發(fā)布時(shí)間：2023-03-06 16:00:31
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的民間音樂文化論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
論文摘要: 本文以學(xué)界對(duì)大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的研究成果為對(duì)象,通過對(duì)現(xiàn)有研究成果的綜述,為今后對(duì)該地區(qū)白族音樂的研究方向理清思路。
一、研究現(xiàn)狀
大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多,表現(xiàn)形式多種多樣,大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對(duì)這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。
1.白族民歌
有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等,成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等,論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等,這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表,對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過程中,筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔,二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果,據(jù)筆者目前所見資料,有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂器的研究,目前成果還是比較豐富的,如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19},這些論文的發(fā)表,使學(xué)界對(duì)于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對(duì)于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承,在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有:《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數(shù)白族人信仰佛教,同時(shí)也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”,在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究,主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果,筆者認(rèn)為,存在如下特點(diǎn):
1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體,即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中,這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作,沒有典型曲例,更沒有音樂分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身,不研究音樂,只介紹大概情況,只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述,那么對(duì)于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。
2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過:“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少,或者說,有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云,真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然,民族音樂學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn),但是,如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善,相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。
3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解,早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場所,而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省,即追求一種跨文化的理解,希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念,在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來,這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足
白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣,在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代,正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么,都發(fā)生了哪些改變,發(fā)生這些改變的原因究竟是什么,我們又該如何面對(duì)這些改變?筆者認(rèn)為,這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出,我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中,對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作,又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方,以上種種,都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。
三、結(jié)語
結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看,上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期,八十年代為白族音樂研究的起步階段,九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段,二十一世紀(jì)以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來,正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí),當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí),也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀:不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失,因此,我們對(duì)民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信,在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上,白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣,將迎來碩果累累的明天。
注釋:
①楊秀,趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂,2008.
②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4.
③伍國棟.白族音樂志[M].云南人民出版社,1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色[J].音樂探索,2006,3.
⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌[J].2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯,第34卷.
⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有:
李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4.
段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社,1994.
張文,陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦[M].云南民族出版社,2005.
趙寬仁.白族的音樂[J].人民音樂,1961,11.
李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”[J].音樂初探,1985,2.
饒峻妮,饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學(xué)院學(xué)報(bào),2009,5.
趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版),2007.
楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性[J].民族音樂,2008,3.
⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂[M].云南民族出版社,1986,4.
關(guān)鍵詞： 大理 白族傳統(tǒng)音樂 研究現(xiàn)狀
一、研究現(xiàn)狀
大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對(duì)這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。
1.白族民歌
有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無疑是非常重要的。
2.白族曲藝音樂
白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。
3.白族戲曲音樂
白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。
4.白族器樂音樂
白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對(duì)于白族樂器及器樂的了解更加深入。
5.白族歌舞音樂
對(duì)于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音樂
過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時(shí)也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。
對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻――云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。
二、成果綜述
縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點(diǎn)：
1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足
所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對(duì)于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。
2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足
黃翔鵬先生說過：“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn)，但是，如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善，相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。
