發(fā)布時(shí)間：2023-10-12 09:33:06
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的影視文學(xué)創(chuàng)作樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：文學(xué)欣賞 文學(xué)創(chuàng)作 相互影響 互動(dòng)
中圖分類號(hào)：1023 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-9082（2017）01-0387-01
文學(xué)欣賞和創(chuàng)作分別屬于不同類型的活動(dòng)，然而二者又具備緊密的聯(lián)系。同時(shí)，文學(xué)欣賞以及文學(xué)創(chuàng)作還可以相互構(gòu)成影響。在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，文學(xué)欣賞延伸了作品的創(chuàng)作，有助于推進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作；與此同時(shí)，文學(xué)創(chuàng)作也決定了讀者欣賞到的文學(xué)作品質(zhì)量。通過文學(xué)創(chuàng)作的方式，作者槎琳噠瓜至頌囟角度的人生體驗(yàn)，而讀者則需要通過閱讀來感知并且認(rèn)可這種體驗(yàn)[1]。由此可見，文學(xué)欣賞在整體上構(gòu)造并且解釋了生活現(xiàn)象，有助于延伸文學(xué)創(chuàng)作。只有明確了文學(xué)欣賞和創(chuàng)作的深層關(guān)系，才能夠?qū)で蠖叩牧夹曰?dòng)，在此基礎(chǔ)上提升文學(xué)欣賞以及創(chuàng)作的整體水平。
一、文學(xué)欣賞對(duì)于創(chuàng)作帶來的影響
讀者在欣賞某個(gè)文學(xué)作品時(shí)，需要透徹領(lǐng)會(huì)文學(xué)作品的深層內(nèi)涵和主旨，在此基礎(chǔ)上遵照特定的審美標(biāo)準(zhǔn)來擴(kuò)展聯(lián)想，同時(shí)也融入了自身情感。經(jīng)過初步的欣賞，讀者就會(huì)進(jìn)入再創(chuàng)造的思維過程中。由此可見，文學(xué)欣賞從本質(zhì)上講應(yīng)當(dāng)屬于精神層面，欣賞文學(xué)作品的根本目標(biāo)就是追求趣味性和可讀性。讀者在欣賞作品之前，先要在思維深處設(shè)置一種閱讀期待。在閱讀過程中，讀者也融入了潛意識(shí)的期待。閱讀文學(xué)作品可以喚醒深藏于讀者腦海的記憶，然后促使讀者融入感情氣氛中，進(jìn)而體現(xiàn)腦海中的閱讀期待[2]。
針對(duì)作品中描繪的特定人物形象，讀者應(yīng)當(dāng)喚起與之相關(guān)的閱讀感受；在喚醒感受的基礎(chǔ)上，讀者與作者才可以深入溝通，探求深層次的文學(xué)作品意蘊(yùn)并且凈化讀者心靈。實(shí)質(zhì)上，讀者欣賞文學(xué)作品不僅是為進(jìn)入情節(jié)，更是為獲得高層次的審美滿足感。從表層來看，文學(xué)欣賞并不直接關(guān)系到文學(xué)創(chuàng)作。然而實(shí)際上，二者是具有內(nèi)在聯(lián)系的。在欣賞作品時(shí)，讀者就仿佛與當(dāng)時(shí)的作者展開了溝通，因此在潛移默化中接受了作者傳遞的信息。通過這個(gè)過程，文學(xué)創(chuàng)作就能夠達(dá)到應(yīng)有的社會(huì)效應(yīng)。文學(xué)創(chuàng)作緊密聯(lián)系了讀者和作者，文學(xué)作品源自日常生活，然而只有通過讀者的反復(fù)閱讀和品位才能夠體現(xiàn)出作品的意義。
二、文學(xué)創(chuàng)作對(duì)于文學(xué)作品欣賞的影響
從藝術(shù)角度來講，文學(xué)欣賞應(yīng)當(dāng)建立于理解作品的基礎(chǔ)上。作為讀者本身，先要透徹領(lǐng)會(huì)作品最基本的內(nèi)涵，透過表層的文字才能深入主旨。因此，文學(xué)欣賞并非直觀性的欣賞，而是透過文字來塑造特定的作品形象。因此可以得知，欣賞作品的過程也就是讀者重構(gòu)文字形象的過程。在轉(zhuǎn)化文字時(shí)，讀者自身擁有的理解能力以及語言功底都具有很重要的價(jià)值。因此，作者在創(chuàng)作了特定的作品后，并不能確定將來產(chǎn)生的閱讀效果，這是因?yàn)槲膶W(xué)效果的產(chǎn)生有賴于讀者的密切配合。
文學(xué)作品能否發(fā)揮預(yù)期的審美效果，并非作者本身就能夠決定的，而是需要作者與讀者的緊密配合。然而，文學(xué)欣賞的前提仍然是優(yōu)良作品的產(chǎn)生。在寫作過程中，作者如果沒有塑造優(yōu)良的文學(xué)形象，或者沒有選擇生動(dòng)且恰當(dāng)?shù)恼Z言予以表述，那么讀者通常就很難收獲應(yīng)有的閱讀質(zhì)量。針對(duì)特定的文學(xué)形象而言，文學(xué)創(chuàng)作能達(dá)到的程度也直接決定著讀者的鑒賞效果。一部優(yōu)良的文學(xué)作品，總是能夠震撼讀者的心靈，在這種基礎(chǔ)上讓讀者發(fā)自內(nèi)心認(rèn)可作者描述的文學(xué)意境，表達(dá)了對(duì)于美好境界的向往[3]。
三、探析二者的互動(dòng)模式
其一，文學(xué)欣賞應(yīng)當(dāng)屬于再次的創(chuàng)造過程，欣賞者憑借自身的感受和理解，再創(chuàng)了文學(xué)作品的新意境。作品中表述了特定的人生意向，而讀者負(fù)責(zé)參照這種意向來剖析自身的生活，從而達(dá)到反思人生的目的。在解構(gòu)的過程中，文學(xué)作品也能夠滿足讀者特有的審美體會(huì)[4]。實(shí)際上，文學(xué)作品的欣賞者本人并不是空白的，在接受作品的同時(shí)也會(huì)融入自我的人生體會(huì)。受到文化水準(zhǔn)、生活經(jīng)驗(yàn)以及審美層次的影響，這種解構(gòu)和再次創(chuàng)造的結(jié)果都會(huì)有所差異。
其二，文學(xué)作者在初期創(chuàng)作作品時(shí)，也會(huì)考慮到讀者對(duì)于作品的接受程度。通常情況下，作者一旦選擇了創(chuàng)作某部作品，那么就必須考慮作品的讀者能否認(rèn)同自身的創(chuàng)作。針對(duì)隱含的讀者群體，作品的作者有必要加以考慮。由此可見，檢驗(yàn)作品質(zhì)量的根本指標(biāo)就在于讀者的評(píng)價(jià)。因此，作者有必要綜合考慮讀者的欣賞趣味、閱讀習(xí)慣以及基本要求等。富于時(shí)代氣息的優(yōu)良作品通常能夠提升人們的文學(xué)境界，同時(shí)也符合了最基本的審美需要。
其三，文學(xué)創(chuàng)作以及文學(xué)欣賞具備相同的基本目標(biāo)，因此應(yīng)當(dāng)促進(jìn)二者的密切互動(dòng)。創(chuàng)作作品和欣賞作品的根本宗旨都在于安撫現(xiàn)實(shí)并且憧憬未來，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于日常生活的深層反思。在現(xiàn)今的背景下，文學(xué)的興盛繁榮不能夠缺少文學(xué)創(chuàng)作和作品欣賞的互動(dòng)。通過優(yōu)質(zhì)的文學(xué)作品來感染讀者，提升讀者的文學(xué)欣賞境界，在此基礎(chǔ)上也能夠推進(jìn)文學(xué)作品創(chuàng)作的興盛和繁榮。
結(jié)語
文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)欣賞具有同樣的基本宗旨，二者的目標(biāo)都在于通過文學(xué)來折射現(xiàn)實(shí)，陶冶情操并且凈化心靈。在這個(gè)過程中，文學(xué)創(chuàng)作以及文學(xué)欣賞構(gòu)成了彼此的必要條件，二者也深刻影響著彼此的進(jìn)程。為了繁榮文學(xué)，就需要同時(shí)重視文學(xué)欣賞領(lǐng)域以及創(chuàng)作領(lǐng)域，通過提供優(yōu)質(zhì)的文學(xué)作品來感染讀者，以此來提升文學(xué)審美情趣[5]。通過探求二者的影響和互動(dòng)方式，能夠培育健康且積極的文學(xué)態(tài)度，進(jìn)而推進(jìn)文學(xué)欣賞和創(chuàng)作的整體質(zhì)量提高。
參考文獻(xiàn)
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論文摘要:采用文獻(xiàn)分析、比較互證等方法,探究歐陽修的儒學(xué)思想與其詩歌風(fēng)格形成的關(guān)系,結(jié)論認(rèn)為:歐陽修經(jīng)世致用的獨(dú)到儒學(xué)見解,為其詩歌創(chuàng)作起到了重要的充實(shí)作用。他以政治家與文學(xué)家的雙重身份進(jìn)行創(chuàng)作,令詩歌表現(xiàn)出內(nèi)容的擴(kuò)展性,風(fēng)格的議論性及以文為詩、平易流暢等完全不同于唐代詩歌的面貌,也為宋詩風(fēng)格的逐步形成,創(chuàng)造出自由縱橫之廣闊天地。本文由中國
蘇軾對(duì)歐陽修評(píng)曰:“自漢以來,道術(shù)不出于孔氏,而亂天下者多矣。晉以老莊亡,梁以佛亡,莫或正之,五百余年,而后得韓愈,學(xué)者以愈配孟子,蓋庶幾焉。愈之后二百有余年,而后得歐陽子,其學(xué)推韓愈、孟子,以達(dá)于孔氏,……士無賢不肖不謀而同曰:歐陽子,今之韓愈也?！边@正可說明歐陽氏深刻精辟之儒學(xué)見解和獨(dú)具特色的儒學(xué)思想。對(duì)中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)史而言,文史哲本為一體,那么歐陽修的儒學(xué)思想與他的詩歌創(chuàng)作之間又有哪些關(guān)系呢?思考這個(gè)問題,更能深刻把握歐陽修詩歌創(chuàng)作逐漸深化和豐富的過程,以及對(duì)宋代詩風(fēng)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)詩學(xué)意義。
一、對(duì)“人”的關(guān)注與詩歌內(nèi)容的擴(kuò)展性
北宋建立伊始,急需一種具有強(qiáng)大生命力的理論來鞏固新生帝國,以加強(qiáng)集權(quán)統(tǒng)治。但這時(shí)的儒家思想隨著隋唐時(shí)期佛、道的發(fā)展,已日漸式微,它的作用和影響也遭受了巨大沖擊。這種思想上出現(xiàn)的混亂狀況,令有識(shí)之士有所警覺?；謴?fù)儒家道統(tǒng),復(fù)興儒學(xué),成為這些人首當(dāng)其沖的任務(wù)。
