發(fā)布時間：2022-04-06 17:25:24
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古代建筑論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
2000多年前，伴隨著云南地區(qū)水稻技術成功傳入日本，云南地區(qū)特有的干闌式建筑也隨之傳入日本，稱為高床式建筑，成為日本建筑造型原始形態(tài)之一。日本的神社建筑造型就是源于干闌式建筑。就佛教建筑而言，南北朝時期中國的佛教建筑，經過朝鮮傳入日本。佛教也因此成為連接東亞各國的一條文化紐帶。
日本的建筑在早期模仿中國嚴格的軸線對稱布局，如飛鳥、奈良時代所建的飛鳥寺和四大天王寺都和中國早期的寺院建筑類似，都是在中軸線上依次排列山門、塔、殿堂等主體建筑，四周以回廊相連，并且左右對稱。但是這種中式的傳統(tǒng)布局在經過日本文化的吸收和消化后，嚴格的軸線對稱布局漸漸消失了，到公元13世紀大多數(shù)寺院都采用了非對稱布局。飛鳥時代的法隆寺，在建初期是仿制中國的對稱布局，但在不斷的翻修、改建過程中，原有的對稱布局慢慢消失，現(xiàn)在的法隆寺已經是依山就勢的非對稱格局了。
這種不對稱布局不僅在寺院建筑的規(guī)劃中使用，也被日本皇家建筑采用。桂離宮中的古書院、中書院、御幸殿、月波樓等多棟建筑主要集中在西側。整個建筑群的布局與自然地勢渾然一體，人工的痕跡融于自然的地形當中。這已經和源于中國的建筑習慣大異其趣了。中國的宮殿，等級制度森嚴，在中國的宮殿建筑中出現(xiàn)不對稱布局是不可想象的。而源于中國的日本建筑在這一點上卻表現(xiàn)出了極強的民族性和實用性。有的學者認為，桂離宮的布局更像中國的皇家園林，如避暑山莊或頤和園，但是在中國這些皇家園林中，它們的主體建筑依然是嚴格的軸線對稱，只是在園林部分布置的比較自由，建筑的色彩也是華麗富貴，彰顯出皇家的氣派與威嚴。日本多山多丘陵，這種依山就勢的不對稱布局適應了日本的自然地形，也和日本人的精神信仰直接相關。
除了不對稱布局之外，日本建筑還有對自然的崇拜和對簡單、純粹的建筑風格的追求。伊勢神宮，是日本神道教最重要的神社，也是日本最重要的建筑之一，它的建筑材料非常純粹，以木材和茅草等自然材料為主。木結構，草葺屋頂，屋檐無起翹，室內無天花，自然古樸，毫無人工修飾和人工技巧，排除一切違背功能、違背純粹性原則的裝飾。桂離宮內的體量并不高大的竹編御幸門，園內的草葺或樹皮葺屋頂，以及素色的格子門窗，拋棄了人工的裝飾、設色和多余之物。還有源于中國的牌坊式建筑——鳥居，和中國牌坊的繁瑣和華麗也形成了強烈的相比，已經簡化到只剩兩根立柱，柱上架橫木，省去了一切裝飾。這些都完整地體現(xiàn)了日本建筑追求的純粹、樸素、簡單、調和的自然性格。
禪宗傳入日本后，日本人對宋代禪宗五山十剎的建筑風格極為推崇，在日本大規(guī)模仿建，一時間宋式禪寺成為日本建筑的時尚。室町時代，五山十剎宮寺興起，日本上至宮寺，下至林下諸苑，數(shù)以千計的禪寺在建筑結構和風格上均模仿宋代式樣，被稱為“禪宗樣”。
日本的禪文化與建筑
日本的建筑深受禪宗思想的影響，而日本對禪宗的歡迎卻是世界上其他國家少有的，這不單單是因為仰慕當時先進的中國文化使然，還有來自日本內部的自身因素。
日本的文化在很大程度上決定于日本的自然條件，日本遠離大陸，是一個多山的國家，海洋性氣候明顯，經常有突發(fā)的臺風、海嘯、地震等自然災害。即使再美的事物也會因自然災害的降臨而瞬間消逝。這自然助長了日本人的無常感跟宿命感。他們知道再美的事物也只是一瞬的存在，都只是曇花一現(xiàn)。日本人愛櫻花，但櫻花的的花期只有七天，短暫易落，它的美是一種讓人心醉更是心碎的凄涼的美。傷感的日本人，總是把它與人生苦短、世事無常聯(lián)系起來。同時，大量的自然災害使日本人感到生命的壓抑、自身的渺小。臺風、火山、地震這些自然災害也因其不可征服而讓日本人更加崇拜自然。這種無常感和孤寂感滲入日本民族的審美意識中，使人產生一種解脫和超越的渴望，正是在這里日本人的審美意識與禪宗美學相逢了。
日本本土的神道教有著濃厚的自然本位的思想。禪宗也追求自然，讓自然成為悟道的媒介，這也是禪宗容易被日本人接受的一個重要原因。禪宗和神道教的融合嫁接使“日本的審美更趨向于禪的空寂與枯淡”（見葉渭渠《日本文明》）。“空寂”日語語義為幽閉，孤寂，貧困。這種禪宗影響下產生的空寂的審美傾向，對日本文化藝術各個領域影響深遠，在詩歌領域表現(xiàn)為“余情”？在繪畫領域表現(xiàn)為“留白”，在園林藝術領域表現(xiàn)為“空相”，在茶道表現(xiàn)為徹底的“無”。
枯山水
日本的園林藝術也深受禪宗影響。入宋、入元的日本禪僧以禪宗崇尚自然，喜愛山水的靈性，對園林濃縮天地的藝術形式有著特殊的情感?；貒螅诙U寺庭院模仿杭州、蘇州名園，陶冶性情，體會“物我一如”的禪境。夢窗疏石著《夢中的問答》中說“把庭院和修道分開的人不能稱為真正的修道者?！笔翌畷r代開始，日本社會上有文化的階層—朝廷貴族、禪宗僧侶，他們熱愛造庭，認為山水庭院有助于參禪。在質樸、空靈、通透的庭院里吟詠禪詩，觀賞園景。禪僧們大都擅長園林設計，其中最具特色的要數(shù)“枯山水”造景藝術。
造園藝術的“枯山水”是在室町時代禪宗精神廣為傳播之后，從禪宗冥想的精神中構思出來，在禪的“空寂”思想的激發(fā)下，而形成的一種最具象征性的庭院模式，表現(xiàn)“空相”、“無相”的境界?？萆剿允^、白砂、苔蘚為主要材料。以砂代水，以石代山，用綿軟的白砂和形狀各異、大小不等的石頭來突出大自然和生命的主體?！对靾@記》中規(guī)定“在沒有池子、沒有用水的地方安置石子、白沙造成枯山水，所謂枯山水就是用石頭、石子造成偏僻的山莊，緩慢起伏的山巒，或造成山中村落等形象?！币园咨暗牟煌y，通過人的聯(lián)想、頓悟賦予景物以意義，它的美更多的需要靠禪宗冥想的精神構思。因而具有禪的簡樸、枯高、自然、幽玄、脫俗等性格特征。它不單是一種表現(xiàn)藝術，更是一種象征的藝術和聯(lián)想的藝術。如京都龍安寺，在無一樹一草的庭園內，經過巧妙的構思，通過塊石的排列組合，白砂的鋪陳，加上苔蘚的點綴，抽象化為海、島、林，幻化出另一種境界，所以龍安寺也稱“空庭”，使人從小空間進入大空間，由有限進入無限，達到一種“空寂”的情趣。
枯山水中使用的石頭，氣勢渾厚；象征水面的白砂常被耙成一道道曲線，好似萬重波瀾，塊石根部，耙成環(huán)形，好似驚濤拍岸。如果點綴花木，也是偏愛使用矮株，盡量保持它們的自然形態(tài)，這種以凝思自然景觀為主的審美方式，典型地表現(xiàn)了禪宗的美學觀念，所造之境多供人們靜觀，為人們的冥想提供一個視覺場景，人們只能通過視線進入它的世界。從這一點上來說，與中國古典園林可游、可居相比，它更像是一幅立體的水墨山水畫，是在三維空間中追求的二維效果?？萆剿橄?、純凈的形式給人們留出無限遐想的空間，它貌似簡單而意境深遠，耐人尋味，能于無形之處得山水之真趣，這正是禪宗思想在造園領域的凝聚。
茶庭
日本的茶室建筑可以說是日本建筑空間精神性的代表。茶室面積通常都比較?。渴覂仍O壁龕？其中掛上一幅畫、或擺上一枝花以供人眺望。通過這種處理來達到以有限表現(xiàn)無限空間的擴展感。日本茶道以拂去俗塵而體認并表現(xiàn)清凈寂靜的佛心為第一要義？特別強調禪茶一如。茶葉雖然在漢末已傳入日本，但直到宋代，隨著佛教禪宗和禪僧飲茶習尚的傳入，飲茶才在日本廣泛流行。日本茶道即來源于中國宋代禪宗倡導的和、敬、清、寂的教義，其目的是利用茗茶來修養(yǎng)個人性情和參禪悟道。桃山時代，藝術家干和休將禪宗精神融合到人們的日常生活中，茶道開始從幽閉的寺院走入日本社會，日本的園林也因此多了一種類型——茶庭。
茶庭強調去掉一切人為的裝飾？追求簡素的情趣。園內石景很少。石水缽，供客人凈手、漱口之用，石燈則是夜間的照明用具，同時也作為園內惟一的小品。園內植物主要為草地和苔蘚。除了梅花以外，不種植任何觀賞花卉，為的是避免斑斕的色彩干擾人們的寧靜情緒。
茶庭格調洗練、簡約，并突出其“鬧中取靜”的山林隱逸氣勢，以便于沉思冥想，故造園設計比較偏重于寫意及平淡恬逸的境界。園中有水井一口，供烹茶洗漱之用。一般在茶庭在內、外露地之間，用碎石和白砂鋪成一條干枯的小溪，溪上架橋，增加園林氣氛。這種由喧囂入靜寂的庭院設計，就像中國宋代興起的“城市山林”，使人人在朝野不妨心存江湖。在茶庭中，一切都安排得樸素無華，富有自然情趣，更加突出禪者、茶人心造其境的禪宗主旨。以禪宗心身感悟的方法，把人們引入一種淡泊清幽的脫塵境界，使人感受更多的是一種純粹的對精神空間的追求。超級秘書網
茶室外部造型好像草庵，尺度不大，材料結構都很簡樸、原始。茶室內部利用凹間、窗戶和天花布置創(chuàng)造出千變萬化的小空間。大量使用自然材料，不加修飾，追求空寂、枯寒的氣氛。這種自然、優(yōu)雅的中性色，配合陽光從外面射入，使得內外空間表現(xiàn)出簡樸、實用、潔凈、安詳?shù)臍夥?，從而啟發(fā)茶人的清靜情趣，排除私欲，探尋本源，達到覺悟的目的。
鈴木大拙說“日本人最擅長的，是用直覺把握最深的真理，并借表象將此極為現(xiàn)實地表現(xiàn)出來?！睆娜毡究萆剿畧@和茶庭中，我們可以了解到，中國“壺中天地”的園林審美傾向傳入日本后，被日本人改造成一種以高度典型化、再現(xiàn)自然美為特征的寫意庭園。無論是枯山水園還是茶庭，雖然本身并不大，但常常讓人感到其空間的無限延伸，或者是一種從小空間向大空間甚至是向無限空間擴展的精神誘導。它們那種抽象、純凈的形式，給予人們無限遐想的天地。它反映的與其說是一種宗教思想，不如說是美學的境界。佛教禪宗在日本興盛，使日本人認為大自然是超脫凡世的，日本庭園也在自然美中融入了濃厚的禪的意趣。
禪宗思想對日本庭園的影響是深遠廣泛、潛移默化的。這種禪的樣式已成為經久相傳的程式，禪宗對日本文化的影響是難以估量的。它雖然來源于中土，但是經過和日本民族文化與民族精神特制的融合與變異，已經成為日本本土土生土長的主導文化，甚至是最能代表日本文化的思想體系。
參考文獻：
[1].任曉紅?！抖U與中國園林》[M].北京：商務印書館國際有限公司，1998.
