑫r在過大空間中巧妙地利用“圍”來對空間進行有效的分隔從而又把空間獨立開。巧妙地在環(huán)境設計中應用“圍”與“透”就能夠提高空間的虛實效果，讓空間富于靈動。
2.2環(huán)境藝術(shù)設計中“圍”與“透”的表現(xiàn)
（1）空間的對比
“圍”與“透”應用過程中常常會利用到不同空間之間的對比，對比是多種多樣的，可以是空間的大小對比，也可以是空間的排列對比，也可以是空間的色調(diào)對比，高矮的對比等等，通過對比就能夠自然體現(xiàn)出空間的變化與通透。
（2）空間的過渡
當然“圍”與“透”的設計中最重要的還是空間的過度，不同空間之間的過渡就是透的重要表現(xiàn)形式，利用不同的過渡手法和材料來創(chuàng)造一個“過渡空間”，有利于空間之間的組合，也有利于空間的對比。
（3）運用分隔
“圍”與“透”設計中，空間的分隔就是創(chuàng)造“圍”的效果的，只有利用空間的分隔才能夠讓空間布局更加的實用合理，也能夠有更強的美感。運用分隔更加重要的作用就是讓空間之間出現(xiàn)一定的獨立性，就像建筑與周圍環(huán)境，必須要有相應的分隔以區(qū)分室內(nèi)與室外等。
（4）虛空間的加入
在“圍”與“透”中“虛空間”的應用也是必不可少，往往會通過玻璃透光，增強亮度，甚至是利用鏡面等方式來擴大室內(nèi)的實際空間大小，可以自如的通過這樣一些方式來增加環(huán)境的大，也可以讓空間有一定的縮小效果，從而讓空間與環(huán)境之間出現(xiàn)一定的分隔，增強室內(nèi)感等。
3.結(jié)束語
1.空間體驗是環(huán)境藝術(shù)設計的基礎
好的環(huán)境藝術(shù)設計作品不是閉門造車的結(jié)果，而是基于設計師良好的學識與文化修養(yǎng)、豐富的閱歷和想象等等。在實際的建筑環(huán)境藝術(shù)設計過程中，正確的空間體驗可以幫助設計師們不斷地學習及積累創(chuàng)造素材，將自身所感受到的靈感應用到環(huán)境藝術(shù)設計中去。再者，空間體驗的方式使藝術(shù)設計變得有據(jù)可依，不再單憑想象進行創(chuàng)造，從而避免了因設計理念的不可操作性而浪費時間。
2.環(huán)境藝術(shù)設計趨于情感化、人性化
環(huán)境藝術(shù)設計是一門與人們生活聯(lián)系緊密的學科。在大的方針政策方面，我們強調(diào)以人為本，突出人的主體性作用，此時空間體驗使得整個設計環(huán)節(jié)更加具有情感化及人性化。設計者在通過情感體驗的方式來進行操作實施的過程中，不斷了解人們內(nèi)心世界的需求及對周圍環(huán)境的感知，從而使得作品更加體現(xiàn)人的意志，更加符合以人為本的發(fā)展要求。
二.空間體驗在環(huán)境藝術(shù)設計中的重要性
1.空間體驗是環(huán)境藝術(shù)設計中必要的學習方法
在日常的創(chuàng)作及設計過程中，空間體驗幫助設計者在除去書本教材的學習中，增加了大量的實踐操作環(huán)節(jié)，促使人們走進建筑之中去感受環(huán)境傳遞給人們的信息。讓整個設計過程更具人性化及創(chuàng)新化，高于書本所提供的觀點之上，更加符合實際生活中人們對建筑設計的需求。并且空間體驗在作為學習方法的過程中可以使創(chuàng)作者及觀賞者產(chǎn)生深刻的印象，增加了雙方的建筑視覺閱歷，激發(fā)了人們對待建筑藝術(shù)設計的獨立思考能力。
2.空間體驗是環(huán)境藝術(shù)設計中一種有效的設計途徑
公共藝術(shù)大多數(shù)和傳統(tǒng)的雕塑和建筑藝術(shù)相關(guān)，但它又不僅僅是一個雕塑或一組建筑，而是超越了這些傳統(tǒng)藝術(shù)獨立在外。也正因為如此，公共藝術(shù)和其他的形式藝術(shù)是沒有可比性的。目前，我國的公共藝術(shù)包括有以下幾種，分別是：壁畫、雕塑、裝置和景觀小品等，而近幾年它的表現(xiàn)形式也擴大到燈光、水景、煙霧、多媒體和一些動態(tài)裝飾等等。我們通常所說的城市公共空間指的是供城市居民日常生活和社會集體活動使用的室外空間，比如說公園、廣場、街道和大型公共體育場等。當然上面所說的是狹義上的公共空間。而廣義上的公共空間則是擴大到城市公共設施用地，比如說商業(yè)區(qū)、綠地和中心活動區(qū)等。不管是狹義上還是廣義上的城市空間，都可以看作是城市的一個舞臺或客廳，它就是城市對外的臉面，也為城市帶來了更多的活力和豐富的色彩。
2公共藝術(shù)介入城市公共空間設計中存在的問題
城市的發(fā)展也直接帶動了城市公共藝術(shù)的發(fā)展。雖然這種發(fā)展體現(xiàn)了我國公民的民利和公眾對于藝術(shù)和美的追求，但同時在快速發(fā)展中也使公共藝術(shù)出現(xiàn)很多問題，比如說城市公共藝術(shù)設施的數(shù)量在不斷增加，但質(zhì)量并沒有得到保證。就那北京來說，北京市有百分之八十的城市公共雕塑據(jù)檢測是不合格的，這些雕塑不僅僅質(zhì)量不行，而且藝術(shù)性也不夠強。不僅沒有美化環(huán)境，反而會影響到周邊居民的生活環(huán)境和質(zhì)量。這種不合格城市藝術(shù)設施存在的現(xiàn)象在國內(nèi)很多城市都有。根據(jù)以上分析的各方面，我們可以總結(jié)出在現(xiàn)在我國城市的公共吸取存在以下幾個問題：
（1）與城市整體規(guī)劃、環(huán)境、設計相脫離。
公共藝術(shù)的存在主要是美化城市環(huán)境和提高城市居民的生活質(zhì)量。所以它的存在和城市的整體設計、規(guī)劃和環(huán)境設計都有莫大的關(guān)系。因為它一旦脫離了城市這個平臺和載體，就沒有其存在的意義了。不過我國因為在這一塊發(fā)展時間較短，所以很多城市在做整體規(guī)劃和設計時沒有考慮到城市公共藝術(shù)設施的設置問題，所以在后期安放時，多是在城市改造中設置的。這樣一來就使城市公共藝術(shù)設施和周邊的環(huán)境不協(xié)調(diào)。當然有些公共藝術(shù)的設置也很成功。
（2）整體設計水平不高。
我國的城市公共藝術(shù)設施在各個城市中大多相似，尤其是廣場雕塑類，在形態(tài)上多是一些柱體、圓球、三角等幾何體組合，每個城市都大同小異，所以體現(xiàn)不出來每個城市的個性，更體現(xiàn)不出雕塑的藝術(shù)價值。這一點就說明了我國目前對于公共藝術(shù)設施的整體設計水平很低。當然這不僅和設計者的自身修養(yǎng)、工作態(tài)度和能力相關(guān)，同時也和其他行業(yè)的協(xié)調(diào)配合有關(guān)。
（3）制作工藝整體較差。
這個問題在我國城市公共藝術(shù)設施中是普遍存在的，它不僅顯示的是制作者的技術(shù)和水平，同樣也顯示了其工作態(tài)度問題。例如，很多制作者為了節(jié)約成本和制作時間，使制作工藝的質(zhì)量大打折扣。所以在我國很多城市都可以見到這種制作工藝和質(zhì)量極差的公共藝術(shù)品。
3合理發(fā)展我國的城市公共藝術(shù)設計
我國城市化進程非常快，所以怎樣合理、有序地發(fā)展我國城市公共藝術(shù)就是一個值得思考的問題，在現(xiàn)在我國需要加大對于城市公共藝術(shù)設施的研究，對于當前出現(xiàn)的一系列問題，我國也應該出臺相應的機制來改變目前這種狀態(tài)。
（1）加強相關(guān)行業(yè)的配合，減弱行政干預的意識。
在我國是以行政來決定很多行為，而我國很多的城市公共藝術(shù)品的創(chuàng)作和設置都受到各種程度的行政干涉。甚至在一些城市，領導的品位直接就決定了藝術(shù)品的形態(tài)。這種現(xiàn)狀導致最直接的后果就是使絕大多數(shù)的城市公共藝術(shù)品價值喪失而變成藝術(shù)垃圾。所以作為一個城市的行政決策者，對于城市公共藝術(shù)設施最好是只提出自己的意見而不是直接下達行政命令，因為行政權(quán)力一旦超越了相應的界限，那就一定會產(chǎn)生很多的負面影響。另外作為一個城市的公共藝術(shù)設施，它的設計和安放需要很多部門的配合，假如各個行政部門的領導都對其設計和安放進行干涉，那么這個公共藝術(shù)設施一定會是不成功的。
（2）制定相應的管理辦法。