在這樣嚴(yán)峻的形勢(shì)中,歐陽修身為北宋著名的政治家,肩負(fù)起了對(duì)儒家思想價(jià)值重新認(rèn)識(shí)和闡釋的艱巨任務(wù)。在他看來,儒家之道不僅僅只是維護(hù)封建社會(huì)的一套具體制度和道德規(guī)則,它除了講究禮樂刑政和道德仁義之外,還應(yīng)該經(jīng)世致用,關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注社會(huì)。他認(rèn)為儒家之道決不是玄之又玄,無法追求的東西,它蘊(yùn)藏于百姓日用之間,社會(huì)政事之中,包含了現(xiàn)實(shí)生活的方方面面,與人類自身的生存發(fā)展戚戚相關(guān)。不難看出,歐陽修是一個(gè)儒學(xué)的實(shí)踐家而非純粹的書齋學(xué)者,在主張貼近現(xiàn)實(shí)生活與實(shí)踐的基礎(chǔ)上,他對(duì)儒學(xué)關(guān)注的落腳點(diǎn),在以往對(duì)維護(hù)封建統(tǒng)治的政治宣教之外,更關(guān)注人,以人之常情為出發(fā)點(diǎn),以人事為歸宿。他不僅對(duì)凡人的人情有深刻的體察,也將圣人拉下神壇。在歐陽修看來,圣人也是人而非神:“圣人,人也,知人而已?！薄笆ト酥?在人情不遠(yuǎn)。”圣人之道蘊(yùn)藏于百姓日用之間,正是:“教人樹桑麻,蓄雞豚,以謂養(yǎng)生送死為王道之本。”所以人情是世人易知而近的日常生活和規(guī)律,也是人所共有的生活習(xí)性,是人類普遍存在的心理形態(tài)與認(rèn)識(shí)方式。
哲學(xué)是存在之思,濃縮了人類理性思維的精華;而“文學(xué)是人學(xué),文學(xué)藝術(shù)的每一個(gè)毛孔都透射著人性的光輝”文學(xué)作品的立足點(diǎn)就是對(duì)人的關(guān)注,對(duì)人性的發(fā)掘,詩歌也不例外。歐陽修以人情為關(guān)注對(duì)象的儒學(xué)思想,正是在這一點(diǎn)上與他的詩歌創(chuàng)作達(dá)到契合。如果說他的儒學(xué)思想是一種理性的對(duì)人類生命價(jià)值和意義的觀照,那么他的詩歌則在感性層面上抒發(fā)了對(duì)人和人生的真誠體驗(yàn),顯示出他對(duì)生活意義的重視。這首先表現(xiàn)在他對(duì)社會(huì)下層人民生活狀況的關(guān)注上,比如《邊戶》,儒者情懷借助詩歌的表現(xiàn)力更深入人心。其次,表現(xiàn)在歐陽修擅長用詩歌來議論時(shí)政和社會(huì)問題,詩歌成為歐陽修政治主張和社會(huì)意識(shí)的獨(dú)特體現(xiàn)。如《夜宿中書東閣》、《寶劍》、《班班林間鳩寄內(nèi)》等都是對(duì)國事的強(qiáng)烈關(guān)注及激切批評(píng)。最后,表現(xiàn)在歐陽修喜歡書寫日常生活的瑣屑小事或奇異事物上。歐陽修不斷在士人生活中發(fā)覺美的意味,在表達(dá)上則更富于情韻,宋調(diào)淵雅的精神特質(zhì)也已初步顯露。
歐陽修對(duì)于人情、人事、多層面、多角度的深沉體味,突破了生活的外在表象,深入到現(xiàn)實(shí)生命中,這種突破一旦轉(zhuǎn)化為詩歌創(chuàng)作的動(dòng)力,會(huì)對(duì)詩歌創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)產(chǎn)生影響,也會(huì)不期然地影響到詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容,擴(kuò)大其表現(xiàn)范圍,令它散發(fā)出面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)巨細(xì)兼容的特質(zhì),為宋詩內(nèi)容的不斷豐富和宋詩疆域的不斷推廣奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
二、“論議爭(zhēng)煌煌”的精神體現(xiàn)
歐陽修認(rèn)為真正的儒者應(yīng)該“通乎天地人之理,而兼明古今治亂之原”“夫儒者所謂能通古今者,在知其意,達(dá)其理,而酌時(shí)之宜爾?！比逭邔?duì)于經(jīng)籍的正確態(tài)度是“不徒頌其文,必能通其用;不獨(dú)學(xué)于古,必能施于今”。而對(duì)于僅僅醉心于文字之間的儒生,歐陽修感嘆曰:“今之學(xué)者,莫不慕古圣賢之不朽,而勤一世以盡心于文字間者,皆可悲也?！比逭咭獜臅局忻撾x出來,真正起到經(jīng)世致用、匡救時(shí)弊的作用,就必須聯(lián)系現(xiàn)實(shí),在關(guān)心社會(huì),關(guān)心政治的基礎(chǔ)上提出自己的見解,闡發(fā)議論,并積極實(shí)踐。歐陽修從小就接受儒家傳統(tǒng)思想價(jià)值觀念的教育,注重砥礪自身的品行,培養(yǎng)剛正不阿的人品氣節(jié)。并注重發(fā)揚(yáng)儒家“樂民之樂者,民亦樂其樂;憂民之憂者,民亦憂其憂”的仁義思想,時(shí)刻將自己個(gè)人的得失榮辱與國家、民族命運(yùn)緊緊聯(lián)系起來,以心系天下的廣博情懷,為治理國家、改造社會(huì)而獻(xiàn)身。他曾發(fā)出這樣的感慨:“如修之愚,既不足任之能,亦不堪任之力,徒以常有志于學(xué)也。今幸以文字試于有司,因自顧其身、時(shí)、偶三者之幸也,不能默然以自羞?！彼J(rèn)為自己非常幸運(yùn)地占據(jù)了身、時(shí)、偶三個(gè)有利條件,就更要將這些條件充分利用,為國家人民,積極進(jìn)取;關(guān)心百姓疾苦,擔(dān)負(fù)起道義與責(zé)任。遇到不合理、不公正的方針政策與社會(huì)現(xiàn)象,理所當(dāng)然不能沉默自保,要敢于議論朝政,批評(píng)時(shí)局。歐陽修這種立足現(xiàn)實(shí)、勇于批判的儒學(xué)觀照成為一種特定的價(jià)值理念,構(gòu)成了他反觀自身的最高標(biāo)準(zhǔn)。而當(dāng)一種認(rèn)識(shí)升華成一種價(jià)值觀念,并深深根植于作者心中的時(shí)候,它必定也會(huì)影響其內(nèi)在的審美需要。所謂“哲學(xué)的個(gè)性觀則是藝術(shù)個(gè)性觀形成的最重要的認(rèn)識(shí)論根源”。那么以“關(guān)心百事”為既存的審美框架,在詩歌創(chuàng)作中敢于“中于時(shí)病,而不為空言”,大膽地闡發(fā)議論,并在此基礎(chǔ)之上傾注更多的審美感悟與生活體驗(yàn),就會(huì)令詩歌擺脫空談性理,無的放矢的傾向。歐陽修詩歌議論化的風(fēng)格通過這種思想的充實(shí)與強(qiáng)化,也漸漸成熟起來,新的詩歌標(biāo)準(zhǔn)也隨之建立。再者,歐陽修善于對(duì)儒家經(jīng)典進(jìn)行深刻思索與學(xué)習(xí),如他治《春秋》,不僅是去探索《春秋》的本義,更對(duì)《春秋》之筆法心領(lǐng)神會(huì),《春秋論》云:“《春秋》之法,使為惡者不得幸免,疑似者有所辨明,所謂是非之公也。”他研究《詩經(jīng)》也有感觸,“《詩》之作也,觸事感物,文之以言,美者善之,惡者刺之,以發(fā)其愉揚(yáng)怨憤于口,道其哀樂于心,此詩人之意也?！边@種出于公心,物無遁形,以寓褒貶之手法與“美者善之,惡者刺之”的原則融合于詩歌創(chuàng)作之中,對(duì)形成歐陽修詩歌的議論特征具備潛移默化的影響?！捌缴鹿P硯,自可娛文章。開口攬時(shí)事,論議爭(zhēng)煌煌。”不僅是其精神的體現(xiàn),更是歐陽修一生詩歌創(chuàng)作的自我寫照。
對(duì)歐陽修來說,當(dāng)務(wù)之急是復(fù)興儒學(xué)傳統(tǒng),重建儒家禮樂制度的絕對(duì)權(quán)威。那么自己的儒學(xué)觀念到底在多大程度上被人理解與接受,就取決于這種思想的現(xiàn)實(shí)影響力,要擴(kuò)大它的現(xiàn)實(shí)影響力,就必須對(duì)它進(jìn)行廣泛傳播。傳播思想的途徑除文章之外,同樣能起到昭示真理作用的詩歌無疑成為最佳選擇。借用詩歌弘揚(yáng)儒家之道,自晚唐逐漸流行起來的律詩,因體制短小的緣故,自然遠(yuǎn)不能夠適應(yīng)他的這種創(chuàng)作欲望與要求,只好借助能酣暢淋漓、綜合表達(dá)的古體。元好問云:“百年才覺古風(fēng)回,元祐諸人次第來,諱學(xué)金陵猶有說,竟將何罪廢歐梅?”對(duì)歐陽修大量創(chuàng)作古體詩也有肯定的評(píng)價(jià)。以大容量的詩歌來表現(xiàn)社會(huì)生活,宣揚(yáng)客觀、冷靜的儒家教義,兼用大量議論,這與散文的功用及表現(xiàn)手法漸趨相似,歐陽修又是散文大家,詩歌和散文也正是在此基礎(chǔ)上,相互滲透影響,彼此啟發(fā)。歐陽修詩歌以文為詩的特征,便“巧得來不覺”的自成法度了。李調(diào)元以為:“歐陽文忠詩,則全是有韻古文,當(dāng)與古文合看可也?！敝链藲W陽修完成了對(duì)宋詩議論化、散文化特征的初步建構(gòu),為宋詩創(chuàng)辟一代面目作出重大貢獻(xiàn),不僅奠定了其上承中唐、下開兩宋的詩壇地位,還為具有綿長生命力的儒學(xué)思想在滲入宋代詩史主流時(shí)提供了有利條件。
三、簡要與平易的構(gòu)成
歐陽修的儒學(xué)思想以經(jīng)世致用為核心,無論是在政治、學(xué)術(shù)還是在立身處事上,他都強(qiáng)調(diào)要注重現(xiàn)實(shí)的社會(huì)實(shí)踐,關(guān)注百事生活。從這種實(shí)用角度出發(fā),“平易”、“簡要”的思想就成為除舊布新不可或缺的一環(huán)。歐陽修認(rèn)為所傳之道應(yīng)該“易知而可法”,所說之言應(yīng)該“易明而可行”。他深信只有簡易、平易之道才能根植現(xiàn)實(shí),遠(yuǎn)離天命,更迅速為百姓大眾所接受,而事實(shí)也正是如此。
關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)作品；方言；符碼；文化語義；身份識(shí)別；審美增效；文化認(rèn)同
中圖分類號(hào)：J802 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
新世紀(jì)以來，我國影視劇中方言元素的運(yùn)用受到學(xué)界的廣泛關(guān)注，并從不同的學(xué)科視角如語言學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等進(jìn)行了研究，著力探討方言在影視劇中廣泛使用的社會(huì)文化及心理原因，其所營造的特殊藝術(shù)效果、引起的連鎖反應(yīng)以及文化管理者、制作者的應(yīng)對(duì)之策等，但從藝術(shù)符號(hào)學(xué)視角將方言理解為一種文化符碼，視為藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分，進(jìn)而闡析其在藝術(shù)文本和社會(huì)文化諸語境中所荷載的復(fù)雜文化語義，及其映射到知覺者不同心理層面所產(chǎn)生的語義功能研究則付諸闕如。本文試對(duì)此有所開拓。
一、方言符碼荷載的語義信息
英國語言學(xué)家L.R.帕默爾說過：“語言忠實(shí)反映了一個(gè)民族的全部歷史文化，忠實(shí)反映了它的各種游戲和娛樂，各種信仰和偏見?！Z言不僅是思想和情感的反映，它實(shí)在還對(duì)思想和情感產(chǎn)生種種影響?！盵1]（P.139）這準(zhǔn)確地道出了語言作為文化符碼荷載有多重語義。