[2].鈴木大拙?！抖U與日本文化》[M].上海：上海三聯(lián)書店1989.
[3].彭修銀?！犊占牛喝毡久褡鍖徝赖淖罡呔辰纭穂J].載于《華中師范大學學報》。2005（1）。
關鍵詞：古代建筑；裝飾題材；文化內涵
中圖分類號：TU-80 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060(2012)01-0027-10
建筑裝飾，一直存在于人類的建筑藝術創(chuàng)作活動中，是人類建筑審美語言最直觀的物質化表述方式，人們通過雕刻、彩繪、鑲嵌、塑造等處理手法賦予建筑外部形貌以獨特的美感，以具體而生動的形象題材敘述一個建筑的思想內涵和社會精神。因此，可以說“裝飾，不僅賦予建筑以美的外表，更賦予建筑以美的靈魂”。
在世界建筑體系中，中國古代建筑除了在空間、造型、結構、材料等方面顯示其獨特之外，更以其豐富多樣、精巧絢麗的建筑裝飾令人驚嘆。無論是北京故宮這樣莊嚴雄偉的皇家宮殿，還是遠在邊陲的云南大理白族民居；無論是繁華都市中商賈云集的會館，還是偏僻山村里家族祭祖的宗祠，其建筑中的梁、枋、檁、椽、柱、斗棋、門楣、天花、柱礎、山墻、屋脊等無不展現(xiàn)出形式各異、絢麗多彩、涵意深刻的裝飾。一些國內外建筑學者干脆直言：“中國建筑是裝飾性的建筑。”
誠然而言，中國古代建筑裝飾風格豐富多變、題材內容多樣、處理手法嫻熟、色彩絢麗、材料運用廣泛以及雕刻工藝精巧等，在世界建筑體系中的確是獨樹一幟、赫然超群。它不僅有官式裝飾與民間裝飾之分別，而且地域性、民族性的個性特征也十分鮮明。與世界其它國家或地區(qū)的建筑裝飾不同，中國建筑裝飾尤其在題材方面所表述的文化意義更是極為廣泛、寓意深長，它涉及社會倫理、宗教、文學、戲曲、繪畫、風水、生活等諸多內容，上至天文、下到地理，縱穿歷史、橫貫江河，既包含嚴肅的倫理說教和人生哲理的題材、又充滿生活情趣、詼諧而活潑的題材，充分體現(xiàn)中國古代建筑所蘊含的多元化文化和深厚的人文精神。
一、裝飾題材的發(fā)展與歷史演變
中國古代建筑中的裝飾，大概以距今約5000多年的遼寧省建平縣牛河梁村女神廟建筑遺址中出現(xiàn)的“彩繪”、“線腳”等為已知最早的建筑裝飾實例。比其稍晚的是陜西省臨潼縣姜寨建筑遺址中龍山文化時期的居室，地面刷飾白灰以求光潔和防潮。
夏商時，因諸事皆“懼鬼崇神”，青銅器裝飾采用繩紋、云雷紋、環(huán)帶紋、夔紋、饕餮紋、象紋、龍紋、鳳紋、鹿紋、蠶紋等抽象化的紋樣為題材，由此可推當時的建筑裝飾題材亦大體相同。根據(jù)相關考古發(fā)掘資料，此時建筑裝飾的部位可能是人們認為建筑中最為矚目或顯著的構件，如大門的獸面鋪首、屋面瓦當?shù)难b飾等。西周晚期，出現(xiàn)半圓形瓦當，紋飾以素面為多，也有重環(huán)紋、紋、回紋、獸面紋和饕餮紋，如陜西寶雞市扶風召陳村的西周晚期大型建筑基址發(fā)掘的半圓瓦當紋飾即是重環(huán)紋(圖1)。
春秋戰(zhàn)國，建筑裝飾日益興起，不僅瓦當有裝飾紋樣，而且瓦釘上也有，同時裝飾題材更加豐富，除云紋、山氣紋、星光紋、獸面紋和饕餮紋等紋樣外，還出現(xiàn)鳥、鹿、犬等動物圖像題材以及文字裝飾題材的半瓦當，如：河北燕下都出土的瓦當以饕餮紋和山云紋等裝飾題材為多，尚有少量的對鳥紋。再如，臨淄齊故城出土的瓦當以太極氣樹紋(圖2)及太極氣樹雙獸紋為多(圖3)。此外，建筑山面、梁架和蜀柱等部分構件也開始有了裝飾，其中蜀柱的裝飾采用了植物題材，如《論語?公治長》所載：“臧文仲居蔡，山節(jié)藻稅?！迸c此同時，建筑裝飾也逐步形成了比較嚴格的等級規(guī)定，《禮記?明堂位》曰：“山節(jié)藻稅……天子之廟飾也。”可見，前述文獻中“臧文仲”已經逾越制度規(guī)定了。東周末年，王朝逐漸衰落，諸侯逾制現(xiàn)象常有發(fā)生，正如漢代荀悅《漢紀?文帝紀上》所說：“及至周室道衰，禮法隳壞，諸侯刻桷丹楹，大夫山節(jié)藻稅。”
秦代，沿襲戰(zhàn)國陰陽思想的影響，瓦當裝飾題材大量運用各種陰陽氣旋錯行的紋樣，如咸陽窯店出土的秦瓦當(圖4)，其紋飾表述“外部十氣紋為十干，左旋；內四陰數(shù)右旋 ”。此外，還有表示“八節(jié)之氣”的瓦當，中乳為陽、八向左旋氣紋為立春、春分、立夏、夏至、立秋、秋分、立冬、冬至(圖5)。此外，秦代瓦當裝飾還有花蒂紋(如陜西淳化縣下常村出土瓦當)、動物交頸紋(如陜西鳳翔鐵溝村出土瓦當)等。
及至漢代，建筑瓦當?shù)难b飾題材發(fā)生很大的變化，裝飾紋樣更加豐富，除初期繼承和保留戰(zhàn)國至秦代的紋樣外出現(xiàn)了新的紋樣題材，其中有：神獸、星相、文字、動物、幾何圖案等(圖6、圖7)。不僅如此，在宮殿、祀廟和陵寢等重要建筑的鋪地磚、空心磚、條磚上還出現(xiàn)了裝飾有幾何紋、龍紋、文字和建筑圖案等題材的模印花紋，反映了漢代建筑磚瓦構件裝飾題材的多樣性特征(圖8、圖9)。
漢代的地面建筑雖然存留不多，僅存于世的為分布在四川地區(qū)及河南登封一帶的石闕、山東地區(qū)漢墓的享堂石祠、北京西郊的漢墓墓表以及西安附近的漢代陵墓石像生等，但是從這些遺留建筑和石像生上，依然可見一些地面建筑局部構件裝飾題材的運用情況，如四川雅安縣高頤墓闕的母闕頂部檐下可分為三個部分，上段飾有以祥瑞神獸、羽人、舞樂等為題材的浮雕石刻，中段則裝飾以三朵斗棋以及棋間雕刻舞樂人物，下段四角雕刻力士人物鼎承整個檐部，中間裝飾獸面浮雕；此外，母闕的闕身上部則雕刻車騎出行浮雕圖案，子闕檐部也飾有斗棋、神獸等(圖10)。
漢代地下墓葬建筑中大量畫像磚石上的裝飾題材更是充分地展現(xiàn)了漢代建筑裝飾的社會文化風貌特征，其中既有描繪墓主生前奢華的生活場景，又有表現(xiàn)向往神仙世界的圖景，前者如江蘇睢寧雙溝發(fā)現(xiàn)的漢畫像石中雕刻墓主的出行、宴飲、舞樂生活等內容(圖11)；后者如山東沂南漢墓中的門楣石、立柱上裝飾題材描繪了傳說中的冥界圖案，內部石柱、斗棋雕刻成象征羽化成仙的附翼形象(圖12)。從中可見，漢代社會不僅追求現(xiàn)實的享樂生活，而且還在獨尊儒家文化的同時，依然崇尚先秦的神仙觀、陰陽觀以及民間流行的五行思想。
根據(jù)目前全國發(fā)掘出土的漢墓畫像石的考古研究資料表明，不同地區(qū)漢代畫像磚石的裝飾題材內容有所差異，河南南陽漢畫像石早期題材為建筑、歷史故事、星宿圖像等，中期題材為宴飲生活、舞樂百戲和出行圖等，晚期題材為門吏、動物等(圖13)。商丘一帶漢畫像石的裝飾題材主要為祥瑞、神仙、辟邪、珍禽異獸等。山東地區(qū)漢畫像石的裝飾題材比較豐富，主要為生產勞動、現(xiàn)實生活、歷史故事、神話傳說、祥瑞神獸等(圖14)。江蘇徐淮揚地區(qū)的漢畫像石的裝飾題材主要是神話故事、祥瑞神獸、神仙人物、宴飲出行、舞樂百戲以及建筑形象等。四川地區(qū)漢畫像石的裝飾題材則是生產勞動、宴飲生活、車騎出行、舞樂百戲、歷史故事、神話故事、神仙人物等(圖15)。陜北地區(qū)以綏德為代表，裝飾題材則以農牧、畜牧、狩獵等為主，也有一些神仙人物和祥瑞神獸等內容。
綜上所述，漢代畫像磚石裝飾題材的主要特征表現(xiàn)為以反映現(xiàn)實生活、人物活動和生產勞動等生
動場景為主，同時也有展現(xiàn)神話故事、神仙人物和祥瑞辟邪等寄托精神的畫面，由此折射出漢達的社會經濟、深邃的文化意識、嫻熟的雕刻藝術、先進的模具制作技術以及豐富的生活內容等。
此外，漢代陵墓中隨葬的陶樓明器，也非常直接而具象地反映了當時的建筑特征，其中不少實例很清晰地呈現(xiàn)了一些建筑部位的裝飾形式，不過這些裝飾并非是獨立的，大都結合建筑構件外露部分進行形狀美化的裝飾性處理，如屋頂正脊兩端做成飛翅狀、大門門楣上的門簪做成方形或菱形以及大門上安置鋪首的形象(圖16)等。但是，陶樓明器上的窗欞卻頗具有裝飾性，裝飾紋樣有斜紋格、鎖紋、菱花格等(圖17)。
魏晉南北朝時，儒學衰落、玄學興起以及佛教在民間廣泛流傳，導致社會思想意識形態(tài)發(fā)生巨大轉變，另外加上多民族文化的融合，促使建筑裝飾題材出現(xiàn)煥然一新的變化。
一方面，繼承和保留了漢代的部分建筑裝飾題材，如北齊時期鄴城宮殿遺址發(fā)掘的云紋、文字、蓮瓣、人面瓦等瓦當裝飾題材。另一方面，產生了新的裝飾題材，如：銅雀臺遺址所發(fā)掘出的東魏北齊時的“石螭首”建筑裝飾構件、獸面鋪首、石門墩以及陶制鴟尾，北魏時山西大同司馬金龍墓出土石雕柱礎(圖18)，北朝洛陽宮殿脊獸方磚(圖19)以及南朝陵墓神道兩側排列著神道柱、天祿、麒麟、辟邪等裝飾物，卻是這一時期特有的題材造型。此外，還有一些石刻反映的建筑形象中屋脊兩端所采用的鴟尾、獸面等構件裝飾(圖20)，則具有厭勝驅邪鎮(zhèn)脊的裝飾功能。
