發(fā)布時(shí)間：2022-09-28 08:45:31
序言：寫作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的建筑作品樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞 庫(kù)哈斯達(dá)爾雅瓦 后現(xiàn)代建筑
中圖分類號(hào)：TU984文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A
雷姆?庫(kù)哈斯1944年生于鹿特丹，早年有過(guò)記者和電影劇本撰稿人的經(jīng)歷。1968年-1972年在倫敦的建筑協(xié)會(huì)學(xué)院（AA School）學(xué)習(xí)建筑。他曾經(jīng)在1975年跟隨德國(guó)現(xiàn)代主義大師翁格爾斯工作過(guò)，參與他的德國(guó)科隆的沃爾拉夫――理查茲博物館的競(jìng)賽設(shè)計(jì)工作。在那里，庫(kù)哈斯學(xué)到了將建筑理論與建筑實(shí)踐相結(jié)合的方法，最終發(fā)展成為自己的建筑設(shè)計(jì)體系。創(chuàng)作早期受到荷蘭風(fēng)格派的影響，愛(ài)用施德羅住宅一樣的穿插方式。他與艾利婭?曾格荷里斯、扎哈?哈迪德創(chuàng)立了大都會(huì)建筑事務(wù)所（OMA）,其宗旨不但在定義理論上建筑與當(dāng)代文化背景的新型態(tài)關(guān)系，并實(shí)際加以執(zhí)行。OMA在國(guó)際上取得很大的影響之后，庫(kù)哈斯返回荷蘭鹿特丹設(shè)立總部。目前他是荷蘭大都會(huì)建筑事務(wù)所的首席設(shè)計(jì)師、哈佛大學(xué)教授。
2000年，獲得全球建筑界的最高獎(jiǎng)――普利茲克獎(jiǎng)。
微觀上講，庫(kù)哈斯要求建筑應(yīng)對(duì)每種社會(huì)新問(wèn)題做出回應(yīng)，以保持一種先進(jìn)性。從宏觀來(lái)講，他的結(jié)論就是建筑學(xué)的“末世論”――暨傳統(tǒng)建筑學(xué)理論的解體與消亡。庫(kù)哈斯的普通城市（Generic City）的思想：他認(rèn)為今天城市變化的真正力量在于資本流動(dòng)，而非職業(yè)設(shè)計(jì)。城市是晚期資本主義文明產(chǎn)生的無(wú)盡重復(fù)的結(jié)構(gòu)模塊，設(shè)計(jì)只能以此現(xiàn)實(shí)為前提思考并成形。在這個(gè)意義上， 庫(kù)哈斯顛覆了傳統(tǒng)“場(chǎng)所”的概念。
在大多數(shù)人選擇“反思”現(xiàn)代建筑的時(shí)候，庫(kù)哈斯身處在這個(gè)潮流之外，他的方法是讓現(xiàn)代化更加現(xiàn)代化。他義無(wú)反顧的投入到對(duì)時(shí)代前端的籌劃之中。
在建筑手法上，早期屬于荷蘭風(fēng)格派，對(duì)穿插的墻面很感興趣。后來(lái)偏重于超現(xiàn)實(shí)主義，愛(ài)用愛(ài)用體塊的組合，并積極利用建筑的必然元素（常為樓梯），創(chuàng)造出有時(shí)髦的感染力的空間。在室內(nèi)喜用超現(xiàn)實(shí)主義的畫作對(duì)墻面進(jìn)行裝飾。在大體塊的處理上，常用玻璃幕墻，并且在豎直方向上，墻面常為傾斜一定角度或折現(xiàn)狀的。
達(dá)爾雅瓦別墅為其早期的代表建筑作品。建址為巴黎塞納河畔一高地，遠(yuǎn)可眺望巴黎全景，近有樹(shù)林圍繞。鄰近房屋均為19世紀(jì)的老屋，是富人們的度假住所。不遠(yuǎn)處還有兩幢柯布西耶（Le Corbusier）的別墅。業(yè)主不甘遜色，要求其住宅不僅僅是一幢房屋，還要是一件藝術(shù)品。男主人想要一座玻璃房子，女主人要求屋頂要有游泳池。
場(chǎng)地很狹窄，庫(kù)哈斯提供了一個(gè)盡小占地面積的盡量大的空間：懸于玻璃層上的兩個(gè)金屬“盒子”。兩個(gè)金屬“盒子”一紅一灰，分別為主人夫婦及其女兒的臥室，混凝土結(jié)構(gòu)的泳池置于其間（如圖1）。理論上可在游泳時(shí)一瞥EIFFEL鐵塔遠(yuǎn)景。父母及女兒的臥室相對(duì)獨(dú)立，各自有獨(dú)立的樓梯直通。臥室的帶狀窗提供了眺望遠(yuǎn)景的足夠視野。
達(dá)而雅瓦在時(shí)間上建于拉維萊特公園（La Villette）公園之后，同樣存在條狀的區(qū)域分布，（功能，接合，重組）。庫(kù)哈斯選擇用區(qū)塊來(lái)處理方式不久后被用在城鎮(zhèn)規(guī)劃的設(shè)計(jì)上。庫(kù)哈斯將整個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)分成三條縱長(zhǎng)的區(qū)塊，安排在基地上。第一塊區(qū)域規(guī)劃成花園，嵌入建地上方，延伸至入口步道。建地末端希望能保留一區(qū)塊空地，讓沒(méi)有建筑物的區(qū)域形成一個(gè)十字形，表示重視新的鄰居關(guān)系，長(zhǎng)形的建筑構(gòu)成第二個(gè)帶狀區(qū)塊，第三個(gè)區(qū)塊上則鋪上柏油，當(dāng)作車庫(kù)的通道。
（圖1）
建筑的主體沿著建地上方軸線發(fā)展，將上方樓層的臥室劃成兩組，與主體建筑呈垂直。這樣做是為了要保存視覺(jué)關(guān)系，控制現(xiàn)有建筑之間復(fù)雜的調(diào)和性。區(qū)域的劃分雖然嚴(yán)格，每一個(gè)區(qū)域的設(shè)計(jì)卻極為自由。從狹長(zhǎng)區(qū)塊的寬處走過(guò)，就像是以蒙太奇手法來(lái)組織空間一樣，如同看到電影中串連起來(lái)的景象。區(qū)域劃分也開(kāi)始應(yīng)用在需要較大彈性的建筑計(jì)劃上，尤其是還在設(shè)計(jì)階段的時(shí)候。
許多城市規(guī)劃與設(shè)計(jì)中的大型建筑物都采用這一方式。庫(kù)哈斯在兩方面受到很大影響：一是紐約某些摩天樓的個(gè)別樓層作用不同，二是荷蘭將海普新生地切割成帶狀的土地與河川。
達(dá)爾雅瓦整體建筑在一個(gè)坡面上，像航行在19世紀(jì)建筑群上的破冰船，特殊的場(chǎng)地構(gòu)造，造就了達(dá)而雅瓦的特殊空間組成。
建筑結(jié)構(gòu)從來(lái)都是被建筑師忽視，或者說(shuō)是建筑師無(wú)力涉及的一個(gè)區(qū)域。然而這種結(jié)構(gòu)和建筑設(shè)計(jì)分離的設(shè)計(jì)方法很容易導(dǎo)致建筑的瓶頸出現(xiàn)，建筑師缺少對(duì)技術(shù)真正含義的理解和技術(shù)構(gòu)思創(chuàng)新的激情。庫(kù)哈斯就對(duì)此頗為不滿――我們很難相信，一個(gè)建筑構(gòu)件占建筑面積的三分之一，占建筑預(yù)算的一半，建筑師卻無(wú)權(quán)過(guò)問(wèn)，建筑思想也從來(lái)不探討這一點(diǎn)。我們對(duì)此無(wú)法有所期盼，無(wú)異于向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)。
在達(dá)爾雅瓦設(shè)計(jì)中，庫(kù)哈斯花了兩年時(shí)間來(lái)思考一個(gè)公寓如何可以浮在空中，并且從某種意義上解決了這個(gè)問(wèn)題。在薩伏伊別墅中漂浮感是通過(guò)底層立柱支撐二層方盒子獲得的，但這種方式過(guò)于傳統(tǒng)直接。庫(kù)哈斯采用了一種相反的方法去思考，結(jié)構(gòu)不再是簡(jiǎn)單明了的為了支撐建筑而不得不為之的機(jī)械的建構(gòu)元素，庫(kù)哈斯使用他獨(dú)特的手法使建筑的建構(gòu)元素變得富有生氣。
（圖2）
在達(dá)爾雅瓦中，我們先將庫(kù)哈斯希望漂浮的部分作為整體思考，然后從建筑中分解出不同粗細(xì)、不同形狀的起支撐作用柱。支撐部分給人最直觀的感覺(jué)是圓柱、方柱、角柱、斜柱、墻板的并置和混合（如圖2）。
庫(kù)哈斯在達(dá)爾雅瓦的中心，也就是通過(guò)坡道將人們引入二層的起居室以后，借助眾多的樓梯，將使用空間分散到四周，從而產(chǎn)生一種離心關(guān)系。薩伏伊別墅主要借助于設(shè)在軸線上的坡道，基本上以一種線性的方式引導(dǎo)人們?cè)谄渲械倪\(yùn)動(dòng)。
達(dá)爾雅瓦，它擁有多個(gè)入口，因此光進(jìn)入建筑的起居室（公共空間）就有四種可能，而進(jìn)入起居室之后又存在多種路徑通向屋頂、父母房、女兒房、工作室等（圖3）。不同人物在別墅中的鏡頭會(huì)不一樣，也就是說(shuō)父親一般是從車庫(kù)內(nèi)進(jìn)入工作室，然后再上到起居，再進(jìn)入臥室。而仆人可能只會(huì)從草坡旁的門進(jìn)入空間。因此，不同的人會(huì)有不同的鏡頭的組合，也就擁有多條流線的共存、并置、交疊，構(gòu)成立體的流線網(wǎng)絡(luò)。
（圖3）
【關(guān)鍵詞】建筑大師作品；影響；理念；經(jīng)濟(jì)性
前 言
全球化的風(fēng)潮不可避免，建筑業(yè)也迎來(lái)了新一輪的挑戰(zhàn)。如何在這競(jìng)爭(zhēng)中把握好民族文化，更好的向高生活品質(zhì)、節(jié)能，環(huán)保方向發(fā)展，需要新一代的建筑師及科研人員去除糟粕，不斷吸取國(guó)外優(yōu)秀作品、理念、材質(zhì)的應(yīng)用。因此客觀的去分析、研究調(diào)查現(xiàn)存狀況，有助于中國(guó)的建筑業(yè)及經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。
1.建筑大師作品的理念
貝丁頓零能耗發(fā)展項(xiàng)目（簡(jiǎn)稱BedZED）的設(shè)計(jì)師登斯特，通過(guò)小區(qū)新穎的設(shè)計(jì)達(dá)到采暖，新風(fēng)的效果。引入外國(guó)建筑大師先進(jìn)的設(shè)計(jì)理念，作為中國(guó)環(huán)保設(shè)計(jì)理念的補(bǔ)充，有助于中國(guó)建筑行業(yè)向環(huán)保，節(jié)能過(guò)渡。人居環(huán)境，最少的影響自然環(huán)境。如超低能耗示范樓展示了各種低能耗生態(tài)化人性化先進(jìn)的技術(shù)產(chǎn)品，最少消耗自然資源。
2.建筑大師作品進(jìn)入中國(guó)的影響
因?yàn)橹袊?guó)在之前國(guó)門封閉，存在的中國(guó)傳統(tǒng)建筑形式單一，之后，近代中國(guó)建筑發(fā)展受制于二元社會(huì)結(jié)構(gòu)影響，呈現(xiàn)出新舊兩大建筑體系并存的局面。中國(guó)作為“后發(fā)現(xiàn)代化”國(guó)家，在新建筑體系明顯地顯現(xiàn)出了引借先行成果的“后發(fā)優(yōu)勢(shì)”。外國(guó)建筑大師作品進(jìn)入中國(guó)為中國(guó)的建筑行業(yè)帶來(lái)了新篇章。
（1）接收國(guó)外大師的作品，有助于豐富我國(guó)的建筑藝術(shù)，與國(guó)際接軌有助于提升國(guó)民對(duì)設(shè)計(jì)的熱情。有助于國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)師的發(fā)展，有助于把競(jìng)爭(zhēng)的舞臺(tái)拓展到國(guó)際，讓設(shè)計(jì)師有更多的平臺(tái)來(lái)來(lái)發(fā)現(xiàn)自身的不足，接受國(guó)際上的先進(jìn)設(shè)計(jì)。國(guó)外設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的東西就是比中國(guó)的好，這一負(fù)面的影響限制了新生代設(shè)計(jì)師的發(fā)揮，給新生代設(shè)計(jì)師很大的沖擊力。國(guó)外的新鮮元素進(jìn)入中國(guó)，忽視了中國(guó)的傳統(tǒng)文化元素，中國(guó)元素在漸漸消失在大眾的視野，不利于文化的傳承。