而在人類語言的諸多譜系中，方言則是一種更有根基的、更本真的語言，德國哲學(xué)家海德格爾從存在論的意義上指出：“方言才是源初語言，是語言之母。在聚集意義上，它是存在的本真之家?！盵2]（P.133）作為存在的源初家園，方言更能詩性地言說。詩性地言說不是對(duì)現(xiàn)成之物的表象性描述，而是一種能將有限的顯現(xiàn)物與無限的隱藏之域交融貫通的預(yù)言?！按艘挥饶芰髀兜牧髀妒悄欠N從既成物中和通常的出現(xiàn)物中靠尋找找不到的東西，把那種并非給定既成的東西帶入顯現(xiàn)，反倒在這種詩性的說中才談得上給出，被創(chuàng)生地給出，被造形地給出?！盵2]（P.150）所謂創(chuàng)生，就是創(chuàng)造出一種自在生成的意象，正是在這一活生生的意象中帶出一個(gè)生成運(yùn)化的世界，這個(gè)意象世界使得海德格爾所謂的”天地人神的源初關(guān)涉域”（也即命運(yùn)）獲得本真的顯現(xiàn)。
海德格爾關(guān)于方言的詩性言說及其對(duì)存在本源顯現(xiàn)的論述對(duì)我們理解影視劇中方言元素作為一種文化符碼，所荷載的深廣豐富的文化語義提供了有益啟示。影視劇作為一門綜合藝術(shù)，綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等藝術(shù)中的多種元素，并相互融合，熔鑄成獨(dú)特的影視藝術(shù)語言。方言作為影視藝術(shù)語言的一個(gè)重要結(jié)構(gòu)元素，一方面參與著影視語言的整體建構(gòu)，另一方面也由于其獨(dú)特的文化蘊(yùn)涵而荷載著豐富的文化語義。其至少可以從三個(gè)層面來分析。
其一，方言具有指向言說者自身的各種認(rèn)知信息。這是“真”的涵義。方言作為劇中人發(fā)出的有聲語言，能更直接簡潔地告訴觀眾：說這話的是哪兒人，是干什么的，屬于什么樣的社會(huì)階層等等，“通過地域方言來進(jìn)行言說，使特定地域、特定階層、特定歷史斷面的被隱蔽歷史得以呈現(xiàn)，中下層平民日常生活得以全景展示?！盵3]這種揭示角色身份的表層認(rèn)知信息是進(jìn)一步探尋方言深層語義的基礎(chǔ)。
其二，方言飽含著指向藝術(shù)作品形象意蘊(yùn)的審美信息，具有“美”的涵義。在影視劇中，方言作為一種聲音媒介，一種有聲語言，構(gòu)成了影視語言有機(jī)結(jié)構(gòu)的符碼之一，本身即具有海德格爾所說的“創(chuàng)生”、“造形”特征，即方言聲音能夠作為一種造型語匯，與視覺造型相結(jié)合，創(chuàng)造一種自在生成的形象，顯現(xiàn)存在的本源，豐富藝術(shù)形象的審美蘊(yùn)涵。方言表演成為一種敘事手法，含蘊(yùn)著塑造角色形象，揭示其性格特征，推進(jìn)整體情節(jié)發(fā)展，彰顯作者個(gè)人風(fēng)格，甚至營造整體效果等多重審美意義。
其三，方言還具有指向人在社會(huì)所處文化場(chǎng)域中的深層價(jià)值觀念的文化修辭學(xué)意義。方言作為一定社會(huì)文化環(huán)境中的產(chǎn)物，其在影視劇中的運(yùn)用具有荷載某種社會(huì)語境中的文化理念和價(jià)值追求的象征涵義。這是方言所蘊(yùn)含的“善”的涵義。這種象征意義一方面體現(xiàn)為創(chuàng)作者利用方言符碼表達(dá)自己對(duì)某種社會(huì)文化觀念（比如全球化與地方性、中心與邊緣）的情感態(tài)度和價(jià)值取向，另一方面也體現(xiàn)為知覺者在自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、自己的審美趣味和審美理想的指導(dǎo)下，評(píng)價(jià)藝術(shù)作品中所蘊(yùn)涵的文化觀念以及對(duì)創(chuàng)作者價(jià)值觀念的再評(píng)價(jià)。方言符碼此時(shí)就脫離了藝術(shù)文本的小語境，以“創(chuàng)作者——藝術(shù)作品——知覺者”的藝術(shù)活動(dòng)系統(tǒng)，進(jìn)入到整個(gè)社會(huì)文化的大語境中，參與著社會(huì)文化觀念的建構(gòu)與消解行為。
二、方言符碼所映射的文化語義學(xué)功能
應(yīng)該說，影視劇中方言符碼的語義與功能之間存在著緊密的聯(lián)系，但又有所區(qū)別：前者是相對(duì)于自身而言具有的某種價(jià)值，后者則是這種價(jià)值為知覺者感知、解讀和體驗(yàn)之后對(duì)知覺者所產(chǎn)生的作用，使之獲得直接的內(nèi)容體驗(yàn)和潛在的隱性象征，由“呈現(xiàn)自身”走向“關(guān)涉他者”之后，其也就由語義轉(zhuǎn)換為功能。因此，符碼的語義價(jià)值和對(duì)知覺者的功能之間存在著映射關(guān)系——方言符碼荷載的涵義映射在知覺者心理活動(dòng)的某個(gè)層面進(jìn)而產(chǎn)生某種作用即為方言符碼的某種功能。
從知覺者對(duì)方言符碼涵義的認(rèn)知角度看，方言符碼的三重涵義恰恰映射著知覺者心理活動(dòng)知、情、意系統(tǒng)的不同層面，從而產(chǎn)生了針對(duì)知覺者這三個(gè)心理層面的不同功能：一是方言符碼的認(rèn)知信息作用于知覺者的理性認(rèn)知層面，產(chǎn)生方言符碼的身份識(shí)別功能；二是方言符碼的審美信息作用于知覺者的情感層面，產(chǎn)生方言符碼的審美增效功能；三是方言符碼的文化象征信息作用于知覺者的意念層面，影響到知覺者在社會(huì)文化語境中的思想觀念乃至行為實(shí)踐，其主要表現(xiàn)為方言符碼的文化區(qū)隔和認(rèn)同功能。下面依次闡述之。
一、視圖時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作與傳播
與文字相比，圖像在信息傳遞上更加直接，影像感官直接作用于人的大腦和眼睛，使之產(chǎn)生的愉悅感大大超過對(duì)文本的接受，其直接后果是閱讀文學(xué)文本的群體數(shù)量大幅度削減，人們沉浸在由文學(xué)改編而成的影視視圖中難以回歸文本本身。雖然也不排除一部分人在意猶未盡的情況下對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行購買和研讀，加劇文學(xué)與影視的互動(dòng)，但是這很大程度上要看影視文本精彩與否。圖像征服語言，并不是意味著語言將從我們的生活中消失，它只不過說明圖像給我們的生活帶來了更多的變化而已。這種變化映射到文學(xué)創(chuàng)作上，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:首先是文學(xué)創(chuàng)作方式的圖像化，其次是文學(xué)傳播方式的圖像化。在視覺符號(hào)凌越語言符號(hào)轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕闹鲗?dǎo)形態(tài)后，讀圖就成為文化的一種時(shí)尚，隨之帶來的是“圖文配”書籍的流行，這一流行趨勢(shì)與文學(xué)創(chuàng)造者們的辛勤付出是分不開的。三聯(lián)書店出版的傅雷插圖本作品中，用了二百多幅圖片、山東畫報(bào)社出版的老照片一經(jīng)問世就掀起了老照片熱，與此相似的“知青照片”“黑鏡頭”“上海風(fēng)情”風(fēng)靡全國。從中可見，無論是文學(xué)創(chuàng)作者還是出版社都對(duì)讀圖時(shí)代的到來持肯定態(tài)度，且對(duì)人們的審美愉悅需求做出了迎和的姿態(tài)。在圖文氣氛里尋找各自的過去、未來和夢(mèng)想成為20世紀(jì)末文學(xué)發(fā)展的一大景觀，視覺文化也因之變得更加繽紛。隨著影視、網(wǎng)絡(luò)等視覺媒體的興起，圖像以更加豐富的形式充實(shí)了人們的生活，大眾對(duì)視覺圖像的認(rèn)同程度遠(yuǎn)高于文字媒介，大眾閱讀行為集體向圖像閱讀發(fā)展。原先許多僅以文本形式存在的文學(xué)名著開始以繪本、畫冊(cè)、音像的方式出現(xiàn)。在圖像對(duì)文字陣地大力擠壓的情況下，為了獲得更加廣泛的社會(huì)認(rèn)可，文學(xué)在創(chuàng)作和傳播上不得不走上了“視覺轉(zhuǎn)向”“圖像轉(zhuǎn)向”的發(fā)展道路，就連唐詩宋詞這樣優(yōu)美的語言經(jīng)過遷移也以圖像的形式重新展現(xiàn)。文學(xué)的轉(zhuǎn)型，雖說使文學(xué)走下神圣的殿堂，由精英形態(tài)向大眾文化轉(zhuǎn)變，但是不可否認(rèn)的是，文學(xué)生產(chǎn)與傳播的空間得以拓展，無論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、青春文學(xué)還是動(dòng)漫文學(xué)，我們都可以從中看到文學(xué)與視聽影像融合的身影。
二、文學(xué)接受心理與環(huán)境圖像化
從本質(zhì)上來講，文學(xué)絕不是簡單的文字堆砌，它其中蘊(yùn)含的深刻的社會(huì)價(jià)值，是人類審美及人際交流的一種對(duì)話方式。文學(xué)與現(xiàn)代電子技術(shù)結(jié)合后，使圖畫發(fā)展成為一大景觀，集繪畫性、文學(xué)性、音樂性、知識(shí)性于一體的影像作品，籠絡(luò)了大批對(duì)視覺影像無限沉迷的觀眾。他們手拿鼠標(biāo)或遙控器，自由選擇“閱讀”的內(nèi)容。與古典閱讀帶有的令人羨慕的優(yōu)雅氣質(zhì)相比，今天的閱讀有著更加濃烈的全民氣息，已經(jīng)成為大眾消費(fèi)的一種形式。這是社會(huì)生活高效率、快節(jié)奏發(fā)展的結(jié)果，它標(biāo)志著人們的審美已經(jīng)進(jìn)入被動(dòng)觀看的時(shí)代。每天打開電視、電腦、手機(jī)，各種信息紛沓而至，各種影視形象不停地對(duì)人們進(jìn)行影像轟炸?？梢哉f，人類在創(chuàng)造影像文化的同時(shí)，也創(chuàng)造了一個(gè)被影像文化所包圍的生活，造就了一個(gè)思想和行為都飽受影像文化浸透的環(huán)境。以電視為例，自從1985年中國第一部由小說改變的電視劇新星在電視上播出后，電視就成為廣大文學(xué)工作者和優(yōu)秀文學(xué)作品展現(xiàn)自我的另一高地。隨著電視的普及，大眾的閱讀興趣、審美視域、獲取信息的渠道也逐漸從文字解讀轉(zhuǎn)移到影像欣賞上來。小說、詩歌等純文學(xué)作品距離普通大眾越來越遠(yuǎn)，電影和電視等視聽“閱讀”形式成為大眾關(guān)注的焦點(diǎn)，其直接后果就是閱讀群體數(shù)量的大幅度滑落及大量圖像文化形式的涌現(xiàn)。今天，圖畫文化(漫畫、動(dòng)漫、卡通等)和視聽影像(電影、電視、廣告等)對(duì)我們的生活已經(jīng)形成包圍之勢(shì)，在沉重的生活、工作壓力下，飽受形象、影像審美習(xí)慣熏陶的普通大眾，顯然更樂于選擇簡潔、生動(dòng)、直觀的信息獲取方式，這一心理反過來又促使更多的文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為視聽形象。可以說，在信息傳播打破時(shí)空限制后，雖說純文學(xué)與普通大眾的距離在不斷加大，但是文學(xué)藝術(shù)卻因影視藝術(shù)而走進(jìn)千家萬戶，人們對(duì)這一文化方式的接受已成心理定勢(shì)，這也是快餐性文藝環(huán)境形成和出現(xiàn)的根本原因。
三、文學(xué)傳播與媒介環(huán)境的互動(dòng)共生