特別是，由于中原漢文化受到北方少數(shù)民族文化和從西域傳來的波斯、印度等外來文化的影響，建筑裝飾題材中又出現(xiàn)了蓮瓣、纓絡、卷草、火焰、飛天、獅子等許多新的外來裝飾元素，如河南登封嵩岳寺北魏磚塔，塔身門額做成火焰尖券形，上飾三個蓮瓣，券角飾有對稱的外券旋紋；塔身轉角砌出倚柱，柱頭飾火焰寶珠與覆蓮，倚柱之間佛龕內外有彩畫痕跡；龕下部基座正面兩個并列的壺門內各雕一尊獅，立臥各異、造型雄健。
隋唐時期的佛教裝飾題材基本承襲了南北朝的內容，但風格更加圓潤、飽滿和柔美。裝飾紋樣由單一紋樣轉向組合紋樣，如：卷草鳳紋、獅鹿卷草紋、佛像迦陵頻加卷草紋。除此而外，還出現(xiàn)了新的紋樣形式如：回紋、連珠紋、海石榴鳳紋、葡萄紋、團巢紋、寶相花等。而此時的瓦當裝飾紋樣則與以往不同，也由蓮花與連珠兩種題材組合而成。
其他建筑裝飾題材的變化，如塔門兩側出現(xiàn)持劍武士的雕像、柱礎刻覆盆蓮花、須彌座束腰轉角刻力士人像等，這在河北房山縣云居寺小塔、山西平順縣海會院明惠大師塔以及南京棲霞寺塔等建筑中均可見例。另外，在南京棲霞寺塔各層塔檐垂脊端部出現(xiàn)了螭首垂獸的做法；唐代李思訓《江帆樓閣圖》、五代衛(wèi)賢《高士圖》等一些繪畫中的建筑山面則出現(xiàn)了“懸魚”形象。在唐獻陵等墓前神道一側有“鴕鳥”石刻，這種新的動物題材反映了唐代絲綢之路中外文化交流的影響。
北宋商業(yè)經濟和技術工具發(fā)展很快，城市變得空前的繁榮，市民生活多樣化，園林、娛樂性建筑大量興建，風格趨向細致工整，柔美絢麗。此時的建筑裝飾，重要建筑除有正脊吻獸外，垂脊上也有垂獸、走獸，而且正脊吻獸一改隋唐“鴟尾”的形象，轉變?yōu)榫呦蟮摹褒埼恰被颉棒~龍獸”。其事例均可從《清明上河圖》城樓屋頂、《中興應楨圖》的王府、《文姬歸漢圖》等大批宋畫中的住宅屋頂?shù)靡砸娮C。瓦當裝飾紋樣題材有獸面、花卉、花紋等。此外，北宋建筑中還有以“盤龍”、武將人物等裝飾柱子的，前者如太原晉祠圣母殿前檐柱飾雕盤龍；后者如河南登封少林寺初祖庵石雕柱。另，河北省趙縣陀羅尼經幢中出現(xiàn)仿寫自然山水的須彌山、城閣和獅象等為題材的裝飾內容。北宋彩畫采用卷草、寶相花等植物題材，其中梁枋端頭裝飾題材為“如意頭”、“云頭”和“劍環(huán)”等，這些題材應用于官式建筑或其它重要建筑中，并成為《營造法式》規(guī)定的彩繪樣式。
遼代建筑總體上繼承了唐代風格，天花、梁檁枋等構件以飛天、卷草、鳳凰和網目紋等為彩畫裝飾題材，如遼寧義縣奉國寺大殿。但建筑外檐裝飾題材卻有較大變化，如河北薊縣獨樂寺山門正脊采用“吻獸”，垂脊走獸四件、嬪伽一件；山西靈丘縣覺山寺塔須彌座的束腰部分飾有佛像、力士，平坐欄板以幾何紋、蓮花等為裝飾題材。
元代推崇喇嘛教，由地區(qū)帶來了一些新的裝飾題材，北京居庸關云臺基座上的券石和內壁上的天神、金翅鳥、龍、云等裝飾紋樣，正反映了這一裝飾新特征。另外，宮殿建筑采用紅色配金龍的方式涂飾柱子，并用氈毯、毛皮和絲質帷幕裝飾塔壁，顯示了蒙古統(tǒng)治者的生活風習的沿襲和影響。而道教建筑大多以道教人物為題材，在道觀大殿墻壁上繪制巨幅的宣教壁畫，如山西芮城永樂宮三清殿、山西洪洞縣廣勝寺水神殿、河北曲陽縣北岳廟德寧殿等。
明代初期經濟尚在恢復期，主要建筑活動為城市建設、海防城堡以及宮殿陵寢等，加上明初令律制度嚴格，所以建筑裝飾發(fā)展緩慢。明中葉以后經濟繁榮，尤其是江南地區(qū)民間建筑活躍，出現(xiàn)了會館、戲院、旅店等新的公共建筑，建筑裝飾活動達到了歷史的高峰。各地住宅建筑裝飾題材豐富多樣，木、磚、石三雕裝飾發(fā)展起來，同時形成了不同地域的裝飾風格。此時，官式建筑裝飾趨向程式化，題材固定單一，手法缺少變化；而民間裝飾題材內容卻極其豐富活潑，有：花鳥魚蟲、山水風物、人物故事、歷史典故、戲曲藝文、吉祥文字、倫理教化、祥瑞神獸、琴棋書畫、文字四寶、生活場景、風雅器物等，特別是一些建筑物件自身，隨著結構功能的退化而逐漸演化為純裝飾性構件，從而成為新的裝飾題材。
清代中葉以后，建筑裝飾藝術走向堆砌、繁縟、瑣碎的風格，但地區(qū)性特征更加鮮明，并形成北京、江浙、安徽、廣東、福州、山西、云南、新疆、等地區(qū)性裝飾風格或流派，其中以蘇派、徽派、晉派、潮派最為突出。蘇派以磚雕見長、徽派以木雕見長、晉派以石雕見長，潮派以灰塑見長；且各派題材特征明顯，蘇派文儒清雅、徽派商儒兼蓄、晉派尊古重禮、潮派崇禮隨俗。此時期建筑裝飾題材突顯建筑空間內、外有別，相比較而言內檐題材更多樣、繁華，外檐則簡約、清朗?？梢哉f明清時期是中國古代建筑裝飾題材的一個集大成的時期，這一時期不僅具備了各種裝飾題材類型，而且裝飾工藝技術、雕刻繪制手法更加多元化，并且與園林、家具、陶瓷器等裝飾題材趨于同化。明清后期建筑裝飾還受到西方傳教士帶來的歐洲大陸新建筑裝飾題材、裝飾風格和裝飾手法的影響。
二、裝飾題材的類型構成及其特征
中國古代建筑裝飾題材極其豐富多樣，若僅依據(jù)其紋樣、圖案、功能、內容或裝飾部位等某一種進行分類難以涵蓋全部，因此，只有綜合歸納分類，方可完整表述其類型構成、功能作用、部位特征、思想內容及文化意義。為此，根據(jù)中國古代建筑裝飾歷史發(fā)展情況，對現(xiàn)有資料和研究成果進行總結，綜合劃分為：云氣星象類、祥瑞類、幾何類、文字類、動植物類、神話傳說類、生活場景類、歷史典故類、歷史人物類、宗教類、戲曲類、山水類、器物類、建筑構件類以及其它特殊類型等。中國古代建筑裝飾題材類型如此之多，在世界建筑體系中也是非常罕見的。
1 云氣星象類：雷云紋、氣紋、日月、北斗星相等。
2 祥瑞神獸類：龍、鳳、麒麟、四神(青龍、白虎、朱雀、玄武)、白澤、辟邪、獬豸、天馬、天龍、天鹿、夔龍、饕餮、螭、虺、虬、等。
3 幾何類：環(huán)形紋、鋸齒紋、波形紋、折線、曲線、回紋、龜背紋、菱形紋、曲尺紋、編織紋、(萬字)紋等。
4 文字類：瓦當、照壁、柱枋、匾額、牌坊、牌樓等上的文字、對聯(lián)、題字以及與室內裝飾結合的字幅。
5 動物類：獅、虎、象、鹿、馬、牛、羊、猴、雞、龜、兔、狗、鼠、豬、魚、喜鵲、蝙蝠、鴛鴦、錦雞、鷹、蟬等。
6 植物類：松、竹、梅、蘭、菊、牡丹、荷、蓮、桔、柿、桃、杏、桐、柳、柏、槐、榆、梓、、茶、水仙、石榴、山茶、靈芝、琵琶、玉蘭、海棠、百合、芙蓉、桂花、葵花、臘梅、芭蕉、茉莉、梔子、紅蓼、紺蓼、月草、葡萄、芍藥、瞿麥、太平花、寶牙花、寶相花、萬年青、金盞花、雁來紅等。
7 紋樣類：卷草紋、流蘇紋、冰裂紋、花形紋、回紋等。
8 器物類：琴、棋、書、畫、文房四寶、佛八寶、暗八仙、青銅器、玉器、古陶器、古漆器、象牙器、香爐等。
9 歷史故事類：二十四孝、負荊請罪、郭子儀拜壽、岳母刺字、桃園三結義、梁山聚義、竹林七賢、文王訪賢、木蘭從軍、楊門女將等。
10 神話傳說類：東王公、西王母、蓬萊仙境等。
11 祈福吉祥類：五福捧壽、鯉魚跳龍門、三羊開泰、鳳凰戲牡丹、掛帥封侯、馬上平安、麒麟送子、龍鳳慶壽、連年有余、喜祿封侯、雙囂臨門、喜上眉梢、平升三級、五子登科、六合同喜、連中三元、鹿靈合歡、榴開百子、金玉滿堂、春光長壽、平安如意、八仙祝壽、三星高照等。
12 歷史典故類：漁樵耕讀、鑿壁偷光、孟母三遷、胡人馴獅、鷸蚌相爭等。
13 宗教類：蓮花、飛天、角獸、力神、塔剎、相輪、水煙、日月元光、佛本生故事、八仙過海、劉海戲金蟾等。
14 戲曲類：三國演義、封神榜、水滸傳、西廂記、紅樓夢等古典名著戲文場景。
15 建筑構件類：雀替、隔架科、如意斗棋、天花、藻井、盤龍柱、欄桿、門窗花欞、掛落、脊獸、垂柱、懸魚、惹草、鼓墩、上馬石、拴馬樁、照壁、須彌座、鋪地、景窗等。
以上裝飾題材中，云氣星象類當為最早產生的裝飾題材紋樣之一，考古發(fā)現(xiàn)在商周建筑的瓦當和其它器物上出現(xiàn)，后來一直延續(xù)到漢代。云氣紋作為建筑裝飾題材，反映了早期人們對宇宙天地本源的認知，“氣分天地而后生萬物”，以“云氣”象征天體宇宙來裝飾建筑屋宇的瓦當，可見古人將屋頂比作宇宙天空，其間云氣流動，生生不息。
文字類裝飾題材，也是使用最早的裝飾題材之一。由于漢字具有象形、會意、諧音、轉義等特殊意義，加上中國文字自身具有獨特的形式美的藝術特征，經后人不斷提煉成為中國特有的裝飾藝術題材。因此，在中國古代建筑中也就自然而然地成為常見的裝飾題材。