中國(guó)是發(fā)展中國(guó)家，中國(guó)的十大藝術(shù)建筑，是積全國(guó)之力，比如：北京國(guó)家體育館（鳥巢）、國(guó)家游泳中心（水立方）、國(guó)家大劇院、武漢琴臺(tái)文化藝術(shù)中心……它們的建成凸顯出我國(guó)國(guó)力的雄厚，是國(guó)人的精神與追求所在。它們是中國(guó)的瑰寶，當(dāng)建筑與藝術(shù)相結(jié)合后就切實(shí)成為一個(gè)地區(qū)的標(biāo)志，繼而將帶動(dòng)中國(guó)經(jīng)濟(jì)的繼續(xù)發(fā)展。而建造大型藝術(shù)性建筑的弊端則是利用及保養(yǎng)費(fèi)問(wèn)題，由于設(shè)計(jì)不當(dāng)造成的浪費(fèi)。所以，中國(guó)需要建造藝術(shù)性建筑必須在能保證實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、安全、美觀等基本原則下去建造。建筑大師作品進(jìn)入中國(guó)要合理性對(duì)待。我們有2000多年的都江堰，1000多年的趙州橋，百年的上海外白渡橋，北京居庸關(guān)的八達(dá)嶺隧道……為后人服務(wù)的工程至今閃耀著光芒?！斑m用、經(jīng)濟(jì)、美觀”本該是建筑的基本原則，但我們有大型建筑發(fā)生垮塌，造成人員傷亡和經(jīng)濟(jì)損失，負(fù)面作用難以估量，有耗巨資建后因養(yǎng)護(hù)費(fèi)運(yùn)營(yíng)成本巨大而用不起。如西湖第一高樓67米高的浙江大學(xué)湖濱校區(qū)教學(xué)主樓被炸掉，在建建筑垮塌。安全不能得以保障，使得“短命建筑”讓人深思并憂慮。
（2）我們應(yīng)該更加客觀的來(lái)看待外國(guó)建筑大師的作品，他們作品中依然有很多實(shí)用性價(jià)值是值得我們學(xué)習(xí)的。如：紐約帝國(guó)大廈是使用當(dāng)時(shí)材料最輕的建筑，381米高，由結(jié)構(gòu)工程師法茲勒汗（FazlurKhan）所設(shè)計(jì)。約翰·漢考克大廈是現(xiàn)在芝加哥第3高和美國(guó)第4高的大樓，大廈商業(yè)用房占據(jù)了底層空間，向上逐漸為停車庫(kù)，辦公空間及住宅區(qū)。44樓設(shè)有一個(gè)全美國(guó)最高的室內(nèi)游泳池。楔形造型既是功能需求又是結(jié)構(gòu)要求。此造型有利于結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性，還有利于有效使用空間。外檐柱與橫梁構(gòu)成一個(gè)鋼筒，其結(jié)構(gòu)體系非常簡(jiǎn)潔并十分有效。此項(xiàng)創(chuàng)造性的結(jié)構(gòu)體系只需使用傳統(tǒng)內(nèi)柱系統(tǒng)用鋼量的一半，十分經(jīng)濟(jì)。雄踞世界最高建筑的寶座達(dá)40年之久，成為美國(guó)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的象征，至今仍和自由女神一起成為紐約標(biāo)志建筑。這些實(shí)例都體現(xiàn)了外國(guó)建筑的實(shí)用性，我們更該合理地去看待外國(guó)建筑大師作品的各方面性能，凡事都有兩面性，但我們更應(yīng)該在符合我們文化傳統(tǒng)，建筑物的實(shí)用性的前提下進(jìn)行選擇，建造出更多更能體現(xiàn)我國(guó)特點(diǎn)的標(biāo)志性建筑。
3.結(jié) 語(yǔ)
每件事物都有著雙面性，建筑大師的作品進(jìn)入中國(guó)一方面為中國(guó)的建筑注入了新鮮元素，但另一方面不加選擇的引入也造成了不良的影響，正因?yàn)檫@樣，在選擇作品時(shí)，我們應(yīng)該抱有客觀理性的態(tài)度，使得其進(jìn)入中國(guó)后發(fā)揮出最好的作用。
【參考文獻(xiàn)】
[1] 潘谷西.中國(guó)建筑史第六版[M].中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2009：545.
[2] 陳志春.建筑大師訪談[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008：400.
[關(guān)鍵詞]巴塞羅那高迪建筑風(fēng)格設(shè)計(jì)思想
一半是瘋子，一半是天才的建筑師高迪，用自己神奇而有極富瘋狂的創(chuàng)造力，讓巴塞羅那的大街小巷居住著一個(gè)個(gè)想象的精靈。他的作品也脫離了純幾何學(xué)的束縛，詭異多變的想象力，讓巴塞羅那不同凡響。
一、個(gè)性城市
西班牙塞萬(wàn)提斯作家曾經(jīng)稱贊“巴塞羅那是西班牙的驕傲和世界上最美的城市?！边@是一座富有藝術(shù)氣息的城市。這里曾誕生三位世界頂級(jí)的藝術(shù)家畢加索、米羅、高迪?？梢哉f(shuō)畢加索是以自己的繪畫，米羅是以自己的雕刻，來(lái)讓巴塞羅那生輝，而高迪是讓巴塞羅那高高矗立在人們的面前，輝煌的建筑讓巴塞羅那不同凡響。
巴塞羅那，是安東尼•高迪的畫板，他盡情的揮灑自己對(duì)建筑的詮釋。高迪賦予了巴塞羅那無(wú)與倫比的魅力，也完整了這整個(gè)城市的創(chuàng)意。巴塞羅那用建筑創(chuàng)造了一座獨(dú)具創(chuàng)意的城市，也讓我們看到了這座兩千多年古城的魅力所在。
北緯51度14分，東經(jīng)2度1分的經(jīng)緯線劃破的地方，就是這座西班牙的第二大城市——巴塞羅那。這座城市沒(méi)有一座摩天高樓和立交橋。無(wú)論處于任何位置來(lái)觀賞這座城市，它都像是被藍(lán)色的海洋懷抱著。巴塞羅那，它的路途兩邊都是百年歷史建筑，而且以獨(dú)特的建筑藝術(shù)稱榮。整座城市幾乎所有最具盛名的建筑物都出自一人之手。就是這位即使天才又是瘋子的安東尼奧•高迪。
二、既是天才又是瘋子
在人們眼里高迪是一個(gè)才華橫溢且性格怪異的建筑師。他自己也經(jīng)常自嘲“自有瘋子才會(huì)試圖去描繪世界上不存在的東西”。瘋子與天才往往總在一線之間，是天才還是瘋子呢?從高迪手下誕生的每一個(gè)建筑，它總是標(biāo)新立異，也總是在不斷的考驗(yàn)著人們的想象力。人們對(duì)他的設(shè)計(jì)經(jīng)常用荒誕至極來(lái)形容，而從他手中誕生的建筑，確實(shí)是沒(méi)有比想象更為瘋狂的東西。但他也成功的將靜物賦予以動(dòng)感，賦予以生命，超出物質(zhì)的精神。
高迪出生于達(dá)拉格納省的勒斯，他的一生與巴塞羅那是緊緊相連的，他死于一場(chǎng)電車車禍中。高迪正是在這座加泰羅尼亞自治區(qū)的首府中完成了他幾乎全部的作品，包括私宅、學(xué)校、住宅樓、公園和一座大教堂——神圣家族大教堂——高迪自1883年起一直為之工作，直到去世也沒(méi)能完成。
高迪的建筑如雕刻家在不斷地精雕細(xì)琢，讓自己的靈感展現(xiàn)在這座城市。如米拉公寓5年、格爾公園建15年、神圣家住大教堂43未建好等。高迪在巴塞羅耶留下了18件不朽的建筑杰作。這其中，有17項(xiàng)被西班牙列為國(guó)家級(jí)文物，3項(xiàng)被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為世界文化遺產(chǎn)。沒(méi)有哪座城市會(huì)像它，因一個(gè)人而變得熠熠生輝；也沒(méi)有哪個(gè)人會(huì)像他，因一座城市而變得精神不滅。在巴塞羅那的旅游一宣傳手冊(cè)上，有這么一句話:“整個(gè)巴塞羅那即是高迪?！?/p>
三、安東尼•高迪的建筑風(fēng)格
高迪的建筑風(fēng)格，沒(méi)法單一的下定義。他的許多作品明顯的為現(xiàn)代式樣，但并不僅限于此種風(fēng)格。他所采用的完全是一種折中的手段，在不同的地方提取不同的元素——或許是一道檐口，一塊挑頭，也可能是一處線腳或一種頂式，隨后他便依照自己的順序?qū)⑺鼈冎匦陆M合并聯(lián)接起來(lái)，毫不考慮結(jié)果會(huì)屬于何種風(fēng)格。他對(duì)材料的大膽布置和對(duì)紛繁色彩的巧妙運(yùn)用是獨(dú)一無(wú)二的大家手法。
高迪的早期作品，如文森公寓，隨性居，古爾莊園都見(jiàn)證了他的文化與根基。文森公寓的立面給人的感覺(jué)就像是穿著意見(jiàn)由格子條紋的布料裁制而成的衣服；隨性居的裝飾的色調(diào)非常豐富且強(qiáng)度極高的；古爾莊園的造型千變?nèi)f化相當(dāng)?shù)幕祀s。高迪的圣女特雷莎教會(huì)學(xué)校、阿斯托加主教宮及羅斯•波蒂內(nèi)公寓的建筑明顯地受到維奧萊-勒-杜克的影響，在建筑上體現(xiàn)了新哥特式藝術(shù)風(fēng)格，而卡爾維公寓則又重新闡釋了巴羅克藝術(shù)。圣女特雷莎教會(huì)學(xué)校的情形和古爾宮一樣。一道雄偉的鍛鐵大門為其樸實(shí)無(wú)華的正面增色不少，這道雙扉大門占據(jù)著入口處拋物線形拱的下部，底層的拋物線形窗戶上也裝配有鍛鐵柵欄。其圖案為耶穌名字的開(kāi)頭字母。而最具有高迪特色的地方還是在于他用著名的拋物線形拱來(lái)代替哥特式穹頂?？ňS爾公寓內(nèi)的家具無(wú)不具有十分怪誕的外觀，像各種礦物、化石，甚至是人類的骨骼。
從傳統(tǒng)的建筑框架中解放出來(lái)后，高迪用帶有夢(mèng)幻色彩的形狀創(chuàng)造著他的世界，古爾公園、巴特羅公寓和米拉公寓使他得以深化這十分個(gè)性化的建筑語(yǔ)言。
他對(duì)建筑的造型藝術(shù)豐富的想象力是無(wú)人能及的。在今天看來(lái)，米拉公寓更像是高迪遺落在人間的一件心愛(ài)玩具。高迪在米拉公寓的建造上沒(méi)有使用彩色裝飾，而只采用單一的一種呈白色的石料材料。也有人把這座建筑叫“采石場(chǎng)”。整個(gè)建筑物的造型仿佛是一座被海水長(zhǎng)期侵蝕又經(jīng)風(fēng)化布滿孔洞的巖體，墻體本身也像波濤洶涌的海面，富有動(dòng)感和趣味。也是一座紀(jì)念圣母的流水性建筑。
神圣家族大教堂占據(jù)了高迪的整個(gè)生命，他也是神圣家住大教堂的建設(shè)中開(kāi)始了嶄新的哥特式風(fēng)格。但他也認(rèn)為哥特式風(fēng)格只是一種形式上的藝術(shù)。并且認(rèn)為傳統(tǒng)的哥特式框架已經(jīng)沒(méi)有生命力，像一副不堪重負(fù)的骨架，不僅沒(méi)能把肢體的各部分和諧地連接起來(lái)，反而處處需要拐杖的支撐。神圣家族大教堂的建筑設(shè)計(jì)在施工過(guò)程中被不斷改動(dòng)，甚至在高迪生前就一直未停止過(guò)修改。
四、高迪學(xué)在21世紀(jì)的建筑意義
高迪以自己獨(dú)特的思維，打破了建筑常規(guī)的幾何化的束縛。同時(shí)便從他的眾多作品中，我們不難理解到高迪的思想根源是:想象、藝術(shù)、感性、哲學(xué)。而他的思想更加深化我們，惟有那些觸及人類心靈的東西才永不磨滅的?，F(xiàn)代的建筑都會(huì)被社會(huì)、環(huán)境、功能、和形式所左右。高迪反其道由人文的傳統(tǒng)區(qū)思索建筑，高迪的思想表現(xiàn)出其自有的虛無(wú)觀、美學(xué)觀、自然主義和宗教情懷。用自然的手法在建筑上體現(xiàn)浪漫主義和傳統(tǒng)精神上最具有說(shuō)服力的作品。作品中的隱喻性、親民性、曲線意識(shí)、溯源、形因自然、石頭有靈、自然力等形上思想，都是20世紀(jì)現(xiàn)代建筑所欠缺的建筑內(nèi)涵。自20世紀(jì)80年代起，世界建筑界呼喚人文，人文逐漸成為建筑的主題，建筑界關(guān)系人文甚于建筑的主體已是世界建筑發(fā)展的主流。在這個(gè)時(shí)潮之下，高迪的作品再次受到世界建筑的崇拜。