3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失
目前的民族音樂學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。
4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足
白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對(duì)這些改變？筆者認(rèn)為，這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中，對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。
三、結(jié)語
結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí)，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí)，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀：不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對(duì)民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。
注釋：
①楊秀，趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考――以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［J］.人民音樂，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
③伍國棟.白族音樂志［M］.云南人民出版社，1991.
④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色［J］.音樂探索，2006，3.
⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌［J］.2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯，第34卷.
⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音樂，1987，4.
段壽桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦［M］.云南民族出版社，2005.
趙寬仁.白族的音樂［J］.人民音樂，1961，11.
李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”［J］.音樂初探，1985，2.
饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，5.
趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），2007.
楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性［J］.民族音樂，2008，3.
⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲［J］.思想戰(zhàn)線，2004，4.
⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1985，2.
伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹［J］.民族音樂，1987.
李晴海.白族民間大本曲概述［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［J］.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究，2009，1.
楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現(xiàn)形式［J］.民族音樂，2008，3.
⑩張濤.省級(jí)在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承.
{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［J］.民族音樂，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族藝術(shù)研究，1988，5.
{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［J］.民族藝術(shù)研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展［J］.云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006，2.
{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，2.
尹銓.白劇音樂發(fā)展之我見［J］.民族藝術(shù)研究，1988，3.
楊曉凡，馬永康主編.白劇風(fēng)采［M］.內(nèi)部資料，2006.
丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關(guān)系［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［J］.民族藝術(shù)研究，2000，3.
{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)［J］.大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，1.
{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［J］.民族音樂，2008，3.
{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂，1984，5.
馬建強(qiáng).云龍白族嗩吶及其音樂形態(tài)探析［J］.民族藝術(shù)研究，2001，6.
黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［J］.民族藝術(shù)研究，1999，4.
徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［J］.民族音樂，2008，4.
{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.
{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議［J］.曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，2.
{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中華文化畫報(bào).
{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［J］.民族藝術(shù)研究，1989，6.
羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術(shù)與生活的關(guān)系［J］.民族藝術(shù)研究，1999，5.
聶乾先.關(guān)于白族舞蹈――從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.
聶乾先.“白族打歌《考略》與《質(zhì)疑》”之我見［J］.民族藝術(shù)研究，2001，1.
{24}大理市下關(guān)文化館.大理洞經(jīng)音樂［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何顯耀.古樂遺韻――云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查［J］.云嶺歌聲，2003，4.
{27}張文.略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展［J］.音樂探索，2003，1.
{28}還有：羅明輝.關(guān)于洞經(jīng)音樂問題的探討［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，4.
{29}楊明高.白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化［J］.藝術(shù)探索，1997，S1.
{30}周凱模.民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義――以中國白族“祭本主”儀式音樂為例［J］.音樂藝術(shù)，2005，1.
{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考［M］.云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.
張逾.白族阿吒力佛教樂舞［J］民族藝術(shù)，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流變［J］.民族藝術(shù)研究，1998，3.
{32}楊曦帆.民族音樂學(xué)視野下的白族音樂研究［J］.民族藝術(shù)研究，2009，2.
參考文獻(xiàn)：
［1］吳學(xué)源編著.滇音薈談――云南民族音樂［M］.云南教育出版社，2000.
［2］田聯(lián)韜主編.中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂（上）［M］.中央民族大學(xué)出版社，2001.
［3］李晴海.“白族音樂”――中國大百科全書?音樂舞蹈卷［M］.中國大百科全書出版社，1989.
［4］蕭梅.田野萍蹤［M］.上海音樂學(xué)院出版社，2004.
綜觀全部發(fā)言，其所涉獵的專題，以區(qū)域中的音樂文化問題、樂種個(gè)案研究問題為主的黃河流域音樂文化研究占據(jù)著較大比重，貼合了本次會(huì)議的預(yù)設(shè)主題，不乏新的突破。其所采用的研究方法，涉及考古學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、比較學(xué)、文化人類學(xué)等方法的綜合使用。概而述之，這些研究內(nèi)容以西安鼓樂研究專題、黃河流域傳統(tǒng)音樂生存狀況及傳承研究、樂律及樂種綜合研究、音樂區(qū)域分布及文化關(guān)系研究為重。
一、西安鼓樂研究專題
本屆年會(huì)之召開地，無疑是西安鼓樂得以列為專題開展研討的便利條件。事實(shí)上，學(xué)界圍繞西安鼓樂的研究既往多集中于鼓樂樂史、樂譜、樂器、音樂形態(tài)、曲詞學(xué)等方面的考證上。在本屆年會(huì)上，以西安音樂學(xué)院教師為主體發(fā)表的論文顯示出了東道主對(duì)本地傳統(tǒng)樂種的一致關(guān)注與細(xì)致研究。他們各自從不同角度突破，既有新的學(xué)術(shù)成果表述，還不乏新的研究理路展現(xiàn)。
馮亞蘭《關(guān)于記譯西安鼓樂俗字譜的研究――準(zhǔn)確合理科學(xué)地記譯西安鼓樂俗字譜》，指出近年來西安鼓樂譜記譯中，如何確保記譯的樂譜要與藝師們韻曲或演奏的音響效果相符，如何確保記譯的樂譜既要與傳統(tǒng)樂學(xué)、律學(xué)理論相符，更要結(jié)合實(shí)際充分考慮如民間樂社在演奏方面的實(shí)際問題，以將譯譜工作做得更準(zhǔn)確、合理。焦杰《長安古樂七音十簧笙及其四調(diào)的由來》認(rèn)為西安鼓樂所用十簧笙雖然缺簧少律只能吹奏骨干音，但是因?yàn)楹唵我讓W(xué)便于在民間鼓樂社推廣，所以在歷史的選擇中成為了鼓樂社的主要樂器。牛玉冰《西安地區(qū)民間鼓樂社與銅器社的念詞音樂研究》分析了鼓樂社、銅器社念詞的音樂形態(tài)和受眾形成的原因。
不同于上述基于音樂本體的研究，葉明春《論西安鼓樂的審美功能與實(shí)用功能》圍繞鼓樂的表演形式、樂社民俗與宗教活動(dòng)、鼓樂傳承與保護(hù)等方面，嘗試從文化人類學(xué)角度對(duì)西安鼓樂的實(shí)用功能、審美功能或兼顧審美與實(shí)用功能進(jìn)行了分析研究。而程天健、王曉平合撰《生命為鼓樂燃燒》，從李石根出版的《西安鼓樂全書》價(jià)值意義出發(fā)，肯定了這位畢生致力于西安鼓樂研究的學(xué)者奠定的“西安鼓樂學(xué)”基礎(chǔ)及倡導(dǎo)創(chuàng)立長安樂派等貢獻(xiàn)和意義。
二、黃河流域傳統(tǒng)音樂生存狀況及傳承研究
黃河流域傳統(tǒng)音樂生存狀況及傳承研究是本屆年會(huì)的重要預(yù)設(shè)主題。近年來，各地域、各民族的傳統(tǒng)音樂文化在歷史的車輪下境地堪憂，對(duì)現(xiàn)有傳統(tǒng)音樂文化現(xiàn)象生存狀況做田野調(diào)查、研究其保護(hù)與傳承是頗受關(guān)注的論題。在本屆年會(huì)上有十余位學(xué)者圍繞這一專題，無論是音樂文化現(xiàn)象本身或研究視野，還是對(duì)文化現(xiàn)象背后音樂本體、歷史文化、社會(huì)生活等問題所做多元分析的方法都有新的突破。