動物類的裝飾題材，也是早期比較常見的裝飾內容。這恐怕與原始社會游牧狩獵生活密切相關。當時，人們以獵獲兇禽猛獸為榮耀，象征男性的勇武和力量，因此部落男子以狩獵技能高低確立社會地位。迄今為止非洲一些部落中男人能否娶妻自立門戶，取決于他們捕獲猛獸的數(shù)量。此外，兇禽猛獸的神化，也許是當時人們認為猛獸具有某種特殊的神奇力量，或是神的化身，所以許多原始部落將其作為自己部落的守護神供奉。隨后，人們又以“善惡”將“神獸”社會化，從而產生祥瑞的神獸與惡煞的神獸，分別賦予其“吉兇”不同的代表意義，如：龍、鳳、麒麟、鶴、鹿等為祥瑞神獸，而饕餮等為邪惡兇獸。善惡不同，裝飾功能與意義也就不一樣。后來，人們創(chuàng)造了更多的動物裝飾題材，這些題材更多地表達人們對美好生活的追求和祈望，“龍鳳呈祥”、“麒麟送子”、“鶴鹿同春”等祝福美好未來的裝飾題材應運而生，并成為大眾喜聞樂見的常用裝飾內容?！蔼{”、“象”等動物題材是隨佛教傳人而出現(xiàn)的新題材，其最初具有宗教意義，后來逐漸融入世俗社會，成為人們日常生活中廣泛應用的吉祥題材?！蔼{子”，最受人們喜愛的原因：一是發(fā)音與“喜”相諧，二是有鎮(zhèn)宅驅邪的心理撫慰作用。
植物類裝飾題材，比之動物類題材要略晚一些。西周半瓦當中的樹狀裝飾題材，據(jù)考古研究推測為接天地之氣的神樹。上古人認為高大入云的樹木是登天通神的捷徑，上接天宇下通黃泉，故為“神木”。因此，西周至漢的瓦當?shù)冉ㄖ嫾铣Ｒ姶搜b飾題材。在早期文學詩歌中常常借用花草詠物寄情，據(jù)有關研究統(tǒng)計《詩經》所涉及的植物大致有二百八十種之多。由此可見，植物題材是早期人們在農業(yè)生產勞動中借物抒情的對象，是籍以表達和比喻愛戀的人或事物的品行和姿貌等，后來被士大夫文人“格物致志”而比擬道德品行，并逐漸成為建筑裝飾的格式化題材，如《離騷》“以盈室兮”，其中“”即蒼耳，因長滿刺而代喻小人；蕙、蘭等則被用來比喻君子。所以古代士大夫文人詠唱的“松、竹、梅、蘭、菊”就被以賦予美德的象征而作為建筑裝飾常用的題材。
戲曲類裝飾題材，是在明代中葉之后才出現(xiàn)的，具有打破嚴格宗法制度下住宅序列空間的單調沉悶氣氛，創(chuàng)造娛樂生活環(huán)境的積極作用。同時，透過戲文人物，也賦予一定的倫理教化意義。歷史典故類、歷史人物類等題材功能，主要為教育族人和子孫如何遵守儒學的修身為人的法則，如何勤勞耕讀進身功名、精忠報國、光耀門庭等。祈福吉祥類題材是大眾喜見的題材，應用極其廣泛，反映古代人們追求家庭和諧、健康長壽的美好生活愿景。
建筑構件類，是中國古代建筑在發(fā)展過程中，由于建筑形式與結構的不斷演進與成熟，一些建筑部位在保持原有功能的同時，以自身形態(tài)為裝飾題材，并針對造型進行恰當?shù)乃囆g處理，展現(xiàn)其優(yōu)美的裝飾性效果，如江南地區(qū)園亭等建筑翼角起翹，以其舒展、柔美的曲線將整個建筑屋頂塑造為“如鳥斯革，如葷斯飛”的形象。而另一些具有結構功能的建筑構件，在建筑不斷美化過程中逐漸喪失了原有的結構功能，僅保留了構件的基本外形并轉變?yōu)榧兇獾难b飾性構件，如“斗棋”構件，就成為中國古代建筑最具代表性和象征意義的裝飾題材。
三、裝飾題材的社會功能與意義
1 社會等級制度的標志
中國古代建筑裝飾與建筑形制等級相一致，也是社會等級制度的一種重要標志。裝飾題材充分體現(xiàn)了封建社會宗法等級制度的影響，題材內容反映了使用者的身份與社會地位，例如：商周時，獸面鋪首是封建社會帝王諸侯建筑正門裝飾的象征。魏晉時屋脊飾有鴟尾的門廡以及唐代的烏頭門都是當時貴族府邸大門的地位標志；宋金至明清門窗中的“紋隔扇”是官式建筑的裝飾形式。明清時，“龍鳳”題材是皇家建筑專用的裝飾題材。為此，對于建筑裝飾題材的使用，歷代封建王朝制定了嚴格的條律規(guī)定，如商周時“大夫有石材，庶人有石承”(《尚書?大傳》)，漢代則“按舊制，三公黃閣聽事鴟尾。后主特賜摩訶開黃閣，門施行馬，聽事寢堂并置鴟尾?！?《陳書?肖摩訶傳》)，唐代“非常參官，不得造軸心舍及施懸魚、對鳳、瓦獸、通袱、乳梁裝飾?！怂煳萆幔坏眠^三間四架，不得輒施裝飾”(《唐會要》)，宋代“凡庶民之家不得施重棋、藻井及五色文采為飾，仍不得四鋪飛檐?！?《宋史?輿服志》)，元代
“諸小民房屋，安置鵝項銜脊，有鱗爪瓦獸者，笞三十七，陶人二十七”(《元史?刑法志》)，明代“百官第宅，明初禁官民房屋，不許雕刻古帝后、圣賢人物及日月龍鳳、狻猊、麒麟、犀象之形……。公侯……屋脊用花樣、瓦飾、梁棟、斗棋、檐桷、青碧繪飾，門三間三架，黑油錫環(huán)?！?《明史?輿服志》)，清代“親王府制……繪金云雕龍有禁，凡正門殿寢均覆綠琉璃脊，安吻獸門柱丹堊，飾以五彩金云龍紋，禁雕龍首……余各有禁，逾制者罪之”(《大清會典》)。
龍鳳圖案在建筑裝飾中，標志著帝王至高無上的地位，只有與帝王建筑相關的裝飾才能使用。同樣是宮殿建筑，主次不同的功能建筑采用的裝飾題材也有等級高低之分，如皇家彩畫裝飾中依據(jù)等級分為和璽彩繪、旋子彩繪和蘇式彩繪三種形式，其中和璽彩繪等級最高，采用的題材為龍圖案，色彩以金色為主。而蘇式彩繪等級最低，題材選擇比較自由活潑、風格素雅，花鳥魚蟲、村舍山水、人物故事等均可。此外，建筑大門裝修中，官式建筑大門可以使用“鋪首”、“門釘”、“斗棋”等作為裝飾題材，但一般民居住宅嚴格規(guī)定不得使用。因此，民居的大門裝飾就顯得比較簡樸，江南地區(qū)的民居大門采用“竹片拼花”構成回形或其它幾何圖案進行裝飾。門簪的雕飾題材，以荷花、葡萄、梅花、牡丹等，根據(jù)住宅主人的社會地位等級的高低，而有數(shù)量的多寡。
2 社會倫理教化
中國古代建筑裝飾題材的另一個社會功能就是“成教化、助人倫”。自漢代開始由于董仲舒推崇儒家思想，漢代帝王獨尊儒術，致使中國幾千年來的封建社會文化充分地浸潤了儒家的宗法人倫思想精神，整個封建社會時期一直貫穿著儒家文化思想的影響，歷代統(tǒng)治者大力推崇仁義、孝悌、忠信之類的倫理道德，即“天地之行美也”、“善無小而不舉，惡無小而不去，以純其美”。尤其是自南宋程朱理學興起以后，社會進一步崇尚儒家嚴格宗法禮儀，以儒家的人倫思想教化民眾，因此，中國古代建筑更以嚴謹有序的平面空間布局形態(tài)，忠實地體現(xiàn)了這種宗法制度的社會人倫關系，而建筑裝飾題材更是充分反映出“家國同構”宗法倫理特征，宣揚封建宗法倫理的“忠孝義節(jié)”、反映儒家文化的“二十四孝”、以“松竹梅蘭菊”標榜傳統(tǒng)文人節(jié)氣等的裝飾題材不斷貫穿于各類建筑中，尤其是民居住宅建筑更是突出。山西靈石王家大院高家崖東堡院中，在兩側廂房裙墻的四個轉角立石上雕刻著“二十四孝”圖面刻畫生動，高度位置適合兒童觀看，這是王氏宗族作為弘揚孝悌、教育家族子孫孝敬父母長輩的一幅幅生動的教材。另外，牌坊也是古代社會作為旌表“忠孝節(jié)義”的紀念性建筑，如貞潔牌坊、孝義牌坊、功德牌坊等，其具有的社會作用就是弘揚儒家所崇尚的社會倫理美德，頌揚婦女、事孝父母、扶貧助弱、精忠報國等功業(yè)，教化社會民眾識仁義、知廉恥，像這一類裝飾性建筑在中國古代城鎮(zhèn)村落成為社會最為廣泛和普遍的標識。在中國古代建筑中涉及社會人倫教化裝飾題材的還有如“文王訪賢”、“孟母三遷”、“竹林七賢”、“三顧茅廬”、“桃園三結義”、“梁山聚義”、“岳母刺字”、“楊門女將”、“木蘭從軍”等內容。
3 祈福辟邪與禁忌警示
中國古代建筑裝飾題材充滿了古人祈福求吉的意愿，人們通過美好的題材表達自己對幸福生活、功名前程等寄予極大的希望和追求，如山西靈石縣靜升古鎮(zhèn)文廟前的元代石雕照壁上，雕刻了“鯉魚躍龍門”的畫面場景，以此作為對前來文廟祭祀孔子、祈求功名的學子們的美好祝愿。另外，在居住建筑生活空間中還以間接的方式和形式，借助建筑裝飾，以各種題材進行組合構成吉祥的圖畫，如鹿與荷花、喜鵲與梅花、花瓶與大象、蝙蝠與壽字、鳳凰與牡丹等，通過語言諧音轉義為“六合同春”、“喜上眉梢”、“太平有象”、“五福捧壽”、“富貴高升”等吉祥成語，從而在心里和精神層面獲得幸福的撫慰與喜慶的滿足。與其他國家或地區(qū)的民族一樣，中國古代社會也普遍流行著各種禁忌文化，人們出于驅兇求吉、祈求平安幸福等目的，在日?；顒又袑τ诰幼?、出行、生產、營造、商貿、交往等行為進行的場所、時間、環(huán)境、對象等，根據(jù)社會公認的禁忌法則來判斷和確定是否對自己或家人有利和適宜，尤其是對于自己的居住空間和生活環(huán)境更是如此，如古人認為住宅方位若有悖于風水、或門窗朝向相對等則是不吉之征兆的禁忌。因此，在營造住宅和裝飾建筑時，人們往往選擇那些傳說中創(chuàng)造的具有超自然力量、并可以寄望保佑自己避受傷害的善良神獸或宗教法器(如陰陽八卦圖、佛八寶、道八仙或道八寶)等裝飾自己居住空間的關鍵部位，以求得鎮(zhèn)守辟邪、保護宅第安寧的心靈慰藉，常見的事例就是當某民居對著路口或巷道交叉處的墻角被認為是“犯沖”時，房屋的主人就會請人在此樹立一塊刻有“泰山石敢當”文字的石塊作避邪應對處理。此外，中國古代建筑裝飾題材還具有警示、告誡和行為拒止等象征意義，如松江方塔園中明代磚雕照壁，原是松江府城隍廟山門外的影壁，其上磚雕題材取自民間傳說，說是世間原來有一種貪婪無比的怪物，吃遍人間金銀財寶，猶貪心不足，妄想連天上的太陽也吞吃，結果蹈東海而亡。以此題材雕刻裝飾，其意義在于警戒世人不可貪得無厭。