參考文獻(xiàn):
建筑作品版權(quán)保護(hù)對(duì)促進(jìn)我國(guó)的建筑設(shè)計(jì)具有十分重要的意義。我國(guó)法律及我國(guó)已加入的國(guó)際公約對(duì)建筑作品版權(quán)保護(hù)都有相應(yīng)的規(guī)定，但在實(shí)踐中，建筑作品版權(quán)保護(hù)幾乎是一片空白。這與建筑作品版權(quán)保護(hù)的理論不完善不無(wú)關(guān)系。因此，梳理建筑作品版權(quán)保護(hù)的必要性、論述建筑作品版權(quán)保護(hù)有的問(wèn)題以及確定相應(yīng)的保護(hù)原則和方法都是十分必要的。對(duì)建筑作品版權(quán)保護(hù)的探討，事實(shí)上也能為重新認(rèn)識(shí)建筑設(shè)計(jì)提供新的視角。 「關(guān)鍵詞建筑作品；版權(quán)保護(hù)；建筑設(shè)計(jì)
當(dāng)代中國(guó)建筑設(shè)計(jì)水平的滯后是公認(rèn)的。在建筑國(guó)際風(fēng)格的大趨勢(shì)里，中國(guó)建筑現(xiàn)代化的過(guò)程似乎就是建筑千人一面的過(guò)程。這其中的原因，是多方面的，但建筑版權(quán)意識(shí)的匱乏和相應(yīng)的理論知識(shí)的不足也不容忽視。本文著力于探討建筑作品的版權(quán)保護(hù)及其對(duì)我國(guó)建筑設(shè)計(jì)的可能影響。
一、 建筑作品版權(quán)保護(hù)的法律資源及現(xiàn)狀
《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》第三條第（四）項(xiàng)規(guī)定，美術(shù)、建筑作品享有版權(quán)?！吨腥A人民共和國(guó)著作權(quán)法實(shí)施條例》第四條第（九）項(xiàng)將建筑作品解釋為指以建筑物或者構(gòu)筑物形式表現(xiàn)的有審美意義的作品。另外，中國(guó)已加入的《保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》也將建筑作品明文列入版權(quán)保護(hù)對(duì)象，世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織在解釋該公約時(shí)指出，“建筑作品”指以立體造型表達(dá)出來(lái)的作品，既包括建筑模型，也包括建筑物本身。
此外，《著作權(quán)法》第三條第（七）項(xiàng)規(guī)定工程設(shè)計(jì)圖及其相應(yīng)的模型作品屬于版權(quán)保護(hù)范圍。該項(xiàng)規(guī)定與建筑作品的版權(quán)保護(hù)應(yīng)該不無(wú)關(guān)系。
但在我國(guó)的法律實(shí)際中，也許是筆者孤陋寡聞，有關(guān)建筑作品版權(quán)保護(hù)方面的訴訟，筆者還未有所聞。而在我國(guó)建筑設(shè)計(jì)的實(shí)踐中，“類比設(shè)計(jì)”（這是中聽(tīng)的說(shuō)法，不中聽(tīng)的說(shuō)法是相互抄襲）已是行業(yè)界心照不宣的事實(shí)。這種反差不能不讓我們反思如下事實(shí)：法律法規(guī)為建筑作品的版權(quán)保護(hù)提供了相應(yīng)的法律資源，但這些資源似乎從未找到發(fā)揮其效力的場(chǎng)地。
這種情況，直觀地看，是不難理解的。事實(shí)上，大多數(shù)建筑業(yè)從業(yè)人員（包括建筑師）根本上就不知道建筑還有版權(quán)這種權(quán)利，而在“類比設(shè)計(jì)”逐漸名正言順的今天，對(duì)于彼此雷同的建筑作品誰(shuí)又能是版權(quán)保護(hù)的主張者？但如果深入分析，我們能在建筑業(yè)（特別是設(shè)計(jì)業(yè)）自身的特點(diǎn)中找到現(xiàn)有的法律資源無(wú)從適用的原因。
二、建筑作品版權(quán)保護(hù)之必要性辨析
《著作權(quán)法》針對(duì)的重點(diǎn)實(shí)際上是文字作品，而文字作品，尤其是文學(xué)作品，因在版權(quán)保護(hù)方面源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史，版權(quán)保護(hù)也最為得力。由此我們就不難理解版權(quán)保護(hù)的經(jīng)典理論：法律只保護(hù)作品的表達(dá)形式而不保護(hù)思想或內(nèi)容本身。因?yàn)閲?yán)格而言，在文學(xué)作品中，不同的表達(dá)形式意味著思想本身肯定也有差別，同樣的題材或內(nèi)容，不同作者的表達(dá)肯定會(huì)帶來(lái)不同的藝術(shù)效果。而且，澄清思想或內(nèi)容的不同本身就是一件非常困難的事，在訴訟中這無(wú)疑是對(duì)法官提出了過(guò)高的要求。因此，對(duì)于思想或內(nèi)容本身的不同，法律把鑒別的權(quán)利自覺(jué)地留給了行業(yè)界。
理解了這一點(diǎn)，我們對(duì)建筑設(shè)計(jì)彼此抄襲成風(fēng)而竟無(wú)人主張版權(quán)保護(hù)不應(yīng)該感到吃驚。因?yàn)樵诜俏膶W(xué)作品的文字作品中，比如學(xué)術(shù)作品，“天下文章一大抄”，也很少有人提出版權(quán)保護(hù)的要求。這與建筑設(shè)計(jì)是十分相像的。如果說(shuō)兩者有所不同，則在于前者的“抄襲原則”僅有一個(gè)——面目全非，這個(gè)原則的實(shí)踐還得靠個(gè)人的主觀努力；而在后者，因建筑設(shè)計(jì)的單件性（場(chǎng)地限制及業(yè)主的要求不同），抄襲中會(huì)自然做到兩件作品不可能完全相同。這種不同似乎給我們這樣的暗示，如果對(duì)于“天下文章一大抄”法律應(yīng)該留給學(xué)術(shù)界由學(xué)術(shù)氛圍解決的話，那么法律插足于建筑作品的版權(quán)保護(hù)則似乎不僅無(wú)力，而且顯屬多余。在著作權(quán)法立法的過(guò)程中，專家們對(duì)于建筑版權(quán)的保護(hù)實(shí)際上存在著巨大的分歧，看來(lái)也不是沒(méi)有原因。
但建筑作品的版權(quán)保護(hù)，無(wú)論從保護(hù)藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，還是從實(shí)踐中可能發(fā)生的訴訟糾紛的角度看，都是非常必要的。前者暫且不論。對(duì)于后者，假想一案例。某委托人甲委托某設(shè)計(jì)單位設(shè)計(jì)一幢住宅，甲因該住宅獨(dú)特的造型一直頗為自豪，設(shè)計(jì)單位后來(lái)將工程的設(shè)計(jì)提供給委托人丙，并收取了設(shè)計(jì)費(fèi)，甲發(fā)現(xiàn)后，將丙、設(shè)計(jì)單位及建筑師以侵權(quán)案訴至法庭，法庭將如何處理？在此，事實(shí)上同時(shí)涉及到建筑作品和工程設(shè)計(jì)版權(quán)侵權(quán)的問(wèn)題。從公平的角度看，甲至少可以向設(shè)計(jì)單位追回一半的設(shè)計(jì)費(fèi)。
而從保護(hù)藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，既然美術(shù)作品屬于版權(quán)保護(hù)之列已無(wú)可非議，那么本身屬于美術(shù)作品之種概念的建筑作品絕不應(yīng)該因?yàn)榘鏅?quán)保護(hù)問(wèn)題的復(fù)雜性而失去版權(quán)保護(hù)。
有必要澄清的一個(gè)問(wèn)題是，按一般的說(shuō)法，只有當(dāng)作品具有獨(dú)創(chuàng)性時(shí)，才可成為版權(quán)保護(hù)的對(duì)象。這在建筑作品就是要求建筑的造型、外觀具有獨(dú)創(chuàng)性?！@種說(shuō)法其實(shí)是似是而非的。按我國(guó)《著作權(quán)法》的精神，除了第五條規(guī)定的排除適用的范圍外，在其他任何表達(dá)形式上都有可能產(chǎn)生版權(quán)保護(hù)的要求，并能得到保護(hù)；而在英國(guó)，事實(shí)上，對(duì)任何表達(dá)形式均可要求版權(quán)保護(hù)是一個(gè)一般原則。[1]那么平庸的建筑作品為什么得不到版權(quán)保護(hù)呢？其實(shí)，平庸的建筑作品的作者仍然具有版權(quán)保護(hù)的要求權(quán)，但很難具有勝訴權(quán)（如果作品確實(shí)平庸）。比如，當(dāng)建筑師對(duì)其平庸的建筑作品以他人侵權(quán)的方式要求版權(quán)時(shí)，法庭不會(huì)要求建筑師負(fù)舉證責(zé)任，證明自己的作品具備獨(dú)創(chuàng)性因而享有版權(quán)，法庭只要求建筑師舉證證明“侵權(quán)者”侵犯了自己的版權(quán)；而當(dāng)建筑師如此證明時(shí)，事實(shí)上，對(duì)方的證明可能會(huì)更強(qiáng)有力，因?yàn)槿绻犯菰?，兩件建筑作品都可能是以前某件作品的仿制，而該作品往往因版?quán)保護(hù)期限已過(guò)實(shí)際上可以被人仿制。
三、 建筑作品版權(quán)保護(hù)有的問(wèn)題
如上述，明確了建筑作品版權(quán)保護(hù)的必要性及困難，剩下的問(wèn)題就是如何保護(hù)的問(wèn)題。這就要求我們從建筑業(yè)所涉及到的關(guān)系的復(fù)雜性和行業(yè)特點(diǎn)來(lái)研究建筑作品版權(quán)保護(hù)有的問(wèn)題。
1、權(quán)利歸屬的問(wèn)題
就建筑物（包括構(gòu)筑物）本身而論，建筑物的“創(chuàng)作”（廣義的，包括設(shè)計(jì)與施工）涉及業(yè)主（包括監(jiān)理單位）、設(shè)計(jì)單位和施工單位的相互合作。這種復(fù)雜的關(guān)系會(huì)產(chǎn)生如下四方面的問(wèn)題。首先是⑴權(quán)利歸屬的問(wèn)題。建筑物版權(quán)的主體，只應(yīng)包括業(yè)主、設(shè)計(jì)單位和建筑師（施工單位為何不享有版權(quán)，詳后）。——因?yàn)棰圃诮ㄖ锏摹皠?chuàng)作”中，事實(shí)上“創(chuàng)作”與版權(quán)的許可或轉(zhuǎn)讓是同時(shí)進(jìn)行的。當(dāng)然，版權(quán)（版權(quán)中的物質(zhì)權(quán)利）的歸屬可以由版權(quán)主體在合同中約定，但法律宜根據(jù)此建筑物固有的“創(chuàng)作”特點(diǎn)作出相應(yīng)的規(guī)定。進(jìn)一步，⑶建筑物版權(quán)的具體內(nèi)容，即版權(quán)中包括的具體權(quán)利及其行使，因此也與一些公認(rèn)的傳統(tǒng)權(quán)利有所不同。比如發(fā)表權(quán)，一旦建筑物“創(chuàng)作”完畢，即已公之于眾，該項(xiàng)權(quán)利已無(wú)實(shí)質(zhì)意義。另如保護(hù)作品完整權(quán)，屬于版權(quán)中人身權(quán)利的一種，是不可轉(zhuǎn)讓的，應(yīng)屬于設(shè)計(jì)單位和建筑師，但如果按傳統(tǒng)理論肯定這種權(quán)利，則意味著業(yè)主對(duì)建筑物的造型和外觀方面的改造或改建已不可能，而這是非常不合理的。因此，⑷建筑物版權(quán)中的具體權(quán)利的具體歸屬及其行使方式，還有待全面厘定。比如，如果設(shè)計(jì)單位和建筑師不得不放棄保護(hù)作品完整權(quán)，那么為公正起見(jiàn)，一旦業(yè)主已改變建筑作品，設(shè)計(jì)單位和建筑師就應(yīng)該有在他處使用原作品的權(quán)利。