當(dāng)文學(xué)變成“看圖說話”之后，許多文學(xué)作品的版面越來越標(biāo)題化、立體化、色彩化，其包裝和轉(zhuǎn)變也變得更為形象化。其中，文學(xué)與媒體的互動(dòng)就是媒介對(duì)文學(xué)文本價(jià)值確認(rèn)、感受、破譯的一個(gè)方式，近些年，這一方式漸成潮流且在立體的影視媒介方面表現(xiàn)得最具代表性。影像作品自誕生之日起就帶有濃郁的世俗性、大眾性和藝術(shù)性，它善于通過世俗神話的構(gòu)建來刺激生活平淡的民眾的大腦、激發(fā)大眾的狂歡。當(dāng)然，影視文化自誕生之日起，就與文學(xué)結(jié)下了不解之緣，影視作品與文學(xué)作品的呼應(yīng)互動(dòng)是影視圈和文學(xué)界都極為關(guān)注的話題，也是社會(huì)發(fā)展中一個(gè)最耐人尋味的文化現(xiàn)象。文學(xué)作為大眾藝術(shù)產(chǎn)生的母體，影視藝術(shù)的產(chǎn)生離不開其精神補(bǔ)給與文化支撐，文學(xué)創(chuàng)作所關(guān)注的焦點(diǎn)、文學(xué)作品中展現(xiàn)出來的精神風(fēng)貌，幾乎是時(shí)代影視最重要的價(jià)值坐標(biāo)。20世紀(jì)末期以來，兩者的關(guān)系進(jìn)一步加強(qiáng)，文學(xué)藝術(shù)市場(chǎng)品格的不斷提高與影視有著割不斷的關(guān)聯(lián)，影視作品對(duì)大眾心理和社會(huì)美學(xué)形式的解讀大都以時(shí)代文學(xué)美學(xué)規(guī)范為參考。兩者復(fù)雜、熱烈的交融和互動(dòng)，在文學(xué)作品的影視化方面表現(xiàn)得最為徹底。文學(xué)與影視，原本是兩個(gè)不同的文化藝術(shù)形式，它們?cè)趯?duì)世界塑造和藝術(shù)根源探索方面的側(cè)重點(diǎn)雖有所不同，但是兩者卻有著共同的多主題、多聲音、多線索的復(fù)式結(jié)構(gòu)。當(dāng)文學(xué)以豐富的內(nèi)容給其他藝術(shù)形式帶來直接或間接影響時(shí)，影視也借助現(xiàn)代傳媒手段對(duì)文學(xué)觀念進(jìn)行了全方位的解讀，并反作用于文學(xué)，促使它不斷進(jìn)行自我更新。以中國電影為例，對(duì)優(yōu)秀作家的優(yōu)秀作品進(jìn)行改編并將其搬上銀幕已經(jīng)成為影視界的一個(gè)慣例。從1921年管海峰的紅粉骷髏開始，中國電影人就嘗到了電影與文學(xué)聯(lián)姻帶來的甜頭，并將這一創(chuàng)作方式毫不動(dòng)搖地貫徹下來。改革開放之后，中國電影人對(duì)文學(xué)作家優(yōu)秀作品的吸收更是達(dá)到了前所未有的程度，從謝晉的芙蓉鎮(zhèn)天云山傳奇到陳凱歌的黃土地霸王別姬，從張藝謀的紅高粱大紅燈籠高高掛菊豆到馮小剛的甲方乙方一九四二，文學(xué)的藝術(shù)魅力在優(yōu)美抒情的影視意境中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，觀眾在直觀的藝術(shù)欣賞中感受了文學(xué)與影視的雙重魅力。文學(xué)與影視聯(lián)姻，不僅讓中國電影藝術(shù)借助文學(xué)這一方深厚的土壤獲得了長遠(yuǎn)的發(fā)展，也讓更多的優(yōu)秀文學(xué)作品通過電影藝術(shù)形式獲得了嶄新的生命力，更多的觀眾是通過影視而非文學(xué)認(rèn)識(shí)了長期進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的作家及他們的作品的。著名作家劉恒、蘇童、余華、陳源斌、實(shí)等人，都是在其作品被改編成影視作品后才為更多的人所熟知。著名導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌等人都一致認(rèn)為，中國電影這些年的發(fā)展離不開中國文學(xué)的支持，離開了文學(xué)這根拐杖，中國電影不可能走遠(yuǎn)、走好。這對(duì)文學(xué)來說，是鞭策，更是鼓勵(lì)。在文學(xué)對(duì)時(shí)代價(jià)值構(gòu)成提供豐富營養(yǎng)的大環(huán)境下，如何依托文學(xué)母語進(jìn)行影視創(chuàng)作，將自己的藝術(shù)風(fēng)格、精神信仰進(jìn)行恰當(dāng)定位，是處于創(chuàng)作高峰期的第五代導(dǎo)演及后來者應(yīng)該思考的問題，也是中國影視任何時(shí)候都不應(yīng)忽略的問題。
2011新媒體文學(xué)創(chuàng)作：
海量神話與精神短板并存
歐陽友權(quán)
新媒體文學(xué)主要指借助數(shù)字化技術(shù)傳媒如網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等創(chuàng)作和傳播的文學(xué)。2011年，網(wǎng)民上網(wǎng)閱讀的熱情高漲，據(jù)有關(guān)部門統(tǒng)計(jì)，我國文學(xué)網(wǎng)民高達(dá)2.27億人，其中約有2千萬屬上網(wǎng)寫作人群，經(jīng)文學(xué)網(wǎng)站注冊(cè)的高達(dá)200萬人。
繼前兩年“博客熱”后，2011年出現(xiàn)微博的爆炸式增長，有微博服務(wù)網(wǎng)站50多家，并不斷開發(fā)出針對(duì)智能手機(jī)和平板電腦的隨身客戶端技術(shù)?！盁崽辈粩?、熱點(diǎn)頻仍的微博客傳播創(chuàng)造了2011年最具社會(huì)關(guān)注度的“圍脖文化”現(xiàn)象。
狀態(tài)：文學(xué)創(chuàng)作如泉涌
數(shù)字化傳媒的迅速普及和數(shù)量龐大的文學(xué)網(wǎng)民，讓時(shí)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的閱讀群體、陣營和原創(chuàng)作品數(shù)量，均以巨大的增幅涌向2011年的文壇，以泉涌式的高產(chǎn)譜寫文學(xué)的“海量神話”，創(chuàng)造了巨大的文化關(guān)注，形成了文學(xué)史上從未有過的文學(xué)奇觀。
如“起點(diǎn)中文網(wǎng)”每天有千萬計(jì)的用戶訪問量，每天保持4千萬字以上的作品更新，短短幾年，網(wǎng)站已積累原創(chuàng)文學(xué)作品超過百億字。老牌的文學(xué)網(wǎng)站“榕樹下”，每天能收到近5千篇自由來稿，1997年創(chuàng)辦以來，共收藏文學(xué)投稿超過40萬篇。女性文學(xué)網(wǎng)站“紅袖添香”有注冊(cè)用戶240萬，儲(chǔ)藏的長短篇原創(chuàng)作品總量超過192萬部（篇），日瀏覽量最高超過6400萬次。我國有經(jīng)常更新的文學(xué)網(wǎng)站超過500家，加上超過3億手機(jī)網(wǎng)民的“段子寫作”和3億多人的微博群體，累計(jì)起來的作品總量將是一個(gè)天文數(shù)字。
這些寫作所帶來的文學(xué)總體格局變化和不容小覷的文化影響力，改變的不僅是文學(xué)載體和存在方式，還有文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制、認(rèn)知方式以及價(jià)值取向等諸多文學(xué)規(guī)制和理念?！凹夹g(shù)叢林”和“山野草根”這兩把利劍，已經(jīng)讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)閱讀、博客寫作、移動(dòng)互聯(lián)傳播等，在文學(xué)版圖上開辟出了一片生機(jī)勃勃的文學(xué)榛林。
文學(xué)創(chuàng)作如泉涌的現(xiàn)實(shí)，表征了“新媒體文學(xué)時(shí)代”的歷史性出場(chǎng)，并用一個(gè)新民間文學(xué)和數(shù)字文化的龐大陣營，打造出這個(gè)時(shí)代磅礴的文學(xué)態(tài)勢(shì)和一代人成長的文化語境。
境遇：接過傳統(tǒng)拋來的“橄欖枝”
面對(duì)“新媒體文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)”這個(gè)繞不過去的話題，2011年的主流文學(xué)正以積極主動(dòng)的姿態(tài)，為解答這一被熱議的論題不斷遞上示好的“橄欖枝”。事實(shí)上，對(duì)新媒體文學(xué)的客觀評(píng)價(jià)和觀念體認(rèn)在幾年前就已經(jīng)開始進(jìn)入主流話語。不過2011年度傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)新媒體寫作的接納，態(tài)度更明朗，舉措也更得力，可以視為這兩大文學(xué)陣營從暗送秋波到握手言歡，由互動(dòng)雙贏到抱團(tuán)取暖、聯(lián)袂出擊的“聯(lián)姻”之年。
譬如，中國作協(xié)積極介入新媒
體文學(xué)的研究和引導(dǎo)，2011年采取了四項(xiàng)措施：明確把中國作家網(wǎng)、新浪讀書頻道、盛大文學(xué)、中文在線、搜狐讀書頻道列為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)重點(diǎn)園地；加強(qiáng)對(duì)網(wǎng)絡(luò)作家、編輯的培養(yǎng)，繼續(xù)在魯迅文學(xué)院舉辦網(wǎng)絡(luò)作家和網(wǎng)站編輯培訓(xùn)班；在中國作協(xié)重點(diǎn)扶持項(xiàng)目中把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作列入扶持范圍，給予經(jīng)費(fèi)上的支持；在茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選中向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敞開大門。
這些舉措表明了主流文學(xué)支持新媒體文學(xué)健康發(fā)展的積極態(tài)度。還有如網(wǎng)絡(luò)作家唐家三少、當(dāng)年明月、張悅?cè)划?dāng)選中國作家協(xié)會(huì)全委會(huì)委員，《文藝報(bào)》與盛大文學(xué)合作開辟網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論專欄，推進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論；中國作協(xié)和國家新聞出版總署在網(wǎng)絡(luò)版權(quán)維護(hù)、數(shù)字化閱讀、網(wǎng)絡(luò)作品版權(quán)輸出等方面采取積極維護(hù)、有效管理、鼓勵(lì)發(fā)展的態(tài)度，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)發(fā)展保駕護(hù)航。融合傳統(tǒng)文學(xué)、貼近主流文化，讓新媒體寫作與傳統(tǒng)寫作實(shí)現(xiàn)雙向交流，融合互補(bǔ)，這對(duì)整個(gè)文學(xué)的發(fā)展繁榮十分重要。
市場(chǎng)：產(chǎn)業(yè)鏈上找賣點(diǎn)