我國城市公共藝術(shù)想要得到合理、長遠且有序的發(fā)展，就一定要制定出合理詳細的指導性文件。這一點在國外早已就得到實施，像美國在八二年就頒布了百分比藝術(shù)法令，這項法律規(guī)定了所有的公共工程計劃方案中一定要有百分之一的經(jīng)費用于藝術(shù)品的設置。自從這個計劃案實施之后，紐約公共藝術(shù)的發(fā)展得到了很大的改變和提高。可以說這個法令的實施對于紐約藝術(shù)設施有很重要的意義。當然我國目前經(jīng)濟發(fā)展還比不上歐美一些發(fā)達國家，但盡管如此還是不能忽略這一塊，因為經(jīng)濟的發(fā)展是為了提高人民的生活水平和質(zhì)量，同樣公共藝術(shù)設施的發(fā)展也是為了豐富民眾的精神生活。所以制定一項城市公共藝術(shù)設施安置標準是非常有必要的。
4結(jié)論
關(guān)鍵詞：絢爛易逝的美，李輕松，《冰涼桃花》
冰 涼桃 花
李輕松（2007年）
一種流逝??！ 一顆微暗的心
一個精美的漩渦在行走
被風卷起的花瓣，瞬間散向無邊
春天里總有一種冰涼的開放
一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲
倦意
一聲哀鳴，落花無聲
春天的桃園總有人在葬花
春天的街頭總有人在歌唱
使我想起一些遺忘的事物
像那些美麗的桃花在我的唇邊
可是我卻無法摘下 、無法說出
夢游般的聲音被折射在水上
不能逃避。一團桃花的哀愁
像罩在我命運上的鐘聲
我追趕著它的腳步，卻總是在遠方
一些腐爛的銀斑正閃出光芒
一些陳年的桃子，正透出悲劇的紅來
一輛時光的馬車帶著愛情走遠
我回想起一些詞語 ：流水、風聲
和消逝
我回憶起桃花的涼
那些看不見的傷痛,轉(zhuǎn)瞬變得刺骨
我說 ：明年的桃林將不再是這片桃林
這片桃林將變成鳥的羽毛
在我的頭頂紛紛掠過
古往今來，有關(guān)桃花的詩詞不勝枚舉?！对娊?jīng)》中有“桃之夭夭，灼灼其華”的詩句，寫了桃花的燦爛美麗和生機勃勃，給人一種火熱、亮麗的感覺。唐代吳融有“滿樹和嬌爛漫紅，萬枝丹彩灼春融”的詩句，濃烈香艷的桃花如火如荼，千枝萬枝競相開放，呈現(xiàn)出的是一幅繁華熱鬧的圖景。桃花盛開時本來是炫麗燦爛、火熱明艷的，但在這首詩中，李輕松卻在桃花的前面冠以“冰涼”二字，形成了一種語言的張力，這也是作者詩歌的一大特色，她的詩歌中總是充滿了悖論，她總是運用一種充滿了張力的語言來表達內(nèi)心獨特的感受。
李輕松有過一段在衛(wèi)校學習的經(jīng)歷，這段經(jīng)歷對李輕松的精神造成了很大的傷害，衛(wèi)校解剖、尸體、骨頭等使得她感到非常恐懼，作者在首師大的一次講座中說到：“因為它把我以前建立起來的美學觀念，對人的認識文學藝術(shù)論文文學藝術(shù)論文，對生死的概念，一切的一切全部都打碎。”“這個對我的影響，就是對我美學觀念的一個沖破的東西，完全顛覆的，我一直非常迷戀的就是刀尖上的愛，非常對峙，完全不搭界的東西，極端化的，它們組合在一起，發(fā)生什么樣的變化。所以我努力找到兩個極端的東西，不僅是對立，還有它們的融合，它們相互的依存。”“我非常忌諱死的東西。但恰恰是死的東西，死亡的感覺帶給我創(chuàng)作的源泉是源源不斷的。”⑴所以在李輕松的詩歌里常常存在著一種悖論，比如她寫到春天就一定會寫到灰，或者灰色的意象；寫到熱烈就一定會寫到冰涼，寫到開放就一定會寫到凋零論文范文。這樣我們就初步了解了為什么燦爛美麗的桃花在作者看來卻是冰涼的。
第一節(jié)：一種流逝?。∫活w微暗的心／一個精美的漩渦在行走／被風卷起的花瓣，瞬間散向無邊“流逝”指時光的流逝，“漩渦”的形狀讓我們想到年輪，也用來指代時間，所以“行走”再一次強調(diào)了時光的流逝。“被風卷起的花瓣，瞬間散向無邊”隨著時間的流逝，春殘花落，紅顏老死，瞬時間灰飛煙滅。第一節(jié)點明了主題，花開是美麗的、絢爛的，但這種熱烈的美卻是短暫的，隨著時間的流逝，終將零落成泥碾作塵，花是美麗的，但美中透露的卻是冰涼是毀滅，是一種破碎的美。這種“破碎美學”也是詩人的一貫主張。李輕松從衛(wèi)校畢業(yè)后又進入了精神病院工作，她恐懼那些扭曲、殘缺的靈魂，但同時又迷戀著癲狂者的思維方式，在這兩段特殊的經(jīng)歷上，詩人建構(gòu)起了自己獨特的“破碎美學”主張。她說：“過早地洞察生死的秘密，使我以極端對立的美學構(gòu)建，顛覆了以往我早已確立的美學觀念，形成了屬于我自己的破碎美學，從黑暗向光明、從殘酷向美、從死向生、從殘肢斷臂向燦爛輝煌，亦或反過來尋找，這些組合酷似‘與刀’，暗合了東方詭異的美學。”⑵“破碎美學”是李輕松對當代詩壇的獨特貢獻，她讓我們在生活的破碎中看到了美。
第二節(jié)：春天里總有一種冰涼的開放／一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲／倦意／一聲哀鳴，落花無聲 春天本來是百花盛開的季節(jié)，我們可以聯(lián)想到宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”，本來春天是熱鬧的文學藝術(shù)論文文學藝術(shù)論文，但作者卻說是一種冰涼的開放，這種悖論式的語言照應作者悖論式的題目“冰涼桃花”，起到切題的效果。“一種徹骨的冷。鳥兒的骨頭帶一絲倦意”，春天本來是鳥語花香的季節(jié)，但是由于花在冰涼的開放，所以鳥作為一種信使，它感覺到了花的冷，“杜鵑啼血正黃昏”鳥便失去了往日的輕盈，帶有了一絲倦意。又一重悖論。“一聲哀鳴，落花無聲”不管花開的時候多么熱烈，多么香艷，但短暫的燦爛過后，都要在鳥的聲聲哀鳴中片片凋零，無聲無息。這一句可以說是對前面作者提出“冰涼開放”的解釋?；艨∶髟?ldquo;悖論修辭”界說李輕松的創(chuàng)作，它既指向語言，更指向其思維的運作方式。李輕松說過：“這個世界就是一個巨大的悖論，我們身在其中，被其逼迫也被其解救。至少我一直被這個悖論所左右。”⑶“我覺得這樣一種強大的悖論在我的人生，在我的詩歌里面是非常普遍的。比如我寫到春天，我肯定會寫到灰，我寫到火焰，那我也要寫到火焰燃燒到鼎盛時期和灰燼差不遠了。”⑷所以，在這種悖論的指引下，絢爛的桃花可以是冰涼的，輕快的鳥兒也可以是疲倦的。
第三節(jié)：春天的桃園總有人在葬花／春天的街頭總有人在歌唱／使我想起一些遺忘的事物 “春天的桃園總有人在葬花／春天的街頭總有人在歌唱”很自然地使我們想起黛玉葬花和她吟唱的《葬花吟》，“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？……試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知。”葬花人從凋謝的花看到了自己的命運，燦爛的背后是瞬間，鮮艷的背后是悲涼，綻放的蓓蕾中卻孕育著零落的無奈與哀傷，“春殘花落”象征“紅顏老死”，生命原來是如此脆弱。“一些遺忘的事物”可以是看到花開時的濃烈所遺忘的花落時的悲涼，也可以是古來女子如花般的命運論文范文。在李輕松的筆下，桃花美地觸目驚心，又開得冰涼徹骨，“香氣與血構(gòu)成了桃花的涼氣”（《杜撰桃花》）她把桃花寫得驚人地美，但美麗的背后卻是有朝一日冰涼的凋殘，是最終的毀滅，是破碎的惋惜，這是她對桃花的真實抒寫，也是對生命的真實感受。
第四節(jié)：像那些美麗的桃花在我的唇邊∕可是我卻無法摘下、無法說出∕夢游般的聲音被折射在水上 那些美麗就在唇邊，可是詩人卻無法說出，因為詩人震驚于它的美麗，更震驚于它的瞬間，所以無法說出。既然在現(xiàn)實世界中無法說出文學藝術(shù)論文文學藝術(shù)論文，那么詩人便借助幻想、借助夢境去言說。上一節(jié)詩人已經(jīng)提到“想起一些遺忘的事物”，那么想起了什么呢？“夢游般的聲音被折射到水上”思維自然也隨著聲音被折射到水上“桃花流水杳然去；油壁香車不再逢”這是徐蘭修于西湖“慕才亭”上悼念蘇小小的楹聯(lián)。一代名妓蘇小小風華絕代、才情卓絕，但最終也難以逃脫被阮郁拋棄的命運，“男女之情，薄似云煙，短似朝露”年僅19歲的她便在滿腔悲憤中香消玉殞?；ㄋ迫耍私K非花，人的生命有時比花還要脆弱，風來了，花開了，風去了，花謝了。在凄冷的風雨中，在迷蒙的塵世里，花落人亡，沉寂無聲，留下的只是耐人尋味的嘆息。在這里，桃花象征著如花開般美麗熱烈的愛情，也象征著女子如花般的命運，極其美麗卻又極易流逝。正如詩人在《遠山的事情》中寫到“花的飛行注定要在某個時刻成為花的遺骸”。