2、版權(quán)的不同層次問(wèn)題
在建筑物“創(chuàng)作”的過(guò)程中，從設(shè)計(jì)到施工完畢，建筑物事實(shí)上可以處于不同的層次或狀態(tài)：圖紙、模型（如果有）和建筑物本身。圖紙的版權(quán)可按《著作法》第三條第（七）項(xiàng)規(guī)定的“工程設(shè)計(jì)圖”進(jìn)行保護(hù)；建筑物本身應(yīng)按《著作法》第三條第（四）項(xiàng)的規(guī)定進(jìn)行保護(hù)；模型的保護(hù)，也可直接適用《著作法》第三條第（七）項(xiàng)關(guān)于“模型作品”的規(guī)定（此處的模型作品與世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織在解釋“建筑作品”時(shí)所指的建筑模型是相同的）。但是，建筑物創(chuàng)作過(guò)程的流程性決定此三者是不可分割的。比如，按現(xiàn)有規(guī)定，抄襲圖紙時(shí)僅是改變繪圖比例，可認(rèn)定為圖紙侵權(quán)；但如果建筑設(shè)計(jì)不變，只是改變了結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，認(rèn)定圖紙侵權(quán)的可能性在減少，認(rèn)定建筑作品侵權(quán)的可能性在增大；進(jìn)一步，如果抄襲者僅是抄襲由圖紙反映的建筑物的造型和外觀（包括比例放大或縮?。?，功能和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)方面均有所改變，則不再具有圖紙侵權(quán)的可能，但認(rèn)定建筑作品侵權(quán)的可能性就很大。如果我們肯定建筑版權(quán)侵權(quán)的防止應(yīng)該從圖紙就開(kāi)始而不只是等到侵權(quán)完畢——即侵權(quán)作品竣工驗(yàn)收后才可進(jìn)行的話，上述認(rèn)定的分類就是非常必要的。因此，對(duì)建筑作品版權(quán)的不同層次做系統(tǒng)的梳理肯定能使版權(quán)保護(hù)更加容易。在此應(yīng)特別說(shuō)明的是，在造型和外觀上僅是改變比例不改變建筑作品侵權(quán)的實(shí)質(zhì)，這實(shí)際上也是建筑模型版權(quán)保護(hù)的必然延伸。
3、版權(quán)保護(hù)的客體
并非建筑作品中的一切都應(yīng)得到版權(quán)保護(hù)，建筑作品的版權(quán)只涉及到作品的造型和外觀。一般而言，造型不同，則外觀必然不同，造型相同，外觀也可不同（比如對(duì)色彩作不同的匹配）。但是，這種一般性的道理因建筑物巨大的體量及場(chǎng)地的限制在侵權(quán)認(rèn)定中肯定顯得不夠用。比如，對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，很多建筑的外觀只是或只能是建筑的主立面。如果主立面設(shè)計(jì)相同，但建筑整體造型不同，不認(rèn)定為侵權(quán)在建筑界也許能認(rèn)同，但對(duì)于老百姓（包括業(yè)主）來(lái)說(shuō)，建筑作品的版權(quán)保護(hù)又能有多大意義？
在此應(yīng)強(qiáng)調(diào)說(shuō)明的是，版權(quán)只保護(hù)作品的形式（建筑作品的版權(quán)只涉及到作品的造型和外觀，是這一經(jīng)典理論的延伸），圖紙與建筑作品本身（建筑物）在形式上是不相同的（一個(gè)二維，一個(gè)三維），這是我國(guó)著作權(quán)法將兩者分別保護(hù)而似乎不得不犧牲兩者之內(nèi)在聯(lián)系的最根本的原因。但據(jù)我們前面的分析，對(duì)圖紙與建筑作品此兩者的保護(hù)是應(yīng)該做整體考慮的。而且，如果我們追問(wèn)為什么施工單位——這個(gè)將建筑作品從二維轉(zhuǎn)向三維的“創(chuàng)造者”——不享有建筑作品的版權(quán)？我們可以看到，對(duì)于建筑作品而言，傳統(tǒng)的“形式”概念已有所不足。因?yàn)榻K其究里，圖紙、建筑模型以及建筑物都只是建筑作品“形式”的不同層次或狀態(tài)罷，施工單位在此“形式”的創(chuàng)造中無(wú)貢獻(xiàn)，按規(guī)定也不能有貢獻(xiàn)。
4、認(rèn)定侵權(quán)的方法和原則
判斷兩建筑作品在造型和外觀上是否相同或相似需要相應(yīng)的專業(yè)知識(shí)和很高的技巧，最終的決定權(quán)在法官手里，而法官又往往是建筑專業(yè)的外行。當(dāng)然，法律可以規(guī)定是否侵權(quán)可由專業(yè)機(jī)構(gòu)做事實(shí)認(rèn)定，法官只適用法律，但考慮到上述建筑作品版權(quán)保護(hù)有的問(wèn)題，認(rèn)定侵權(quán)的方法和原則也最好能與此相適應(yīng)。
為了使建筑物不同層次的版權(quán)問(wèn)題能統(tǒng)一，且避免或者是因?yàn)閳D紙上的侵權(quán)的不直觀，或者因?yàn)榻ㄖ?shí)物過(guò)大的體量而容易產(chǎn)生的感覺(jué)上的偏頗，筆者以為將建筑作品（不管處于何種層次）在方案設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上還原成模型，來(lái)認(rèn)定是否侵權(quán)應(yīng)是最為經(jīng)濟(jì)可行的方法（實(shí)地考察、攝像攝影和圖紙可以作為補(bǔ)充）。這種方法實(shí)際上是以非專業(yè)人員（包括法官）的感受為基礎(chǔ)，能擺脫專業(yè)人員在造型和外觀上對(duì)于細(xì)節(jié)的糾纏不清，因而最終有利于法官公正的判斷。
同樣，在認(rèn)定建筑作品侵權(quán)中補(bǔ)充如下原則也是十分必要的：
⑴無(wú)論①造型和外觀相同、相近或相似（按上述方法由法官認(rèn)定）；或者②造型相同、相近或相似，但外觀不同；或者③外觀（主要指主立面）相同、相近或相似，——?jiǎng)t侵權(quán)都成立，但侵權(quán)賠償金額可依次減少。
⑵侵權(quán)作品已進(jìn)入施工階段，原告只能要求賠償損失，不能要求停止侵害。這條原則是要減少社會(huì)損失。
⑶如無(wú)相反約定，業(yè)主應(yīng)與設(shè)計(jì)單位和建筑師共享版權(quán)中的物質(zhì)權(quán)利（因建筑“創(chuàng)作”中已包含許可或轉(zhuǎn)讓），設(shè)計(jì)單位的自我仿制未經(jīng)原委托人的同意，應(yīng)視為侵權(quán)。
四、建筑作品版權(quán)保護(hù)對(duì)我國(guó)建筑設(shè)計(jì)的可能影響
可以肯定的是，完善建筑作品的版權(quán)保護(hù)對(duì)提高我國(guó)建筑設(shè)計(jì)的水平肯定是有促進(jìn)作用的，因?yàn)楹?jiǎn)單地說(shuō)，版權(quán)保護(hù)的目的在于激勵(lì)創(chuàng)新。但這種激勵(lì)是不是能夠在現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生效應(yīng)還和諸多因素有關(guān)。因此，從版權(quán)保護(hù)的角度梳理這些因素就是非常必要的。下面著重分析兩方面的因素。
1、觀念方面。提高對(duì)建筑設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)，無(wú)疑有助于建筑師的創(chuàng)新。但版權(quán)只保護(hù)表達(dá)形式，不保護(hù)思想，這就有可能讓人產(chǎn)生誤解，認(rèn)為版權(quán)保護(hù)有不力之處，因?yàn)樵O(shè)計(jì)思想的更新實(shí)是設(shè)計(jì)創(chuàng)新的契機(jī)。但是，如果我們分析如下問(wèn)題：為何后現(xiàn)代建筑思潮在我國(guó)接受者眾而實(shí)踐者寡？——我們就可以知道這種誤解其實(shí)是形而上的。建筑能成為藝術(shù)作品，全在于它的藝術(shù)性，而非思想性。而藝術(shù)，按貢布里希的考證，實(shí)在于形式的發(fā)展。[2]前述，在文學(xué)作品中，不同的表達(dá)形式能決定作品的藝術(shù)水平，而不管文中的思想是否相同；學(xué)術(shù)作品的抄襲之風(fēng)之所以只能留給學(xué)術(shù)氛圍解決，就是因?yàn)閷W(xué)術(shù)作品與藝術(shù)無(wú)涉，盡管它的思想應(yīng)是最充分的。因此，以我個(gè)人的觀念，是否能享有版權(quán)保護(hù)，可以是建筑師能否成為藝術(shù)家的一種標(biāo)志或象征。
在我國(guó)，建筑設(shè)計(jì)一般認(rèn)為包括三方面：功能，結(jié)構(gòu)和美觀。版權(quán)保護(hù)按這種劃分，應(yīng)該在于建筑的美觀方面，而美觀較之功能和結(jié)構(gòu)，是次要的。但事實(shí)是，這種劃分是牽強(qiáng)的，仿佛美觀僅是建筑上的贅物。也許我們的審美方式得改變。實(shí)際上，建筑物的藝術(shù)力量很難純粹用“美觀”二字表達(dá)，而在現(xiàn)代美學(xué)中，“丑學(xué)”實(shí)已占據(jù)了傳統(tǒng)美學(xué)的大部分地盤，后現(xiàn)代建筑中的美學(xué)觀與“丑學(xué)”也更加接近。因此，勿庸說(shuō)，是建筑的藝術(shù)統(tǒng)攝著建筑的功能、結(jié)構(gòu)、造型和外觀，前兩者是對(duì)設(shè)計(jì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)，后兩者是對(duì)設(shè)計(jì)形式的強(qiáng)調(diào)。建筑版權(quán)對(duì)后兩者的保護(hù)因內(nèi)容與形式的不可分，自然也關(guān)涉前兩者?！@種分析，從前述“圖紙、建筑模型以及建筑物都只是建筑作品‘形式’的不同層次或狀態(tài)”的論述，應(yīng)能看得更清楚。
2、現(xiàn)實(shí)方面。建筑設(shè)計(jì)受眾多的因素制約，這些因素，比如資金有限、場(chǎng)地限制、規(guī)劃要求等，都是不可避免的。歷史的看，藝術(shù)的產(chǎn)生與游戲不無(wú)關(guān)系，在其他視覺(jué)藝術(shù)中，游戲仍然是創(chuàng)作中的一個(gè)因素。而對(duì)于建筑，似乎不應(yīng)該將其與游戲聯(lián)系在一起。但是，現(xiàn)代藝術(shù)中的游戲已主要表現(xiàn)在實(shí)驗(yàn)性的探索上的事實(shí)應(yīng)該給我們以啟示，因?yàn)榻ㄖ髌芬残枰剿鳎沂强梢蕴剿鲗?shí)驗(yàn)的。從這一角度看，據(jù)聞美國(guó)某建筑師曾因建筑畫而得費(fèi)利策獎(jiǎng)，就是可以寬容接受的；進(jìn)一步，如果我們能理解建筑版權(quán)保護(hù)已及于模型、圖紙（是否可及于繪畫尚待研究，至少，寬泛地看，透視圖是建筑設(shè)計(jì)的一部分），我想我們能心平氣和看待這一事實(shí)。
關(guān)鍵詞：立體主義繪畫；現(xiàn)代建筑；影響
中圖分類號(hào)：TU-851
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1008-0422(2011)09-0057-02
1 引言
立體主義繪畫是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的流派之一，現(xiàn)代主義大師柯布西耶也從事于立體主義繪畫的創(chuàng)作，今天重新理解立體繪畫對(duì)現(xiàn)代建筑的影響也許可以更加深刻理解現(xiàn)代建筑的特征和意義，從中總結(jié)現(xiàn)代建筑的創(chuàng)作手法及思想。
2 審美觀念的變革