新媒體文學(xué)具有精神內(nèi)容與傳媒經(jīng)濟(jì)的雙重屬性，其所培植的文化產(chǎn)業(yè)鏈主要由“簽約、儲(chǔ)存原創(chuàng)作品、付費(fèi)閱讀、二度加工轉(zhuǎn)讓、下載出版、影視改編、制作電子書、開發(fā)移動(dòng)閱讀產(chǎn)品、網(wǎng)游改編、動(dòng)漫改編、轉(zhuǎn)讓海外版權(quán)”等環(huán)節(jié)來實(shí)現(xiàn)，通過全媒體營銷建立起一個(gè)融合在線閱讀、移動(dòng)閱讀、實(shí)體圖書、動(dòng)漫、影視等多形態(tài)文化產(chǎn)品、立體化版權(quán)輸出的鏈條。2011年，這個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈上的最大賣點(diǎn)是轉(zhuǎn)讓影視版權(quán)。
自從網(wǎng)絡(luò)小說改編的電影《山楂樹之戀》大獲成功后，從網(wǎng)絡(luò)上尋找故事資源成為許多影視劇創(chuàng)作的法門。文學(xué)網(wǎng)站和網(wǎng)絡(luò)都從這里看到了商機(jī)，2011年，僅盛大文學(xué)就出售影視版權(quán)50多部，起點(diǎn)文學(xué)網(wǎng)還專門創(chuàng)辦了劇本頻道。《失戀33天》、《裸婚時(shí)代》、《步步驚心》、《和空姐一起的日子》，以及《美人心計(jì)》、《傾世皇妃》、《千山暮雪》、《泡沫之夏》、《錢多多嫁人記》等，均斬獲不凡收視票房業(yè)績，其所引發(fā)的“穿越”、“宮斗”類型劇熱度升溫，一部部網(wǎng)絡(luò)小說改編的影視作品聯(lián)袂上演，在一定程度上激活了收視收看市場(chǎng)。
影視產(chǎn)業(yè)與新媒體文學(xué)“聯(lián)姻”，不僅是相互需要，也是相互依存，甚至是相互“尋租”。究其內(nèi)在動(dòng)因，一是源于網(wǎng)絡(luò)小說平民化、類型化、青春化的故事品質(zhì)適應(yīng)公眾趣味的平視審美風(fēng)格，與影視作品的大眾化選擇是一致的，容易找到影視改編的市場(chǎng)賣點(diǎn)；二是劇本資源短缺、市場(chǎng)供需配置的需要。影視創(chuàng)作的基礎(chǔ)是劇本故事，新媒體文學(xué)的海量存儲(chǔ)為此提供了資源庫、故事庫。那些點(diǎn)擊率高的新媒體作品，具有天然的受眾優(yōu)勢(shì)和市場(chǎng)先機(jī)，影視創(chuàng)作可以在這里提前收獲眼球聚焦點(diǎn)，尋求到利潤最大化的機(jī)會(huì)。
同時(shí)，新媒體運(yùn)營商和網(wǎng)絡(luò)，也希望借助具有市場(chǎng)號(hào)召力的影視平臺(tái)擴(kuò)大影響，讓作品獲得二度增值的機(jī)會(huì)，接受主流文化“招安”，贏得正宗藝術(shù)“名份”，實(shí)現(xiàn)“網(wǎng)上火”與“影視熱”的雙重效應(yīng)。
可見，二者的“聯(lián)姻”帶來的是資源共享和市場(chǎng)雙贏，是網(wǎng)絡(luò)文化與影視文化、新媒體文學(xué)與大眾藝術(shù)相互取長補(bǔ)短、彼此借力發(fā)力的珠聯(lián)璧合之舉。
弱項(xiàng)：寫作還需接“地氣”
回眸2011年的新媒體文學(xué)，褒貶密度最大的還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“海量”與其“質(zhì)量”的落差，“速成”與“速朽”的并存。全民寫作創(chuàng)造的存量驚人卻佳作難覓，虛擬的文學(xué)殿堂上擺放的多是“注水長篇”甚或文字垃圾。文學(xué)網(wǎng)站的市場(chǎng)盈利能力在增強(qiáng)，而藝術(shù)創(chuàng)新能力不足。網(wǎng)絡(luò)的“點(diǎn)擊率崇拜”，關(guān)心的多是自己的稿費(fèi)單而不是作品的藝術(shù)品位。
2011年末熱門網(wǎng)絡(luò)小說排行榜中，排位前十名的《吞噬星空》、《斗破蒼穹》、《遮天》、《天珠變》、《武動(dòng)乾坤》、《大唐皇族》、《永生》、《錦衣夜行》、《重生之賊行天下》、《武帝重生》等，全是玄幻武俠、架空穿越、靈異修真、歷史后宮等類型化寫作，沒有一部是現(xiàn)實(shí)題材的作品。類型化寫作適于分眾、小眾的點(diǎn)擊期待和付費(fèi)閱讀，但這類作品的情節(jié)、故事、人物、想象、節(jié)奏和敘事方式等都是模式化的。天馬行空，面壁虛構(gòu)，迎合閱讀市場(chǎng)，確實(shí)能贏得排行榜、賺取點(diǎn)擊量，但刻意相似的寫作模式，缺失文學(xué)性的速食內(nèi)容，生編硬造的故事情節(jié)，動(dòng)輒上百萬甚至數(shù)百萬字的篇幅，除了與利潤最大化商業(yè)資本有關(guān)外，其實(shí)是無關(guān)乎文學(xué)和藝術(shù)的。正如有論者所言，從某種意義上說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還不是一種文學(xué)寫作，與民族文化、國人生活能夠交融在一起的東西還太少，與讀者真正實(shí)現(xiàn)內(nèi)心交流的東西還太少。
――訪江蘇省作協(xié)黨組書記、主席范小青
2月3日,江蘇省第七次作代會(huì)圓滿閉幕,范小青當(dāng)選為江蘇省作協(xié)主席。范小青喜歡以綿密而又溫婉的女性話語,展示現(xiàn)實(shí)生存中的復(fù)雜沖突。同時(shí),身為江蘇省作協(xié)的負(fù)責(zé)人,她對(duì)青年作家的成長給予多方面的關(guān)心和支持。
記者:祝賀您當(dāng)選江蘇省作協(xié)主席。江蘇省作協(xié)近年來十分注重扶持基層作者,用各種方式加大了對(duì)基層作家的關(guān)注力度,這樣做的考慮有哪些? 對(duì)江蘇省文學(xué)創(chuàng)作的豐富性、多樣性和可持續(xù)發(fā)展有什么影響?
范小青:在關(guān)注基層創(chuàng)作這一點(diǎn)上,江蘇省作協(xié)基于這一根本性的認(rèn)識(shí)開展工作,以鞏固、擴(kuò)大和穩(wěn)定塔基。我們通過到基層召開作者生存和創(chuàng)作狀況調(diào)研會(huì),通過和各市、縣作協(xié)的緊密聯(lián)系和互動(dòng),通過與廣大作協(xié)會(huì)員直接交往等方式,加強(qiáng)對(duì)基層作者的廣泛了解,體會(huì)他們的艱辛和不易,在此基礎(chǔ)上,有針對(duì)性地給予一定的幫助和扶持,這也是江蘇作協(xié)工作的一個(gè)生態(tài)協(xié)調(diào)。面對(duì)廣大會(huì)員,我們既要做有“高度和深度”的事情,也要做有“長度和寬度”的事情,包括溫度的傳遞。比如一些經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)、作協(xié)會(huì)員偏少地區(qū),我們更會(huì)給予一定的政策傾斜,比如在發(fā)展會(huì)員方面,在各種讀書班的名額數(shù)量上,在作代會(huì)代表的名額分配上,都適當(dāng)?shù)亟o予照顧。另外,從創(chuàng)作的角度,我們對(duì)基層作者的希望是:既堅(jiān)守本土,又走出本土。
記者:近年來,江蘇省作協(xié)在培養(yǎng)、扶植青年作家方面做了很多有成效的工作。您曾經(jīng)說過“扶持年輕作家,就是扶植江蘇文學(xué)的未來。”有人稱贊您更注重的是雪中送炭。剛通過的《江蘇省作家協(xié)會(huì)章程》第8條特別增加了“發(fā)展和壯大文學(xué)隊(duì)伍”的表述,可否就此再詳細(xì)介紹一些有關(guān)情況?
范小青:近年來江蘇作協(xié)在培養(yǎng)扶持青年作家方面更多的是精神激勵(lì),因?yàn)槲覀兊囊恍┚唧w措施和物質(zhì)扶持是有限的,比如每年免費(fèi)出版一套“壹叢書”,一次也只能給十位青年作家機(jī)會(huì)。我們希望通過這樣的舉措,鼓起更多青年作家的創(chuàng)作熱情;又如青年作家讀書班每年都辦,已辦了20期,可是能來參加讀書班的青年作家仍然是少數(shù),但這少數(shù)人回去以后發(fā)揮的作用是很大的,首先是他們自身的變化,通過聽取名家講座、參加各種交流、學(xué)習(xí)、采風(fēng)活動(dòng)等,開拓了他們的視野,讓他們站在更高的平臺(tái)上思考文學(xué);同時(shí),他們會(huì)把這種對(duì)文學(xué)的熱情和提高帶回去,影響周圍更多的青年作家。所以,現(xiàn)在江蘇各地有越來越多的青年作家愿意來參加讀書班,對(duì)文學(xué)、對(duì)創(chuàng)作有了更大的熱情和信心。對(duì)江蘇省作協(xié)主辦的文學(xué)刊物以及各市的文學(xué)期刊這塊陣地,我們也比較重視,經(jīng)常組織青年作家專輯等內(nèi)容;江蘇省作協(xié)還經(jīng)常與基層文聯(lián)、作協(xié)聯(lián)合舉辦青年作家的作品研討等活動(dòng)。今年,我們還將籌備召開全省青年作家創(chuàng)作會(huì)議,對(duì)青年作家要發(fā)現(xiàn)、愛惜、扶持、推介,唯有這樣,江蘇的文學(xué)才能走得更遠(yuǎn)、更好。
記者:作家擔(dān)任行政職務(wù)后如何平衡創(chuàng)作和工作的關(guān)系是一個(gè)帶有普遍性的老問題。您的創(chuàng)作始終保持著旺盛的勢(shì)頭,繼《女同志》之后,您去年出版的《赤腳醫(yī)生萬泉和》贏得了批評(píng)界的好評(píng)。作為江蘇省作協(xié)領(lǐng)導(dǎo),您將如何協(xié)調(diào)創(chuàng)作與工作之間的關(guān)系?
范小青:我從事專業(yè)創(chuàng)作已二十多年,從兩年前開始,變成了一個(gè)天天要上班、上班要處理各種事務(wù)的“女同志”,時(shí)間和空間,一下子發(fā)生了很大的變化,但是文學(xué)創(chuàng)作仍然是我的安身立命之本,再忙再累的時(shí)候,它也從來沒有從我的內(nèi)心隱退。兩年來,在行政工作之余,堅(jiān)持文學(xué)創(chuàng)作,雖然從時(shí)間、精力、情緒上都有相當(dāng)大的困難,但還是盡力克服,不斷寫出新的作品,2008年和2009年兩年中發(fā)表了近20個(gè)中短篇小說,出版一部小說集,目前正在創(chuàng)作一部新的長篇,已完成大半的內(nèi)容。
怎么處理好這中間的關(guān)系,一是自己擠出業(yè)余時(shí)間和休息時(shí)間,放棄參加一些國內(nèi)外的文學(xué)活動(dòng),更重要的是要調(diào)整好心態(tài),盡量不讓自己的情緒被那些無謂的糾纏所掌控和影響,因?yàn)閯?chuàng)作需要寧靜的心情。在工作中盡量把復(fù)雜的事情簡單化,化成兩個(gè)目標(biāo),一是繁榮創(chuàng)作,一是服務(wù)群眾;在兩年的行政工作中我還有一個(gè)深切體會(huì)就是,工作也是積累和補(bǔ)充,在工作與創(chuàng)作的關(guān)系中,最重要的不是時(shí)間,而是心態(tài)。
記者:我注意到您在閉幕詞中所說的兩個(gè)目標(biāo),其中之一是繁榮創(chuàng)作。您能不能談一談江蘇作協(xié)對(duì)于繁榮江蘇文學(xué)創(chuàng)作,有什么新的思路和著重點(diǎn)?您作為江蘇省作協(xié)的負(fù)責(zé)人,將如何履行好自己的職責(zé)?