四、裝飾題材的空間意義
在中國古代建筑中，裝飾題材的作用不僅僅是修飾建筑空間，有時還對空間具有強化、限定、警示和引導作用。裝飾可以通過題材內容賦予建筑空間以某種涵義，尤其是當某一裝飾題材已經成為社會共同的、約定俗成的概念或被大眾賦予某種特定的文化意義時，那么這一裝飾題材在建筑中的運用就會給予空間某種新的詮釋語義。比如歷代帝王陵墓前的甬道空間，由于安放了石羊、石馬、石獅、石人、石闕、石柱等具有特殊含義的裝飾物，甬道空間就具有特殊儀式的性質，并被限定作為空間序列的輔助過渡功能，進行儀式活動的人一旦進入這一空間，行為將受到儀禮制度的約束，而上述裝飾物則以某題材語義警示和引導從事儀式活動者的行為。再如“照壁”，是中國古代建筑中最常見的、具有某種風水意義的裝飾性建筑，它是構成一定空間圍合與限定的重要元素，但若照壁中裝飾題材不同，照壁的意義就會不一樣，像民宅照壁裝飾吉祥花卉的題材，則表示居住空間和諧，給來訪者以親和的空間感。若是佛門照壁，則又裝飾“佛”或“南無阿彌陀佛”的文字題材，作為規(guī)范佛教信眾和香客行為的特殊語言，提醒和告誡眾生進入佛門凈地，不可妄生雜念。
古代建筑中的牌坊或牌樓，常作為村鎮(zhèn)、街巷或建筑群入口的裝飾性標志，具有強化和限定入口空間的功能，如安徽皖南棠樾等明清古村落村口的“忠、孝、義、節(jié)”牌坊群，既是整個村落人口空間的限定標志，更是社會道德模范的精神標桿，它是封建朝廷對整個村落宗族杰出倫理的表彰，是整個宗族的自豪與驕傲。又如，北京故宮天安門前的華表，又名“望君歸”，而門內的華表，又名“望君出”，這內外各一對華表寓意深長，表達對身處太和殿高堂的君王以施政警示，前者寄望君王常出皇城巡訪體察天下百姓之疾苦；后者則希望君王外出巡察，不要留戀外面的山水美景，及時回歸處理國家朝政。
建筑空間的劃分，有時也可通過不同的裝飾題材加以區(qū)隔。蘇州拙政園西園部分的“鴛鴦廳”，就是對內梁架構件采用不同的裝飾方法、運用不同的裝飾題材，將大廳空間分隔成北南“一陰一陽”兩個不同的意向空間，北廳梁架以圓作，南廳梁架以扁作，所謂“一雌一雄”，形同鴛鴦；同時也以“鴛鴦”喻意大廳空間的琴瑟和諧之意。
建筑裝飾題材有時卻被用來表述非常含蓄的圖式語言，暗示某一空間的功能或性質，以告知某一特定部分的社會群體(如鄉(xiāng)里、宗族等)，提供空間性質和功能的可識別性，防止逾越禮制行為的發(fā)生，如浙江永嘉縣芙蓉古村內部街巷交叉路口地面鋪設了不同的裝飾圖案題材，挖掘了大小不同形狀的池塘，構成“七星八斗”的空間識別系統(tǒng)，使不懷好意的侵入者尋找不到退卻之路，從而保障村落整體的安全防御。又如江西吉安釣源古村中某宅第，其院落內部各功能房間門窗小木裝修用不同的生肖動物和植物作為裝飾題材，標示各房間使用者的性質和空間功能，從而避免非家族成員的冒失誤入。類似這樣的以裝飾題材標識和限定建筑空間的事例，在中國民居住宅建筑中比比皆是。
此外，園林中以文字楹聯(lián)或匾額題字作為裝飾題材的目的和功能，一方面是作為對所屬建筑性質和特征標識，另一方面更是促使建筑與園林中的景觀及其環(huán)境產生聯(lián)系，激發(fā)人對空間景境的審美聯(lián)想，如蘇州網師園的“月到風來”亭中的匾額題字，將亭、池、月、人聯(lián)系起來，激起人的空間想象力，營造詩情畫境般的景觀意境，又如拙政園內“與誰同坐軒”之題字，亦為同理。
論文內容摘要：中國古代建筑藝術的成就：一是表現(xiàn)在結構合理，容易加工制作的木框架結構上；二是表現(xiàn)在由單純的大屋頂中表現(xiàn)出千變萬化建筑形式，三是表現(xiàn)在“四合院”精彩的平面布局所傳達出的空間意識中。以最概括的文字將中國幾千年的建筑文化作一個總結，我們提出：“木結構”、“大屋頂”、“四合院”九個字。
一、木結構——中國古代建筑的結構
中國古代建筑與世界其它建筑形態(tài)最基本的區(qū)別是木結構，是世界上惟一以木結構為主的建筑體系。
中國現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的最早的木結構建筑遺址在浙江余姚河姆渡，距今已有七千年。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，在300平方米的范圍內，最少有三棟以上的干闌式建筑遺跡，其中一座長約23米，進深約8米。木構件建筑遺物有柱、梁、枋、板等，許多構件上都有榫卯，這是中國古代木結構建筑已發(fā)現(xiàn)的最早的遺存。如果我們把河姆渡文化出土的榫卯木結構建筑遺跡當作中國古代木結構建筑的“真正”起點，那么，中國的木結構建筑已經有七千年的歷史了。
中國古代建筑木結構建筑主要分為抬（疊）梁式和穿斗式兩種。另外還有井干式，但它不是中國木結構建筑的主要結構形式，只在一些林木資源比較豐富的地方出現(xiàn)，如云南。
抬梁式構架是中國古代建筑木結構的主要形式，也是應用最為廣泛的一種建筑結構形式。穿斗式構架用料較少，建造時先在地面上拼裝成整榀屋架，然后豎立起來，具有省工、省料、便于施工和比較經濟的優(yōu)點。同時，密列的立柱也便于安裝壁板和筑夾泥墻。因此，在中國長江中下游各省，保留了大量明清時代采用穿斗式構架的民居。這些地區(qū)有的需要較大空間的建筑，采取將穿斗式構架與抬梁式構架相結合的辦法 ：在山墻部分使用穿斗式構架，當中的幾間用抬梁式構架，彼此配合，相得益彰。
木結構的建筑幾乎都是有一定的制作規(guī)范。宋代李誡編著的《營造法式》一書中包含各種“作”（大木作、瓦作等）的制度、工限、料例三個主要內容以及有關附圖，系統(tǒng)地說明了當時建筑的分級、結構方法規(guī)范要領。書中提出“以材為祖”的材份制，即以與建筑規(guī)模等級相應的某一尺度作為建筑的空間尺度及構件尺度的模數(shù)。這是建筑體系達到成熟階段的標志。這種模數(shù)制度或比例制度一直延續(xù)到清代，只是表現(xiàn)形式有所變化。清工部《工程做法》記載了這一體系的最后形態(tài)——斗口制。
中國古代建筑以木結構為主體，它的基本藝術造型特點來自結構本身。中國建筑的起點是以間為代表的房屋，宮殿是房屋的擴大，它本質上并沒有變化，只不過柱子更高、梁坊更長、間數(shù)更多而已。
二、大屋頂——中國古代建筑的形式
將中國古代社會和世界上其它古代社會作比較，其中最大的特點就是它的“大一統(tǒng)”。而對于中國古代建筑來
說，則是它的“大屋頂”，這幾乎是一個歷史奇跡——“大屋頂下的大一統(tǒng)社會”。因為，在所有的中國的古代建筑中都可以找到一個最基本的形式特征——人字形的“大屋頂”。
中國任何類型的建筑都是由民居住宅演變過來，它是以增加重復單位來解決人所要求的尺度和規(guī)模。其基本外形都如一個篆書“人”字形，即雙面坡的屋頂。通用性成為中國古代建筑構成的基本法則。大屋頂，這個人字形的屋頂是中國古代建筑最明顯的特征。
不管是殿、堂、廳、軒、館、樓、閣、榭、亭等稱呼的建筑，還是方的、長方的、圓的、角形、扇形、一字、凹字、工字、田字等組成的平面；或是三合院、四合院或像故宮一樣的建筑群體 ；無論是住宅，還是宮殿，或是廟宇、寺觀 ；無論是懸山、歇山、硬山或廡殿、卷棚，還是單檐、重檐、丁字脊、十字脊，大屋頂可謂萬變不離其宗。站在景山頂向南望去，紫禁城一片金色的屋頂，它雖有大有小，有長有短，有高有低，但總體上形式統(tǒng)一、規(guī)整，這就是“大屋頂”。
三、四合院——中國古代建筑的空間
中國人對內向型封閉空間的習慣要遠大于對外開放式空間的習慣。中國古代建筑形成了以“合院”為單位的封閉性的組合體，中國古代建筑在平面上的群體組合，構成了獨特的空間形式。
四合院的布局方式早在殷商的建筑遺址中就可以看到。而到了西周時期已經出現(xiàn)了相當完整的四合院布局。到了漢代，這種四合式院落的發(fā)展就更為普遍了。我們從隋唐時期繪畫、明器中可以看到這種前堂后寢的四合院式宅第。宋代對這種四合院布局進行了繼承和發(fā)展，在廳堂和臥室之間形成了“丁”字形（或“工”、“王”字形）的平面，堂寢兩側有了耳房或偏院。元代四合院目前雖無實物，但在元大都舊址上發(fā)掘出來的后英房元代住宅遺址中，我們還是可以看到這座遺址所反映的院落布局，它與近現(xiàn)代北京的四合院十分近似。到了明清時期，四合院的發(fā)展已經非常成熟，而北京的故宮就是由許多大小不等的四合院組成的。