貝聿銘1994年在清華大學(xué)的一次學(xué)術(shù)演講上說(shuō)到：“建筑是藝術(shù)。當(dāng)然，造房子需要土木工程和材料等，但建筑的最高境界是藝術(shù)?！焙?jiǎn)單的語(yǔ)言，清晰的闡述了建筑的最終目標(biāo)是成為藝術(shù)的體現(xiàn)。藝術(shù)的目的是為了帶給人們更多元的審美體驗(yàn)，立體主義繪畫在多方面推進(jìn)著建筑的發(fā)展，更新著人們的審美觀念。多元的建筑表現(xiàn)形式及空間的重新認(rèn)識(shí)為現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)帶來(lái)多種新的審美特點(diǎn)，豐富了審美的范型，轉(zhuǎn)變?nèi)藗儐我坏膶徝烙^念，讓現(xiàn)代建筑具有很強(qiáng)的視覺(jué)體驗(yàn)意義。同時(shí)也喚起人們?cè)谖镔|(zhì)和精神感受上的多重體驗(yàn)，多元的、單一的，矛盾的、統(tǒng)一的――審美的觀念得到更新，審美的形式得到了豐富。
2.1幾何之美
立體主義繪畫及其后派生出的構(gòu)成派與風(fēng)格派所反映出的特征是將客觀的事物抽象化幾何化，脫離了完整的再現(xiàn)對(duì)象的方法，而是使用最原始的幾何圖形去分析，理解并表現(xiàn)對(duì)象，從而表現(xiàn)一種抽象的幾何美感，這種繪畫思想被現(xiàn)代建筑所傳承并將其繼續(xù)發(fā)展。傳統(tǒng)的古典建筑所表現(xiàn)的是建筑形體上的山花、雕塑、線腳等繁雜的裝飾美感，而現(xiàn)代建筑卻將其進(jìn)行了否定，并且拋棄一切無(wú)用的表面裝飾，從而轉(zhuǎn)向表達(dá)純凈的幾何美感，同時(shí)從注重建筑外形的表現(xiàn)轉(zhuǎn)到了發(fā)揮空間造型的語(yǔ)言上。
柯布西耶的薩伏伊別墅(見(jiàn)圖1)使用鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，建筑充分的展現(xiàn)了幾何形體的美感，在這個(gè)建筑上我們找不到一絲裝飾物，而是通過(guò)造型的變化豐富建筑的形式。這個(gè)建筑的表面看起來(lái)平淡無(wú)奇，使用了最為簡(jiǎn)單的幾何形體和平整的白色外墻來(lái)表現(xiàn)，但這種幾何形體給我們視覺(jué)上帶來(lái)了美感。唯一的可以稱為裝飾部件的是橫向長(zhǎng)窗，這是為了能夠保證正常光線的射入而設(shè)的?？傮w來(lái)說(shuō)這個(gè)建筑的構(gòu)圖靈活均衡而非對(duì)稱，處理手法簡(jiǎn)潔，體型純凈，在建筑藝術(shù)中也吸取當(dāng)時(shí)視覺(jué)藝術(shù)的最新成果，柯布西耶的建筑設(shè)計(jì)理念啟發(fā)和影響著無(wú)數(shù)建筑師。體現(xiàn)了建筑的最本質(zhì)的純凈幾何特點(diǎn)，為人們展示了幾何形體的美感。
2.2拼貼之美
立體主義繪畫創(chuàng)造的拼貼手法對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)及其相關(guān)領(lǐng)域的影響是非常廣泛的。從形式上看，它突破了傳統(tǒng)的繪畫方式，將實(shí)物引入到繪畫作品中，由不同的材料及不同種類的物體之間進(jìn)行疊加與組合，形成了新的繪畫體系。從思想上看，拼貼使藝術(shù)家們?cè)絹?lái)越重視材料自身的美感及人文思想的精神內(nèi)涵。材料的介入，材質(zhì)的對(duì)比改變了人們對(duì)周圍事物的感知，使得藝術(shù)家在藝術(shù)情感與形式感的表達(dá)上得以更加淋漓盡致的發(fā)揮。同時(shí)伴隨著社會(huì)文化的交流，信息的密切滲透，拼貼手法所表現(xiàn)出的非和諧、非統(tǒng)一逐漸的成為當(dāng)代藝術(shù)界的范型，拼貼手法在波普藝術(shù)的推廣下滲透于藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，對(duì)于建筑而言，有著顯著體現(xiàn)的后現(xiàn)代建筑對(duì)于拼貼的傳承較為深刻，不過(guò)拼貼手法同時(shí)也存在于新現(xiàn)代主義等建筑中。可以說(shuō)目前拼貼手法也已經(jīng)成為了建筑設(shè)計(jì)的主要表現(xiàn)方式之一，從不同的材料進(jìn)行拼貼以及不同的文脈上進(jìn)行拼貼，拓展了建筑的意義，使建筑的造型和表現(xiàn)更加自由。這種全新的方式對(duì)于人們的藝術(shù)認(rèn)知方式及審美觀進(jìn)行了改變。
現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)在很大程度上傳承了拼貼這一表現(xiàn)形式，不僅表現(xiàn)出形式方面的拼貼，對(duì)于文脈的拼貼同樣備受關(guān)注，并且在其影響下使得建筑表現(xiàn)出更為復(fù)雜與多元化。受其影響形成的建筑及空間顯示著一種獨(dú)特的美感。在建筑形式的表現(xiàn)上，運(yùn)用不同材料進(jìn)行對(duì)比，不僅豐富了建筑形式，同時(shí)對(duì)于觀者的視覺(jué)審美進(jìn)行了提升。
詹姆斯?斯特林設(shè)計(jì)的斯圖加特新州立美術(shù)館(見(jiàn)圖2)，是后現(xiàn)代主義建筑中的代表性建筑之一，在這個(gè)建筑身上可以感受到非常濃烈的拼貼氣息，從他的平面布局中能看出設(shè)計(jì)師對(duì)于形體的思考也是出于一種復(fù)雜的狀態(tài)中，一個(gè)圓形建筑在U形主體建筑的正中間疊加一個(gè)圓形建筑，使建筑的形態(tài)呈現(xiàn)出非統(tǒng)一、非和諧的特征，打破了傳統(tǒng)建筑的平面布局方式，進(jìn)行了突破與創(chuàng)新。在這個(gè)建筑的形式中，同樣多處體現(xiàn)著材料、結(jié)構(gòu)等的拼貼，而在文脈表達(dá)上更為強(qiáng)烈的突出了拼貼文化的意義，紀(jì)念性與反紀(jì)念性，現(xiàn)代主義與古典主義，名流與大眾等等，一些被認(rèn)為不可并存的元素被捏合到一起，形成更能引人思考的建筑空間，同時(shí)將拼貼的美感展現(xiàn)給大眾，改變著大眾的審美傾向。
2.3交錯(cuò)之美
立體主義繪畫對(duì)于物體的交錯(cuò)以及重新拼合改變了傳統(tǒng)繪畫清晰的表達(dá)客觀事物的模式，而使繪畫開(kāi)始變得模糊，富有動(dòng)感，在逐漸的發(fā)展過(guò)程中，繪畫不斷的在交錯(cuò)與重新拼合中進(jìn)行探索，有些作品在交錯(cuò)與穿插中還能分辨出所描繪的事物，而有些作品甚至已經(jīng)無(wú)法辨認(rèn)出所描述的客觀形體的原型。這使繪畫作品呈現(xiàn)出的是一種滲透、模糊不清的畫面關(guān)系，并繁衍在一種混沌的狀態(tài)之中。這種觀念的突破，被現(xiàn)代建筑所吸收，建筑的形態(tài)、空間趨向于一種交錯(cuò)與并置的形式，使其更加豐富，更具表現(xiàn)力，建筑形態(tài)及空間更加自由，空間中充滿了運(yùn)動(dòng)感、碰撞感。在交錯(cuò)與并置之下形成的這種空間的運(yùn)動(dòng)形式，具有不安分感，并形成一種沖突、碰撞之美。這也是一種新的審美體驗(yàn)。
柯布西耶設(shè)計(jì)的朗香教堂(見(jiàn)圖3)，建筑似乎是以不統(tǒng)一的墻體在不同方向上的交錯(cuò)，從來(lái)自不同方向上的，如水平方向的、豎直方向上的以及不同傾斜方向的共同交錯(cuò)，同時(shí)與各個(gè)不同角度墻體之間的穿插并置后所形成的，沒(méi)有任何秩序，也充滿了不確定性，使空間具有神秘與迷亂性。建筑的平面也是不規(guī)則形，這使室內(nèi)空間的變化更加豐富。不僅僅如此，更營(yíng)造了一種氛圍上的交錯(cuò)感，在昏暗的房間，光從大小不一，高低不同的窗子里透入室內(nèi)，形成不確定的、朦朧的光線，并在不停的交錯(cuò)，充分了展現(xiàn)了不確定性給人們帶來(lái)的心理感受，同時(shí)也使空間中也充滿了矛盾和暖昧，表現(xiàn)出以交錯(cuò)、神秘為美的美學(xué)觀念。
3 優(yōu)化空間功能
運(yùn)動(dòng)感是一直存在于人們身邊而通常沒(méi)有被人們關(guān)注的問(wèn)題，但在畢加索的立體主義繪畫中卻得到了突出的表現(xiàn)。從畫面中對(duì)物體進(jìn)行多視點(diǎn)的分解與重組讓我們能感覺(jué)到動(dòng)感的存在。這一繪畫特征被現(xiàn)代建筑大師們所發(fā)現(xiàn)，并將其轉(zhuǎn)化成為了營(yíng)造流動(dòng)空間的設(shè)計(jì)思想，這使建筑空間得到了豐富，空間秩序被重新組織，人們對(duì)于空間的審美觀念也得到了改善。
立體主義繪畫的出現(xiàn)為現(xiàn)代建筑的空間革命起到了重要的作用，在幾何形體圍合下的空間更為自由、靈活，功能成為了建筑的重點(diǎn)，并不斷被優(yōu)化，形式與功能互助互利，在優(yōu)化功能的同時(shí)構(gòu)造建筑形體，不僅僅是對(duì)于功能的一種推崇，同樣也豐富了建筑的形式。在現(xiàn)代建筑不斷的發(fā)展過(guò)程中，空間功能更加的趨向于實(shí)用性，使得人們的活動(dòng)狀態(tài)更加科學(xué)、更加合理，在一定程度上便利了人們的生活和活動(dòng)的需要，并滿足著人們的精神需求。
貝幸銘設(shè)計(jì)的美國(guó)國(guó)家美術(shù)館東館(見(jiàn)圖4)，其建筑造型雖為破碎的幾何片段的組合，但其功能卻得到了優(yōu)化。在建筑的頂部使用了玻璃天窗，對(duì)于室內(nèi)的采光有較好的幫助。建筑用一條對(duì)角線把梯形分成兩個(gè)三角形，西北部面積較大，是等腰三角形，底邊朝西館，以這部分作為展覽館。展館分別在其三個(gè)角上，各個(gè)展館之間互不干擾，但有通過(guò)一些樓梯或天橋進(jìn)行了連接，空分部分講究且合理。東南部是直角三角形，為研究中心和行政管理機(jī)構(gòu)用房。對(duì)角線上筑實(shí)墻，兩部分只在第四層相通。整個(gè)建筑動(dòng)靜空間劃分明確，虛實(shí)空間搭配合理。破碎的建筑形體使空間的布局發(fā)生著改變，不僅創(chuàng)造出了流動(dòng)空間，更體現(xiàn)著空間的延續(xù)性。
4 技術(shù)進(jìn)步
在立體主義繪畫及其隨后派生的諸多藝術(shù)流派的影響下，建筑也一直在不斷的發(fā)展更新，建筑的的形式以及材料等各個(gè)方面的發(fā)展離不開(kāi)科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，當(dāng)然，藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合會(huì)共同推進(jìn)建筑的技術(shù)進(jìn)步。對(duì)于形形的幾何形體的穿插、錯(cuò)位、疊加以及虛空等都需要建立在強(qiáng)大的科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上才能得以實(shí)現(xiàn)。因此，多樣的建筑形體及空間造型促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，同樣科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步也為現(xiàn)代建筑的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