范小青:文學(xué)的繁榮,是作者與時(shí)代,與它的受眾共同創(chuàng)造的?，F(xiàn)在由于網(wǎng)絡(luò)和電視的普及,文學(xué)非但沒有消隱,而是進(jìn)入了更加普適更加自由更加大眾化的時(shí)代。這是文學(xué)走向繁榮的一個(gè)新的契機(jī)。我們處在這樣一個(gè)形勢(shì)逼人的節(jié)點(diǎn)上。以前,囿于傳統(tǒng)文學(xué)和紙質(zhì)傳媒的平臺(tái),對(duì)于網(wǎng)絡(luò)傳媒和電視這兩個(gè)平臺(tái),較少從協(xié)會(huì)工作的角度出發(fā)采取一種積極的姿態(tài)和整體性考慮。如果說我們現(xiàn)在有什么新的思路的話,那就是盡可能地把“三個(gè)平臺(tái)”串起來,形成一個(gè)新的格局,一個(gè)多元的富有活力的集合體。一方面,重點(diǎn)保持和提升第一平臺(tái)的優(yōu)勢(shì),同時(shí),對(duì)影視劇本創(chuàng)作和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等投入更多的關(guān)注和舉措。影視劇本來就是文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)單元,以前有些游離在外,現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)“歸隊(duì)”。我們已經(jīng)著手籌建電視劇劇本創(chuàng)作基地,爭(zhēng)取推出一些重量級(jí)項(xiàng)目。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)方面,我們正在聯(lián)辦一個(gè)全國性網(wǎng)絡(luò)小說大獎(jiǎng)賽,促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)品質(zhì)的提高,以及與傳統(tǒng)文學(xué)的融通互補(bǔ),從民眾的喜聞樂見之中汲取活力,實(shí)現(xiàn)省委提出的“文化事業(yè)強(qiáng),文化產(chǎn)業(yè)強(qiáng),文化人才隊(duì)伍強(qiáng)”的目標(biāo)。
【關(guān)鍵詞】文學(xué)教育；影視化；影視批評(píng)
文學(xué)影視化中包含傳統(tǒng)古典戲劇文學(xué)的縮影，是對(duì)傳統(tǒng)戲劇文化的傳承與發(fā)展，其中蘊(yùn)藏著中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與民族精神。優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化是一個(gè)國家和民族的靈魂，中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化博大精深、源遠(yuǎn)流長，其中飽含傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。而文學(xué)影視化作通過文學(xué)與影視結(jié)合的形式進(jìn)行表達(dá)，是對(duì)文學(xué)的創(chuàng)新，影視作品中深厚的文化積淀、所傳達(dá)的文化信息，能夠?qū)⒚褡鍟r(shí)代的精神與情感充分表達(dá)，為我國影視文學(xué)發(fā)展提供基礎(chǔ)保障。
一、原著的藝術(shù)價(jià)值和意義
（一）原著為影視作品提供了文化資源
早在20世紀(jì)20年代，就存在主張完全電影與絕對(duì)電影的聲音與想法，完全電影所強(qiáng)調(diào)的是消除與電影性質(zhì)無關(guān)的表現(xiàn)形式，其中文學(xué)性故事情節(jié)占主要成分。完全電影想法也存在一定的合理性，想要對(duì)傳統(tǒng)影視表演形式進(jìn)行否決也正是藝術(shù)的獨(dú)特性。新時(shí)期的中國影視與文學(xué)間存在著相同的社會(huì)歷史背景與發(fā)展過程，同時(shí)接受著新文化思潮的影響。其實(shí)，從某種程度上來講，電影就是文學(xué)的一種表達(dá)形式，而影視作為文藝作品，經(jīng)典文學(xué)作品為影視行業(yè)的發(fā)展提供了大量的資源，所以，文學(xué)在影視作品中占絕對(duì)影響作用。
（二）原著觸發(fā)了影視創(chuàng)作者的藝術(shù)靈感
在經(jīng)濟(jì)全球化的大背景下，各國間文化交流愈發(fā)密切，對(duì)文化傳播與普及程度也愈發(fā)重視。文學(xué)影視作品凝聚了中華民族的偉大智慧與深遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵，且飽含民族精神，是中化民族文化的主要象征。文學(xué)與影視是相互影響、相互促進(jìn)、共同成長的關(guān)系，具有相同的審美理念，在故事表達(dá)、人物形象塑造等方面也存在共性特征[1]。優(yōu)秀的經(jīng)典文化經(jīng)過華夏五千年歷史繼承與傳揚(yáng)，文化中蘊(yùn)含著強(qiáng)大的民族精神。這為影視劇作的編導(dǎo)工作人員提供了文學(xué)參考價(jià)值與獨(dú)特的審美啟發(fā)。現(xiàn)代影視文化作品中所表現(xiàn)出的表演性與個(gè)性特征較為強(qiáng)烈，故事走向離奇曲折，人物設(shè)定毫無新意，從而阻礙了影視文學(xué)的健康發(fā)展。
二、文學(xué)的意義
文學(xué)范圍較為廣泛，文學(xué)所表達(dá)的是一種社會(huì)歷史現(xiàn)象，是由人類長期創(chuàng)造而形成的產(chǎn)物，是人類社會(huì)與歷史的累積，文化還能夠傳承與發(fā)揚(yáng)國家及民族的正確價(jià)值觀導(dǎo)向。中華民族的漢字文學(xué)是歷經(jīng)五千年的累積與洗禮而形成的獨(dú)具中國特色的文化體系。文學(xué)作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)歷史文化的核心組成部分，其中飽含中華民族五千年歷史文化的精髓及偉大的民族主義精神[2]。
三、文學(xué)教育的現(xiàn)狀及思考
語文作為教育教學(xué)中最基礎(chǔ)、最重要的學(xué)科，為培養(yǎng)學(xué)生綜合能力與專業(yè)素養(yǎng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)語文也是一門注重實(shí)踐的學(xué)科，語文學(xué)科中有著深厚的文化底蘊(yùn)，這種優(yōu)秀文化能夠通過經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行表達(dá)。近年來，國內(nèi)多數(shù)高校已經(jīng)取消語文科目的教學(xué)，使得高校教育的開展朝制度化方向傾斜。高校教師在教育教學(xué)中更加重視西方理論教學(xué)模式，對(duì)相關(guān)理論知識(shí)構(gòu)建框架較為重視。長期西方教育的洗禮與熏陶，會(huì)使中國文學(xué)中所存在的審美意識(shí)、創(chuàng)新思維、道德觀念等逐漸消失，中國文學(xué)的發(fā)展道路也會(huì)偏離航線。例如我國文學(xué)經(jīng)典名著《紅樓夢(mèng)》，提起經(jīng)典文學(xué)，必然會(huì)想到《紅樓夢(mèng)》，但當(dāng)代青少年雖然了解閱讀經(jīng)典名著的重要性，卻鮮有人讀。而造成此類現(xiàn)象的原因除了受網(wǎng)絡(luò)科技的影響外，文學(xué)教育的缺失占主要責(zé)任[3]。
四、文學(xué)作品影視化的必要性
（一）文藝受眾接受方式改變
進(jìn)入新世紀(jì)，人們的生活節(jié)奏逐漸加快，碎片化時(shí)間增多，完整地接受和欣賞文學(xué)作品的時(shí)間減少。并且，由于生活壓力的增加，年輕人對(duì)文學(xué)作品的需求向娛樂化和容易化轉(zhuǎn)向。在新時(shí)代，文藝受眾已經(jīng)對(duì)文學(xué)作品的傳播方式提出了新的期待和要求，文學(xué)教育也要求有新的接受方式。相比于閱讀密密麻麻的文字，受眾更喜愛觀看色彩繽紛的動(dòng)態(tài)圖像。影視作品在給他們帶來視覺沖擊的同時(shí)，也為其帶來聽覺的享受。在視覺與聽覺的雙重刺激下，文學(xué)教育才能起到更大的作用[4]。
（二）網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的沖擊
在互聯(lián)網(wǎng)科學(xué)技術(shù)尚未發(fā)展時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作具有較高的影響力與地位，文學(xué)作家可以看做是引領(lǐng)時(shí)代創(chuàng)新發(fā)展的記錄者。但在文學(xué)網(wǎng)絡(luò)化與商業(yè)化形勢(shì)下，文學(xué)創(chuàng)作的地位大不如前，作家的影響力也受到了質(zhì)疑與沖擊。如今，閱讀經(jīng)典文學(xué)著作的青少年少之又少，而是將時(shí)間花費(fèi)在閱讀具有娛樂性的暢銷書籍上。為從根本上實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化與經(jīng)典作品的繼承與傳揚(yáng)，通過將文學(xué)作品轉(zhuǎn)化成影視劇作的形式，將刻板的書本文字變?yōu)樯鷦?dòng)、靈活的視頻欣賞，從而讓學(xué)生通過欣賞影視作品能夠切實(shí)感受到劇作中所表達(dá)的人物情感與故事情節(jié)，體會(huì)到經(jīng)典名著的文學(xué)魅力，是經(jīng)典文學(xué)作品的另一種表達(dá)形式[5]。
（三）名利的驅(qū)使
傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)著作的作者在對(duì)作品進(jìn)行創(chuàng)作，以第一人稱講述故事發(fā)展情節(jié)時(shí)，會(huì)將個(gè)人情感帶入其中，書寫、記錄時(shí)代與社會(huì)發(fā)展的動(dòng)態(tài)，能夠在作品中展現(xiàn)中華文化的民族精神與獨(dú)特魅力，將文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)成工作與興趣，而從不考慮作品所創(chuàng)造的商業(yè)價(jià)值。但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，文學(xué)作品商業(yè)化也成為必然導(dǎo)向。但將文學(xué)作品通過影視化形式進(jìn)行展現(xiàn)，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)文學(xué)作品的傳播，也能夠?yàn)樽髡邘硪欢ǖ慕?jīng)濟(jì)效益。五、文學(xué)與影視互動(dòng)關(guān)系之探究文學(xué)與影視之間存在的不可分割的關(guān)系，二者之間相互促進(jìn)、相互影響，在對(duì)文學(xué)與影視關(guān)系進(jìn)行探究時(shí)，相關(guān)學(xué)者需要具備較為敏銳的感悟能力、具有一定的文學(xué)累積，還需要具備對(duì)影視文化與文學(xué)知識(shí)的鑒賞能力，這是進(jìn)行文學(xué)影視化與影視批評(píng)文學(xué)化所需要具備的基礎(chǔ)要求。因此，中國古典歷史文學(xué)與文學(xué)著作被呈現(xiàn)在影視銀幕中，中華民族的傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的成長歷程與發(fā)展背景為影視事業(yè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)、提供了保障，不僅增添了影視作品的真實(shí)性，也賦予其強(qiáng)大的教育意義，而經(jīng)典文學(xué)作品的精神與優(yōu)秀文化也得到了繼承與傳揚(yáng)。也正是集意識(shí)形態(tài)與美學(xué)賞析價(jià)值于一體的影視文化，從某種程度上來講推動(dòng)著中國社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展[6]。
六、影視文化與現(xiàn)象的述評(píng)