由于建筑面積的大小以及方位的不同，從空間組合來講有大四合院、小四合院、三合院之分。四合院是個統(tǒng)稱，也可以稱為“合院”。這種圍繞一個中心空間（院子）組織建筑的形式的形成，是人類在從自然環(huán)境向人工環(huán)境過渡中所產生的一種精神上的需要。這種用高墻封閉的空間（院子）是一種外界環(huán)境與室內環(huán)境之間的過渡，這種布局原則不但適應了人們在生活上的實際需要，也符合人們思想上既要安全又想親近自然的要求，并滿足了我國封建禮制的精神需求與生活的功能要求，因此合院的建筑形式成為中國建筑中最典型的布局方式。
在生活空間上，民居建筑“有宅必有院”的“院”是其精華所在，建筑內部的內庭院空間，使整體建筑形成多進式格局。在中國式庭院中，院門關起來，就是自己的，門外始終是別人的。講究的是私密性、安全性，而不是對外開放的格局，這就是中國傳統(tǒng)民居的特色，南方北方都是這樣的。四合院雖小，但卻內外有別、尊卑有序，講究對稱。大門一般在南向，其形式分為屋宇式。大門有門屋；或為墻垣式，就是直接在墻上開門。其中以屋宇式的大門為貴，依房主地位分3、5、7間，間數(shù)越多，則房主地位越高。
結語
關鍵詞：設計，自然環(huán)境，社會環(huán)境
設計是為了改造、美化人的生存環(huán)境。設計行為所必須的材料、技術、信息，都來自相應的環(huán)境，體現(xiàn)出環(huán)境所達到的水平。如果設計所花費的經濟代價超越環(huán)境水平的設計是不會被公眾認同的，只能導致失敗。而社會審美時尚，這種環(huán)境的美學標志，不能不成為設計所要依據(jù)的一種精神要求。“要是我們脫離環(huán)境而存在，那么就不可能有什么設計活動，也不可能產生正確的觀念和思想。正確的設計也就不可能創(chuàng)造。”也就是說設計的正確與否的論斷，它的各種價值的鑒別和判定，也只有將它放到相應的環(huán)境中才能完成。整個設計活動過程，都要受到環(huán)境的制約和影響。論文格式。
無論從整個人類設計發(fā)展史來看，還是從現(xiàn)代設計誕生和成長的歷史來看，我們都能清楚地發(fā)現(xiàn)環(huán)境對于造成和推動這種發(fā)生、發(fā)展的不可輕視的作用。任何設計大師的任何杰出的個人行為，都是在環(huán)境作用下的設計發(fā)展歷史潮流中涌現(xiàn)的璀璨浪花，然后才談得上這種行為對設計潮流的促進。而設計產品總會成為特定環(huán)境的一個構成部分。無論是一件家具、一只花瓶、一件服飾、一幅招貼畫、還是一座建筑物、一個裝修完的房間等等，都可以看作是大環(huán)境中的小環(huán)境或存在物，大空間中的小空間或實體。一件設計產品會與他周圍的日用品、房間、庭院、綠化、建筑乃至山林原野產生聯(lián)系，共同構成一種具有特定內涵和豐富性的環(huán)境。設計要受制于環(huán)境因素，要考慮產品所使用的場所環(huán)境，預想到當它處于該場所環(huán)境是可能產生的效果。
對環(huán)境的研究可以以不同的方式來進行，環(huán)境研究本身是一個大課題。在通常的意義上，環(huán)境可以說就是圍繞著某種物體，并對這物體的行為產生某些影響的外界事物。論文格式。按照這種說法，對于現(xiàn)代設計來說，至少可以有兩類環(huán)境：一類是圍繞著設計師，對其設計活動產生作用的外界事物，即設計師主體環(huán)境，屬于人的環(huán)境；另一類是圍繞設計產品并對其產生影響的外界事物，即設計產品主體的環(huán)境，屬于人工制品環(huán)境，我們要探討的主要集中在設計師主體的環(huán)境。我們從自然環(huán)境和社會環(huán)境來分析影響設計的外界事物。
一、自然環(huán)境對設計的影響。自然環(huán)境可以分為非生物自然環(huán)境和生物自然環(huán)境兩類。前者包括影響設計的土地、河流、山脈、氣候、季節(jié)等因素。后者是動、植物。兩類環(huán)境是彼此聯(lián)系結合在一起的。它們對設計的影響首先體現(xiàn)為限制和選擇，即限制設計的產生和發(fā)展，篩選出那些與環(huán)境相結合的設計形式使之得以存在。比如：中國古代建筑主要樣式木構建筑的成型和發(fā)展就是受到自然環(huán)境的影響和制約。有人曾經指出：“中國古代文化的發(fā)源地在黃河中下游一帶，當?shù)厥a的木材，就成為構筑房屋的主要材料，這樣以木構柱梁為承重骨架，以其他材料作圍護物的木構架建筑體系，就逐漸發(fā)展起來并成為中國建筑的主流。”豐富的木材資源，寬闊平坦的中原地域，都是造成以宮室寺觀為代表的中國古代木構建筑這些鮮明特征的重要自然環(huán)境因素，這些特征有形制高大、裝飾華麗和飛檐翹角等。如大屋頂?shù)淖饔镁褪菫榱藢δ緲嫾艿谋Ｗo，同樣出于保護目的的，梁、柱頭、天花板、斗拱等處以濃艷色彩施油漆彩畫，成為中國傳統(tǒng)建筑設計的一種重要裝飾手段。在室內設計、環(huán)境設計等設計活動中，材料、技術、結構直到具體部件的選擇安排，都不能不受到自然環(huán)境所施加的力量。
當然自然環(huán)境對設計的影響不僅體現(xiàn)為限制和選擇，而且也體現(xiàn)誘發(fā)和促進，即為設計師提供素材，激發(fā)設計師的創(chuàng)作構想乃至靈感，促進設計的多樣、豐富和合理。自然環(huán)境成了一些設計師的靈感之源。比如：大眾甲殼蟲汽車的設計靈感就來自于甲殼蟲。如今，在世界各地仍舊有幾百萬輛甲殼蟲汽車行駛在路上，它們中間幾乎包括了幾十年來甲殼蟲的所有車型。盡管由于各種原因，甲殼蟲汽車登記在冊的數(shù)量在逐漸減少，但它仍然是世界上最流行和最受人喜愛的汽車。
二、社會環(huán)境對設計的影響。社會環(huán)境可分為經濟環(huán)境、政治環(huán)境、軍事環(huán)境、文化環(huán)境、宗教環(huán)境、習俗環(huán)境等等。這種種因素或成分實際上是彼此聯(lián)系的，但是對于具體的設計行為、設計思潮來說，影響他們的社會環(huán)境條件可能以某一成分為主，這種情況在設計史上也是相當常見的。社會環(huán)境的變化，較之于自然環(huán)境更為明顯。人們被自己所創(chuàng)造出來的人工制品所包圍著，被自己的同類的群體所包圍著，糾纏在種種社會關系之中，所以社會環(huán)境被人們更加直接地感覺到，經濟、政治、法律、宗教、文化、風俗等等往往直接地對設計發(fā)生作用。社會環(huán)境對設計的影響也像自然環(huán)境一樣首先以限制或制約的方式體現(xiàn)出來。比如：生活方式和習俗限制服裝的樣式，也是篩選服裝的色彩、型、結構的決定性因素。中國古代的契丹族曾長期過著游牧及漁獵生活，他們的服裝除了受寒冷的氣候條件所限以獸皮為主要衣料以外，受生活方式所制約一般為長袍、圓領窄袖、長褲皮靴。設計所要考慮的審美因素，同樣要取決于社會的生活方式。
社會環(huán)境對設計的影響的另一種體現(xiàn)方式也是誘發(fā)和促進。設計師被社會環(huán)境激發(fā)起設計動力和熱情，從社會環(huán)境、社會變革中獲取設計動機和設計主題。實際上，環(huán)境的限制和篩選作用與誘發(fā)和促進作用是結合在一起的。限制了設計在其他方面的發(fā)展，同時也就促進了這一方面的發(fā)展，淘汰了其他類設計，同時也就激發(fā)推動了這一類設計。論文格式。兩種情況相反相成地存在著。比如說那些反映戰(zhàn)爭、競選、科技新成就的招貼畫，那些為環(huán)境保護或種族平等書刊雜志設計的封面，那些模仿太空艙的室內設計等等都是社會環(huán)境對設計的影響的另一種體現(xiàn)方式也是誘發(fā)和促進。
總之設計離不開環(huán)境這一觀念，應當成為設計的一個重要指導思想。作為人類一種重要創(chuàng)造活動的設計行為，總是在特定的外在環(huán)境中進行和展開的。只有在一定的自然環(huán)境和時代歷史社會環(huán)境中，才能產生出某種設計的需要和創(chuàng)作的動力。產生出設計主題，產生出設計創(chuàng)意和設計方案。從設計活動、產品和設計發(fā)展史的角度，我們都能得出設計離不開環(huán)境這一結論。
參考文獻：
[1]章利國：《現(xiàn)代設計美學》，河南美術出版社，1999年版