柯布西耶參與到立體主義藝術(shù)思潮中，他的立體主義藝術(shù)的知識(shí)影響了他的建筑空間觀念和結(jié)構(gòu)觀念的形成?！岸嗝字Z體系”透視圖反映了柯布西耶早期對(duì)于空間觀念的理解。這為現(xiàn)代建筑的自由形體的構(gòu)造提供了可能，使建筑擺脫了墻的承重性所帶來(lái)的局限性，從而解放了建筑的形式。在此基礎(chǔ)上建筑師們可以隨意的分割建筑空間，整個(gè)結(jié)構(gòu)也可以按垂直方向或豎直方向任意重復(fù)，任意靈活的安排門窗等，使建筑師去靈活、自由的控制建筑空間提供了更多可能。而這一設(shè)想的實(shí)現(xiàn)同樣是建立在科學(xué)技術(shù)發(fā)展的前提下所進(jìn)行的，這種構(gòu)思在當(dāng)時(shí)是對(duì)技術(shù)的挑戰(zhàn)，而對(duì)于它的解決又同樣推進(jìn)了技術(shù)的進(jìn)步。
密斯在深入研究玻璃摩天樓的特征之后，感到這種建筑藝術(shù)不是主要由光影來(lái)決定的，大片的玻璃能產(chǎn)生特殊的映象效果，這是過(guò)去任何建筑所未曾有過(guò)的，玻璃這種輕盈透明的體形使材料、技術(shù)與美學(xué)達(dá)到了高度的統(tǒng)一，成為后來(lái)同類建筑的范例，這也證實(shí)了密斯的預(yù)見(jiàn)。對(duì)于玻璃幕墻的設(shè)想也要在新技術(shù)及新材料的可能下進(jìn)行的，只有在技術(shù)的不斷進(jìn)步中，一些設(shè)想才能成為可能，而玻璃幕墻也在對(duì)著不斷的設(shè)計(jì)和構(gòu)思前提下結(jié)合新技術(shù)的發(fā)展不斷的改進(jìn)，使形式更加多樣，技術(shù)更加進(jìn)步，工藝更加細(xì)致等多方面共同改進(jìn)，這也為建筑師的大膽構(gòu)想提供了平臺(tái)。
現(xiàn)代建筑不斷的追求新奇、各異的形態(tài)，而在這個(gè)過(guò)程中，為施工帶來(lái)了多種技術(shù)上的難題，這也是大家有目共睹。在建筑發(fā)展的過(guò)程中，因?yàn)榻ㄖ夹g(shù)問(wèn)題而推遲竣工時(shí)間的著名建筑也是非常多見(jiàn)，攻克這些技術(shù)難題將會(huì)大大推進(jìn)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、材料設(shè)計(jì)等等一系列尖端的技術(shù)發(fā)展。
在立體主義繪畫及其派生出的一些藝術(shù)流派的影響下的現(xiàn)當(dāng)代建筑的形式更是層出不窮，尤其是受交錯(cuò)拼合與拼貼觀念影響下形成的建筑，其形態(tài)多數(shù)更為多變，形體及材料之間的交錯(cuò)運(yùn)用更為頻繁，這對(duì)于技術(shù)的要求會(huì)更加嚴(yán)格。蓋里設(shè)計(jì)的畢爾巴鄂古根漢姆博物館(見(jiàn)圖5)，其建筑造型為怪異、不規(guī)則、扭曲自由的體態(tài)，這個(gè)博物館在建筑材料上的要求也非常嚴(yán)格，它的表面材料為鈦合金板，不論是形體以及材料對(duì)于當(dāng)代材料及結(jié)構(gòu)技術(shù)來(lái)說(shuō)是個(gè)挑戰(zhàn)，在先進(jìn)技術(shù)的前提下，建筑順利的被建成，可以說(shuō)這個(gè)建筑的建成不僅僅對(duì)于建筑界有著重要的影響，同樣對(duì)于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展也起到了積極作用。
只有技術(shù)的進(jìn)步才能推動(dòng)建筑的不斷發(fā)展，同樣在建筑的不斷創(chuàng)新中也在促進(jìn)著技術(shù)的進(jìn)步，兩者相輔相成，互相促進(jìn)。
關(guān)鍵詞：住宅建筑以人為本人性化設(shè)計(jì)空間尺度
中圖分類號(hào)： F287 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A
引言
所謂住宅建筑的人性化設(shè)計(jì)理念，就是住宅作為一種人類共同需要的商品，應(yīng)該充分滿足商品購(gòu)買者的生理和心理需要，使住宅居住者安全、健康、舒適和愉悅。作為住宅建筑的設(shè)計(jì)者，就應(yīng)該充分考慮和滿足住宅居住者的需要，從住宅設(shè)計(jì)的各個(gè)方面進(jìn)行考慮，調(diào)整設(shè)計(jì)思路，即從大處著眼，又從小處著手，設(shè)計(jì)出符合住宅居住者的人性化需求的產(chǎn)品來(lái)。
一、綠地設(shè)計(jì)
搞好綠地景觀規(guī)劃并不只是為了美觀，還是為了樹(shù)立小區(qū)居民對(duì)小區(qū)的眷戀之心。為了節(jié)省土地，設(shè)計(jì)師沒(méi)有設(shè)計(jì)一個(gè)開(kāi)闊的綠地公共空間，而只是將綠化設(shè)置在樓宇中的空地上，起不到景觀的作用，綠化率也根本達(dá)不到國(guó)家及有關(guān)部門所規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)。因此，設(shè)計(jì)師在做綠地設(shè)計(jì)時(shí)要堅(jiān)持以人為本的原則，充分考慮與小區(qū)整體空間布局和道路路線的協(xié)調(diào)性。把重點(diǎn)放在小區(qū)入口處，因?yàn)槿肟谑切^(qū)的門戶和標(biāo)志，人流集中。要在不影響人流和車輛通行的前提下，重點(diǎn)布置一些裝飾性綠化，并搭配上一些建筑小品，不但可以突出小區(qū)的入口氛圍，還能體現(xiàn)小區(qū)的文化品味。對(duì)于在建筑物周圍和道路兩旁布置綠化時(shí)，可以種植一些落葉大喬木和灌木等常青植物，還要設(shè)置一些長(zhǎng)椅等可供居民休息的設(shè)施，方便居民使用。另外，公共活動(dòng)空間也是一個(gè)重點(diǎn)，這里是小區(qū)居民聚集活動(dòng)的場(chǎng)所，所以場(chǎng)地一定要平整，可以用磚等鋪設(shè)地面來(lái)達(dá)到硬化場(chǎng)地的效果，活動(dòng)場(chǎng)所周圍還要設(shè)置小亭、椅子以及噴泉等建筑小品，以豐富公共活動(dòng)空間，增加小區(qū)居民之間交流的機(jī)會(huì)。而居民活動(dòng)所產(chǎn)生的噪聲必定會(huì)對(duì)周圍環(huán)境產(chǎn)生一定的影響，為了阻隔噪聲，可以在活動(dòng)場(chǎng)地周圍布置綠化，給人創(chuàng)造一種舒適的，易親近的空間感受。
二、創(chuàng)造新型的廚廁功能空間
廚房布置除自身要整潔衛(wèi)生外, 還要解決好油煙污染環(huán)境問(wèn)題。目前廚房所用的無(wú)煙灶臺(tái), 戶內(nèi)效果較好, 但油煙直接向外排放, 導(dǎo)致油煙和炒菜味亂竄, 污染空氣影響周圍住戶, 而且無(wú)煙灶臺(tái)室外地面及周圍外墻面常積著黑色油膩, 既污染環(huán)境也影響住宅形象。目前建設(shè)部推廣的變壓式排氣道，可大大減輕油煙及竄味的污染問(wèn)題。這種排氣道采用鋼絲網(wǎng)水泥砂漿預(yù)制件安裝而成。各住戶抽油煙機(jī)將油煙氣味抽入排氣道內(nèi),由于沿排氣道各截面空間大小不同, 排氣道內(nèi)各段形成氣壓差, 使得排氣道迅速排氣,通風(fēng)效果好,占地面積小,對(duì)整體環(huán)境影響也小。
衛(wèi)生間設(shè)計(jì)最好設(shè)有直接對(duì)外通風(fēng)采光窗, 若條件限制, 便要設(shè)排氣道。衛(wèi)生間過(guò)小( 小于2) 會(huì)造成許多不便, 如家庭缺少盥洗處, 特別是冬天熱水浴時(shí), 有可能發(fā)生小孩及老人缺氧的現(xiàn)象。目前較好的辦法是將洗浴和便溺形成封閉空間, 而將盥洗間布成相對(duì)開(kāi)敞的空間, 這樣比較經(jīng)濟(jì)方便。
貯藏間是設(shè)計(jì)人員容易遺漏的地方, 但對(duì)用戶來(lái)說(shuō), 有了它將很方便, 家庭中一般貯藏間面積為1. 5~ 2。
三、住宅設(shè)計(jì)
3.1臥室設(shè)計(jì)
室內(nèi)主要家具是雙人床，有時(shí)還要布置一張小孩床，此外還有可能布置床頭柜、衣柜等家具。確定主臥室尺寸時(shí)，首先要考慮床位布置，為便于臥室沿內(nèi)墻縱橫兩個(gè)方向都能安放床位，主臥室的凈寬應(yīng)大于床位的長(zhǎng)度加門的寬度和必要的間隙，即凈寬不小于3m。因此，主臥室的開(kāi)間一般不宜小于3.3m?？紤]布置兩張床位 （ 即雙人床和小孩床 ） 的可能性，主臥室的凈長(zhǎng)應(yīng)大于兩張床位的長(zhǎng)度加必要的間隙 ，即凈長(zhǎng)不小于 4.2m。主臥室的進(jìn)深不宜小于4.5m。次臥室的面積不宜小于 6m2。室內(nèi)家具主要有單人床、床頭柜、寫字臺(tái)等。次臥室的凈寬一般大于單人床寬加寫字臺(tái)寬和必要的間隙 ，即凈寬不小于2.1m。因此，次臥室的開(kāi)間不宜小于2.4m。次臥室的凈長(zhǎng)一般大于單人床的長(zhǎng)度加必要間隙，即凈長(zhǎng)不小于3.0m。那么，次臥室的進(jìn)深不宜小于 3.3m。
3.2衛(wèi)生間設(shè)計(jì)
不得將衛(wèi)生間直接布置在下層住戶的臥室、起居室、廚房的上層，這是因?yàn)樾l(wèi)生間漏水現(xiàn)象普遍，同時(shí)會(huì)出現(xiàn)管道噪聲、水管冷凝水下滴等問(wèn)題，影響居住的質(zhì)量。躍層住宅中允許將衛(wèi)生間布置在本套內(nèi)的臥室、起居室、廚房上層，但應(yīng)采取可靠的防水、隔音和便于檢修的措施。衛(wèi)生間門應(yīng)在隱蔽處開(kāi)設(shè)；直接開(kāi)向起居廳的衛(wèi)生間應(yīng)設(shè)前室。向起居室開(kāi)門不僅會(huì)使使用者感到不便，而且會(huì)把衛(wèi)生間氣味帶進(jìn)起居室內(nèi)。應(yīng)考慮坐便器、洗臉盆等潔具上下水噪音對(duì)臥室的影響，不宜沿臥室墻面布置。衛(wèi)生間臺(tái)面寬度宜560-600，長(zhǎng)度不小于900，高度850；毛巾架距地1200；避免與插座位置矛盾。坐便器最小凈寬不小于850。淋浴間最小凈寬不小于900 ；地漏位于淋浴頭下部居中，并距墻400。浴缸尺寸宜采用 750x1550；熱水器不應(yīng)設(shè)在浴缸的中部。普通有外窗的衛(wèi)生間排氣扇應(yīng)安裝在窗固定扇上；無(wú)外窗的衛(wèi)生間排氣扇應(yīng)與通風(fēng)道排風(fēng)口相連。施工時(shí)要注意浴缸底部一定做防水層。大戶型主衛(wèi)生間宜洗、浴分間設(shè)，應(yīng)設(shè)管道井。暗廁應(yīng)設(shè)計(jì)通風(fēng)道，其位置應(yīng)避免靠近給水管及設(shè)在門后。衛(wèi)生間應(yīng)從門口向地漏找坡度。衛(wèi)生間結(jié)構(gòu)宜沉板50-100；未降板的衛(wèi)生間應(yīng)設(shè)門檻。
四、重視生態(tài)環(huán)保，為居住者提供健康的室內(nèi)外環(huán)境和空間
住宅室外環(huán)境是室內(nèi)環(huán)境的延伸與補(bǔ)充 ,它與居住小區(qū)、城市環(huán)境緊密相連。室外環(huán)境包括區(qū)域位置 ,建筑平面布局 ,道路、交通的組織 ,服務(wù)設(shè)施的配套 ,綠化等多項(xiàng)內(nèi)容。良好的室外環(huán)境容易使人心情舒暢 ,產(chǎn)生一種滿足感、認(rèn)同感?？臻g的層次直接影響人的心理感受 ,空間奇妙的變化往往激發(fā)人的想象力 ,使空間變得有趣。
生態(tài)建筑包括的內(nèi)容：生態(tài)建筑就其本質(zhì)應(yīng)具有下面兩個(gè)基本特征：一是建筑物與其所處自然環(huán)境的友好與協(xié)調(diào)；二是建筑物應(yīng)讓使用者舒適與健康。上述基本特征，可理解為生態(tài)建筑應(yīng)包括以下幾個(gè)方面的內(nèi)容：