影視作品的表達(dá)最終以銀幕形式呈現(xiàn)，也可以理解為影視作品的整體形象就是將文學(xué)作品中的故事情節(jié)加以勾勒，并賦予其生命，通過動(dòng)態(tài)視頻形式傳達(dá)文學(xué)作品精神，體現(xiàn)文學(xué)魅力。不論是何種形式的文學(xué)作品，語言情緒的表達(dá)能夠決定影視劇作的整體走向。例如，在關(guān)于意識(shí)流較為強(qiáng)烈的作品中，盡管語言表達(dá)的隨意，不存在語言表達(dá)技巧的使用，但卻能夠直觀感受到影視人物思維意識(shí)的轉(zhuǎn)換。而在屬于荒誕派類型的影視作品中，如果經(jīng)常對(duì)毫無意義的語言進(jìn)行反復(fù)敘述，或是不分原由的自言自語，此類作品則不具備賞析價(jià)值，沒有存在的意義。由于藝術(shù)類別的差異化，所以影視作品語言表達(dá)形式也存在著區(qū)別，就算是在同一藝術(shù)范疇中，對(duì)語言的使用與感悟理解也會(huì)有所差異，所以導(dǎo)致影視作品的風(fēng)格與形態(tài)各具特色[7]。影視文化在中國傳統(tǒng)文化中占有重要地位，在中國傳統(tǒng)文化與中國文化的發(fā)展中具有積極作用。因此影視文化被當(dāng)作是戲劇文化的延展，也是對(duì)中華民族優(yōu)秀歷史文化的傳承，所以需要格外重視。如今，影視文化被作為社會(huì)發(fā)展的新時(shí)尚，其影響較為深遠(yuǎn)。影評(píng)人為適應(yīng)與滿足影視作品的發(fā)展進(jìn)程，其相關(guān)知識(shí)水平與文學(xué)素養(yǎng)都得到了相應(yīng)的提升，但由于影視評(píng)論者在理論知識(shí)、鑒賞能力、知識(shí)儲(chǔ)備量等方面存在著差異，且對(duì)影視作品的評(píng)論也是各有見地。而現(xiàn)階段在國內(nèi)影評(píng)中需要格外注意的問題就是影視評(píng)論數(shù)量的不斷提升。而造成此類現(xiàn)象的根本原因是受市場(chǎng)需求所影響，同時(shí)也刺激了附屬文化的增長。盡管在文學(xué)作品影視化的過程中，會(huì)減低文學(xué)作品的嚴(yán)謹(jǐn)性，轉(zhuǎn)變文學(xué)作品的表達(dá)形式，但由于文學(xué)作品的創(chuàng)作來源于生活，而文學(xué)作品的內(nèi)在本質(zhì)也正是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的直接反應(yīng)。雖然文學(xué)作品與影視劇作存在共性，但也同時(shí)相互制約。例如，中國經(jīng)典名著《紅樓夢(mèng)》在變文學(xué)作品為影視劇作時(shí)就存在著一定的困難，但需要對(duì)其進(jìn)行不斷的探索與創(chuàng)新，以促進(jìn)文學(xué)教育的發(fā)展。
七、結(jié)束語
文學(xué)與影視批評(píng)對(duì)中國傳統(tǒng)文學(xué)作品的轉(zhuǎn)型具有一定的挑戰(zhàn)，也是古典文學(xué)對(duì)外開放的一次偉大嘗試，也是對(duì)現(xiàn)階段影視評(píng)論寫作的創(chuàng)新與變革。在對(duì)文學(xué)與影視作品批評(píng)過程中，從中獲取的不僅是理論知識(shí)，富有深意的文字，其中還包含社會(huì)歷史發(fā)展的時(shí)代背景，以及充滿現(xiàn)實(shí)的社會(huì)主義情懷。從還原歷史的角度來看，探索未知與還原歷史同樣具有深遠(yuǎn)價(jià)值，在探究歷史的過程中，也是對(duì)中華民族優(yōu)秀歷史文化的繼承與傳揚(yáng)，為社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。
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摘要：中國當(dāng)代小說創(chuàng)作的國際化進(jìn)程是一個(gè)漸進(jìn)的過程，自新時(shí)期文學(xué)，特別是新世紀(jì)文學(xué)以來，隨著我國綜合國力的進(jìn)一步提升，與世界各國文化交流的深入，中國當(dāng)代小說創(chuàng)作的國際化程度也越來越高，并在國際文化交流中也將發(fā)揮其應(yīng)有的作用。
中國當(dāng)代小說創(chuàng)作的國際化進(jìn)程是一個(gè)漸進(jìn)的過程，新時(shí)期小說創(chuàng)作與西方現(xiàn)代文化思潮的影響有很大關(guān)系，“尋根”小說的崛起，“先鋒”小說的藝術(shù)變革等，都體現(xiàn)了西方小說的影響。女性作家的女性意識(shí)進(jìn)一步覺醒，女性小說有了很大進(jìn)展，這與西方女權(quán)主義思潮和文學(xué)有著直接的聯(lián)系。上世紀(jì)90年代初隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入、全球化浪潮的涌入，作家創(chuàng)作也日益多元化，當(dāng)代作家也更關(guān)注中國社會(huì)的都市化進(jìn)程及這一進(jìn)程中的人生百態(tài)。商業(yè)化氣息對(duì)文學(xué)創(chuàng)作有著不可低估的影響，而且這一影響日益增強(qiáng)。新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作隨著中國的和平崛起，在受到西方發(fā)達(dá)國家文藝思潮和創(chuàng)作影響的同時(shí)，融入中國經(jīng)驗(yàn)和中國特色，一些優(yōu)秀作家的創(chuàng)作把中國特色與現(xiàn)代思維及表現(xiàn)手法結(jié)合起來，創(chuàng)作出一些優(yōu)秀的作品，如莫言、余華、蘇童、北村等作家的小說，這些小說很多被改編成電影，搬上銀幕，進(jìn)而對(duì)文學(xué)創(chuàng)作也是一種促進(jìn)，文學(xué)與電影、電視的關(guān)系更加緊密。80后文學(xué)則更多地表現(xiàn)物質(zhì)欲望，體現(xiàn)了一種全球化對(duì)中國青年的深刻影響。
中國當(dāng)代小說創(chuàng)作的國際化進(jìn)程是分階段演進(jìn)的，不同時(shí)期有著不同的特色和表現(xiàn)。新時(shí)期以來，隨著我國改革開放步伐的加快，綜合國力的進(jìn)一步提升，中國當(dāng)代小說創(chuàng)作也加快了國際化進(jìn)程。特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國小說創(chuàng)作的國際化程度也越來越高，新世紀(jì)的中國小說逐漸融入世界小說的主流。
（一）新時(shí)期文學(xué)是中國當(dāng)代文學(xué)在本質(zhì)上對(duì)五四文學(xué)的一次回歸,也是中國當(dāng)代文學(xué)再一次融入世界文流的開端。
從王蒙的小說可以明顯地看出西方現(xiàn)代主義思想和文學(xué)流派對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)的影響和沖擊，王蒙是新時(shí)期“意識(shí)流”小說的代表作家，寫出了《春之聲》《海的夢(mèng)》《布禮》《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰秷?jiān)硬的稀粥》等優(yōu)秀小說。他的創(chuàng)作不僅有意識(shí)地借鑒西方小說的“意識(shí)流”手法，可貴的是，他還在小說中融入了多種中國古典文學(xué)和文化元素。他主張“不能接受和照搬西方意識(shí)流小說那種病態(tài)的、變態(tài)的、神秘的或者是孤獨(dú)的心理狀態(tài)”。他把李商隱的無題詩也看作優(yōu)美的“意識(shí)流”作品。①所以，他的“意識(shí)流”小說摒棄了西方“意識(shí)流”小說的晦澀陰暗，更多地表現(xiàn)出中國古典詩詞的溫和流暢，王蒙的小說把對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的借鑒與中國古典文學(xué)、民間文學(xué)的雜糅緊密結(jié)合起來，特別是他的《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰秷?jiān)硬的稀粥》等作品把批判與調(diào)侃、寫實(shí)與漫畫融合在一起，可以看出美國作家海明威、約翰·契佛和德國作家伯爾的影響，王蒙小說把西方現(xiàn)代主義思想和文學(xué)的影響與中國特色較好地融合為一體，體現(xiàn)了新時(shí)期小說創(chuàng)作在學(xué)習(xí)、借鑒西方的同時(shí)，忠實(shí)于民族經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)，兼容并包各種文學(xué)手法、各國作家創(chuàng)作風(fēng)格的博襟。再一次進(jìn)入世界格局下的新時(shí)期文學(xué)，以特有的中國風(fēng)格與世界文學(xué)進(jìn)行著多元對(duì)話。
1985年的中國小說創(chuàng)作明顯地表現(xiàn)出西方現(xiàn)代思想文化和文學(xué)藝術(shù)對(duì)中國當(dāng)代小說創(chuàng)作的廣泛影響。當(dāng)代的知識(shí)精英在面對(duì)中國現(xiàn)代化進(jìn)程中,在西方現(xiàn)代派藝術(shù)的影響下,也開始對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行反思，進(jìn)而轉(zhuǎn)向中國的傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀念去找尋答案,所以,“尋根”小說異軍突起,“文化尋根”也成為當(dāng)時(shí)小說創(chuàng)作的重要主題，表現(xiàn)了當(dāng)代小說創(chuàng)作中現(xiàn)代意識(shí)和中國傳統(tǒng)文化融合的強(qiáng)烈愿望。在創(chuàng)作上產(chǎn)生了一大批“新潮小說”，而這些年輕作家的作品無不受到各種西方現(xiàn)代派小說的深刻影響，如劉索拉的《你別無選擇》受到約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》的影響；徐星的《無主題變奏》表現(xiàn)了存在主義人生態(tài)度，受到法國作家加繆的《局外人》的影響；韓少功的《爸爸爸》是中國的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”小說，受到馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》的影響；馬原的《岡底斯的誘惑》以元敘事的手法打破了“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的界限，達(dá)到了“亦真亦幻”的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了美國作家霍桑神秘主義的影響，表現(xiàn)了對(duì)宿命的深刻感受；另一位美國作家?？思{“追求食物背后某種‘超感覺’的東西”的寫法，在莫言的《透明的紅蘿卜》、鄭萬隆的《異鄉(xiāng)異聞》系列里有所體現(xiàn)，同時(shí)，莫言的“高密東北鄉(xiāng)小說”和鄭萬隆的“黑龍江故事”也受到了馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的影響。
由此可見，中國的現(xiàn)代派文學(xué)是在模仿、借鑒、超越西方現(xiàn)代派文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在創(chuàng)作過程中，中國作家自覺地把西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法與中國傳統(tǒng)文化、地域文化和中國古典文學(xué)等緊密地結(jié)合起來，在新時(shí)期小說創(chuàng)作與國際接軌的進(jìn)程中體現(xiàn)出一種“民族風(fēng)格”和“中國氣派”。
（二）女性作家的女性意識(shí)進(jìn)一步覺醒，女性小說有了很大進(jìn)展，這與西方女性主義思潮和文學(xué)有著直接的聯(lián)系。
上世紀(jì)八九十年代中國當(dāng)代文壇出現(xiàn)了女性作家群，她們創(chuàng)作出大批優(yōu)秀的女性小說?？疾煨聲r(shí)期女性小說的發(fā)展軌跡，她們既繼承了“五四”女作家追求戀愛自由、反封建的獨(dú)立意識(shí)，同時(shí)又受到西方女性主義思潮和文學(xué)創(chuàng)作的深刻影響，在小說創(chuàng)作中表現(xiàn)了前所未有的女性意識(shí)的覺醒，她們以女性的身份進(jìn)行寫作，向男性中心話語發(fā)起挑戰(zhàn)，形成了規(guī)模不小的女性作家群體，從80年代的張潔、張辛欣、黃蓓佳、劉索拉、殘雪、方方、池莉、畢淑敏等，到90年代的林白、陳染、海男、徐坤、遲子建等，再到90年代末的衛(wèi)慧、棉棉等。這些女作家筆下的女性小說，是以女性身份看待人生的各種問題和現(xiàn)象，構(gòu)建獨(dú)立于男性話語之外的女性寫作空間，表現(xiàn)獨(dú)有的女性視角和女性意識(shí)，成為當(dāng)代中國文壇一道亮麗的風(fēng)景。