第五節(jié)：不能逃避。一團桃花的哀愁∕像罩在我命運上的鐘聲∕我追趕著它的腳步，卻總是在遠方緊接著上一節(jié)，如果桃花象征著女子的命運，那么它便是一種冰涼的宿命，永遠都無處逃遁。在《桃花為什么這樣紅》中詩人寫到“紅色是我的宿命”女子的命運是如桃花般的血色，是一曲凄冷的悲劇。如果桃花象征著愛情，那么我努力去追趕它，但它“卻總是在遠方”，可望而不可及，很美好但永遠都不可把握，只能任其在短暫的燦爛后最終流逝。在詩人的早期詩作《桃花三月》中她這樣寫到“……一些風在桃林中一閃而過春天是短暫的事情∕一個女人的面龐一閃而過 美是瞬間的事情”春天是短暫的，美是瞬間的，面對這一切，我們永遠都無能為力。“人面桃花”是最美麗的，也是最短暫的，這是人類永遠無法避免的悲劇。美好曼妙的青春與花相似，容易飄逝，花易落，人命短，炫目的美麗與轉(zhuǎn)瞬的毀滅，這種快速的轉(zhuǎn)換與情感的落差產(chǎn)生了不可思議的悲劇效果，讓人有一種揪心般的痛。
第六節(jié)：這一節(jié)，詩人由想象回到了現(xiàn)實，回到現(xiàn)實之后她看到的是什么呢？——一些腐爛的銀斑正閃出光芒∕一些陳年的桃子，正透出悲劇的紅來∕一輛時光的馬車帶著愛情走遠“腐爛”的斑點本是灰暗的，但作者卻說它“閃出光芒”，而且還是銀色的光芒。在這里，作者把兩種既不可能的現(xiàn)象放在一起，這種充滿張力的語言又構(gòu)成了一種悖論。“桃子”是桃樹的果實文學藝術(shù)論文文學藝術(shù)論文，看起來它的命運要比零落的桃花好一點，因為它已經(jīng)結(jié)了果，但是作者卻說它“透出悲劇的紅來”，為什么有了結(jié)果反而是一種悲劇呢？因為“一輛時光的馬車帶著愛情走遠”，雖然有了結(jié)果，卻丟了愛情，那種生命中最美最幸福的體驗——愛情早已隨著時光的流逝漸行漸遠漸至無窮。沒有了愛情的果實只能漸漸腐爛。這一節(jié)與第一節(jié)相照應，第一節(jié)的流逝還只停留在時光的層面，這一節(jié)又有了更深一層的意思，時光的流逝導致了愛情的流逝，美麗的青春年華帶著美好的愛情一同流逝，只留下一堆腐爛的果實。既是對主題的進一步解釋，又是對主題的進一步深化。桃花象征了生命中一切美好的東西：時光、青春、愛情……它們是美麗絢爛的，但同時又是短暫易逝的，轉(zhuǎn)瞬間時光流逝、青春難再、愛情遠去，炫目的美麗與轉(zhuǎn)瞬的毀滅造成了巨大的情感落差，產(chǎn)生了一種不可名狀的悲劇效果。
第七節(jié)：我回想起一些詞語：流水、風聲∕和消逝∕我回憶起桃花的涼∕那些看不見的傷痛，轉(zhuǎn)瞬變得刺骨 既然現(xiàn)實中的果實是一種“悲劇的紅”，是一種沒有愛情的腐爛，那么作者想要尋找業(yè)已走遠的愛情就只能借助想象，“回想”、“回憶”表明詩人的思緒再一次遠離現(xiàn)實，回到想象。而記憶中卻只有“流水”、“風聲”、“消逝”、“桃花的涼”，只有任憑美麗流逝而無可奈何的痛，所以那些曾經(jīng)隱藏在詩人內(nèi)心深處的傷痛和嘆息又一次被詩人提起，“轉(zhuǎn)瞬間變得刺骨”論文范文。“流水”、“風聲”、“消逝”、“桃花的涼”這些意象都在前面的幾節(jié)出現(xiàn)過，在這一節(jié)隨著作者的回憶再次出現(xiàn)，既是對前面的回顧和總結(jié)，又是作者情感的進一步深入，由前面的“一顆微暗的心”，“一種徹骨的冷”直到本節(jié)的徹骨之痛，作者的情感更進一層。
進入新世紀以來，李輕松的作品風格有了明顯的轉(zhuǎn)變，它不在是撕心裂肺、刀光劍影、玉石俱焚式的，而是漸漸趨向于寧靜、舒緩。不在是一劍封喉、時光飛濺的破碎與消亡，而是“希望能夠在平靜之中看到我的幽野心空，能夠從我隱秘的地方看到更廣闊的世界”⑸ 詩人“到了40歲這樣的年齡，不能在像以前一樣刀刀見血了。應該像茶一樣能夠沉到水底，她的清香、她的底蘊才能夠釋放出來”。⑹所以在這首詩的結(jié)尾，詩人不再是一味的寫凋零與灰暗，而是寫到了依稀可見的希望。第八節(jié)：我說：明年的桃林將不再是這片桃林∕這片桃林將變成鳥的羽毛∕在我的頭頂紛紛掠過 “不再”二字表明了詩人認為的未來應該與現(xiàn)在有所不同，這片桃林不會永遠都在這種冰涼的開放中年復一年地持續(xù)，那么，它會怎樣呢？化作鳥羽，掠過我頭頂?shù)奶炜?，是去追尋流逝的時光，是去尋找已逝的愛情，還是去追趕命運的鐘聲……作者沒有明確說明文學藝術(shù)論文文學藝術(shù)論文，而是設置了一個開放型的結(jié)尾，留給了讀者一大片自由想象的空間。在這里，我們依稀看到了一種希望，對整篇詩歌的色調(diào)有一種提亮的作用，這也是作者近年來不斷對地探索生命的意義、不斷地追問生命意義的結(jié)果。
在中國的傳統(tǒng)文化中，桃花既是一種絢麗的美，是生命的激情，是青春的美麗，是愛情的熱烈；但又是一種“人面桃花”的悲劇美， 表現(xiàn)生命的凋殘，青春的消逝，愛情的不在。桃花是燦爛的，可它的生命卻如此短暫。生命也是如此，最美好的東西卻最容易在瞬間失去。李輕松在過許多詩歌中都寫到了桃花，如《杜撰桃花》、《桃花三月》、《一場發(fā)燒》、《桃花為什么這樣紅》等，她說：“很久以來，我對桃花陷入一種不可名狀的迷戀之中。我覺得世上再也沒有一種東西可以像桃花那樣，把所有的美與凋謝、燦爛與飄零、瞬間與永恒、甚至青春與死亡、與羞恥表達地那樣淋漓盡致”⑺（遼河文學傾吧《與李輕松一起舞蹈》）所以在她的詩歌中，她把桃花寫得驚人的美，但美中透露的卻是冰涼，是毀滅，是一種無奈的破碎與凋零。但作者又沒有把這種冰涼的格調(diào)一以貫之，在詩歌的最后，她又給了我們一絲依稀可見的光明，給了我們一絲希望，一份對來年的期待之情，這里，凝結(jié)著詩人對生命的思索與體悟。
參考文獻：
⑴、⑷：李輕松：《在首都師范大學的講座（一）》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑵：霍俊明：《愛上打鐵這門手藝——李輕松訪談錄（一）》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑶：霍俊明：《悖論修辭與減速寫作——李輕松詩歌論》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑸：李輕松：《在首都師范大學的講座（二）》blog.sina.com.cn/lqs1964
⑹：李輕松：《每一首詩都是一條命》詩潮，2007年第六期。
⑺：李輕松等：《與李輕松一起舞蹈》遼河文學傾吧，2005年第二期。
論文關(guān)鍵詞：中國當代水彩畫的取向
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當今的本土文明應該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結(jié)合積累在個體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來。
筆墨當隨時代，中國水彩當從世界的角度來表現(xiàn)中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當代文化的產(chǎn)物。在繼承中國傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導中國傳統(tǒng)文化的價值觀與主導當代中國的現(xiàn)實價值觀和理想有機結(jié)合起來。
2．體現(xiàn)民族性特征
民族性在《辭?！分惺沁@樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族的獨特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風格。”
中國當代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區(qū)都要強調(diào)民族文化的發(fā)揚、發(fā)揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。
（二）語言創(chuàng)新化、風格多樣化
風格越是獨特，藝術(shù)觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節(jié)奏美文學藝術(shù)論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應用，有造型、氣韻、力度和情感等。應去嘗試新的材料、符號語匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運用輕快的色彩語言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據(jù)畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”