河北大學(xué)齊易等通過對(duì)端村音樂會(huì)樣本從不同觀察點(diǎn)上展開，討論傳統(tǒng)音樂克服阻力適應(yīng)新環(huán)境的可能性。針對(duì)至今仍然活動(dòng)的10家端村音樂會(huì)樣本，看到由村中年輕人積極推動(dòng)、老藝人全力配合而恢復(fù)起來的傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)傳承經(jīng)驗(yàn)。包頭師院李紅梅《“族群語境”中的儀式音聲展演與文化認(rèn)同――以成吉思汗陵2012年“春節(jié)”祭祀儀式音聲為例》，記錄其對(duì)成吉思汗衣冠冢的祭祀活動(dòng)現(xiàn)象學(xué)考察結(jié)果，系統(tǒng)展示“守陵人”達(dá)爾霍特族群圖特的祭祀傳統(tǒng)，探究音聲在祭祀儀式的各個(gè)環(huán)節(jié)中發(fā)揮的符號(hào)意義和象征功能。內(nèi)蒙古化工職業(yè)學(xué)院文慧《科爾沁蒙古族薩滿儀式音聲的個(gè)案調(diào)查》則通過記錄一名薩滿幫助其弟子舉行“供奉希圖根”儀式的過程，看音樂在薩滿祭祀活動(dòng)中的作用。包頭師院姜曉芳《內(nèi)蒙古包頭市梅力更召廟嘛尼會(huì)儀式音聲調(diào)查》，以唯一的蒙語藏傳佛教寺廟梅力更召廟舉行的誦經(jīng)儀式作為研究對(duì)象，對(duì)儀式活動(dòng)中的音聲進(jìn)行分析。
吳燕村《藍(lán)田晉化現(xiàn)存水會(huì)樂社音樂形態(tài)考察》，集中于流行在陜西藍(lán)田民間的水會(huì)音樂發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行考察，指出商業(yè)化時(shí)代舞臺(tái)表演對(duì)即將消亡的民間音樂發(fā)展帶來新的生機(jī)及不利影響。蘭州大學(xué)燕仲飛《甘肅隴南仇池山歌現(xiàn)狀調(diào)查》從甘肅隴南仇池山歌的流傳形式、藝術(shù)特征、仇池山歌與洮岷花兒的異同性、仇池山歌的傳承與保護(hù)角度，展示了獨(dú)具魅力的古老氐族文化遺產(chǎn)。洛陽師范學(xué)院馬春蓮《口頭傳統(tǒng)藝術(shù)中的“規(guī)則”：河洛大鼓的程式化特征探析》對(duì)洛陽大鼓的祭祀、演出程序，音樂、描述的范式進(jìn)行總結(jié)。中國藝術(shù)研究院于華的《魚河堡府城隍廟廟會(huì)的調(diào)查與研究》，記述榆林市魚河堡府城隍廟正月社火祭祀，對(duì)祭祀的儀式流程和所用音樂進(jìn)行研究。樊家城《黃土高原地區(qū)民歌的生存與傳承》對(duì)黃土高原民歌的保存、傳承與發(fā)展提出思考與建議。王雪《20世紀(jì)傳統(tǒng)音樂資源進(jìn)入高校的啟示與反思――以二人臺(tái)藝術(shù)家丁喜才傳承個(gè)案研究為例》介紹了丁喜才從民間舞臺(tái)到高校講臺(tái)的過程，研究分析如何建立常態(tài)化的渠道吸收民間藝人進(jìn)入學(xué)院的教學(xué)。
三、樂律及樂種綜合研究
在樂律研究方面，揚(yáng)州大學(xué)劉永?！抖苏龑W(xué)術(shù)心態(tài)，解悟“同均三宮”》對(duì)學(xué)界爭論已久的“同均三宮”提出自己的看法。這一由黃翔鵬創(chuàng)造性地提出的概念，在作者的研究中，被認(rèn)為是中國傳統(tǒng)音樂中本來就有的歷史原理。河南大學(xué)王亞麗《以音階問題為核心的豫劇宮調(diào)探究》在對(duì)豫東調(diào)、豫西調(diào)中fa的音位進(jìn)行考證后，基于兩種調(diào)的音級(jí)性質(zhì)的分析，得出豫劇音階是自然七聲，屬于清樂音階的結(jié)論。
從樂種綜合研究來看，河南大學(xué)楊善武《從陜北民歌同源變體關(guān)系看苦音宮調(diào)的構(gòu)成》，通過列舉幾首民歌，指出陜北民歌許多曲目都是同一種曲調(diào)通過調(diào)性的變換而來的，即同源變體關(guān)系。中國音樂學(xué)院徐天祥《“風(fēng)攪雪”音樂現(xiàn)象研究》一文，攝取傳統(tǒng)音樂中廣泛存在的“風(fēng)攪雪”音樂現(xiàn)象進(jìn)行綜合分析，并以山西陵川縣鼓書《王祥臥冰》為例分析當(dāng)下“風(fēng)攪雪”的特點(diǎn)。沈陽音樂學(xué)院關(guān)意寧通過其所記錄的1000對(duì)平調(diào)上下句以局外人客觀的視角考察陜北說書。成文《調(diào)――陜北說書音樂基本形態(tài)研究》研究了陜北說書的板式、典型調(diào)、變化等。
四、音樂區(qū)域分布及文化關(guān)系研究
黃河流域作為華夏民族文化發(fā)源地，其實(shí)質(zhì)融合了諸如戎、氐、羌、匈奴、夷、鮮卑、黨項(xiàng)、突厥、烏孫、回紇等多民族文化因子，最終形成了今天所見復(fù)雜多元的文化結(jié)構(gòu)。對(duì)這一文化結(jié)構(gòu)的厘清抑或民族間文化的傳播與交流素來是學(xué)界趨之若鶩的焦點(diǎn)和熱點(diǎn)。本屆年會(huì)中有多位學(xué)者從民族源流、地理動(dòng)因、基音等角度對(duì)這一問題開展研究，其中既有理論上對(duì)區(qū)域音樂分布進(jìn)行整體研究的，又有基于某一具體音樂文化事象的微觀觀察。
福建師范大學(xué)王耀華《旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)與民族源流》指出旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)是在特定的音階調(diào)式基礎(chǔ)上形成的旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)原則，反映了一些民族地區(qū)音樂語言的特點(diǎn)，其民族文化的關(guān)系體現(xiàn)為一種“共同文化”的象征，即無論歷史發(fā)展與變化，同源民族在各自的民歌中都會(huì)盡可能保存共同的典型性腔音列。西安音樂學(xué)院陳慧雯《區(qū)域文化生態(tài)中的陜西戲曲》從文化生態(tài)學(xué)角度對(duì)陜北、關(guān)中、陜南的戲曲文化進(jìn)行考證，認(rèn)為陜西戲曲的同源演化使陜西地方戲曲聲腔形態(tài)具有共性。中國石油大學(xué)劉清《黃河三角洲民間音樂形成的地理動(dòng)因初探》從黃河地理特點(diǎn)入手，分析了山東濱州、東營兩地民間音樂的分布特征和特點(diǎn)。武漢音樂學(xué)院毛璐《黃河中、下游地區(qū)出土史前樂器考》從聲學(xué)原理著手對(duì)黃河中下游地區(qū)出土的笛、響器等九種樂器按照類別對(duì)出土地點(diǎn)、出土數(shù)量、樂器結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究。信陽師范學(xué)院李敬民《區(qū)域音樂研究的邏輯起點(diǎn)――以淮河流域民間音樂的文化區(qū)劃為例》以淮河地區(qū)戲曲、曲藝的分布為例，講述了區(qū)域音樂傳播特點(diǎn)和研究方法。
西安音樂學(xué)院李寶杰《陜西民俗音樂文化的區(qū)域性比較與分析――以鬧秧歌、鬧社火為例》以秧歌社火為切入點(diǎn)對(duì)陜北、關(guān)中、陜南三地的文化特征進(jìn)行比較，得出環(huán)境因素和民俗因素是影響民間音樂文化品種發(fā)生風(fēng)格變異的決定性因素。曾金壽《“木卡姆”文化現(xiàn)象的觀察與思考》從大的文化現(xiàn)象去看“木卡姆”的分布，指出“木卡姆”文化傳播因阿拉伯地緣文化與伊斯蘭教宗教文化的混合而完善，絲綢之路帶動(dòng)了伊斯蘭教的傳播，最終成為遍布北非、中亞、西亞、新疆等地的文化現(xiàn)象。山西長治學(xué)院董鄭峰《傳統(tǒng)音樂異地傳播與流變研究――以上黨梆子為例》以音樂傳播學(xué)的視角研究上黨梆子，并對(duì)其傳播地域局限性的原因進(jìn)行分析。包頭師范學(xué)院賀宇《跑圈子秧歌與當(dāng)?shù)囟伺_(tái)之比較》對(duì)二人臺(tái)藝術(shù)舞蹈的來源及曲調(diào)、唱腔、器樂伴奏等特點(diǎn)進(jìn)行了研究。
為期三天的論文每天皆精彩紛呈。筆端難以敘盡，只能略記如上?；赝緦媚陼?huì)，代表們圍繞黃河流域傳統(tǒng)音樂文化研究現(xiàn)狀發(fā)表的討論，是近年來學(xué)界的思索方向的縮影，從內(nèi)容上開拓了與會(huì)學(xué)者的視野，從方法上深挖文化現(xiàn)象，彰顯了跨學(xué)科、重深度的良好趨勢(shì)。特別是年會(huì)期間組織舉行的秦腔《楊門女將》演出，以及由西安長安區(qū)何家營鼓樂社和西安音樂學(xué)院鼓樂藝術(shù)團(tuán)聯(lián)袂獻(xiàn)演的“鼓樂專場音樂會(huì)”，既讓代表們領(lǐng)略了來自民間的淳樸樂韻，又感受了學(xué)院派在挖掘整理傳統(tǒng)音樂文化上的獨(dú)特理解。
誠如中國音樂年會(huì)會(huì)長喬建中在閉幕詞中指出的，本次大會(huì)是自學(xué)會(huì)成立第二個(gè)30年的第一屆會(huì)議，代表們提供的個(gè)案研究中，以大量扎實(shí)、深入的田野個(gè)案研究保持了傳統(tǒng)音樂研究重視田野調(diào)研的重要傳統(tǒng)，不僅是我們要持續(xù)堅(jiān)持的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)還彰顯了中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科建設(shè)的三大精神――建設(shè)精神、開放精神、反思精神。多年來，團(tuán)結(jié)在傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)的數(shù)百位學(xué)人用了三十年時(shí)間建立起的這一精神，必將為弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂文化，為客觀而理性地看待和認(rèn)識(shí)中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)揮積極的推動(dòng)作用，從而翻開傳統(tǒng)音樂年會(huì)歷史的新篇章。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂 校本教材 研究綜述
20世紀(jì)60年代，英、美兩國興起“新課程運(yùn)動(dòng)”。以此為開端，世界上大多數(shù)國家都逐步開始了課程改革運(yùn)動(dòng)。90年代初，校本課程開發(fā)的理念和思想傳入我國臺(tái)灣與香港。進(jìn)入90年代中期，校本課程及教材開發(fā)的理念逐步引起了我國大陸少數(shù)課程研究學(xué)者的關(guān)注。
通過對(duì)中國知識(shí)資源總庫及萬方數(shù)據(jù)庫的模糊檢索，截止到2016年5月31號(hào)，以“校本課程開發(fā)”為關(guān)鍵詞能夠檢索到10000余篇研究文章，碩博論文2000余篇。以“校本教材開發(fā)”為關(guān)鍵詞能夠模糊檢索到1900余篇期刊文章，600余篇碩博論文。以“音樂校本教材”為關(guān)鍵詞能搜索到的的相關(guān)文獻(xiàn)僅70余篇期刊文章，碩博論文3篇。由此可見，雖然國內(nèi)音樂校本教材建設(shè)還處于起步階段，但隨著我國三級(jí)課程管理體制的實(shí)施，我國基礎(chǔ)教育領(lǐng)域校本課程以及校本教材開發(fā)與建設(shè)工作已有了長足的發(fā)展。
以下就“新課程運(yùn)動(dòng)”以來國內(nèi)外傳統(tǒng)音樂校本教材開發(fā)研究文獻(xiàn)做詳細(xì)梳理及闡述。
一、國外研究現(xiàn)狀
校本教材開發(fā)始于20世紀(jì)50、60年代西方的“校本課程運(yùn)動(dòng)”[1]。校本課程開發(fā)一詞最早由菲呂馬克和麥克萊倫在1973年愛爾蘭阿爾斯特大學(xué)的國際課程研討會(huì)上提出[2]。到20世紀(jì)90年代，才在日本、美、英等國家有所發(fā)展，很多國家鼓勵(lì)各地區(qū)、各學(xué)校設(shè)計(jì)具有特色的課程[3]。國內(nèi)外很多學(xué)者將校本課程與校本教材合并在一起進(jìn)行研究，而針對(duì)校本教材，沒有完整獨(dú)立的研究，故相關(guān)少數(shù)民族音樂校本教材的研究可謂是鳳毛麟角。
（一）校本教材研究