資源方面：應(yīng)考慮對(duì)包括土地、空氣和水源等在內(nèi)的自然環(huán)境是否造成污染；還應(yīng)考慮對(duì)建筑物周圍生物物種多樣性是否造成破壞。
健康方面：應(yīng)考慮建筑物周邊環(huán)境對(duì)人們健康的影響以及建筑物室內(nèi)環(huán)境對(duì)居住者健康危害等因素。
環(huán)境方面：應(yīng)考慮建筑與周圍環(huán)境，諸如周邊建筑群及交通、通訊狀況和其他生活設(shè)施的協(xié)調(diào)配置等因素。
生態(tài)建筑設(shè)計(jì)的技術(shù)要求：生態(tài)建筑設(shè)計(jì)應(yīng)根據(jù)當(dāng)?shù)刈匀簧鷳B(tài)環(huán)境，運(yùn)用建筑學(xué)和生態(tài)學(xué)的基本原理合理安排并組織建筑物與其他因素之間的關(guān)系，使建筑物和周圍環(huán)境之間形成一個(gè)有機(jī)結(jié)合體。
五、充分關(guān)注“軟建筑”設(shè)計(jì)，為居住者提供良好社交環(huán)境
住宅小區(qū)往往不可避免地存在孤立性和封閉性。小區(qū)住宅的樓體與小區(qū)外的社會(huì)環(huán)境分隔，而每戶進(jìn)屋后更是與他人完全隔離。這種住宅環(huán)境雖有清靜安全、生活隱私易于保障等優(yōu)點(diǎn)，但忽視了住宅居住者與周圍的聯(lián)系，戶與戶、人與人之間缺乏必需的人際交往空間。
“軟建筑”的理念非常注重住宅建筑周圍的空間，打破了傳統(tǒng)的“小區(qū)”概念，以建筑空間的角度來(lái)注視住宅的人性化特征，使小區(qū)與周圍的環(huán)境和文化氛圍融為一體。住宅者之間能廣泛地與周圍其他住戶進(jìn)行信息、文化和情感的交流。因此，“軟建筑”設(shè)計(jì)理念應(yīng)該受到住宅建筑人性化設(shè)計(jì)者的重視。
通過(guò)小區(qū)的集成監(jiān)控和管理系統(tǒng), 統(tǒng)一進(jìn)行小區(qū)所有住宅的樓宇管理、辦公管理和通訊管理, 使小區(qū)內(nèi)的住戶充分享受到周到的服務(wù)并獲得便利的信息。人們還可以在電腦里輸入一天的生活安排或通過(guò)電話( 或網(wǎng)絡(luò)) 發(fā)出指令, 電腦就可自動(dòng)控制各種家用電器提前做好家務(wù), 調(diào)節(jié)好室內(nèi)環(huán)境, 使主人回到家即可享受到高質(zhì)量和高品位的生活。
參考文獻(xiàn) ：
[1] 邵龍、趙曉龍著：《走進(jìn)人性化空間》，河北美術(shù)出版社，2003.
[2] [美]柯瑞絲普(Crisp.B.)編著，孫碩譯：《人性空間》，中國(guó)輕工業(yè)出版社，2000.
[3]林劍萍 .人性化的住宅建筑設(shè)計(jì) [J].江西水利科技 , 2000, (3) : 26.
貝聿銘于1983年獲得有建筑諾貝爾獎(jiǎng)之稱的“普利茲克獎(jiǎng)”，評(píng)審團(tuán)對(duì)這位善用光線、空間和幾何圖形的大師的評(píng)價(jià)是：“他創(chuàng)造了本世紀(jì)最美麗的內(nèi)部空間和外部造型?！薄敦愴层懭肥沁@一評(píng)語(yǔ)的最好見(jiàn)證，這本全集專注于貝聿鉻本人最感興趣并直接負(fù)責(zé)的作品，以更好地展現(xiàn)大師的巨大影響力，作者用設(shè)計(jì)草圖、設(shè)計(jì)圖、效果圖結(jié)合背景文字資料對(duì)每一個(gè)項(xiàng)目做了全面深入的分析，是研究貝氏風(fēng)格的最權(quán)威資料。該書的譯者之一、清華大學(xué)建筑學(xué)博士鄭小東認(rèn)為，貝聿銘之所以在中國(guó)家喻戶曉，并不僅僅因?yàn)樗侨A人建筑師。貝聿銘被稱為最后一個(gè)現(xiàn)代主義建筑“大師”，獲得了幾乎所有建筑方面的重要獎(jiǎng)項(xiàng)。尤其是他對(duì)于中國(guó)文化的推崇和對(duì)“留住中國(guó)建筑的根”的不懈追求，符合中國(guó)人的審美需要和價(jià)值取向。
《香巴拉的迷途：十四世達(dá)賴?yán)锶撕褪隆吩诰┏霭?/p>
本刊訊(記者韓陽(yáng))1月9日，四川人民出版社有限公司和世界知識(shí)出版社共同在北京舉辦新書《香巴拉的迷途：十四世達(dá)賴?yán)锶撕褪隆返拿襟w推介會(huì)。該書由中國(guó)社科院邊疆史地研究中心的專家厲聲、孫宏年、張永攀歷時(shí)三年寫作而成，由世界知識(shí)出版社、四川人民出版社聯(lián)合出版。該書根據(jù)大量國(guó)內(nèi)外史料和檔案撰寫了十四世達(dá)賴從靈童尋訪、坐床到親政以及流亡國(guó)外的整個(gè)過(guò)程。
該書是大陸迄今首部詳細(xì)記錄和評(píng)述十四世達(dá)賴?yán)锲淙似涫碌淖髌?。在推介?huì)上，新華文軒出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰究偨?jīng)理羅勇、世界知識(shí)出版社總編輯沈國(guó)放(曾任外交部新聞發(fā)言人、中國(guó)駐聯(lián)合國(guó)大使)分別作了主旨發(fā)言。作者張永攀從人物傳記的角度闡釋了本書的寫作構(gòu)架以及當(dāng)前“達(dá)賴集團(tuán)”在海外的現(xiàn)狀。沈國(guó)放總編輯還就本書的出版緣起、價(jià)值、特點(diǎn)等作了說(shuō)明，并回答了記者提問(wèn)。據(jù)悉。香港即將出版繁體字版，并將在英國(guó)出版英文版與歐美讀者見(jiàn)面。
在傳統(tǒng)、跨界與新知中思考萬(wàn)卷出版公司參展2012北京圖書訂貨會(huì)
本刊訊1月8日，萬(wàn)卷出版公司的近30種精品圖書正式亮相“2012年北京圖書訂貨會(huì)”。本次參展的圖書，既有《國(guó)情備忘錄》《旱碼頭》《價(jià)值起源》等口碑經(jīng)典，也有新鮮出爐的特色產(chǎn)品。作為2011年的重點(diǎn)項(xiàng)目，《柏楊白話版資治通鑒》在展臺(tái)上格外醒目。該書是柏楊先生晚年耗lO年之功才翻譯、評(píng)斷而成的著作，由萬(wàn)卷出版的這套《柏楊白話版資治通鑒》不僅訂正了字詞，還重新核查了地名地圖，并把圖譜增加到千余幅。據(jù)介紹，2011年萬(wàn)卷出版公司新開(kāi)發(fā)了軍旅文學(xué)、圖文國(guó)學(xué)、創(chuàng)意手工等產(chǎn)品線。其中，全新打造的“軍旅文學(xué)精品萬(wàn)卷文庫(kù)”在2012年推出了第一輯長(zhǎng)篇小說(shuō)卷，由麥家的“茅獎(jiǎng)”作品《暗算》領(lǐng)銜，匯集了徐貴祥、周大新、柳建偉等名家的經(jīng)典名篇。
萬(wàn)卷在主抓紙質(zhì)書的同時(shí)，還開(kāi)辟了電子書的實(shí)驗(yàn)田。目前，萬(wàn)卷與中國(guó)移動(dòng)、電信天翼、騰訊閱讀等u家單位形成了合作網(wǎng)，以鋪網(wǎng)合作和定向合作相結(jié)合的方式，將傳統(tǒng)圖書資源立體化，從字、聲、圖三方面釋放資源的潛在能量，實(shí)現(xiàn)優(yōu)化配置，并將在2012年將這種優(yōu)化向更廣闊的平臺(tái)延伸。
民間文化藝術(shù)作品，是指在一國(guó)國(guó)土上，由該國(guó)的民族或種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代相傳、不斷發(fā)展而構(gòu)成的作品。[1]還有學(xué)者認(rèn)為，民間文化藝術(shù)作品沒(méi)有明確特定的作者，是由某社會(huì)群體（而非個(gè)人）創(chuàng)作的、流傳于民間的歌謠、音樂(lè)、喜劇、故事、誤導(dǎo)、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等文化藝術(shù)形式。[2]因而，民間文化藝術(shù)作品有其產(chǎn)生發(fā)展的特殊性，其特點(diǎn)可以概括為以下幾點(diǎn)：
（一）主體上的群體性
民間文藝作品的最初創(chuàng)作者可能為個(gè)人，但在歷史的發(fā)展中，民間文藝作品因其所具有的特色而被某個(gè)群體所接受，并由該集體不斷發(fā)展并延續(xù)下去。在延續(xù)過(guò)程中，集體中的每個(gè)人都可能因其對(duì)該民間文化藝術(shù)傳承中所做出的貢獻(xiàn)成為主體的一部分。因此，我們?cè)谡f(shuō)及民間文化藝術(shù)的主體時(shí)，指的不僅是最初的創(chuàng)造者，更包括了為促進(jìn)和延續(xù)民間文化藝術(shù)作品的發(fā)展而做出努力的每一位貢獻(xiàn)者。
（二）時(shí)間上的延續(xù)性
民間文化藝術(shù)是經(jīng)世代相傳，世代延續(xù)而逐步形成的，其本身經(jīng)歷了較長(zhǎng)的創(chuàng)作期和發(fā)展期。在其創(chuàng)作和發(fā)展過(guò)程中，融合了各個(gè)歷史單元特有的文化風(fēng)格，成為了一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。而正由于其時(shí)間上的延續(xù)性，使得相當(dāng)多的民間文化藝術(shù)具有濃烈的民族色彩，也為保持民族獨(dú)特性做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。[3]因此，保護(hù)民間文化藝術(shù)，也是保護(hù)一種民族驕傲和民族感情。
（三）產(chǎn)生上的地域性
民間文化藝術(shù)常扎根群眾之中，取材來(lái)源于群眾的生存、生活環(huán)境，當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和特色都可能滲透于其中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無(wú)所謂民間文化藝術(shù)，特有的地域風(fēng)格造就了獨(dú)特的民間文化藝術(shù)形式。這也是中國(guó)特色文化的象征，是應(yīng)當(dāng)受到國(guó)家認(rèn)可和保護(hù)的傳承。
（四）發(fā)展的傳承性
民間文化藝術(shù)可能是很早就已經(jīng)創(chuàng)作出來(lái)的風(fēng)土文化，在歷史的長(zhǎng)河中由一種特殊的集體傳承下來(lái)。它有這不斷變化發(fā)展的特征，同時(shí)又有著相對(duì)穩(wěn)定的因素，因而在浩瀚的歷史中流傳下來(lái)。
二、民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)現(xiàn)狀
我國(guó)是一個(gè)文明古國(guó)，少數(shù)民族眾多，民間文化藝術(shù)作品種類豐富，數(shù)量之多更是令人驚嘆。民間文化藝術(shù)作品，作為一種民族個(gè)性強(qiáng)烈的文化形式，卻處于一種尷尬的地位。我國(guó)現(xiàn)行的《著作權(quán)法》第6條觸及到了有關(guān)于民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)，其規(guī)定中表述到“民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定”。然而，“由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定”卻導(dǎo)致民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)規(guī)定和方法遲遲未出臺(tái)。因此，我國(guó)對(duì)于民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)并沒(méi)有具體的立法，有學(xué)者表示：《著作權(quán)法》第六條的規(guī)定充其量只能算是法源，只是一種“立法構(gòu)想”。可見(jiàn)，我國(guó)對(duì)于民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)明顯存在缺失。正因?yàn)闆](méi)有具體立法的保護(hù)，故如果認(rèn)定民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體，民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)范圍等也成了難解之惑。與此同時(shí)，對(duì)民間文化藝術(shù)作品進(jìn)行保護(hù)的必要性卻不言而喻。