（三）觀念更新化、題材變革化
重復自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫的型與型的關(guān)系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國當代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動?，F(xiàn)代藝術(shù)是革新美學，當代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創(chuàng)作有三個起碼的標準：（1）在內(nèi)容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風格；（3）畫得比現(xiàn)實更高、更美、更有社會意義。[3]
（四）理論體系化、思維時代化
1．理論體系化
當任何一種藝術(shù)門類的實踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺的狀態(tài)時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。
“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學，國家也不能提倡美育，設立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導航，當代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。
2．思維時代化
一位具有時代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術(shù)語言外，也必定能通過某種過人的藝術(shù)敏感捕捉到個人與時代，傳統(tǒng)與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術(shù)形成學角度來看文學藝術(shù)論文，勞動既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]
結(jié)論
小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【?，西畫中用，站在時代語境下，發(fā)揮我們長處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。
[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時代·當代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁。
[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁
[4] 葛路、克地《中國藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8
[5] 戴維.杜威《當代藝術(shù)家水彩畫材料與技法》北京中國青年出版社1999.IPg
【關(guān)鍵詞】海連路;公共藝術(shù)品;系統(tǒng)環(huán)境意識
1. 概述
系統(tǒng)環(huán)境意識是目前最新的設計理論和設計方法,是當今城市設計中最科學 的設計途徑,是解決設計中不和諧因素的最有效方法。在當今經(jīng)濟高速發(fā)展的進程中,城市建設與城市形象已成為城市發(fā)展的主要標志之一,城市公共環(huán)境藝術(shù)中有城市街心花園、景觀大道、步行街、小區(qū)休閑廣場等,在每項內(nèi)容中都會出現(xiàn)一個和重要的設計內(nèi)容――公共藝術(shù)品。城市公共藝術(shù)品系統(tǒng)設計是把握人、環(huán)境、街道家具三者之間的關(guān)系,把街道家具系統(tǒng)中各組成要素整合在統(tǒng)一的設計思想之下,進行秩序化設計,從而使街道空間成為人類戶外生活質(zhì)量最優(yōu)化的組成部分之一。城市環(huán)境藝術(shù)系統(tǒng)設計,公共藝術(shù)品已經(jīng)成為城市文化建設不可或缺的城市文化載體。
2. 城市環(huán)境藝術(shù)系統(tǒng)設計
“環(huán)境藝術(shù)系統(tǒng)設計”是環(huán)境、藝術(shù)和設計三個不同概念的集合,系統(tǒng)環(huán)境意識是是打破傳統(tǒng)的單體性,從整體性出發(fā),跨學科、跨專業(yè)的結(jié)合,把設計過程中所涉及的多專業(yè)進行統(tǒng)一的科學性的系統(tǒng)整合,注重系統(tǒng)中的各部分之間內(nèi)在的聯(lián)系和相互作用,精確處理部分與整體的辯證關(guān)系,科學地把握系統(tǒng),達到整體優(yōu)化。
3. 連云港海連路公共藝術(shù)品設計
連云港市一個有著悠久歷史的城市,是重要的經(jīng)濟樞紐,是功能完善的生態(tài)城市,隨著經(jīng)濟的發(fā)展,城市的素質(zhì)也在逐步提高,新的城市環(huán)境設計理念對城市的建設將起到重要作用,連云港海連路的環(huán)境藝術(shù)系統(tǒng)設計主要解決城市景觀、環(huán)境設施、標志、綠化等專業(yè)之間的環(huán)境系統(tǒng)矛盾。解決連云港市城市環(huán)境系統(tǒng)中的各部分之間內(nèi)在聯(lián)系和相互作用,整體優(yōu)化連云港城市環(huán)境。
3.1 以地理特征為公共藝術(shù)品設計的基點
連云港位于江蘇省東北隅,海洲灣南岸,東臨黃海。是亞歐大陸橋東橋頭堡,是我國中部地區(qū)最具競爭力的港口城市,是連接南北東通東西的“融匯之地”,連云港海連路位于連云港中心城區(qū)――新浦區(qū)老城區(qū),沿途分布著連云港主要生活街區(qū)、商業(yè)中心街區(qū)、城市歷史文化特色街區(qū)以及城市的重要空間節(jié)點――隴河廣場,小部分途徑工業(yè)街區(qū)。同時東通新海城區(qū)與東部城區(qū)聯(lián)系性主干道――港城大道。
3.2 以歷史文化為公共藝術(shù)品設計的靈魂
如果將形態(tài)喻為肌膚,那文化則可謂之靈魂。連云港自古即為我國最早的“煮海為鹽”地區(qū)之一,東海尹灣出土的簡牘中有關(guān)“鹽官”的記事,表明西漢時期這一地區(qū)已有鹽業(yè)機構(gòu)的設置。根據(jù)《宋史食貨志》記載:“海州之利,以鹽、茶為大?！?/p>
“鹽鐵之樹”(圖1),元素取自于古代制鹽工具――鹽v。為了融入西鹽河的景觀環(huán)境中,把藝術(shù)品的設計以樹的形式表象,樹有生長,擴展的生命力,符合連云港的城市發(fā)展觀。中間六邊形為海燕結(jié)晶的放大體,按制鹽業(yè)特點以及周圍環(huán)境使用了紅灰色相間的工業(yè)色彩,九個葉片兩邊只用不同材料制作配重,以至于可以在風里作用下各自緩慢獨立旋轉(zhuǎn)。是提煉出來的文化靈魂貫穿于“功能系統(tǒng)、標識系統(tǒng)、生態(tài)系統(tǒng)、環(huán)境系統(tǒng)、人文系統(tǒng)、形態(tài)系統(tǒng)、景觀系統(tǒng)”等所有子系統(tǒng),形成獨特的公共藝術(shù)品系統(tǒng)設計。
3.3 以技術(shù)融合為公共藝術(shù)品設計的時代精神
如果僅將現(xiàn)有的歷史和文化直程,并用傳統(tǒng)的材料建造,根本不是我們今天思考并力求達到的藝術(shù)品藝術(shù)。公共藝術(shù)品的特性就是表現(xiàn)科技含量的藝術(shù),若不能與當今社會科技發(fā)展同步,僅是體現(xiàn)歷史文化,就會失去時代的魅力。因此,新時代的公共藝術(shù)品要將文化以技術(shù)為載體,用新的技術(shù)、新的材料充分展示城市的精神以及時代的精神。
連云港是城市海洋文化的代表,“魚吻”(圖2)取材于魚的造型,通過大小、色彩的對比,一對活靈活現(xiàn)的魚展現(xiàn)在人們面前,營造出繾綣相惜的意境,將其置于草地上,放佛他們在綠色的海洋中快樂的游弋、嬉戲,給人產(chǎn)生無限的遐想。除了海洋文化,連云港同時也是重要的工業(yè)城市,其中一組公共藝術(shù)品的創(chuàng)意來源于海洋生物形態(tài),但材料采用工業(yè)原材料,如鋼管、釘子、鏈條、彈簧、齒輪、扳手、船錨等等,無處不體現(xiàn)著工業(yè)文明者一主題。