世界上多數(shù)國家并沒有像我國一樣實(shí)行統(tǒng)一的教材制度，而是由各個(gè)學(xué)校甚至是教師自行選擇、選編適合學(xué)校、學(xué)生發(fā)展的教材，在某種程度上可以看作是校本教材[4]。例如：經(jīng)歷了“新課程運(yùn)動(dòng)”挫折后的美國教育采取分權(quán)制，全國沒有統(tǒng)一的課程標(biāo)準(zhǔn)、教學(xué)大綱和教材。大多數(shù)學(xué)校都有自己所屬的學(xué)校董事會(huì)負(fù)責(zé)學(xué)校教科書的選購以及教學(xué)策略的決定，政府不能干預(yù)各州的教育事務(wù)。教師作為課程實(shí)施者，有著諸多選擇、改編教材的機(jī)會(huì)[5]。聯(lián)邦政府和州政府只能通過立法、調(diào)研、協(xié)調(diào)等手段對(duì)教育施加影響。出版商有權(quán)自己編寫教材，學(xué)校有權(quán)選擇教材，教師有權(quán)增刪教材內(nèi)容。美國的音樂教材具有既注重本土化和民族性，又十分尊重多元文化的特點(diǎn)[6]。而英國一直都有尊重教師專業(yè)自的傳統(tǒng)，自“新課程運(yùn)動(dòng)”后采用學(xué)校普遍享有課程決策權(quán)和教材選擇權(quán)，教師可主動(dòng)參與課程開發(fā)，選擇或改變教材，也可以決定教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方法。英國采用的是教材自由制度，即教材的出版發(fā)行是完全自由的，學(xué)校和教師可以自由選擇教材，也可以根據(jù)需要自編教材，教育部也沒有指定教材開發(fā)編寫的固定或?qū)彾ǖ姆ㄒ?guī)。自1988年教育改革法頒行以來，各學(xué)科的課程標(biāo)準(zhǔn)和“普通中等教育證書”的考試標(biāo)準(zhǔn)，就成為了全國統(tǒng)一課程教科書的編寫依據(jù)[7]。
（二）傳統(tǒng)音樂教育研究
國外傳統(tǒng)音樂教育研究主要集中在以下三個(gè)方向：
1.少數(shù)民族音樂教育政策
該研究方向的文章僅僅將視野停留在教育政策文本本身，關(guān)注的內(nèi)容由少數(shù)民族音樂生存狀態(tài)到課程實(shí)踐不等，在理解層面都能深入探究教育政策與教學(xué)現(xiàn)狀的矛盾與問題。
澳大利亞皇家墨爾本理工大學(xué)的Neryl 和 David （2008）特教授在《澳大利亞當(dāng)代音樂教育中的傳統(tǒng)音樂》[8]一文中探討了澳大利亞傳統(tǒng)音樂在澳大利亞學(xué)校課程中的生存狀態(tài)。文章指出，澳大利亞的學(xué)校音樂教育對(duì)本土音樂（或藝術(shù)）的學(xué)習(xí)是匱乏的。文章通過對(duì)各州音樂教育政策的實(shí)例分析提出了在學(xué)校課程中加入更多澳大利亞本土音樂教學(xué)的愿景。
較早意識(shí)到利用政策的實(shí)施來深化傳統(tǒng)文化環(huán)境的是香港教育學(xué)院的Yip和Scott（2010）博士，她在論文《保護(hù)本土傳統(tǒng)音樂：一個(gè)在音樂教育的政策和實(shí)踐兩難的局面》[9]提出：在香港，物質(zhì)遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)的保護(hù)已成為一個(gè)重要的問題?，F(xiàn)代化的城市適應(yīng)不斷增長的人口，而隨之產(chǎn)生的問題是：傳統(tǒng)音樂環(huán)境逐漸被惡化，傳統(tǒng)音樂有消亡的危險(xiǎn)。論文通過香港傳統(tǒng)音樂生存現(xiàn)狀的分析，提出音樂教育實(shí)踐政策的漏洞和困境，最后提出一系列政策性的建議。如：允許教學(xué)實(shí)踐的創(chuàng)新，支持學(xué)生在傳統(tǒng)音樂相關(guān)領(lǐng)域工作的研究等。這些建議對(duì)香港當(dāng)?shù)匚幕z產(chǎn)的保護(hù)是十分有益的。
此外，研究者Han 和 Leung（2015）對(duì)不同地區(qū)傳統(tǒng)音樂在音樂課程中地位進(jìn)行比較研究，還有研究者提出傳播平臺(tái)和模式的改良是保護(hù)傳統(tǒng)音樂文化一種有效途徑等等[10]?？傮w來說，該研究方向的文章不僅沒有關(guān)注到音樂政策在教育實(shí)踐中的問題和解決途徑，也鮮有文章關(guān)注政策對(duì)于傳統(tǒng)音樂教材的影響與作用。僅有的研究難以概括整個(gè)文化多樣性影響音樂教育政策的全部內(nèi)容。
2.少數(shù)民族音樂教材研究
芬蘭西貝柳斯學(xué)院的Heidi（2000）教授論文《不斷發(fā)展的實(shí)踐：本土音樂教材的新視野》關(guān)注的是芬蘭的本土音樂教材的生存狀態(tài)[11]，以及教材在互聯(lián)網(wǎng)教育上（尤其是音樂教育上）的應(yīng)用。文章批判性地回顧了本土音樂教材的發(fā)展，并探討其在音樂教育中的潛力與局限性。然而，該研究并無特別涉及教材文本的部分，資源仍十分有限。文章分析了對(duì)本土音樂教材對(duì)于芬蘭音樂教育產(chǎn)生重要影響的一系列基本情況，對(duì)未來的少數(shù)民族音樂教材編寫提出了一些建議。
日本的Ritsuko （2009）博士在《“音景”的“肌理”：日本音樂課程的重新審視》[12]一文中提出，日本普通音樂教育中的教材只是簡單的將傳統(tǒng)和民間視為某種音樂流派，很少有人考慮為什么要用“傳統(tǒng)”或“民間”這樣的詞匯對(duì)音樂加以界定。
此外，有研究者關(guān)注于傳統(tǒng)音樂教材的設(shè)計(jì)中如何更好體現(xiàn)語言包容性的問題；更有研究者集中關(guān)注于傳統(tǒng)音樂教材編寫中認(rèn)知偏好的適應(yīng)性策略，以及學(xué)生對(duì)于傳統(tǒng)音樂態(tài)度的實(shí)證性研究[13]。但是該方向的研究沒有涉及到教材編寫的具體設(shè)計(jì)和實(shí)踐問題，對(duì)于教材運(yùn)用到實(shí)際音樂課堂和教學(xué)中的反饋情況也鮮有提及。因此，少數(shù)民族音樂教材研究無疑處在一個(gè)初級(jí)階段，對(duì)于少數(shù)民族音樂教材編寫這一新領(lǐng)域的研究將是一種有意義的嘗試。
3.少數(shù)民族音樂實(shí)踐研究
國外少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂教學(xué)研究主要關(guān)注教學(xué)風(fēng)格、模式、實(shí)踐三個(gè)角度。研究者提出的觀點(diǎn)有較強(qiáng)的針對(duì)性，一些建議和理念視角獨(dú)特新穎、引領(lǐng)研究前沿。
Wang（2006）的研究認(rèn)為：民族音樂課程在教學(xué)理念上應(yīng)是多元的和功能性的世界音樂。這是由該課程的教學(xué)內(nèi)容、世界音樂文化發(fā)展的實(shí)際狀況以及培養(yǎng)音樂教師的需要和責(zé)任所共同決定的，其本質(zhì)是要將它與西方音樂語法的不同規(guī)律分離開來，進(jìn)行自身語言智力結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)的探索，打破以西方音樂本體結(jié)構(gòu)為標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)框架的制約，進(jìn)行自己較獨(dú)立的系統(tǒng)建構(gòu)[14]。
世界上很多國家都非常關(guān)注音樂教育中的民族文化傳承問題，在近現(xiàn)代音樂教育歷史上就有以柯達(dá)伊（Kodály Zoltan，1882-1967）、奧爾夫（Carl Orff，1895-1982）和卡巴列夫斯基（Db.kbalefuskuu，1904-1987）為代表的民族音樂教育體系。他們各自所創(chuàng)的音樂教育課程體系始終與其國家歷史、文化傳統(tǒng)、民族特性密切相關(guān)，他們的音樂教材不僅在本國學(xué)校音樂教育中廣泛使用，還被世界上很多國家音樂教育學(xué)者、教師們作為參考教材。
柯達(dá)伊曾說“如果每一代人不能夠很好的繼承傳統(tǒng)的話，我們祖先的文化不久就將會(huì)消失，文化是不能自動(dòng)永存的，我們正是為此而工作[15]”?？逻_(dá)伊認(rèn)為“兒童的心靈純凈如水，只有真正的藝術(shù)、經(jīng)得起推敲的音樂才能夠拿來教給孩子們[16]”。“如果我們不愿意把孩子培養(yǎng)成外國人的話，我們就只能用民族的音調(diào)培養(yǎng)他們學(xué)會(huì)音樂的讀寫[17]”?？逻_(dá)伊把音樂的感受變成身體的律動(dòng)，音樂的音律變成節(jié)奏、變成了力量。他在教學(xué)手段和內(nèi)容上突出民族音樂在教學(xué)中的重要地位，強(qiáng)調(diào)了音樂教學(xué)中民歌的演唱，以歌唱教學(xué)作為音樂教育的主要手段。他重視學(xué)校音樂教材內(nèi)容的選擇，強(qiáng)調(diào)學(xué)校的教育作用。
奧爾夫曾在“奧爾夫音樂學(xué)院”成立典禮上的演講中說過：我所有的觀念，關(guān)于一種原本性教育觀念，并不是什么新的東西[18]。而只是一個(gè)把古老的精華繼續(xù)傳遞下去的人。奧爾夫體系的突出特點(diǎn)是，把“原始的”、“基礎(chǔ)的”、“初級(jí)的”、“自然的”、“元素性的”的貫穿到課程設(shè)計(jì)、教學(xué)方法上，通過肢體的活動(dòng)讓人們感受音樂元素，并常常把音樂訓(xùn)練與民族音樂教學(xué)聯(lián)系在一起。
卡巴列夫斯基的新音樂教學(xué)大綱，以“三根支柱”――歌曲、舞蹈、器樂為主要教育形式，以民族音樂為主要教育內(nèi)容，樹立音樂價(jià)值觀和人生價(jià)值觀。達(dá)到學(xué)生能通過學(xué)校俄羅斯傳統(tǒng)樂曲而理解俄羅斯民族精神，了解俄羅斯傳統(tǒng)文化的目的。大綱規(guī)定：一至三年級(jí)主要以民族音樂內(nèi)容為主，以“熟悉民間風(fēng)俗、家鄉(xiāng)民歌傳統(tǒng)旋律；了解俄羅斯傳統(tǒng)樂器、民間歌曲及傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式”[19]為教學(xué)目標(biāo)實(shí)施民族音樂教學(xué)。
綜上所述，國外相關(guān)研究主要聚焦于音樂政策與教材研究及傳統(tǒng)音樂教育傳承的實(shí)踐研究。研究整體上更加強(qiáng)調(diào)理論與實(shí)證研究的有效結(jié)合，但從整個(gè)宏觀背景下校本教材的研究情況來看，少數(shù)民族音樂教材研究還未得到應(yīng)有的關(guān)注，少數(shù)民族音樂教材的理論和實(shí)證研究視野仍需要進(jìn)一步擴(kuò)展。
二、國內(nèi)研究現(xiàn)狀
在我國現(xiàn)階段的學(xué)校教育中，教材仍然是基礎(chǔ)教育的核心環(huán)節(jié)。新課程改革實(shí)施以來，我國學(xué)者在研究校本課程的同時(shí)，也關(guān)注到了校本教材的開發(fā)，從教科書的“一綱一本”到“一綱多本”再發(fā)展到目前的“多綱多本”來看，校本教材研究在適應(yīng)著教育改革發(fā)展的同時(shí)也在推進(jìn)課程改革。綜合目前研究文獻(xiàn)來看，我國對(duì)校本教材開發(fā)的研究主要集中在理論研究和實(shí)踐研究兩個(gè)層面。
（一）校本教材研究
目前，國內(nèi)校本教材開發(fā)的理論研究主要是在校本教材建設(shè)的思考、校本教材資源開發(fā)、校本教材編制、策略等方面。如蔡偉等（2006）在《校本教材建設(shè)的思考》中提出，校本教材與統(tǒng)編教材應(yīng)該相互借鑒補(bǔ)充，各具特色，并在融合中揚(yáng)長避短、盡顯其能，校本教材的編寫目標(biāo)應(yīng)該是在適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上促進(jìn)發(fā)展，編寫內(nèi)容應(yīng)看重科學(xué)性和求趣味性取得平衡[20]。劉學(xué)（2012）在《從“以何為本”到“何以為本”―關(guān)于少數(shù)民族地區(qū)校本教材建設(shè)的思考》中對(duì)少數(shù)民族校本教材建設(shè)中存在的問題，提出四種解決方法：1.適應(yīng)社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r；2.充分利用少數(shù)民族地區(qū)的教育資源；3.充分體現(xiàn)學(xué)校特色；4.要促進(jìn)學(xué)生的終極發(fā)展。就校本教材的資源問題。孫嬌（2011）在碩士論文《校本教材應(yīng)用的困境及策略研究》中，分析校本教材的應(yīng)用現(xiàn)狀，指出實(shí)施過程中遇到的困境，并分析出導(dǎo)致這些困境的原因；通過調(diào)查校本課程在實(shí)施中的問題，提出校本教材使用的原則。凌美鳳（2010）等學(xué)者認(rèn)為，在新一輪基礎(chǔ)教育課程改革的新理念、新領(lǐng)域中，“課程資源的開發(fā)與利用”被提上重要位置。在實(shí)施新課程的過程中，人們?cè)絹碓缴羁痰恼J(rèn)識(shí)到，沒有課程資源的合理開發(fā)與有效利用，基礎(chǔ)教育課程改革的宏偉目標(biāo)就很難實(shí)現(xiàn)[21]。