而當(dāng)代中國女性小說的發(fā)展是受到西方女性主義理論和文學(xué)的深刻影響的，從西蒙·波伏瓦、瑪格麗特·杜拉斯，到錢德拉·莫漢蒂、加亞特里·斯皮瓦克、瑪格麗特·阿特伍德等，這些西方女性主義代表人物和她們的小說，影響著中國新女性小說的創(chuàng)作。中國當(dāng)代女性小說在對(duì)父權(quán)制文化的反抗和對(duì)男性話語的逃離中，逐漸形成了一個(gè)邊緣化的女性話語空間，并從主流文學(xué)中分離出來，女作家們毫不掩飾地引用西方女性主義話語向男性話語霸權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)。正如女作家徐坤所寫：“作為一種邊緣話語的女性文學(xué)，與其他諸種新潮文學(xué)樣式諸如先鋒、后現(xiàn)代、后殖民等等一樣，只是借助于外來語勢(shì)才得以在國內(nèi)生成和定位的。其目的，無非是喚醒女性對(duì)自己性別意識(shí)的自覺和自省，以在男權(quán)話語一統(tǒng)天下的縫隙中求得一線女性話語和權(quán)力意識(shí)的生機(jī)。女性文學(xué)，說到底，無非就是爭(zhēng)得一份說話的權(quán)利?！薄暗溉巳硕寄芾潇o下來，認(rèn)真從女性文學(xué)中讀出她們那一份不同于男性的、深長而痛楚的生命體驗(yàn)，她們對(duì)于愛與善與美的呼喚的焦灼?！雹?/p>
新時(shí)期女性小說是以大量知識(shí)女性的愛情婚姻為主題的，張潔的《愛，是不能忘記的》《方舟》，張辛欣的《在同一地平線上》《我在哪兒錯(cuò)過了你》，諶容的《人到中年》，黃蓓佳的《請(qǐng)與我同行》，程乃珊的《女兒經(jīng)》等，表現(xiàn)了女性意識(shí)的覺醒。這一時(shí)期最能代表女性意識(shí)覺醒的女性小說是張潔的《愛，是不能忘記的》，表現(xiàn)了知識(shí)女性對(duì)理想愛情的執(zhí)著和對(duì)無愛婚姻的拒絕，作家對(duì)女性的思考是從女性本位出發(fā)，以女性的立場(chǎng)和姿態(tài)，描寫女性的愛情與生活，揭示其生存的困境，展示其獨(dú)特的風(fēng)采，體現(xiàn)了作家清醒的女性意識(shí)和全新的審美視角。80年代中后期到90年代，隨著西方女性主義思潮和文學(xué)作品在中國的進(jìn)一步傳播，女性寫作也呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)，她們以鮮明的女性身份和女性視角來抒寫女性的獨(dú)特感受和人生經(jīng)驗(yàn)。如王安憶的《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》對(duì)愛情和性進(jìn)行了大膽的描寫，鐵凝的《玫瑰門》寫出了三代女人從身體到內(nèi)心的方方面面。
進(jìn)入20世紀(jì)90年代，女性小說成為文壇關(guān)注的焦點(diǎn)。女性作家在作品中大膽地表現(xiàn)當(dāng)代女性的獨(dú)特意識(shí)，并對(duì)男性話語權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)，甚至以“軀體寫作”的方式建構(gòu)自己的女性話語權(quán)。林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、海男的《我的情人們》、陳染的《私人生活》抒寫了女性個(gè)人的生命體驗(yàn)和內(nèi)心世界，并沖破了男性話語社會(huì)的種種，通過“個(gè)性化寫作”對(duì)抗男性話語中心，流露出對(duì)女性生存終極意義的探求。林白在《記憶與個(gè)性化寫作》中寫道：“個(gè)性化寫作是一種真正生命的涌動(dòng)，是個(gè)人的感性與智性、記憶與想象、心靈與身體的飛翔與跳躍，在這種飛翔中真正的本質(zhì)的人獲得前所未有的解放。”③而90年代末衛(wèi)慧、棉棉等“美女作家”的另類寫作，更多的是對(duì)大眾文化和男權(quán)社會(huì)的一種迎合，體現(xiàn)了商業(yè)社會(huì)大眾媒體炒作的結(jié)果，另一方面也表現(xiàn)了一部分現(xiàn)代化大都市女性對(duì)自我的放縱，在與世界發(fā)達(dá)國家文化碰撞中迷亂、喪失自我的精神狀態(tài)。
（三）從上世紀(jì)90年代到新世紀(jì)文學(xué)，隨著中國全球化、市場(chǎng)化的進(jìn)一步發(fā)展，小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，中國當(dāng)代小說創(chuàng)作的國際化程度也越來越高。
這一時(shí)期的中國當(dāng)代小說創(chuàng)作表現(xiàn)出濃郁的都市化和商業(yè)化氣息。20世紀(jì)90年代初隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入、全球化浪潮的涌入，后新時(shí)期以來的小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，其中當(dāng)代小說創(chuàng)作中的商業(yè)化、都市化特征明顯。伴隨著中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，中國的城市化進(jìn)程進(jìn)一步加快，中國新興的中產(chǎn)階層也在大都市迅速崛起。這一時(shí)期，出現(xiàn)了很多以北京、上海等國際化大都市為背景的都市小說，無論是以京都生活為背景的王朔、邱華棟，還是以大上海為背景的王安憶、衛(wèi)慧等，他們的作品都真實(shí)地表現(xiàn)了中國的大都市在狂熱的全球化浪潮中的百態(tài)人生和急遽變化。例如，邱華棟的城市小說《花兒花》《社區(qū)人》《正午的供詞》《新都市人類》，把視野鎖定在90年代以來的北京都市生活，作品中大量描寫豪華賓館、寫字樓、卡拉OK、酒吧、立交橋、體育場(chǎng)等都市背景，主人公則是一些活動(dòng)于其間的、年輕的商業(yè)知識(shí)分子，他們是在中國全球化、商業(yè)化進(jìn)程中新興的白領(lǐng)和成功人士，在他們追逐物質(zhì)欲望的滿足和高消費(fèi)與享樂的真實(shí)描繪中，為我們展現(xiàn)了中國中產(chǎn)階層在全球化過程中的生存狀態(tài)和精神面貌，展現(xiàn)了全球化語境中文明與文化的沖突。而80后文學(xué)則表現(xiàn)了更多的物質(zhì)欲望，韓寒、郭敬明等的作品中更多地把自己當(dāng)作一種偶像，追求時(shí)尚與享受，體現(xiàn)了一種全球化對(duì)中國青年的影響。
這一時(shí)期的中國當(dāng)代小說創(chuàng)作表現(xiàn)出越來越多的“中國元素”。盡管中國當(dāng)代小說創(chuàng)作從新時(shí)期以來就受到各種西方流派的深刻影響，海明威、?？思{、馬爾克斯、卡夫卡、博爾赫斯、納博科夫等作家的作品深刻地影響著新時(shí)期以來的中國當(dāng)代作家，但新時(shí)期以來的小說創(chuàng)作在借鑒西方表現(xiàn)手法的同時(shí)，一直在探索著與中國傳統(tǒng)文化和民族精神的融合。莫言在談到自己的小說時(shí)回憶：“那時(shí)（1985年）我也意識(shí)到一味地學(xué)習(xí)西方是不行的，一個(gè)作家要想成功，還是要從民間、從民族文化里吸收營養(yǎng)，創(chuàng)作出有中國氣派的作品。”④在談到中國為什么缺少像托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基那樣的作家時(shí)，莫言說：“多半是因?yàn)槲覀內(nèi)狈z憫意識(shí)和懺悔意識(shí)。我們?cè)谘谏w靈魂深處的許多東西?！雹葸@里不難看出在與世界文明文化的交流與觀照中，中國作家對(duì)自我創(chuàng)作和民族文化的反思。而到了20世紀(jì)90年代后期和新世紀(jì)文學(xué)，小說創(chuàng)作中也表現(xiàn)出越來越多的“中國氣派”和“民族底色”。例如莫言的《檀香刑》、李洱的《花腔》、王安憶的《長恨歌》、麥家的《解密》等，在敘事風(fēng)格和表現(xiàn)手法方面，都具有濃郁的民族風(fēng)格和中國色彩，表現(xiàn)出中國當(dāng)代作家在國際化進(jìn)程中日趨成熟的創(chuàng)作心態(tài)。近年來，大江健三郎、奈保爾、庫切等以本土問題和地方經(jīng)驗(yàn)為寫作對(duì)象的作家頻頻獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這種國際化潮流也促使中國作家更注重在自己的作品中表現(xiàn)特有的中國經(jīng)驗(yàn)和中國特色，莫言、余華、李銳等當(dāng)代著名作家的作品也越來越多地被翻譯介紹到世界各國，并受到國外漢學(xué)家的重視和好評(píng)。
這一時(shí)期的中國當(dāng)代小說創(chuàng)作和影視、網(wǎng)絡(luò)的聯(lián)系更加緊密。隨著世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化一體化進(jìn)程的加快，文學(xué)和影視之間的聯(lián)系也更加緊密。中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作也與電影、電視更緊密地結(jié)合在一起，莫言、余華、北村等作家的小說不斷被搬上影視銀幕，像莫言的《紅高粱家族》、蘇童的《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》，根據(jù)北村小說改編的《周漁的火車》等等都取得了很大的成功。九十年代末到新世紀(jì)，中國小說創(chuàng)作受到影視文化的影響也越來越明顯，尤其是美國和歐洲影視作品的影響，像《泰坦尼克號(hào)》《保鏢》《人鬼情未了》等一些好萊塢大片，以精美的制作和強(qiáng)烈的視覺畫面、美妙的聲樂色彩沖擊著人們的感官，打動(dòng)著人的心靈，好萊塢電影以一種強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)中國的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生著不可低估的影響，中國電影的領(lǐng)軍人物張藝謀、陳凱歌也拍出了《英雄》《無極》《滿城盡帶黃金甲》等一部部中國式的大片，這些對(duì)新世紀(jì)中國小說創(chuàng)作都不能不產(chǎn)生較大影響。
隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和信息技術(shù)的發(fā)展，新世紀(jì)的中國已從“讀寫時(shí)代”進(jìn)入“讀圖時(shí)代”。文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)等各種新媒體也迅速地嫁接在一起，出現(xiàn)了大量網(wǎng)絡(luò)小說、手機(jī)小說等新的文學(xué)形式?！缎抡Z絲》《橄欖樹》等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)刊物的出現(xiàn)促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁榮。一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品如《第一次親密接觸》《成都，今夜請(qǐng)將我遺忘》在網(wǎng)絡(luò)走紅的同時(shí)，也在印刷出版方面取得了成功?；ヂ?lián)網(wǎng)以它的便捷、快速和自由的傳播方式，活躍了當(dāng)前的小說創(chuàng)作，更全面、真實(shí)、及時(shí)地反映出全球化進(jìn)程中的中國當(dāng)代社會(huì)及人們的精神面貌。
綜上所述，隨著我國綜合國力的逐步提升，政治、經(jīng)濟(jì)、文化影響力的不斷增強(qiáng)，與世界各國文化交流的日益頻繁，新世紀(jì)我國文學(xué)創(chuàng)作在國際文化交流中也將發(fā)揮越來越重要的作用。
①王蒙：《關(guān)于“意識(shí)流”的通信》，《王蒙文集》（第七卷），華藝出版社，1993年版。
②徐坤：《因?yàn)槌聊谩?，《中華讀書報(bào)》，1996年1月10日。