4. 結(jié)語
連云港海連路公共藝術(shù)品設計是以歷史文化和地域特點作為主體意境,以“多效、和諧、整體”作為設計原則,以環(huán)境藝術(shù)系統(tǒng)設計作為設計方法,立足創(chuàng)新思維、張揚獨特個性、融入歷史文脈、整體和諧美觀,打破傳統(tǒng)設計習慣思維,融合特征性、歷史性、文化性和現(xiàn)代性。城市公共藝術(shù)品設計已成為城市建設不可缺少的部分,新時期的公共藝術(shù)品設計強調(diào)整體,強調(diào)可持續(xù)發(fā)展,強調(diào)和諧,必須以環(huán)境藝術(shù)系統(tǒng)設計作為指導方法,而公共藝術(shù)品設計的系統(tǒng)環(huán)境意識仍亟待提高,這需要我們不斷的努力與實踐。我們相信,在環(huán)境藝術(shù)系統(tǒng)設計的理念指導下,公共藝術(shù)品的設計一定會有更好的發(fā)展方向。
參考文獻
[1]鮑詩度,王淮梁,李學義. 中國鹽通高速公路如皋服務區(qū)環(huán)境系統(tǒng)設計系列
[2]鮑詩度,王淮梁,黃更. 城市公共藝術(shù)景觀[M]. 北京: 中國建筑工業(yè)出版社, 2006
摘要：
21世紀，隨著科學技術(shù)的跨越式進步，計算機和科學技術(shù)產(chǎn)業(yè)得到迅猛發(fā)展，而由人類智慧和高新科技相結(jié)合而形成的數(shù)字內(nèi)容產(chǎn)業(yè)相對應的得到飛快發(fā)展，并以驚人的速度發(fā)展到新世紀知識經(jīng)濟的頂梁柱產(chǎn)業(yè)。眾所周知，數(shù)字媒體是以數(shù)字化的文字、聲音、圖像、圖形、動畫和視頻影像等作為信息載體，從而通過科技手段進行傳播和發(fā)展。而數(shù)字媒體藝術(shù)基本特征為：交叉使用網(wǎng)絡媒體，里邊包含了電腦動畫的制作、影視廣告的拍攝、數(shù)字音樂的播放，還有諸如網(wǎng)絡游戲、模擬現(xiàn)實、網(wǎng)絡行為藝術(shù)、錄像、互動裝置和DV（數(shù)字視頻）等。本文對數(shù)字媒體藝術(shù)的現(xiàn)狀，特點，在教育中的應用，就業(yè)方向及發(fā)展趨勢等進行了分析。
關(guān)鍵詞：
數(shù)字媒體藝術(shù) 形式 爭議 發(fā)展 應用 影響
科學技術(shù)的迅猛發(fā)展推進了數(shù)字媒體的運用與發(fā)展。人類把高端網(wǎng)絡技術(shù)與數(shù)字通訊技術(shù)有效結(jié)合起來，逐步取代傳統(tǒng)的廣播、電視、電影，并快速地朝數(shù)字音頻、視頻和電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展。因此，數(shù)字產(chǎn)業(yè)、虛擬現(xiàn)實、電腦動畫等信息產(chǎn)業(yè)構(gòu)成了新世界嶄新的數(shù)字傳播媒體，并逐步發(fā)展成為了巨大的產(chǎn)業(yè)鏈，最終數(shù)字媒體藝術(shù)逐步在知識經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)占有舉足輕重的地位。
1、數(shù)字媒體藝術(shù)概述
縱觀近幾年，數(shù)字媒體藝術(shù)在知識經(jīng)濟時代得到迅猛發(fā)展。數(shù)字媒體藝術(shù)的概念也滲入人心，大家各持己見，但是大部分的理解都是一樣的。簡單的說，數(shù)字媒體藝術(shù)就是藝術(shù)的創(chuàng)造和形成過程。它依賴于計算機技術(shù)的發(fā)展和現(xiàn)有的資訊、 圖像等科學領域的研究成果，把它們進行藝術(shù)加工，利用現(xiàn)代傳媒進行傳播，從而形成數(shù)字媒體藝術(shù)。與其他藝術(shù)形式相比，數(shù)字媒體藝術(shù)的獨特之處在于它的表現(xiàn)形式和藝術(shù)創(chuàng)作過程部分或者全部都得依托數(shù)字科技手段。通過數(shù)字媒體或數(shù)字藝術(shù)而產(chǎn)生的設計作品或者是視覺藝術(shù)是其應用表現(xiàn)之一。從目前來看，數(shù)字媒體藝術(shù)堪稱藝術(shù)設計中活力四射和發(fā)展?jié)摿o限的一門藝術(shù)。隨著社會和技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字媒體技術(shù)將呈現(xiàn)更獨特和更具魅力的一面給大家。
2、對數(shù)字媒體藝術(shù)應用特點剖析
2.1 數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作 創(chuàng)作的數(shù)字媒體藝術(shù)并不是一味的依靠排斥以前的工藝技巧，而是運用數(shù)字平臺創(chuàng)作出獨特和自成一體的藝術(shù)作品。它所創(chuàng)作出的數(shù)字藝術(shù)作品能夠使觀眾參與其中，并融入角色。大眾參與的交互可以顛覆角色，大眾不僅能使作品效果改變，并且有機會成為作品的一部分。
2.2 數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)特征 數(shù)字媒體藝術(shù)可簡單拆分為“數(shù)字”和“數(shù)字藝術(shù)”?，F(xiàn)有的數(shù)字和電腦技術(shù)的應用可理解成“數(shù)字”。而“數(shù)字藝術(shù)”就是通過 “數(shù)字”創(chuàng)造出的作品?！懊襟w”是數(shù)字藝術(shù)的一個媒介。
3、數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)就業(yè)方向和發(fā)展趨勢
3.1 數(shù)字媒體技術(shù)就業(yè)發(fā)展 數(shù)字媒體藝術(shù)的人才培養(yǎng)方向是技術(shù)與藝術(shù)兩者兼?zhèn)涞膹秃闲腿瞬拧＜夹g(shù)和藝術(shù)在數(shù)字媒體藝術(shù)中相輔相成。傳統(tǒng)教育缺少技術(shù)與藝術(shù)兩者兼?zhèn)涞臄?shù)字媒體藝術(shù)人才，而此類人才的培養(yǎng)也符合新興市場的需求，他們的就業(yè)方向主要各級電視臺、影視動畫制作單位、傳媒與廣告公司、數(shù)碼藝術(shù)公司、展示設計公司、形象企劃公司、多媒體與網(wǎng)頁設計、室內(nèi)裝修設計、產(chǎn)品造型設計等熱門行業(yè)。置身于數(shù)字媒體藝術(shù)領域的發(fā)展是明智的選擇，因為它隱藏了巨大的發(fā)展?jié)摿?。?shù)字媒體藝術(shù)在2002年底正式通過教育部的本科專業(yè)審批，成為信息學科向文化藝術(shù)領域拓展的新方向。審批通過后，清華大學、北京航空航天大學、浙江大學、廣東工業(yè)大學等高校陸續(xù)增添與數(shù)字媒體藝術(shù)相關(guān)的專業(yè)，以此滿足市場需求。據(jù)相關(guān)人士統(tǒng)計透露，我國每年對數(shù)字藝術(shù)人才的缺口是15萬。而電視卡通業(yè)就有每年200億元的廣闊市場。市場的廣闊和需求量使多媒體產(chǎn)業(yè)演變成巨大的經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)。有專家指出，伴隨著科學技術(shù)的發(fā)展，大眾對視覺美感的要求也逐步提高。