從已有研究視角來看，我國基礎(chǔ)教育中的地方音樂校本教材資源建設(shè)和少數(shù)民族音樂文化已逐步得到重視。如：英（2007）的《苗侗民族山歌走進(jìn)校本教材》和劉小蘭（2009）的《民歌校本教材開發(fā)的價(jià)值及教學(xué)范式》兩篇文章中都是將地方民歌融入到校本教材的建設(shè)與實(shí)踐中，尋找民歌中育人的文化內(nèi)涵，來培養(yǎng)學(xué)生審美情趣、愛國愛鄉(xiāng)情感的目的。呂志明（2011）的《本土母語音樂校本課程可行性分析》中也提到，在我國，尤其是少數(shù)民族地區(qū)的多民族環(huán)境下，本土母語音樂進(jìn)校園的必要性。在少數(shù)民族音樂文化校本教材資源研究中，魚彬的碩士論文《本土音樂資源開發(fā)在西寧市中學(xué)音樂教學(xué)中的應(yīng)用研究》中對(duì)青海西寧市本土音樂資源開發(fā)在中學(xué)音樂教學(xué)中的應(yīng)用情況進(jìn)行了調(diào)查研究，并進(jìn)行問題分析，根據(jù)現(xiàn)狀為青海省在中學(xué)音樂教學(xué)中開發(fā)應(yīng)用本土音樂教材給出了相應(yīng)的途徑措施與建議。博雅杰、楊麗容（2010）《新疆多元文化背景中校本課程開發(fā)探究》，博雅杰、張波、尹愛青（2012）《影響民族音樂校本課程開發(fā)的教師因素分析》與夏敏（2012）《地方課程開發(fā)與校本課程實(shí)施》《新疆中小學(xué)音樂校本課程開發(fā)與實(shí)施的對(duì)策之我見》等文章，在研究方法及觀點(diǎn)上都主要集中在理論綜述、討論分析等方面。缺乏對(duì)具體的開發(fā)策略、實(shí)踐的可操作性以及個(gè)案研究的描述。
（二）傳統(tǒng)音樂教育研究
這些年來，越來越多的音樂教育學(xué)者們認(rèn)識(shí)到學(xué)校教育在音樂文化傳承中的重要性，越來越多的專家和學(xué)者將研究的觸角伸向了傳統(tǒng)音樂教育研究領(lǐng)域。1994年《音樂研究》第二期刊登了《中國近現(xiàn)代學(xué)校音樂教育之得失》《關(guān)于當(dāng)代中國音樂教育的文化思考》兩篇文章，拉開中國音樂教育體系理論研究的序幕。1996年《音樂研究》第四期刊登的《傳統(tǒng)音樂與學(xué)校音樂教育》中提出了“傳承民族文化，是學(xué)校教育的主要任務(wù)之一”的觀點(diǎn)。1999年，在呼和浩特召開的“全國民族音樂教育學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，謝嘉幸教授提出“讓每個(gè)學(xué)生都會(huì)唱家鄉(xiāng)的歌”、趙宋光教授提出“扎根辦學(xué)”的呼聲得到倡導(dǎo)。2001年11月在南寧召開的“全國21世紀(jì)面向基礎(chǔ)教育的高師音樂課程改革研討會(huì)”上，與會(huì)專家們深入討論了“學(xué)校音樂教育中的民族音樂傳承”問題。隨著各種學(xué)術(shù)會(huì)議對(duì)民族音樂與學(xué)校音樂教育的關(guān)注，很多專家學(xué)者開始關(guān)注教學(xué)實(shí)踐層面的學(xué)校教育傳承[22]。如由謝嘉幸、楊立梅負(fù)責(zé)的國家“九五”課題“學(xué)校教育藝術(shù)實(shí)踐研究”的子課題――“民族音樂傳承與學(xué)校藝術(shù)教育”項(xiàng)目，先后調(diào)查了“福建泉州中小學(xué)南音比賽”、“內(nèi)蒙古呼倫貝爾學(xué)院開辦蒙古長調(diào)大專班”、“貴州省榕江縣的多聲部侗族大歌進(jìn)課堂”等各地鄉(xiāng)土教材的開發(fā)與民族傳統(tǒng)音樂文化傳承活動(dòng)；湖南吉首市民族中學(xué)音樂組開發(fā)的《湘西民族音樂》校本教材，教材內(nèi)容由當(dāng)?shù)刂黧w民族土家族的歌、舞、樂三個(gè)單元組成；河南省鄭州市中原區(qū)秦嶺路小學(xué)《戲劇音樂校本課程》，教材內(nèi)容由河南豫劇的演唱與演奏組成；上海華東師范大學(xué)附屬東昌中學(xué)開發(fā)的《微型音樂劇實(shí)踐與音樂劇鑒賞》音樂校本教材，內(nèi)容由國內(nèi)外優(yōu)秀的音樂劇組成；廈門市第二實(shí)驗(yàn)小學(xué)的劉瑛老師主持開發(fā)的《閩南民間音樂校本音樂課程》，結(jié)合閩南民間音樂特點(diǎn)設(shè)計(jì)編寫了《閩南民間音樂》校本教材等。
我國多民族的獨(dú)特自然環(huán)境、社會(huì)風(fēng)俗、語言文化孕育了豐富多彩、輝煌燦爛的民族音樂資源。在經(jīng)濟(jì)全球化的語境下，在現(xiàn)代多元文化的沖擊下，我國的傳統(tǒng)音樂文化、特別是少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化面臨傳承危機(jī)。近年來，傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校教育中的傳承問題得到了國內(nèi)音樂教育專家們的關(guān)注。如王耀華（1997）在《福建南音繼承發(fā)展的歷史及其啟示》中梳理了福建南音的發(fā)展歷史，并對(duì)繼承這一傳統(tǒng)音樂文化提出了建設(shè)性的啟示；孫麗偉（2000）《福建南音進(jìn)課堂的實(shí)踐與思考》一文從教學(xué)實(shí)踐層面提出了很多我們可以借鑒的方法與策略；楊殿斛（2003）《論侗族大歌音樂傳承》中就我們?nèi)绾伟盐蘸没A(chǔ)教育改革的良好機(jī)遇、如何把當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族傳統(tǒng)音樂引入基礎(chǔ)教育課堂和高等院校殿堂提出了自己的看法；劉澤梅（2008）在《客家傳統(tǒng)音樂保護(hù)與傳承之策略研究》中對(duì)客家傳統(tǒng)樂種、劇種-漢樂、漢劇的歷史發(fā)展及生存狀況進(jìn)行了詳細(xì)分析，并對(duì)客家傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)與傳承提出了建設(shè)性的策略方案；伍國棟在《當(dāng)代中學(xué)音樂教育的守土職責(zé)-關(guān)于民族音樂的基礎(chǔ)教育理念及其認(rèn)知討論》中指出：“中學(xué)音樂教師在音樂教學(xué)的本土化進(jìn)程和民族音樂的青少年傳承方面，具有不可推卸的重大責(zé)任”[23]；岳圣東等（2014）在《自貢市部分中小學(xué)開展傳統(tǒng)音樂課程教育現(xiàn)狀調(diào)研報(bào)告》中對(duì)四川傳統(tǒng)音樂課程教育狀況進(jìn)行調(diào)研、探討，分析了當(dāng)下省內(nèi)學(xué)?；A(chǔ)教育階段中音樂課堂開設(shè)四川傳統(tǒng)音樂課程所存在的問題和不足，并提出意見與建議。國內(nèi)更有不少碩博論文也在關(guān)注傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校教育中的傳承問題。如張亞利（2008）在《本土音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承的可行性――對(duì)鄭州十所中學(xué)豫劇教學(xué)狀況的調(diào)查研究》中發(fā)現(xiàn)和總結(jié)了豫劇教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)和存在的問題，為本土音樂文化在學(xué)校教育中的傳承提出可行的建議；樂康（2008）在《南京本土音樂在初中音樂課程中實(shí)踐的可行性研究――以南京白局、方山大鼓為例》一文中采用教育行動(dòng)研究方法，結(jié)合學(xué)生實(shí)際情況，以南京白局、方山大鼓這兩種音樂形式設(shè)計(jì)了符合學(xué)生水平的教學(xué)課案進(jìn)行課堂實(shí)地教學(xué)，通過多種方法手段讓學(xué)生參與、實(shí)踐、創(chuàng)編音樂活動(dòng)，并邀請(qǐng)老藝人進(jìn)課堂表演等形式來進(jìn)行學(xué)習(xí)，目的是使學(xué)生從小受到本土音樂的熏陶，培養(yǎng)對(duì)本土音樂文化的認(rèn)同感。與此同時(shí)，跟蹤、調(diào)查、測量以探討學(xué)生在實(shí)踐過程中的學(xué)習(xí)態(tài)度與音樂成就的變化，從而提出可行性建議；石瑩（2015）在《中學(xué)音樂教育中的民族音樂文化傳承研究――以西安五所初中調(diào)查為例》中分析了目前西安民族音樂教育在中學(xué)開展現(xiàn)狀不理想的原因，并提出了改善的方法。
在學(xué)校傳統(tǒng)音樂教育案例方面，目前最值得我們學(xué)習(xí)的要數(shù)福建南音進(jìn)校園活動(dòng)。從1990年開始，泉州市教委、文化局聯(lián)合發(fā)文，正式將福建南音列為學(xué)生課堂的教學(xué)內(nèi)容[24]。市政府還推出一系列的獎(jiǎng)勵(lì)措施，每年舉辦中小學(xué)南音演唱比賽，獲獎(jiǎng)?wù)呖勺鳛橐魳诽亻L加分。市教育局、文化局成立南音教材編撰委員會(huì)，根據(jù)學(xué)生的實(shí)際狀況和南音演唱的難易程度，編撰和修訂中小學(xué)南音教材[25]。2009年9月，“福建南音”被聯(lián)合國教科文組織批準(zhǔn)列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》，成為泉州文化的標(biāo)志[26]。
綜上可見，目前很多國家的學(xué)者都將校本課程開發(fā)與校本教材的開發(fā)研究融合在一起，從實(shí)踐操作層面來看，國外校本課程開發(fā)較早的一些國家，校本教材的開發(fā)研究更加深入。但整體而言，國內(nèi)外關(guān)于校本教材研究仍處在探索發(fā)展階段，仍缺乏獨(dú)立完整的研究體系。
管建華先生曾說：“鄉(xiāng)土音樂體現(xiàn)了民族靈魂的本質(zhì)，每個(gè)民族、國家都將立足于自身的音樂文化的歷史與世界交流，并面向未來[27]”。隨著我國基礎(chǔ)教育課程改革的力度不斷加大，我國大部分地區(qū)的音樂校本課程及音樂校本教材的開發(fā)已經(jīng)如火如荼地展開。如何有效地開發(fā)利用好地方民族音樂課程資源，使其能夠與學(xué)校音樂課程結(jié)合使用，更好地為基礎(chǔ)音樂教育發(fā)展服務(wù)，將是新時(shí)期音樂教育工作者無法回避的責(zé)任和使命。
注釋：
[1]鐘啟泉：《現(xiàn)代課程論》，上海：上海教育出版社，2003年，第48頁。
[2]龐?。骸冻踔袕椥越虒W(xué)管理實(shí)踐探索》，碩士學(xué)位論文，西南大學(xué)，2012年。
[3]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。
[4]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。
[5]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。
[6]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。
[7]王秋菊：《語文校本教材開發(fā)的理論研究》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。
[8] Neryl，J， & David， D. （2008）. Commission for Policy： Culture， Education， Mass Media. Bologna： [1] Melbourne Graduate School of Education.2008.
[9]Yip，L.C，&Scott，G.J. （2010）. Music Education Policy and Implementation：Culture and Technology[C].Zhengzhou： Henan University press.
[10] Han，R.C，& Leung，B.W.（2015）. A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.
[11]Heidi，P.（2000）.Participatory assessment and the construction of professional identity in folk and popular music programs in Finnish music universities. Education & Educational Research [J]，196.
[12]Ritsuko，K.（2009）. New status of traditional childrens songs：“Warabe-uta” in the Japanese School Music Curriculum. Journal of Artistic and Creative Education， 2， 166-174.
[13]Han，R.C.，& Leung，B.W.（2015）.A survey on Weifang pupil attitudes toward teaching Chinese folk music. International Journal of Music Education[J]，December 17.
[14]Wang，J.C.（2006）.Multicultural and popular music content in an American music teacher education program. Education & Educational Research 196 out of 224.