三、如何認(rèn)定民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體
《烏蘇里船歌》爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一就是原告是否有權(quán)代表郝哲族來(lái)提訟。由于民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)方法還沒(méi)有出臺(tái)，故目前法律上對(duì)民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體沒(méi)有明確的規(guī)定。對(duì)于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體的界定，有些學(xué)者認(rèn)為應(yīng)將民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體界定為國(guó)家。國(guó)家對(duì)內(nèi)負(fù)責(zé)保護(hù)民間文化藝術(shù)作品不受歪曲、篡改和丑化，要求經(jīng)過(guò)整理后出版的民間文化藝術(shù)作品注定來(lái)源或出處，并負(fù)責(zé)向商業(yè)性利用民間文化藝術(shù)的人或組織收取費(fèi)用；對(duì)外以權(quán)力主體身份在國(guó)際范圍內(nèi)保障民間文化藝術(shù)作品不受侵犯。還有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)將民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體界定為創(chuàng)作該民間文化作品的社會(huì)群體。這個(gè)社會(huì)群體可以是一個(gè)民族，也可以是本民族的某個(gè)村落，還可以指幾個(gè)民族。民間文化藝術(shù)的創(chuàng)作主體具有不確定性與群體性的特點(diǎn)，是某個(gè)民族、地區(qū)的人們共同的語(yǔ)言、習(xí)慣、傳統(tǒng)和其他顯著文化特性的反映，同時(shí)這些人保持一些或者全部他們自己的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化和政治組織。因此，民間文化藝術(shù)的所有權(quán)和知識(shí)產(chǎn)權(quán)應(yīng)當(dāng)屬于產(chǎn)生這些文化的群體，而不是任何特定的個(gè)體。[4]此外，還有學(xué)者表示，出于保護(hù)作為民間文化作品的收集、整理者，保護(hù)民間文化藝術(shù)作品及表達(dá)形式的收集者、整理者和傳播者的權(quán)利，尊重他們?cè)趥鞑?、收集和整理過(guò)程中所付出的創(chuàng)造性勞動(dòng)的考慮，民間文化藝術(shù)作品的收集者和整理者的合法權(quán)益也應(yīng)當(dāng)?shù)玫奖Ｗo(hù)。對(duì)于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體問(wèn)題，北京市高級(jí)人民法院采取了第二種觀點(diǎn)，其認(rèn)為：“涉案的郝哲族民間音樂(lè)曲調(diào)形式作為郝哲族民間文化藝術(shù)作品，是郝哲族成員共同創(chuàng)作并擁有的精神文化財(cái)富。它不歸屬于郝哲族某一成員，但由于每一個(gè)郝哲族成員的利益有關(guān)。該民族的任何群體、任何成員都有維護(hù)本民族民間文化藝術(shù)作品不受侵害的權(quán)利?！蓖瑫r(shí)對(duì)于少數(shù)民族地區(qū)的民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)，可以效仿《烏蘇里船歌》案，由代表少數(shù)民族利益的民族自治地方政府或者民族鄉(xiāng)行駛管理和保護(hù)民間文化遺產(chǎn)。北京市高級(jí)人民法院在判決書中表示：“某郝哲族鄉(xiāng)政府作為一個(gè)民族鄉(xiāng)政府是一句我國(guó)憲法和法律的規(guī)定在少數(shù)民族聚居區(qū)內(nèi)設(shè)立的地方國(guó)家政權(quán)，可以作為郝哲族部分群體公共利益的代表?！雹龠@樣就有效地解決了少數(shù)民族民間文化藝術(shù)作品的主體缺位問(wèn)題。
四、民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)
民間文化藝術(shù)作品應(yīng)保護(hù)到何種程度，也是一個(gè)引起廣泛討論的問(wèn)題。我國(guó)《著作權(quán)法》第10條規(guī)定著作權(quán)包括人身權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)，在我國(guó)還未出臺(tái)相關(guān)法律法規(guī)對(duì)民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)內(nèi)容進(jìn)行具體規(guī)定的情況下，民間文化藝術(shù)作品作為著作權(quán)保護(hù)的一項(xiàng)客體，其權(quán)利人也應(yīng)當(dāng)享有著作權(quán)規(guī)定的上述權(quán)利。但是由于民間文化藝術(shù)作品具有其相對(duì)的特殊性，若給予著作權(quán)規(guī)定的全部權(quán)利，似乎不利于文化的傳播和交流。因此，民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人對(duì)于上述權(quán)利又并不能全部擁有。在本案中，個(gè)人認(rèn)為法院對(duì)于案件的判決是合理的。其要求郭某等人在使用音樂(lè)作品《烏蘇里船歌》時(shí)，應(yīng)客觀地注明該歌曲曲調(diào)是源于郝哲族傳統(tǒng)民間曲調(diào)改編的作品，但是駁回了原告要求被告賠償經(jīng)濟(jì)損失和精神損失的要求。據(jù)此，我們可以看出，鑒于民間文化藝術(shù)作品的特殊性，法院認(rèn)可了對(duì)民間文化藝術(shù)作品可以進(jìn)行改編，且不需要經(jīng)過(guò)事前同意以及支付報(bào)酬。對(duì)于民間文化藝術(shù)作品是否可以行使“改編權(quán)”的問(wèn)題，鄭成思教授曾經(jīng)解釋道：“如果要求作為改編者的藝術(shù)家們事先取得許可及事后支付報(bào)酬，有可能阻礙民間文化藝術(shù)作品的挖掘、發(fā)揚(yáng)、提高及傳播，有可能不利于中國(guó)文化事業(yè)的發(fā)展。”但是，筆者認(rèn)為民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人的署名權(quán)、保護(hù)作品完整權(quán)至少應(yīng)該得到保護(hù)。這是對(duì)于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人基本的尊重和保護(hù)，如果這些權(quán)利都無(wú)法保護(hù)，必然會(huì)打擊民間文化藝術(shù)作品原創(chuàng)者的創(chuàng)作熱情。長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，也不利于中國(guó)文化事業(yè)的發(fā)展。
五、對(duì)民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)建議
法院在處理《烏蘇里船歌》案時(shí)，駁回了原告對(duì)于經(jīng)濟(jì)利益的訴求。對(duì)于民間文化藝術(shù)是否應(yīng)給予財(cái)產(chǎn)權(quán)利的保護(hù)，法律界眾說(shuō)紛紜?！稙跆K里船歌》案以判決的方式肯定了對(duì)民間文化藝術(shù)的保護(hù)，但是以何種方式進(jìn)行保護(hù)，保護(hù)到什么程度，仍然存在爭(zhēng)議和分歧，這也從另一方面反映了保護(hù)民間文化藝術(shù)作品的立法需求。
（一）明確民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人依據(jù)國(guó)際通行的知識(shí)產(chǎn)權(quán)的著作權(quán)歸屬原則———誰(shuí)創(chuàng)造了智力成果，誰(shuí)享有其著作權(quán)，決定了民間文化藝術(shù)作品的創(chuàng)造者即其來(lái)源地群體是其著作權(quán)主體。結(jié)合前文對(duì)此問(wèn)題的論述，筆者認(rèn)為民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體應(yīng)是創(chuàng)作該民間文化作品的社會(huì)群體。
（二）要切實(shí)保護(hù)民間文化藝術(shù)作品，有關(guān)該方面的立法是必然的我國(guó)是一個(gè)地大物博、文化資源尤其豐富的大國(guó)，立法顯得尤為重要。韓國(guó)竊取我國(guó)端午節(jié)等節(jié)日、美國(guó)電影《花木蘭》無(wú)償取材于我國(guó)古代文化作品《木蘭辭》賺取了高額票房等例子擺在眼前，都警戒我們必須加強(qiáng)對(duì)民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)。
（三）明確民間文化藝術(shù)作品的保護(hù)期限很多人認(rèn)為民間文化藝術(shù)作品隨著時(shí)間流逝已經(jīng)不受保護(hù)，所以更加肆無(wú)忌憚。需要明確的是，因民間文化藝術(shù)作品具有延續(xù)性和傳承性等特點(diǎn)，難以適應(yīng)著作權(quán)保護(hù)的時(shí)間性要求,因此，對(duì)其進(jìn)行任何期限上的限制都是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>
（四）引進(jìn)集體管理制度民間文化藝術(shù)作品由于其群體性的特點(diǎn)，權(quán)利主體不可能是單個(gè)人。所謂民間文化藝術(shù)集體管理制度,就是指民間文化藝術(shù)權(quán)利所有人在無(wú)法行使版權(quán)、鄰接權(quán),或者行使權(quán)利存在實(shí)際困難時(shí),將其權(quán)利授予版權(quán)集體管理機(jī)構(gòu),由該組織代為行使和管理,權(quán)利人享受由此帶來(lái)的利益的一種制度。[5]由集體代為管理，可以更好地維護(hù)權(quán)利人的權(quán)利。這是由于，多數(shù)情況下權(quán)利人不知道侵權(quán)事實(shí)的存在,即使知道侵權(quán)事實(shí)的存在,出于訴訟成本的考慮,也很難逐一去主張權(quán)利,且一一主張權(quán)利容易造成混亂，更不利于權(quán)利的維護(hù)。采用集體管理組織的形式無(wú)疑可以彌補(bǔ)以上的某些不足。
六、結(jié)語(yǔ)