3.2 產(chǎn)業(yè)化背景下的數(shù)字媒體藝術(shù) 以英國這樣的發(fā)達國家為例，僅在2000年，數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)（包含數(shù)字內(nèi)容）的年產(chǎn)值就超過600億英磅，而出口產(chǎn)值就遠超過80億英鎊。以數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)相關(guān)的雇傭人數(shù)共計約195萬人，產(chǎn)值占GDP的7.9%。從數(shù)據(jù)表明，數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)是英國的第一大產(chǎn)業(yè)。美國，作為全球的唯一超級大國，以電影和電腦軟件為主要的數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)，每年的營業(yè)額大于4000億美元，占GDP的4%。更為驚人的是數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)（媒體藝術(shù)、電子游戲、動漫卡通等）在日本的產(chǎn)值超過鋼鐵行業(yè)生產(chǎn)總值的兩倍。這一產(chǎn)值使日本的數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)成為僅次于汽車產(chǎn)業(yè)的第二大產(chǎn)業(yè)。據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計表明，截至目前為止，用電腦直接從事數(shù)碼藝術(shù)工作的有將近十萬人。除此之外，每年有三十多萬人接受相關(guān)數(shù)碼產(chǎn)業(yè)的職業(yè)技能培訓。韓國的數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)以游戲產(chǎn)業(yè)尤為出名，并且已經(jīng)一躍位居韓國的第一大產(chǎn)業(yè)，連汽車產(chǎn)業(yè)也位居其后。數(shù)字技術(shù)產(chǎn)業(yè)在中國的發(fā)展也相當?shù)臉酚^，并且網(wǎng)絡游戲在這一行業(yè)顯得尤為突出。根據(jù)國際數(shù)據(jù)公司（IDC）得出，相比于2002年的中國的網(wǎng)絡游戲市場，2003年的網(wǎng)絡游戲市場的規(guī)模發(fā)展得到飛躍式的進步，產(chǎn)值達到13.2億RMB，2004年達到39.1億RMB。從2003年到2004年凈增長了25.9億RMB，產(chǎn)值一下翻了兩翻。由此數(shù)據(jù)表明，中國的網(wǎng)絡游戲市場巨大，隱藏巨大商機。在動畫方面，專家預測：中國的動漫產(chǎn)業(yè)具有無比巨大的市場，產(chǎn)值預計可達到200億元。僅僅在中國的發(fā)達城市，如上海、北京、廣州三地的青少年動漫消費就能達到13億元。其消費人群的年齡是介于13歲到30歲。此外，動漫產(chǎn)業(yè)還能帶動與之相關(guān)的產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，如文具產(chǎn)業(yè)、兒童食品、兒童服裝、兒童音像制品、和各類兒童出版物。這些產(chǎn)業(yè)的年產(chǎn)值總共是2050億元。這些產(chǎn)值都是由動漫產(chǎn)業(yè)帶來的，收入相當可觀。
3.3 數(shù)字媒體藝術(shù)發(fā)展形式 數(shù)字媒體藝術(shù)的新美學特征在于它打破常規(guī)，把高難度和神秘化的東西轉(zhuǎn)化為大家都能接受和能明白的藝術(shù)表現(xiàn)形式，給人一場視覺上的盛宴。數(shù)字媒體藝術(shù)把科學元素和藝術(shù)元素科學結(jié)合起來，以簡單的破譯方式呈現(xiàn)給大家。作品的繁華與燦爛，驚艷與絕美，對數(shù)字媒體藝術(shù)來說就是通過電腦的編程來全自動化的詮釋與解讀。無論是藝術(shù)的形式還是內(nèi)容，在電腦上它們都具有同一性。在藝術(shù)領域，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展是對這一領域革命性的顛覆，具有里程碑的意義。不同的藝術(shù)信息可以實現(xiàn)相互轉(zhuǎn)換，而大家也能享受到非凡的視覺特效和藝術(shù)視野。
數(shù)字媒體藝術(shù)與三棱鏡有著驚人的相同點。三棱鏡觀察者的角度不同，它相對應折射出的光芒也不同。而數(shù)字媒體藝術(shù)也如此。數(shù)字媒體藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)形式，依托數(shù)字科技和現(xiàn)代傳媒技術(shù)，將人的理性思維和藝術(shù)感性思維融為一體，以嶄新而又獨特的形式展現(xiàn)給大家。它由藝術(shù)層、科技層、媒體層、應用層相互交叉構(gòu)成，包括廣泛的商業(yè)設計和大眾藝術(shù)。數(shù)字媒體藝術(shù)具有創(chuàng)作工具的數(shù)字化、作品展示的交互性、作品呈現(xiàn)的多態(tài)性、表現(xiàn)題材的廣泛性特征。其具體的呈現(xiàn)為：創(chuàng)作過程是先由各類藝術(shù)（影視藝術(shù)、合成藝術(shù)、網(wǎng)絡藝術(shù)等）與計算機技術(shù)的有效結(jié)合，以互聯(lián)網(wǎng)作為傳播媒體，最后的一步就是結(jié)合智能軟件，最終產(chǎn)出藝術(shù)作品?？萍嫉倪M步和觀念的創(chuàng)新將成為推動數(shù)字媒體藝術(shù)發(fā)展的動力，而創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和信息設計將是數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展主流，數(shù)字媒體藝術(shù)引領藝術(shù)創(chuàng)新到更加非凡獨特的思維和更寬、更廣的視野。
4、結(jié)束語
由上綜述得出，數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展無論在手段上，傳播途徑和傳播空間上都為藝術(shù)創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間。數(shù)字媒體藝術(shù)也將也將伴隨著人類進入“數(shù)字化生存”的時代逐步成為藝術(shù)最具代表性的形式。數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展前景無可估量?；谶@一現(xiàn)狀，時代生產(chǎn)力和數(shù)字信息技術(shù)及新媒體的滲透對數(shù)字媒體藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生越來越大的影響，這樣，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)美學的關(guān)系越來越緊密。
參考文獻：
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一個蘋果引發(fā)了一場別開生面的水墨畫展。
2008年9月，80后畫家孫浩到798藝術(shù)區(qū)的珊和羽畫廊參觀一個畫展，開幕酒會備有蘋果酬賓，但沒人好意思吃。高大俊朗的孫浩抄起一個啃將起來，畫廊總裁張珊寧看得一樂，熱情爽朗的她也如法炮制，兩道清脆的咀嚼聲無邪地在端莊的會場里此起彼伏，兩個性情中人因此結(jié)緣。
孫浩正和他的朋友們籌備一場畫展。2008年金秋11月，國槐如傘，把“珊和羽”的紅磚小院映襯得分外雅致，“跨界――當代水墨七人聯(lián)展”吸引人們把目光投向?qū)庫o多時的水墨畫壇，7位畫家用獨特的筆法、迥異的面目重新演繹傳統(tǒng)水墨畫，業(yè)界驚呼這是“放肆的水墨，大膽的跨界”。
參展的7位畫家，1980年生的孫浩最小，其余都是70后，青春無敵、朝氣逼人。他們都有著長期正統(tǒng)的中國畫訓練背景，曾經(jīng)或正在攻讀中央美術(shù)學院國畫系的研究生，陰樹雨還是在讀的國畫博士。雖同屬科班出身，但都選擇了各不相同的水墨畫變革之路。
這七人的作品，烙上了鮮明的個性風采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，臺灣地產(chǎn)大享山藝術(shù)基金會董事長林明哲已斥重金收藏過其中孫浩、吳雪蓮的多幅作品。3年過去，這批年輕畫家在藝術(shù)上的突破，再一次讓林明哲驚嘆，臺灣山藝術(shù)基金會已著手為孫浩籌辦個展。而嘉德拍賣公司也緊鑼密鼓為七人舉辦專題拍賣會。
水墨圈的“螺彝者”