[15]甄琦：《齊齊哈爾市中小學(xué)民族音樂教育現(xiàn)狀研究》，碩士學(xué)位論文，哈爾濱師范大學(xué)，2013年。
[16]金順愛：《中小學(xué)音樂課程的民族性研究》，博士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2009年。
[17]石瑩：《中學(xué)音樂教育中的民族音樂文化傳承研究》，碩士學(xué)位論文，陜西師范大學(xué)，2015年。
[18]金順愛：《中小學(xué)音樂課程的民族性研究》，博士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2009年。
[19]金順愛：《中小學(xué)音樂課程的民族性研究》，博士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2009年。
[20]彭嵐：《湖南省初中英語校本教材的問題及改進(jìn)策略研究》，碩士學(xué)位論文，湖南師范大學(xué)，2013年。
[21]凌美鳳：《思想政治課課程資源的開發(fā)與利用》，《新課程學(xué)習(xí)》（基礎(chǔ)教育），2010年第12期。
[22]張亞利：《本土音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承的可行性――對(duì)鄭州十所中學(xué)豫劇教學(xué)狀況的調(diào)查研究》，碩士學(xué)位論文，河南大學(xué)，2008年。
[23]伍國棟：《當(dāng)代中學(xué)音樂教育的守土職責(zé)-關(guān)于民族音樂的基礎(chǔ)教育理念及其認(rèn)知討論》，《中國音樂教育》，2012年第11期。
[24]劉婷婷：《論福建南音的傳承》，《中國校外教育》，2014年第8期。
[25]博雅杰：《民族音樂校本教材開發(fā)的現(xiàn)狀與對(duì)策――以新疆伊犁州直縣市十五所中學(xué)為例》，碩士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)，2011年。
胡琴除了本身具有獨(dú)特圓潤、優(yōu)美的音色與表現(xiàn)力之外，還蘊(yùn)含著民族的情感，最能貼切地表達(dá)民族心聲。胡琴從早期的民間伴奏角色，經(jīng)由胡琴改革家周少梅、劉天華等人的努力，使胡琴躍升為獨(dú)奏樂器；又在民間樂人華彥鈞、孫文明等人運(yùn)作民間特殊的演奏手法與細(xì)膩的情感助長之下，讓胡琴的生命力更加的委婉動(dòng)人。接著有二十世紀(jì)中后期的作曲家陸修棠、劉北茂、王沛綸、劉文金等人的作品，還有臺(tái)灣的董榕森、劉俊鳴、許?；莸热说暮賱?chuàng)作曲，他們皆是胡琴圃園中的辛勤園丁，使胡琴藝術(shù)得到良好傳承，更將它的藝術(shù)風(fēng)采發(fā)揚(yáng)光大。在經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化的今天，民族音樂發(fā)展面臨重大的轉(zhuǎn)型時(shí)刻。如何適應(yīng)世界的音樂潮流？如何保存獨(dú)特的民族風(fēng)格？都是在發(fā)展中必須加以斟酌、考量的。
為此，臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)中國音樂學(xué)系在相關(guān)單位的支持下，于9月30日至10月1日，在該校舉行“胡琴在臺(tái)灣─《二胡篇》”的學(xué)術(shù)研討會(huì)，對(duì)胡琴音樂的發(fā)展，諸如聲學(xué)理論、制造工藝、演奏技巧、譜曲、教材編寫等方面展開熱烈討論。研討會(huì)以胡琴的發(fā)展、理論、創(chuàng)作、教學(xué)、琴制五個(gè)面向，作為重點(diǎn)議題。
林月里、賴錫中、陳鄭港等藝術(shù)家和學(xué)者，針對(duì)臺(tái)灣二十世紀(jì)40年代至60年代二胡音樂之進(jìn)程與發(fā)展及其文化意涵進(jìn)行了思考。翁志文的論文《由測音談二胡演奏的音準(zhǔn)問題》，對(duì)二胡音樂的音準(zhǔn)問題提出質(zhì)疑及面對(duì)的態(tài)度。蔡秉衡的《劉天華二胡流派的審美歷程》，探討了劉天華二胡改革的影響力及風(fēng)格特征。朱文瑋的《絲弦二胡音樂研究》，反思了絲弦二胡重新被運(yùn)用的可能性。作曲家黃新財(cái)、劉學(xué)軒根據(jù)自己的創(chuàng)作，發(fā)表了其作曲背景與寫作手法。演奏家王縈e由演奏的角度談《西秦王爺》與《弦二協(xié)奏曲》兩首二胡創(chuàng)作曲所帶來的新視野。教學(xué)工作是承傳藝術(shù)的重要環(huán)節(jié)。在教學(xué)中所使用的教材、方法等，都是值得探討的課題。陳如祁的論文《二胡演奏技巧之論析》，歐光勛的《二胡演奏家的訓(xùn)練與養(yǎng)成》，黃正銘的《對(duì)張韶「二胡廣播教學(xué)講座之研究》，在這方面作了不同角度的探討。臺(tái)灣近幾年來投入二胡制作的制琴家很多，也取得了可觀的成績。另外，有科技背景的音樂學(xué)者，以及具有科技方面的專業(yè)人才，也相繼透過科學(xué)技術(shù)進(jìn)行樂器的研究，已逐漸取得顯著的績效。
臺(tái)灣設(shè)有二胡專業(yè)的藝術(shù)院校、表演團(tuán)體、科研單位約200位藝術(shù)家和學(xué)者踴躍參與了這次學(xué)術(shù)研討會(huì)，見解獨(dú)具，成果相當(dāng)圓滿。
在133篇參會(huì)論文中，中國大陸論文數(shù)量居首，其次是日本、臺(tái)灣地區(qū)和香港。中國大陸學(xué)者踴躍提交論文，彰顯了對(duì)于音樂教育的學(xué)術(shù)熱情。
一、研究焦點(diǎn)
在論壇上討論較多的議題姑且稱之為“研究焦點(diǎn)”，主要體現(xiàn)在學(xué)前兒童音樂教育、音樂遺產(chǎn)的教育傳承和社區(qū)音樂教育三個(gè)方面。
1. 學(xué)前兒童音樂教育
歷屆APSMER大會(huì)不乏對(duì)兒童的關(guān)注，此次大會(huì)更集中于幼兒階段的音樂教育。Mina Sano（日本）探討了蒙臺(tái)梭利教育模式對(duì)幼兒音樂元素認(rèn)知的影響。他對(duì)比分析了幼兒游戲組（103名）與蒙臺(tái)梭利組（89名）對(duì)六大類音樂元素（音強(qiáng)、音長、節(jié)奏、音高、和聲、表達(dá)和感受）的認(rèn)知，首先運(yùn)用主成分分析法（Principal Component Analysis）和聚類分析法（Cluster Analysis）對(duì)闡釋音樂元素的諸特點(diǎn)進(jìn)行量化分析，其次采用方差分析法（ANOVA）對(duì)4所幼兒園的幼兒進(jìn)行音樂測試，結(jié)果發(fā)現(xiàn)：蒙臺(tái)梭利組對(duì)于音樂元素的規(guī)律性和相對(duì)性更為敏感；在早期兒童階段，兒童的保育形式會(huì)對(duì)其音樂認(rèn)知產(chǎn)生影響。
關(guān)于奧爾夫教學(xué)改革在香港幼兒園的推行現(xiàn)狀，Wong Shu Sing（中國香港）對(duì)幼兒園音樂教師、管理者和兒童進(jìn)行課堂觀察和無結(jié)構(gòu)式訪談，并對(duì)課堂錄像進(jìn)行質(zhì)性分析，發(fā)現(xiàn)教學(xué)改革的主要制約因素為課程設(shè)計(jì)、教學(xué)資源、教學(xué)設(shè)備、專業(yè)支持和教師教育發(fā)展。
另一方面，有關(guān)音樂對(duì)于教育的“反哺”作用，也有學(xué)者作了深入研究。如Christine Augustine（馬來西亞）通過對(duì)40名5歲幼兒進(jìn)行包括童謠演唱和身體舞動(dòng)的干預(yù)活動(dòng)，測量音樂和舞動(dòng)對(duì)幼兒閱讀技能學(xué)習(xí)的影響。這項(xiàng)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果顯示，音樂和舞動(dòng)活動(dòng)在閱讀技能（p = .02）、印刷知識(shí)（Print Knowledge）（p = .005）和定義式詞匯（Definitional Vocabulary）（p = .03）上有顯著差異，但是對(duì)語音意識(shí)的影響并不顯著（p = .18）。研究建議幼兒園教師應(yīng)設(shè)計(jì)更多高質(zhì)量的音樂活動(dòng)，注重全體幼兒的參與，以期更有效地培養(yǎng)幼兒閱讀技能。
2.音樂遺產(chǎn)的教育傳承
在音樂遺產(chǎn)的教育傳承問題上，本次論壇不僅體現(xiàn)出對(duì)于傳承方式多樣性的重視，如圓桌會(huì)議中“客家山歌的保存與普及化”這一議題，有惠州客家山歌傳承人黃紅英，亦有香港演藝學(xué)院張國雄博士的參與；更集中表現(xiàn)在將其深入課堂教學(xué)，在實(shí)際教學(xué)中踐行音樂文化遺產(chǎn)的“守承”與“改良”的哲學(xué)理路。
從提交給大會(huì)的論文摘要來看，圍繞臺(tái)灣賽夏族原住民音樂和泰國民間音樂的研究具有代表性。Jessie Chen（中國臺(tái)灣）利用工作坊在小學(xué)開展臺(tái)灣賽夏族原住民音樂演唱與演奏教學(xué)，音樂教師采用多種教學(xué)方法教唱原住民民歌，如舞動(dòng)、固定音型、游戲或呼叫―回應(yīng)（Call-Response）式即興演唱等。研究者現(xiàn)場展示了Omalep和Semepe兩首歌曲，前者是一首狩獵歌曲，用于緩解首次加入狩獵時(shí)的緊張不安，演唱時(shí)會(huì)即興創(chuàng)編拍手游戲；后者是一首學(xué)習(xí)用母語數(shù)數(shù)的兒歌，演唱同時(shí)要感受舞動(dòng)節(jié)拍和音符時(shí)值，參加者跟隨領(lǐng)導(dǎo)者即興創(chuàng)編。
如何在中小學(xué)鋼琴教學(xué)中進(jìn)行泰國民間音樂的選擇和改編，是泰國學(xué)者M(jìn)intra Thuntawech的關(guān)注重心。他首先從國際鋼琴考級(jí)曲目中選曲，對(duì)所選曲目進(jìn)行音樂內(nèi)容分析；其次，在民間音樂專家的建議下，對(duì)泰國4個(gè)地區(qū)的民間音樂加以甄選和分析，以巴托克的《小宇宙》為摹例，將改編過的泰國民間音樂融入鋼琴教學(xué)。研究結(jié)果體現(xiàn)在泰國民間音樂選擇和改編的原則上：應(yīng)從旋律、節(jié)奏型、和聲三個(gè)方面予以考量。此外，每個(gè)地區(qū)特有的社會(huì)文化語境亦應(yīng)納入考慮范圍。