[2]大智浩：《設計概論》，浙江人民美術出版社，1991年版
[3]梅格斯：《20世紀視覺傳達設計史》，湖北美術出版社，1989年版
關鍵詞：裝飾裝潢；文質相輔；適宜
1 儒家理想的君子人格――文質彬彬，然后君子
儒家創(chuàng)始人孔子創(chuàng)立了以“仁”為核心的倫理道德思想，表述了他向往的理想君子人格，并提出了一系列的人格修養(yǎng)方法。子曰：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！边@句話道明了孔子所向往的君子人格形象，也就是我們耳熟能詳?shù)摹拔馁|彬彬，然后君子”。國學大師錢穆在《論語新解》中說：“質：樸也。文：華飾也。野：鄙野義。史：宗廟之祝史，及凡在官府掌文書者。彬彬：猶班班，物相雜而適均之義?！睆那叭说墓诺渌枷雭砜匆粋€品格高尚，禮儀修養(yǎng)高雅的人必須具備兩種素質：文與質。質是指東西本身的質地，文是用來形容人外在的儀表、語言的修飾，孔子認為，質如果勝過文，就過于樸素；文如果勝過質，就顯得浮華不實。并不是說只要具備這兩種素質就可以了，而是要使這兩種素質達到恰當?shù)呐浜希欢ū壤膮f(xié)調，才能使人成為君子。
2 “文”與“質”在裝飾裝潢設計中的調和
裝飾和裝潢意指器物或商品外表的修飾，是著重從外表的，視覺藝術的角度來探討和研究問題，主要指對室內環(huán)境以及陳設物進行設計和加工、強化。裝潢設計藝術不僅直接影響人們的生活質量，還與室內的空間組織、能否創(chuàng)造高水準的美好環(huán)境有密切關聯(lián)。現(xiàn)代室內陳設在滿足人們生活需求、休息等基本要求的同時，還必須符合審美的原則，形成一定的氣氛和意境，給人們帶來美的享受。
“文”“質”是古代的一對審美范疇，傳統(tǒng)的儒家認為：性偽為美，即客觀的質只有經過加工改造，經過文飾才能達到美的境界。因此，通過對建筑“質”的把握，用“偽”的途徑進行“文”飾加工，才能創(chuàng)造出真正美的境界。傳統(tǒng)儒家思想“文質相輔”認為凡是美的東西一定是文質的協(xié)調統(tǒng)一。在古代的帝王宮殿、壇廟、陵墓建筑的壯麗裝飾上，極盡奢華的紋飾、最精良的工藝、最昂貴的材料，用最宏大的尺度對建筑進行最為講究的裝飾，建筑裝飾所體現(xiàn)的“文”，與建筑物主人的身份地位的“質”相符，鮮明地體現(xiàn)了建筑裝飾“文”與“質”的和諧匹配，以“文”來說明“質”，體現(xiàn)了古典建筑獨特的審美要素，古人這種對文質的把握在客觀意義上符合中國古典建筑裝飾的要求，并使建筑裝飾具有了明確的社會政治功能。
古代建筑物本身通常具有階級色彩，人的社會地位影響其享有的建筑物并影響其建筑物中的內部裝飾，現(xiàn)代建筑物經過了工業(yè)設計之后被渲染為大批量的“方盒子”，現(xiàn)代建筑雖然與古代建筑對裝飾的要求大不相同，階級色彩消失了，人們追求的建筑物的內部裝飾更為自由，然而隨著時代的車輪，文與質的君子之說這一古典文化思想依然影響著現(xiàn)代裝飾藝術。比如室內裝潢設計，既要考慮室內空間的分隔結構、外部自然條件、地域性的生活習性，又要通過元素、色彩、主題等設計語言來修飾室內空間，質勝文，室內環(huán)境就不夠渲染居住者的心靈；文勝質，只見華美的裝飾物和夸張的裝飾手法，不夠滿足居住者的生活需要，這叫華而不實。又比如，裝飾物的設計，既要考慮本身存在的情理及意義，又要從外表上與環(huán)境相融合，要從“文”與“質”兩種重要因素中做到情表于里，形表于外。
3 現(xiàn)代裝飾裝潢設計中的“野”與“史”
“文質彬彬”是兩千多年前孔子的向往，也是我們現(xiàn)代每個設計師的追求。遺憾的是我們不是“質勝文則野”，就是“文勝質則史”，“文”與“質”兩個因素在古代各家文化中都有不同的見地，儒家學認為“文質相輔”，道家學認為“重質輕文”，禪宗思想認為“文質不二”，然而無論哪一種學說都體現(xiàn)了事物外因與內因應由設計師主觀理性的調和。設計是一個設計師物化了自身主觀意識的過程，所以主觀感性的設計通常會趨向“野”或者“史”的結果，我認為這些結果通常是兩種主觀感性的觀念導致的，一種是過度的去繁求簡，這種觀念不同于道家的“重質輕文”，“重質輕文”是一種文質相宜的美學思想，而過度的去繁求簡則會使設計作品極端的突出被裝飾物的本質特征。另一種是天馬行空的裝飾思想，室內空間本身是一種私密空間，天馬行空的裝飾手法不僅會掩蓋被裝飾物的本質特征，表現(xiàn)出一種浮華的設計情感，而且這種裝飾手法并不適用于私密空間，強行賦予建筑物某種情感會使人形成壓迫感。
因此，裝飾設計講求的是一個“宜”字，因人而異、因質而宜?！耙恕贝碇环N最根本的尺度，設計師通過造景而造境，通過適宜的生活場景，環(huán)境的構建，將自己的人格與精神追求物化于裝飾的設計之中，將“文”與“質”恰當?shù)呐浜希嘁说拇钆?。室內空間的裝飾要符合人的正常感知能力，恰到好處，裝飾造型在追求室內設計師自身思想的同時，更多的要關照到為空間使用者所帶來陶冶的作用。
4 結語
中國儒家傳統(tǒng)文化思想是中國現(xiàn)代室內設計的重要源泉，我們應正視先民為我們存留的不可再生的、博大的傳統(tǒng)文化寶庫。在中國傳統(tǒng)文化基礎上將裝飾裝潢設計在“質”的基礎上用符合中國人需求的“文”飾。在裝飾裝潢設計中吸收中國傳統(tǒng)文化內涵，在新興的科技時代，不以拋棄中國傳統(tǒng)的結構方法和材料為代價，這樣有益于外來文化與本民族文化相融合，才能創(chuàng)造出符合本民族現(xiàn)代人們審美要求的設計作品。
參考文獻：
[1] 李麗.文言文在作文中的應用[M].遼寧人民出版社，2002.
論文摘要：原始社會至今，作為建筑承重構件的柱式在滿足結構需要的同時從人體形態(tài)出發(fā)歷經了種種演變，其功能也由最初的祭祀、防御保衛(wèi)等逐漸向視覺上的審美轉化。本文追溯了人像柱發(fā)展的歷史淵源及隱藏在其背后的人類學根源。
一、建筑中的人像柱
談到人像柱，必言及古希臘。在古希臘的建筑精神里，人體結構始終貫穿于建筑設計的理念之中。希臘主流文化的精神是以人為本，尊重人、贊美人，柱式在人文主義文化影響下發(fā)展和定型，并被賦予了人的形體。把人體藝術同建筑藝術融合為一體是希臘建筑師的偉大創(chuàng)造之一，這一時期頗為盛行的人像柱和人像柱廊更是別出心裁，體現(xiàn)了古希臘建筑師對人體藝術的崇拜和絕妙表現(xiàn)力。其中被稱作“苔拉蒙斯” (telamones)的男像柱，將建筑承重構件雕刻以奮力托住重物姿勢的男子形象，承受著外檐的重量，并與其身后的建筑形成空間過渡。此外，以雕刻女性形象來替代圓柱而支撐檐部的女像柱在這一時期的神廟建筑中也十分盛行。維特魯威認為，女像柱一詞來源于一位名叫Caryae的婦女，她因支持波斯人而被罰負重為奴；至于男像柱， 維特魯威認為還找不出其它原因。可見，以人像代替柱子是以表示懲罰或象征力量的方式“進入設計問題”的。除了人體形態(tài)的具象表現(xiàn)，模仿人體和量化各部分的比例關系在古人看來并不矛盾，因為他們認為，人體的美也是由度量和秩序決定的。源于此， 古希臘的三種柱式才打破了古埃及和古印度的森嚴感，雕塑柱式顯得開朗、明快而富于生機，充溢著青春的美與入世的熱情。古希臘神廟建筑盛行的三種柱式(多立克、愛奧尼、科林斯），也與人體相似，好似正確分配的肢體，其生命力令人嘆服。
事實上，人像柱并非源于古希臘，而可追溯到史前的非洲。非洲原始部落的住宅中所使用的人像柱表露了雕塑作為一種建筑藝術形式的原始特征。其中女像柱多取跪姿，頭頂短柱支撐屋頂；相比之下，男像柱則顯得碩大而有力。有些建筑則周匝樹以木樁為墻，每根木樁朝外的一面均雕刻成十分夸張的女性形象。這些人像柱有些是祖先形象，有些是其它的神，而其作用主要是保護宅居的安全，并非出于審美的需要。中國漢代的房柱雖非具象的人形，但其柱身、櫨斗也均含有人像的意向。雖然說作為柱廊或墻壁的人像柱并非像位于建筑中心的雕塑一樣具有統(tǒng)領全局的含義，但它也絕非簡單等同于柱子或一般的裝飾。從人類歷史的角度考證，無論是柱子的純粹功能概念，抑或雕刻的美化裝飾概念似乎都出現(xiàn)較晚，而當時的人像柱可以說既具有力學的支撐功能，又兼?zhèn)淞吮Ｗo房屋安全的巫術功能。這與我們今天將柱子上的雕刻視作多余的累贅，甚至會破壞其力學性能的看法大相徑庭；被雕鏤了人像的柱子不但沒有削弱柱子的力學功能，反而因其神性而加強了安全防護的整體功能，將“雕刻”與“柱”二者完美結合為一個互補實用的功能系統(tǒng)。而以上種種現(xiàn)象也令人不禁產生疑問，人像柱的起源究竟是在何時呢?