作為資深策展人，張珊寧毫不諱言自己“閱畫無數(shù)，都有些審美疲勞了”。但當2008年9月她第一次走進孫浩的工作室時，只覺得眼睛一亮，“那幅紅色的《粉絲》一下子抓住了我的視線。還有一幅《青》看到青花瓷色的人們在飛翔。雖閱畫無數(shù)，但我沒見過這樣的畫，給我一種挺撞擊的感覺。他從小學畫，基本功非常扎實，靈魂很干凈、高遠，畫法形式不拘泥?！?/p>
“我又從電腦里看了一下其他六人的畫作，各有震撼之處。他們從年初就開始籌劃七人聯(lián)展，也談過不少畫廊，孫浩對我感慨：沒想到在北京找家畫廊作中國畫展很難。規(guī)矩很多。有的畫廊對于畫作的市場價值要求苛刻，有的畫廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能讓藝術(shù)家充分表達自己的想法，但孫浩他們堅持要七人聯(lián)展。而珊和羽的政策就是自由，給畫家自由生長的空間。于是我對他說：其他人的畫室我就不去了，畫我也不挑了，選擇什么樣的畫、以什么方式展出，你們自己定?！?/p>
在珊和羽畫廊亮相的聯(lián)展，七人都是完全不同的風格，形成鮮明對比。其中李颯和陰樹雨的作品位列同一展廳’李颯的《殘花圖卷》等，是仿山人、徐滑等傳統(tǒng)花鳥畫家的筆意和構(gòu)圖，用現(xiàn)代的抽象符號重新演繹水墨經(jīng)典，畫面抽象而充滿視覺張力：陰樹雨的《豆畦香滿過春期》等，在外行眼里無疑是最正統(tǒng)的技法，畫面具像，但空靈、清雅，有種說不出來的美。
湘潭小子譚軍，從中央美院研究生畢業(yè)，當過教員的他如今是自由畫家，2008年先后在京、滬舉辦過多場展覽，在先鋒畫家圈已頗具影響力。他展出的《執(zhí)迷》、《逍遙》等畫作，似乎用老莊等中國古代哲學思索當今商業(yè)社會中人們的心靈出口。
眉目炯炯的杜小同是陜西關(guān)中大漢，展出畫作大都是變形的人像。評論界認為他近期作品一類是“枯木濃血式”，讓人聯(lián)想到蒼涼歲月、血祭，死亡等，有種直面干尸或凌遲的現(xiàn)場體驗，另一類是高士系列，似乎與他最近苦練古琴有關(guān)，靈魂悲苦，壓抑之中，表現(xiàn)出蕩氣回腸的堅韌力量和人性光芒。
杜小同1999年從中央美院國畫系水墨人物畫室本科畢業(yè)后，在煙臺魯東大學美術(shù)系數(shù)國畫。目前是中央美院中國畫學院的在讀研究生，導師唐勇力教授。雖然舉辦或參加過多次先鋒藝術(shù)展覽，“但我對于美協(xié)舉辦的畫展活動一次未參加過，既不引以為榮，也不引以為恥?！?/p>
七人中唯一的女性吳雪蓮，用絹、水墨、色粉筆、碳條等，勾勒出不同意境的人體，或變形的人體局部殘片，畫中一種緩慢的、如歌般的氣氛，讓讀畫人隨之放慢自己的節(jié)奏……
王劍的畫則幾乎全是灰、黑兩色，十分抽象，其《等邊三角形的堅決立場》可讓人浮想連翩，又似乎什么具體內(nèi)容都沒有。他還通過拍攝馬路旁的水溝、廢墟的對角線，并把不同角度的幾何圖像疊加，營造“俯拍城市”的意境。畫配詩也是他的一大特色，但他寫的詩句也是半哲理半朦朧。抽象無比。
“我們七人都知道自己在做什么事，也大概知道別人在做什么，我們思路理得挺清的。西方當代藝術(shù)已經(jīng)很多元化了，中國當代藝術(shù)的多元化還遠不夠。好比大街上突然跑過來一個裸奔的人。大家很驚詫，緊接著又跑過一個穿褲衩的，大家就感到?jīng)]什么了。我們這七人，就想做水墨畫壇上的裸奔者。通過我們的努力，或許能給其他人的摸索當個探路先鋒?！?/p>
閉關(guān)三年
孫浩是一個快樂的人，畫畫和踢球都是最愛，朋友眾多，沒心沒肺的程度，挺像古龍小說《歡樂英雄》中的郭大路。
他老家山東臨沂，是書圣王羲之、書法家顏真卿的故鄉(xiāng)，當?shù)孛耧L似乎也沾染了濃厚的水墨氣韻。其爺爺、姥爺、父親都酷愛書法并小有名氣，孫浩三歲開始握毛筆習字，自幼接受嚴格的國畫訓練，并順利獲得魯迅美術(shù)學院中國畫系人物畫專業(yè)本科學位。
魯美對于傳統(tǒng)十分尊崇，四年本科學習，使他對于傳統(tǒng)水墨畫的范式有了全面了解，畢業(yè)作品在全國首屆美術(shù)院校學生聯(lián)展中，成為國畫方面唯一的獲獎者。隨后他來到北京，成為中央美術(shù)學院中國畫系胡偉教授的材料與表現(xiàn)工作室研究生。
“胡偉教授是中國畫專業(yè)第一個博士，1988年公派留學日本東京藝術(shù)大學，其工作室主要對中國古代繪畫的材料和繪制過程深入考察研究。思路非常開闊，鼓勵學生創(chuàng)新。他對我的教學是點撥式的，順應我的個性、畫法和我的追求，在我探索繪畫的道路上，他是推動力，他把方向盤交到我自己的手里?！?/p>
2005年孫浩研究生畢業(yè)時參加了成都藝術(shù)雙年展。閉幕后去九寨溝游覽的車上，通過手機短信幾番來回，臺灣山藝術(shù)基金會最終以10萬元人民幣的價格收藏其參展作品《蔓延》，成為那屆參展新人最大的單筆交易。該基金會董事長林明哲是高雄地產(chǎn)第一人，上世紀80年代中期開始到大陸收購藝術(shù)品，對收藏投資有敏銳的判斷，林明哲斷定孫浩的作品將有很大的升值空間。山藝術(shù)基金會一口氣收藏了孫浩11件作品。當時對孫浩拋橄欖枝的，還有香港前特首董建華之妹董建平等收藏家。
當年的中央美院畢業(yè)作品展上，他的
作品也獲金獎。他到北京印刷學院謀得一份教職，教綜合材料藝術(shù)，課余像海綿吸水般讀書、作畫?！?年前我才25歲，作品還不很成熟。那次成都雙年展，突然給我一種社會身份，突然很多人知道我，給我提各種意見，圈子里都在說這事，對我評價似乎有點過高。浮躁之后，我靜下心來，這3年我未參加任何展覽，潛心看書、學習，理順思路，摸索應怎么往下走?！?/p>
“這3年，我看得多的是中國古代哲學書籍，《道德經(jīng)》、《畫論》、《禪宗》、《周易》等什么都讀，從中尋找古人的智慧營養(yǎng)。比如中國古畫追求的意境就是一絕，同樣‘飛’的畫面，西方人畫翅膀，而敦煌畫的是飄帶。青花瓷、豆彩、畫像磚、墓室線刻等傳統(tǒng)藝術(shù)，都給我很多靈感?！?/p>
這段靜默期，孫浩印象最深刻的是去云崗石窟寫生的經(jīng)歷?！笆呔驮谝粭l運煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被風化，一下雨?；液谏乃樀袼芡铝鳎欠N模糊，那種流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫創(chuàng)新?也許創(chuàng)新就在于創(chuàng)造一種新的視覺觀念，回來后我畫了《逆形》，找到一種特別的繪畫材料，可以順著人體的結(jié)構(gòu)往下流淌。顯示出那控制與非控制間的感覺，進而延伸、來回流淌。”
“傳統(tǒng)水墨畫，表達了文人和士大夫階層對遁世生活的想象，崇尚自然、追求空靈的意境。而當代社會的現(xiàn)實是追求人改變自然，喧囂、熱鬧，我希望從新的角度來拓展水墨畫的表達空間，因為優(yōu)秀的藝術(shù)作品除了挖掘人們美好的情感，還應該更多一些反思。有次我去一個地下酒吧看搖滾演唱會，眾多90后的孩子瘋狂得有些虛假地自我釋放。于是我聯(lián)想到超女、快男，聯(lián)想到被過度包裝的偶像、年輕人的盲崇，這是一種‘迷’文化，這種迷文化也體現(xiàn)在當代藝術(shù)圈里，有些畫家的作品市場好，售價高，其他人就跟風去模仿。在這種感悟下，我創(chuàng)作了《粉絲》這組作品，是對當代‘迷’文化的一種反諷?！?/p>
儒雅雙俠
一襲長衫、戴“五四”經(jīng)典圓框眼鏡的李颯，挺像，說話語速快，笑容滿面，待人極友善。而適合中山裝的陰樹雨，安靜內(nèi)斂、話少意賅。兩人雖然都有儒俠氣質(zhì)，但李颯更像唐詩，樹雨則如宋詞。
他倆都住在望京，畫室都在著名的藝術(shù)營一索家村，只隔幾步路，日常哥倆最愛一起喝茶聊天。2005年同時獲得中央美院國畫系碩士學位，不過隨后李颯執(zhí)教于北京服裝學院美術(shù)系至令陰樹雨2008年回中央美院讀中國畫博士。
與畫展同步推出的畫冊，李颯的專輯有一半篇幅是自己反思傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)論文，他讀書多動筆也勤，是七人中著名的理論家，七人畫冊的序言由他撰寫。他近年來在北京、重慶等多個城市舉辦個人畫展，今年參加了文化部、澳門藝術(shù)博物館等舉辦的多場展覽并倍受關(guān)注。其作品被浙江美術(shù)館、重慶美術(shù)館、澳門藝術(shù)博物館等收藏。