3.社區(qū)音樂教育
社區(qū)音樂發(fā)展堪稱此次大會(huì)的亮點(diǎn)。大會(huì)邀請(qǐng)到專注發(fā)展原創(chuàng)劇目的無伴奏合唱?jiǎng)F(tuán)“一鋪清唱”藝術(shù)總監(jiān)趙伯承、香港粵劇藝人行會(huì)“八和會(huì)館”總干事岑金倩、香港兒童合唱團(tuán)音樂總監(jiān)霍佳敏、香港小交響樂團(tuán)行政總裁楊惠，可謂將音樂教育的觸角伸及人們生活的多個(gè)角落，共同在圓桌會(huì)議上探討“香港社區(qū)音樂發(fā)展”這一議題。
論文摘要:“非遺”視野下展開的對(duì)民間音樂之傳承與保護(hù)的探討,應(yīng)是我們每個(gè)人都應(yīng)關(guān)注的問題。文章以山東新泰大譚村“古事音樂”的田野調(diào)查為基礎(chǔ)進(jìn)行分析,提出了對(duì)民間音樂傳承與保護(hù)的幾點(diǎn)思考,以期讓更多的人了解民間音樂,引起人們對(duì)保護(hù)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的關(guān)注。
隨著現(xiàn)代文明影響的逐漸深入,民間音樂的生存環(huán)境日益惡化,許多民間音樂品種瀕臨滅絕的邊緣。在此背景下,對(duì)民間音樂進(jìn)行普查并探討其傳承與保護(hù)的具體策略之意義重大,搶救與保護(hù)人類的民間音樂遺產(chǎn),以維護(hù)民間文化生態(tài)平衡。
一 “古事音樂”概況
大譚村位于山東新泰市果都鎮(zhèn)境內(nèi),由明朝永樂年間山西棗強(qiáng)縣譚氏居民遷入此地聚居而成現(xiàn)在的村落。所謂“古事音樂”,即該地區(qū)群眾對(duì)秧歌音樂的統(tǒng)稱,稱“秧歌隊(duì)”為“古事隊(duì)”。秧歌最初是一種純粹的歌唱形式,后發(fā)展到獨(dú)立的民間歌舞表演。音樂一般有小場演唱、打擊樂和吹嗩吶等部分組成。用到的樂器有鑼、鼓、二胡、嗩吶等。內(nèi)容以歌頌太平、揚(yáng)善懲惡、兒女情長為主。由于各地語言、風(fēng)俗習(xí)慣的不同,其表演形式具有鮮明的地方特色和豐富的區(qū)域文化內(nèi)涵。
筆者曾就“古事音樂”的起源問題,探訪過當(dāng)?shù)鼐用?。?jù)本村民間藝人譚西風(fēng)(1929-,田野調(diào)查中主要采訪對(duì)象)敘述得知,從其爺爺?shù)臓敔斁陀袀鞒?曾為縣令表演過。這些話雖不具有確定性,但可以說明當(dāng)?shù)亍肮攀乱魳贰贝嬖谥眠h(yuǎn)。由于史料記載的匱乏,現(xiàn)只能就所掌握的資料對(duì)“古事音樂”的產(chǎn)生作一推測,筆者認(rèn)為有以下三種可能:
其一,陜西甘泉縣出土的宋金時(shí)期的浮雕磚刻距今已八百多年,本村村民為明朝永樂年間由山西棗強(qiáng)縣遷入,所以推測當(dāng)?shù)亍肮攀乱魳贰庇锌赡苁亲孑厪纳轿骼霞規(guī)淼摹?/p>
其二,新泰地區(qū)民俗音樂形式多樣,方圓幾十里有大洼獨(dú)桿蹺、谷里逛蕩燈等,其他村的“古事隊(duì)”也相當(dāng)活躍,它們之間有著密切的聯(lián)系。例如,大譚村的“古事音樂”主要以“邊關(guān)調(diào)”為主,與大洼村的名字一樣。史料記載大洼村的“古事音樂”至少產(chǎn)生于清光緒十三年,如果二者之間產(chǎn)生橫向影響的話,那么大譚村的“古事音樂”也應(yīng)至少在此年代出現(xiàn)。
其三,從其傳承來看,據(jù)譚西風(fēng)敘述,在解放前有譚志星、譚志風(fēng)、譚志全、譚獻(xiàn)昌、譚獻(xiàn)信等人會(huì)唱“古事音樂”,不過他們只能唱出各個(gè)角色中的部分唱段。能夠確定師承關(guān)系的是譚獻(xiàn)信(譚西風(fēng)之師爺)一支,譚獻(xiàn)信出生于咸豐九年左右(具體時(shí)間不詳),所以推測在這個(gè)時(shí)間里,“古事音樂”已經(jīng)產(chǎn)生。
由以上推測可知,雖然“古事音樂”產(chǎn)生的具體時(shí)間尚不可考,但其淵源確已久遠(yuǎn)。
二 “古事音樂”發(fā)展現(xiàn)狀及分析
“古事音樂”曾經(jīng)輝煌過,但現(xiàn)在發(fā)展?fàn)顩r不容樂觀。據(jù)譚西風(fēng)講述得知,那時(shí)的人們都盼著看“古事”、玩“古事”,幾乎人人都能唱上三五段;如今雖也玩“古事”,但只剩下一種形式了,全是在走、舞,而根本沒有唱段了。例如,大譚村“古事音樂”之《邊關(guān)調(diào)》共分花船、女驢、男驢等角色傳唱。男驢角色所唱《邊關(guān)調(diào)》屬該地民樂中較有特色的部分,共分24場,加上“走場過寨”可演唱一天一夜。遺憾的是,如今的“古事”中再也見不到如此豐富的傳唱了,音樂部分也只有樂器演奏,演唱的越來越少。
“古事音樂”的發(fā)展堪憂,日益衰落,面臨后繼無人之狀況。究其原因,筆者認(rèn)為主要有以下兩點(diǎn):
第一,民間音樂生態(tài)環(huán)境的改變。民間文化如同自然生態(tài)環(huán)境,在這一環(huán)境之下繁衍、生產(chǎn)了不同的民間文化之樹和果實(shí)。如果這一生態(tài)環(huán)境遭到了破壞,文化將會(huì)凋零、失落,這正是文化的生態(tài)性。隨著高科技和先進(jìn)的工業(yè)文明的到來,人們的觀念發(fā)生了巨大的變化,尤其在底層社會(huì)對(duì)物質(zhì)的追求高于精神的享受,民間音樂的生態(tài)環(huán)境面臨失衡的狀態(tài)。
第二,傳承方式的局限性。民間音樂大多是廣大勞動(dòng)人民的口頭創(chuàng)作,借助“口傳心授”的形式進(jìn)行傳承,很多東西在流傳過程中變異、消失,這是民間音樂自身傳承的局限性所致。大譚村的“古事音樂”也同樣避免不了這樣的局限。
“古事音樂”的發(fā)展瀕臨滅絕,為了豐富我國優(yōu)秀的民族民間音樂,我們應(yīng)大力提倡對(duì)諸如大譚村“古事音樂”此類的民間音樂進(jìn)行傳承與保護(hù)。
三、民間音樂的傳承與保護(hù)
大譚村的“古事音樂”在民間音樂中看似不出眾,但在音樂形態(tài)、精神內(nèi)涵中則透露出一種內(nèi)在美。她獨(dú)具地方特色,是勞動(dòng)人民在勞動(dòng)中的審美總結(jié),是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大家庭中的一員,我們應(yīng)采取有利措施對(duì)其進(jìn)行保護(hù)。
首先,讓民間音樂走進(jìn)課堂,豐富學(xué)生的學(xué)習(xí)生活。民間音樂是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分,而學(xué)校教育又是傳承文化的重要場所,所以將民間音樂納入教學(xué)內(nèi)容,在豐富學(xué)習(xí)生活的同時(shí),為音樂的傳承打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
其次,充分發(fā)揮民間自身力量,對(duì)優(yōu)秀的民間藝人傳承行為給予物質(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)。我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)極其豐富,完全依靠政府行為是不現(xiàn)實(shí)的,這就需要民間自身的力量。既然大部分的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來源于民間,那么最好的傳承與保護(hù)方式就是還原于民間,充分依靠民間力量,通過民間藝人以及民間組織來進(jìn)行傳承。同時(shí),政府應(yīng)通過適當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)措施來激勵(lì)他們。
再次,健全保護(hù)機(jī)制,落實(shí)對(duì)民間音樂保護(hù)的政策法規(guī),借鑒專家學(xué)者的科研成果,逐步建立科學(xué)、高效的保護(hù)體系。對(duì)一些具有地方特色的民間音樂,要提供具有操作性的政策支持,開發(fā)、引導(dǎo)市場需求。
最后,注重宣傳、營造氛圍,提高人們對(duì)民間音樂保護(hù)重要性的認(rèn)識(shí)。雖然現(xiàn)在人們休閑娛樂的方式多樣,但是如果能借節(jié)日、廟會(huì)之際,將“古事音樂”此類的民間音樂做大,也不失為一種應(yīng)時(shí)之策。
以上僅是筆者通過對(duì)大譚村“古事音樂”田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)的問題而總結(jié)出的保護(hù)對(duì)策,當(dāng)然,對(duì)民間音樂保護(hù)的具體策略也并非筆者所能概全,這需要眾多有識(shí)之士來共同探討,在此拋磚引玉。
參考文獻(xiàn):
[1]新泰市文史資料,新泰市文史辦公室。
[摘要]作為中國曲藝重要的組成部分――西南少數(shù)民族曲藝歷史悠久、形式多樣、審美獨(dú)特、文化內(nèi)涵極其豐富，是中華民族文化藝術(shù)血脈不可或缺的傳承載體。因歷史原因和它的口頭性特征，以及某些民族文字的缺失，在理論方法和個(gè)案研究等方面長期以來都處于研究者寥寥，甚至無人問津的狀態(tài)。本文擬回顧、梳理、總結(jié)建國以來西南少數(shù)民族曲藝研究成果，簡介曲種，分析其獨(dú)特性，探討如何進(jìn)一步充實(shí)、豐富少數(shù)民族曲藝研究的學(xué)術(shù)內(nèi)容，為推動(dòng)西南少數(shù)民族曲藝的健康發(fā)展、豐富中華藝術(shù)文化提供參考借鑒。
[關(guān)鍵詞]西南少數(shù)民族；少數(shù)民族典藝；曲藝；民族藝術(shù)
中圖分類號(hào)：文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1674-9391（2017）03-0084-06
作者簡介：韓利（1969-），
西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系副教授、碩士生導(dǎo)師，研究方向：民間音樂、二胡；