二、從人牲到圖像的轉化
人像柱與建筑有著明顯的互補關系，作為從屬于建筑的組成部分，它代替或加強了建筑的局部功能，與之共同構成了一個完滿的整體結構圖式，二者相得益彰。人像柱的出現(xiàn)有著深刻的人類學淵源，人對神的頂禮膜拜，對神廟建造的巨大熱情，始終是推動柱式語言發(fā)展的原動力之一。這種動力根植于人類心靈深處，并具有普遍性。
為追求神的庇護和轉生來世，人牲殉葬、獻祭、奠基這些看似殘暴的行為在古代頗為盛行。在仰韶文化和龍山文化的房屋遺址下及周圍，兩千多年來一直流行著埋藏兒童的甕棺葬，而甕棺中的兒童和埋在殷墟基址門側及當中的武士極有可能就是門神最早的原型。無獨有偶，這種以人作為奠基、祭祀的行為在世界許多國家的歷史上也十分普遍。如在非洲原始社會的城市奠基儀式上，有將殺害的兒童埋在城市的西門一側作為祭品的記載; 古代日本在建橋時，曾將人牲奠祭橋下; 古代蘇格蘭流行以人血來澆鑄建筑基礎的迷信活動; 在德意志、斯拉夫也有此“劣跡”; 在加里曼丹群島上，甚至還實行過用女奴為大房子的第一根房柱奠基的殘暴儀式。
伴隨著人類社會文明的進步，以戰(zhàn)俘和奴隸充當祭祀人牲的方式逐漸被其它手段所取代。例如，墓葬中的“俑”原本是活人，其原型為“方相”—— 一位能摧毀強敵的勇士。
從上述分析出發(fā)，不難對人像柱的起源進行如下推測，即作為建筑中一部分的人像柱極有可能經歷過一個從人牲——俑——人像柱的發(fā)展演變過程。由此可見，在人類歷史上從用人牲殉葬、奠基到偶人、雕塑的轉化過程中，“始作俑者”并非像人們所認為的那樣，是帶頭作某種壞事的人，而是在人類文明歷史上作出偉大貢獻的雕塑藝術家。由于時代的發(fā)展將人們徹底從精神的桎梏中解放出來，最初作為雕塑構件的人像柱也逐漸擺脫了抵御、祈求等精神功能，而逐漸將為人們提供視覺上的審美與愉悅作為其主要功能之一，甚至運用數(shù)學和幾何學將人體美的形態(tài)抽象出來，在滿足結構需要的同時以多樣化的手法營造著高貴、典雅和優(yōu)美的建筑，展現(xiàn)著自身的存在價值。
在1969年，兩位年輕的美國作家羅伯特?費羅和米齊爾?格蒙里，為了尋找安特勒蒂斯的遺跡，動身來到了比米里群島周圍。這兩位熱血沸騰的美國作家對安特勒蒂斯的傳說表現(xiàn)出了濃厚的興趣和異常的激情。
2月26日，費羅和格蒙里及其他一些考察人員抵達比米里西港的一個小鎮(zhèn)。巴哈馬向導告訴他們，在這個地區(qū)有一些十分有趣的巖石，以前它們一直被泥沙所淹沒，到最近才被發(fā)掘出來。從表面上看，這些巖石有點像一個幾何圖形。在親自潛水下去仔細觀察后，費羅和格蒙里報告說，幾乎所有的巖石都是巨大無比，而后都是矩形狀―― 最大的一塊約有18―20英尺長，10英尺寬，這些巖石每塊厚度約2―2.5英尺。整個建筑物大約有700英尺長，好像有些石頭是經過重新安放和堆砌的。巴哈馬向導還說，從1920年起，很多石塊被打撈上來用于建筑。邁阿密、佛洛里達等地都用過這種石頭。
與考察組一道來的瓦倫丁博士本來是一位世界知名昆蟲學家，他對考古有濃厚的興趣，在這方面的造詣也是令人信服的。他指出，這水下建筑大約是在10 000―12 000年前完成的。至于證據(jù)，他說暫時不愿意披露于眾。
根據(jù)這次考察，專家們寫出了一本書。書名叫《安特勒蒂斯探查記錄》。在書中，探查者們認為：這些水下建筑群在距現(xiàn)在10 000―15 000年前建成，它的建成是一個相當發(fā)達文明社會的表現(xiàn)和結晶。他們還推測，這些石頭建筑是一座墻，當然它不屬于安特勒蒂斯。本書包括一些由邁阿密一位名叫圖蘭勒的“考古探險專家”攝下的很多有參考價值的照片。圖蘭勒認為，這群建筑物被毀時間大概是公元前10 000年左右。
7月12日，圖蘭勒和一群考古學者通過潛入水底探查，發(fā)現(xiàn)在海底有一大批橫豎不一的石柱子。這些石柱子就在離比米里群島不遠的西側。取出的標本經專家推論出這些石柱子本身不應該是巴哈馬的，很多可能是從南美洲取來經過石工精雕細刻后再運到這兒的。這一發(fā)現(xiàn)使得圖蘭勒、費羅和格蒙里等人懷凝南美洲文化和比米里文化有一定聯(lián)系。圖蘭勒還發(fā)現(xiàn)了其他一些類似的“墻”段被淹沒在海水里，他猜測，在若干年以前肯定有一堵墻把比米里群島圍住的。
查理斯?柏里茲在他的著作《被遺忘世界的奧秘》一書中曾記錄下了關于巴哈馬海底建筑傳說的一些情況。但他根本沒提什么費羅和格蒙里。對1968年的發(fā)現(xiàn)，他就曾經描寫過“巨大的石頭建筑物，約在距水面350英尺深的海底，離比米里偏北約一千碼遠”。他還記下了一些“瓦倫丁的努力”，“他是一個生物學家，又是一個地道的考古學家，瑞比卡夫是一個發(fā)明家和水下考古專家。梅爾是一個世界自由潛水最深紀錄的保持者?！边@一些人認為，這些石頭曾經是構成一建筑物的一部分的圍墻，這與費羅等人的觀點相差無幾。
柏里茲寫道，在巴哈馬幾乎每一個人都清楚有一群來源不明的水下建筑物。他說這以前的一切發(fā)現(xiàn)都應歸功于起初兩個欲尋找安特勒蒂斯的飛行員繞比米里上空的幾次飛行。除了對1968年首次發(fā)現(xiàn)該怪物作了些敘述外，柏里茲沒再作過多的解釋和闡述。第一次發(fā)現(xiàn)的是“一個長方形的建筑物，由石墻分隔成許多的部分”。柏里茲還舉出了無數(shù)篇報告水下建筑確實在這個地區(qū)的論文，其中包括羅伯特?馬克思的《一個潛水員，水下探險家和考古學家》。馬克思在論文中提到，該水下建筑物的“中間有一條拱道穿過”。柏里茲宣稱這是一個十分重要的發(fā)現(xiàn)。因為在哥倫比亞來美洲前，這兒的人們是根本不知道什么是拱道的。
論文關鍵詞：建筑裝飾卷草紋比較文化
建筑裝飾的形式和內容十分豐富，潛在的精神象征意義博大精深，我們從建筑裝飾的形式中選取植物紋樣——卷草紋作為切入點，以比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區(qū)和時代所體現(xiàn)的不同的精神內涵和文化特征。
植物紋樣在世界各國的建筑裝飾中大量存在，其中卷草紋是不同文化形態(tài)中最具代表性的植物裝飾紋樣，卷草紋的首次出現(xiàn)，對裝飾藝術史有著極大的意義。東西方的卷草紋裝飾，彼此具有內在的聯(lián)系。對于卷草紋究竟屬于何種植物，不同地區(qū)有不同的理解，從形式和構成規(guī)律方面看它們非常相似，都以植物藤蔓為紐帶，互相交錯，以葉片為點綴，穿插少量花蕾，具有連續(xù)性。無論東方的忍冬紋還是西方的莨苕紋，都以線條的生動構成有機紋樣，使人們感受到一種植物紋樣風格化和生成過程中所承載的人類情感。
一、古代中國和埃及的卷草紋飾
中國的卷草紋樣出現(xiàn)于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見。中國卷草紋最初稱為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質的符號，只要具有藝術的潛能，都能隨著時間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當一個母題因為與宗教意義有關而被頻繁地在各種領域別是建筑上運用時，就會產生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時期得到廣泛發(fā)展，主要體現(xiàn)在當時的石雕、壁畫等裝飾中。南北朝時期的裝飾藝術具有極強的超現(xiàn)實主義風格，這種風格的形成與當時的社會背景有著不可分割的關系，漢滅亡后，三國鼎立，數(shù)年戰(zhàn)亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現(xiàn)實進入美好的精神境界，此時佛教傳入中國，各地開窟造像，敦煌莫高窟便始于此時。這種風格對卷草紋的形成和發(fā)展產生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構成有節(jié)奏的圖案，其中有單獨紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等不同構成形式。隨著時代的發(fā)展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創(chuàng)造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門飾、壁畫等方面。
古埃及人最先創(chuàng)造了紀念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構成藤蔓，花和花蕾點綴在卷曲的莖葉之間，形成優(yōu)美的曲線，這種紋飾被認為是卷草裝飾的基礎。蓮花和紙莎草生長于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書寫，與人民生活息息相關，它們在埃及文化中具有特別的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫、門楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結合起來的強有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達民族自身的觀念、情感和思想。
二、古代希臘和羅馬的卷草紋飾
富于韻律、節(jié)奏鮮明的植物卷草紋，在希臘建筑裝飾中形成一道美麗的風景。雖然其淵源來自古代東方，但在希臘人這里被賦予了形式美。古希臘羅馬的卷草圖案，多用于柱子的裝飾。古代希臘包括希臘半島、愛琴海諸島、小亞細亞沿岸、意大利南部及西西里島五大部分，經歷了荷馬時期、古風時期、古典時期和希臘化時期等不同歷史階段，古希臘文明及愛琴文明，是西方文明的搖籃。西方的卷草紋主要以莨苕葉和葡萄紋為基礎，組成彎曲的藤蔓，用于建筑裝飾。莨苕最初是生長在地中海沿岸的一種低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕樹”以其生命力特別旺盛，象征重生、復活而被崇拜和敬仰。古希臘羅馬的神殿建筑多采用莨苕葉造型進行裝飾，科林斯式柱頭便以莨苕葉造型雕刻而成，象征神殿永存萬世，如雅典利斯克拉底紀念碑的科林斯柱頭裝飾，以及厄瑞克忒翁神廟的柱飾、門楣、門框等建筑裝飾，都是以莨苕葉為基礎，以柔美流暢的卷草造型進行裝飾。莨苕葉紋飾后來發(fā)展為羅馬卷草紋，這種形象奇異、卷曲而充滿生命力地向周圍伸展的葉子，影響了阿拉伯藤蔓的形成（阿拉伯藤蔓演化為阿拉伯寺院的裝飾花紋，具有生機盎然的氣勢和無限擴張的活力）。古希臘羅馬建筑裝飾中，葡萄卷草紋也很常見，以橫向延伸的莖為基礎，兩側安排葡萄和葡萄葉。葡萄卷草紋是由波斯傳向西方的，因其象征豐收、多產和幸福而被人們所喜愛，在西方與莨苕卷草紋一樣，逐漸成為主導型的植物裝飾紋樣，大量使用于建筑裝飾。
東西方不同的文化背景，使建筑裝飾具有不同的特點，基于人類精神情感的某些共性，不同文化又產生種種奇妙的聯(lián)系與融合。卷草紋作為不同文化形態(tài)最具代表性的植物裝飾紋樣，涵蓋了東西方文化的相互滲透及發(fā)展演變。從比較文化的角度對東西方建筑裝飾進行分析比較，能夠使我們從社會、歷史、政治、經濟、心理等更廣泛的角度認識建筑裝飾文化。
參考文獻：
①（日）城一夫：《東西方紋樣比較》，孫基亮譯，中國紡織出版社，北京，2002。