李颯自幼在父親的指導下，進行了嚴苛的傳統(tǒng)國畫訓練?！?002年我到中央美院國畫系學習時，遇到的最大問題是：臨摹了大量的中國傳統(tǒng)作品后，再創(chuàng)作時我發(fā)現(xiàn)，用傳統(tǒng)的繪畫語言來表達當下社會的生存經(jīng)驗時，竟無以致用。中國的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟處于停滯狀態(tài)，傳統(tǒng)水墨畫誕生于超級穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)中，建立于逃避現(xiàn)實的態(tài)度上。避免激情是傳統(tǒng)文化首要特征之一。十九世紀下半葉以來，西方文化侵襲，使傳統(tǒng)文化一直處在很深的沒落‘焦慮’之中，王國維沉湖自殺就是典型例證。時至今日，傳統(tǒng)繪畫語言所代表的文化價值觀念。與現(xiàn)代人的生存感受之間，表現(xiàn)出來的更多是沖撞、抵觸和對峙?！?/p>
于是，李颯開始了水墨畫的變革之路，“我已經(jīng)摸索了五六年，有過痛苦的陣痛期。在導師胡偉的材料工作室。我接觸了很多新材料，把西方的抽象藝術(shù)融入水墨畫的創(chuàng)作中。”
他的實驗最先得到了一個美國畫商的認可。她叫簡黎明，租借北京地壇的明代大殿，開抽象藝術(shù)畫廊。她到李颯的工作室看畫，站在《從灰色過渡過灰色》這幅畫前良久，然后嚴肅地說：“你認為人有時是邪惡的么?我在你的畫上看到了許多幅面孔?！?/p>
李颯的這幅畫，借用中國傳統(tǒng)花鳥畫的構(gòu)圖，用抽象的符號表現(xiàn)一種相互纏繞、相互掙扎的感覺。溫和的美國人簡黎明從一個個抽象的符號中看到了無數(shù)的人臉。
2006年，簡與李颯簽下兩年之約。期間在北京藝術(shù)博覽會上，希爾頓酒店以5.2萬美元買下李颯一幅大畫。“簡是很棒的藝術(shù)鑒賞家，挑畫眼光一流，不過她對簽約畫家的管理也是十分嚴格，把我們的作品定價都較高，這兩年有很多人想找我要畫，但我與畫廊簽了約，不能私自給。今年解約后，我沒有急于直接邁向市場，而是先整理自己，把努力的方向認真想清楚再說。”
陰樹雨的學院氣息更濃厚，是青年畫家中“學院水墨”的代表人物之一。本科就讀于杭州中國美術(shù)學院，那里秉持潘天壽的中西“拉開距離”之說。希望推陳出新創(chuàng)出“中國氣派”；碩士、博士北上到中央美術(shù)學院，這里的國畫系始終堅持著由徐悲鴻創(chuàng)立，并經(jīng)蔣兆和、李可染、葉淺予等不斷完善而成熟的中國畫教學體系，承認傳統(tǒng)，強調(diào)中西畫法有機結(jié)合，注重對現(xiàn)實生活的表達。
經(jīng)受南北兩大最高國畫藝術(shù)院校洗禮的陰樹雨。師從著名寫意花鳥畫家張立辰教授，選擇了新派寫意花鳥作為終生筆耕之路，作品卻透露著江南文人畫特有的靈性和秀氣，鮮活生動。他喜歡下鄉(xiāng)，常帶干糧住草棚、爬山越嶺。帶著畫夾和相機，搜尋山花野草和飛禽走獸，自得其樂。
陰樹雨說，“傳統(tǒng)樣式的中國書畫一直有自己的發(fā)展，從未間斷過。比如同樣畫墨竹，蒙古人統(tǒng)治的元代與資本主義萌芽的明代，作品就有很大差異。再比如20世紀的藝術(shù)巨匠潘天壽，他所面臨的社會變革也是很大的，他仍然堅持了傳統(tǒng)樣式，并找著了自己的路子。現(xiàn)在也是一個變革時代，如果我們認準了道路堅持下去，應該也能有自己的收獲?！?/p>
七人聯(lián)展中，陰樹雨的畫最受普通觀眾青睞。作為國畫博士，已可預見其未來的教授身份?！安还苁裁搭^銜，將來我會堅持畫畫。我不排斥體制內(nèi)身份，它給藝術(shù)家一個名份，讓我們能夠生存、豐衣足食，否則會喪失很多機會?！彼钠拮右彩撬囆g(shù)圈內(nèi)人，“她作陶瓷小雕塑，比較抒情?！笔闱橐彩顷帢溆昝孀鞯恼鎸崒懻?。
小師妹
小師妹吳雪蓮，準80后，斯文內(nèi)秀，與孫浩、李颯是研究生同班同學，導師都是胡偉?！拔也惶珪谜Z言表達感受，想知道我作畫的感受，看我的畫就好了。一般人看我的畫，理解應該不會很困難。至于你問我為什么要這樣畫，我自己也不知道，就是憑感覺?！?/p>
吳雪蓮也是自幼習國畫，父親是湖北一中專繪畫老師，兄妹二人，哥哥學美術(shù)史。她本科在中央民族大學學工筆國畫。成為胡偉的研究生后，在新材料使用和抽象畫之路開始了大膽探索，目前在北京信息科技大學教設計課。
吳雪蓮對導師胡偉充滿感激，“很多人認為讀繪畫專業(yè)研究生，會約束創(chuàng)作天才。似乎進了工作室，就會規(guī)范自己的思路。不少工作室確實存在這個問題，但對我來
說，是考對了老師，進對了工作室。胡老師對我們的要求是直接畫畫就好，標準很抽象，創(chuàng)作過程中一般他不會提具體要求。只在中途如果他看到發(fā)展方向不太好，可能會點撥一下。他對條條框框、對于選用或不用什么材料，要求不是那么嚴格。對于我的作品風格，他看后只說比較喜歡，更多的評語，他就沒有了?！?/p>
吳雪蓮這些年在畫壇也成績不俗：2004年她用皮紙、銀箔創(chuàng)作的六條屏《唯?一》，獲第十屆全國美術(shù)作品優(yōu)秀獎：2005年參加成都藝術(shù)雙年展，作品也被臺灣山藝術(shù)基金會收藏；近兩年在武漢、深圳辦個展頗獲好評。
燕山隱士
王劍是七人畫冊的主編，如今住在北京門頭溝山區(qū)的一個小院里，置身雄渾的燕山山脈，他感到無比舒暢。“我搬來快一年了，每天出門就看山，我喜歡大山里的石頭，這么多起伏變化，經(jīng)億萬年形成恒久不變的姿態(tài)，我與山、石交流起來非常地舒服。”
王劍老家河北邯鄲，“父親在鐵路上搞工會工作，當年中央美院很多畫家下放到那里，父親就跟著他們學畫，也讓我學。我爸管我特別嚴，每天畫大量寫生。但我文化課不好，16歲當了鐵路工人，從火車蒸汽機的司爐到機務段的清潔工等都做過，一做就是8年，當門衛(wèi)時，我看著單位人變老，于是想一生不能虛度，然后到北京讀書，然后做過雜志社美編、圖書公司的美術(shù)總監(jiān)，也給電視臺拍過紀錄片。這中間還經(jīng)歷了一次失敗的婚姻，現(xiàn)在我身為自由藝術(shù)家，住到山里，真正回到自然，我感覺自己目前的狀態(tài)最好?！?/p>
王劍與杜小同、李颯是十多年的好朋友，以前一起作水墨畫方面的展覽。4年前，他的傳統(tǒng)國畫作品《趙氏孤兒》入選第十屆全國美術(shù)作品展。后來，他也轉(zhuǎn)向水墨畫的變革。
在王劍眼里，“傳統(tǒng)文化給我們土的印象，而現(xiàn)代都市是硬的。雖然我的作品表現(xiàn)得很抽象，但我內(nèi)在的東西與傳統(tǒng)很近，最主要的體驗是人與自然的關(guān)系。我住到山里后，對人與自然的關(guān)系了解更深入，我希望用一種全新的方式來詮釋水墨意象。”
七劍合璧 和而不同
這七人，共性是都接受過最正統(tǒng)中國畫的教育，目前在畫壇都取得了不俗的成績。其中五人是中央美院國畫院研究生同一屆同學，平日經(jīng)常聯(lián)席縱酒、評文弄墨，好不快意!
七人聯(lián)展最初發(fā)起者是王劍、譚軍和李颯。2008年初，他們仨在北京CBD(中央商務區(qū))的一家麥當勞餐廳碰頭，計劃一起辦畫展，并出畫冊。當年3月，參展人數(shù)擴展為7人，“我們都是中央美院的同班同學或師兄弟，除了私交篤厚，更主要是在水墨畫的追求上志同道合?！?/p>
“第一次全體籌備會在譚軍家，我們決定給七人小團體起個別致的、中國化的名字。譚軍家門牌號303，于是決定叫‘三――三’(音為‘三杠三’)。‘三’與老莊關(guān)系密切，《道德經(jīng)》有云‘一生二，二生三，三生萬物’；‘三’還是《易經(jīng)》的乾卦，男為陽，六個男生是六個實杠，女為陰，一個女生用虛杠表示。合起來‘三――三’很像《易經(jīng)》第九卦之‘小畜卦’，說的是‘城西邊有雨，還只是一個雨人，正在積蓄力量，馬上就要來下雨’。這種描述與我們七人的現(xiàn)狀很巧合”，28歲的孫浩很認真地向記者解釋七人團體名字的來由，里面包含了他研習中國傳統(tǒng)哲學的心得。
李颯說：“眼下辦一場畫展，包括出畫冊等在內(nèi)，開支少說得二三十萬元。這些年我們的精力不在賣畫掙錢上，為了自由表達藝術(shù)思想，我們沒找投資人。這次辦展、出畫冊，建專題網(wǎng)站，都是自費。當代藝術(shù)市場上，油畫比較占優(yōu)勢，中國當代水墨畫還沒確定市場。我們也不懂市場，我們有的只是信心，對于作品的自信!”
孫浩說：“電影大師赫爾佐格說：‘年輕人你們?nèi)ヅ碾娪鞍?，拍電影只?美元，用來買一支筆和一疊紙，然后寫劇本，然后去找志同道合的人?！k畫展也是一樣，只要找到志同道合的人，可以作很多事。”