譚勇（1957-），西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系教授、碩士生導(dǎo)師、國家一級(jí)演奏員，研究方向：民間音樂、二胡。四川 成都610041
1953年9月，“中國曲藝研究會(huì)”成立，將已經(jīng)發(fā)展成熟的眾多如俗講、變文、講唱、說書、古詞等說唱藝術(shù)統(tǒng)稱為“曲藝”。 1981年10月，中國曲協(xié)舉辦的座談會(huì)上，時(shí)任主席陶鈍明確指出：“曲藝是語言、音樂、表演三結(jié)合，并且以語言為主，以語言來說唱故事和人物的群眾性藝術(shù)?！彼J(rèn)為：“這個(gè)定義比以前進(jìn)了一步，以前的定義沒有后半截?！彼€說：“曲藝觀眾以聽覺為主，視覺為輔?！碧这g的話表明，對(duì)曲藝內(nèi)涵的定義有一個(gè)演變與固化過程。
中國是以漢族為主體民族的多民族國家，以上定義其實(shí)更多是建立在漢族思維角度之上的。中國少數(shù)民族因地域、歷史、語言、宗教、文化的影響而孕育出的曲藝形式更為多樣性，內(nèi)涵更為復(fù)雜。2012年，在中國少數(shù)民族藝術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)及當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展國際學(xué)術(shù)研討會(huì)上，中國藝術(shù)研究院曲藝研究所所長吳文科先生在《中國少數(shù)民族曲藝的歷史文化價(jià)值及當(dāng)代命運(yùn)》一文中指出：“中國是擁有56個(gè)民族的多民族國家。中國曲藝是中國眾多的民族藝術(shù)中最具民族性和民間性的藝術(shù)門類之一。據(jù)《中國曲藝志》的不完全統(tǒng)計(jì)，幾乎每個(gè)少數(shù)民族均有屬于自己本民族的曲藝藝術(shù)形式，有些民族甚至擁有多個(gè)曲種形式。 55個(gè)少數(shù)民族所擁有的各自曲藝形式，是中國曲藝乃至中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的重要組成部分?！盵1]
一、有關(guān)西南少數(shù)民族曲藝研究文獻(xiàn)檢索分析
據(jù)中國知網(wǎng)（CNKI）的最新檢索結(jié)果，從1915年至今，有關(guān)中國少數(shù)民族曲藝研究文獻(xiàn)不到500篇，其中中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫有343篇，中國優(yōu)秀碩士學(xué)位全文數(shù)據(jù)庫有97篇，中國重要會(huì)議論文全文數(shù)據(jù)庫有5篇，而涉及西南少數(shù)民族曲藝研究的論文僅70多篇，論文的發(fā)文數(shù)量從2010年起呈較大的上升趨勢(shì)。（見圖1）
在這些文獻(xiàn)中，較有影響的有中國藝術(shù)研究院的吳文科撰寫的《中國少數(shù)民族曲藝的歷史文化價(jià)值及當(dāng)代命運(yùn)》[1]、《中國曲藝：當(dāng)下困境與發(fā)展對(duì)策》[2]；吳文科、蔣慧明、高蘋共同完成的《2014年度中國曲藝發(fā)展研究報(bào)告》[3]。文中提出了：“尊重曲藝藝術(shù)規(guī)律，矯正曲藝創(chuàng)演觀念，強(qiáng)化曲藝文化傳承、培養(yǎng)曲藝專業(yè)人才，成為中國曲藝當(dāng)展的主要任務(wù)?！痹颇鲜∥穆?lián)的楊慶隆分別撰寫了《少數(shù)民族曲藝與漢族曲藝比較初談》[4]、《試論少數(shù)民族說唱藝術(shù)的起源與發(fā)展》[5]、《試論少數(shù)民族說唱藝術(shù)與宗教的關(guān)系》[6]，探索少數(shù)民族說唱藝術(shù)區(qū)別于漢族曲藝的獨(dú)特性，分析其與原始文化、宗教文化千絲萬縷的聯(lián)系。李萍在《論西部地區(qū)少數(shù)民族曲藝資源的文化特性――基于田野考察的定性分析》一文中，ξ韃康厙少數(shù)民族曲藝資源“豐富”、“豐厚”、“豐美”等三個(gè)鮮明特性，從文化的角度進(jìn)行分析[7]。四川省戲劇創(chuàng)作中心的嚴(yán)西秀撰文《曲藝現(xiàn)代化》，把四川曲藝現(xiàn)存的二十個(gè)漢族曲種和若干少數(shù)民族曲種，做了‘以唱為主’、‘以說為主’和‘載歌載舞’分類[8]。涉及西南少數(shù)民族曲藝專題研究的文獻(xiàn)，較為有價(jià)值的有：彭科偉《淺論四川曲藝的保護(hù)與傳承》[9]；唐小林《搶救舌尖上的遺產(chǎn)――〈羌山采風(fēng)錄〉：一部獨(dú)具學(xué)術(shù)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義的民族志》[10]；郎雅娟《侗族曲藝藝術(shù)研究述評(píng)》[11]；索朗次仁《關(guān)于發(fā)展民族曲藝事業(yè)的思考》[12]、《簡論民族說唱藝術(shù)（曲藝）品種》[13]；吳瑩；鄭直《廣西京族曲藝唱哈的保護(hù)性開發(fā)策略研究》[14]；李漢杰《云南少數(shù)民族曲藝音樂及類型》[15]；石尚彬《試論布依族民間說唱的藝術(shù)特色》[16]；進(jìn)銓《“津”是侗族曲藝的代表曲種――兼與普虹商榷》[17]；曲聞《文藝“輕騎”馳云嶺》；[18]贊丹卓尕《藝術(shù)家土登訪藏族著名曲藝表演》；[19]王芳禮《簡論布依族曲藝“分彭饒”與“分浪論”的文學(xué)特征》。[20]
登載上述有關(guān)西南少數(shù)民族曲藝文獻(xiàn)的刊物包括：《曲藝》、《中國音樂學(xué)》、《民族藝術(shù)》、《貴州民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）、《廣西民族研究》、《民族音樂》、《民族藝術(shù)研究》、《藝術(shù)研究》、《貴州民族研究》、《音樂時(shí)空》、《文化藝術(shù)研究》、《興義民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)》、《云嶺歌聲》、《黔東南民族師專學(xué)報(bào)》等等。作者大多來自高校、藝術(shù)研究所，曲種一線表演者的研究文獻(xiàn)目前幾乎空白。雖然期刊學(xué)術(shù)發(fā)展趨勢(shì)從2010年開始迅速增強(qiáng)，但研究文獻(xiàn)數(shù)量依然不多，西南少數(shù)民族曲藝目前已知的有100多種曲種，而真正進(jìn)行專題文獻(xiàn)研究的不到20篇，大多數(shù)的曲種無人問津。其次，文獻(xiàn)內(nèi)容大都是介紹性的，理論深度還需進(jìn)一步加強(qiáng)。再加上史料文獻(xiàn)的缺失，整理發(fā)掘的不夠，嚴(yán)重影響著人們對(duì)其文化價(jià)值的深刻認(rèn)識(shí)，更阻礙了西南少數(shù)民族曲藝的良性發(fā)展。
2016年7月，中央民族大學(xué)音樂學(xué)院教授柯琳撰寫的《中國少數(shù)民族曲藝研究》，第一次對(duì)少數(shù)民族曲藝進(jìn)行理性的思考與抽象的論證，初步搭起了中國少數(shù)民族曲藝的理論框架，其意義非常巨大。[21]
2016年8月，中國藝術(shù)報(bào)登載了中國曲藝家協(xié)會(huì)的五年（2011-2016）工作綜述――《春風(fēng)化雨牡丹綻放，文化自信民族復(fù)興》。中國曲協(xié)成立了中國第一個(gè)中國曲藝藝術(shù)研究基金，在10項(xiàng)具有前瞻性、戰(zhàn)略性、應(yīng)用性的課題中，就有少數(shù)民族曲藝事業(yè)（傳承創(chuàng)新發(fā)展）已立項(xiàng)，還拍攝了9集電視文獻(xiàn)紀(jì)錄片《曲藝轍痕》，為曲藝研究留下了一筆可資借鑒的寶貴財(cái)富。中國曲協(xié)與遼寧科技大學(xué)開展戰(zhàn)略合作，共同開發(fā)高等教育曲藝類本科專業(yè)教材。以上這些中國曲協(xié)的工作導(dǎo)向給了西南少數(shù)民族曲藝的研究指明了道路，這一板塊大有可為。
二、西南少數(shù)民族曲藝的曲種及其獨(dú)特性
柯琳教授在其撰寫的《中國少數(shù)民族曲藝研究》一書中第一次較為詳盡地指出：“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國的曲種存共約400余種，少數(shù)民族曲種約占我國民間曲藝曲種的60%，近200余種?！盵21]該書中收集到現(xiàn)存西南少數(shù)民族曲藝曲種（見表1）。
曲藝品種與其各自產(chǎn)生的地區(qū)方言關(guān)系密切，曲藝音樂更是我國民族音樂的重要組成部分。位于中國西南的云南、貴州、廣西、四川、，都是多民族省區(qū)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，共有30多個(gè)少數(shù)民族生活在這里。其中云南一省就有漢、彝、白、壯、傣、苗、回、藏、傈僳、哈尼、拉祜、佤、納西、瑤、景頗、布朗、普米、怒、阿昌、獨(dú)龍、基諾、蒙古等23個(gè)民族聚居，該地區(qū)的民族密度之高，在我國首屈一指，世界絕無僅有。受云貴高原崎嶇險(xiǎn)峻的地形和復(fù)雜多樣的自然條件以及大遷徙影響，不同地域、不同民族群形成了不同的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、生活方式，同一區(qū)域同一民族的不同成員也是相互隔絕、封閉性強(qiáng)，這些為獨(dú)特的語言和風(fēng)俗習(xí)慣的創(chuàng)立提供了不可復(fù)制的條件。如圖1中羅列的100多種包括西南邊疆少數(shù)民族c跨國民族的曲藝曲種，復(fù)雜繁多，內(nèi)容豐富，審美獨(dú)特，除以說、唱方式來敘述傳說、歷史、史詩、故事、生產(chǎn)勞作等本民族宗教、民間文學(xué)及民間儀式內(nèi)容外，歌與舞的存在是區(qū)別于漢族曲藝最突出的特點(diǎn)，再加上服飾、技法、道具的特色，西南少數(shù)民族曲藝閃爍出耀眼而獨(dú)特的光芒。
三、西南少數(shù)民族曲藝文獻(xiàn)研究成果
1.目前涉及少數(shù)民族曲藝內(nèi)容且較有影響的書籍（見表2）。
四、西南少數(shù)民族曲藝研究前瞻
30多個(gè)少數(shù)民族集居在中國大西南（見圖2），從不同的生產(chǎn)方式、生活方式、語言、、服飾文化中孕育發(fā)展起來民族曲藝曲種是如此豐富多彩，然而筆者僅僅檢索出上面寥寥數(shù)篇的研究資料，事實(shí)上大多數(shù)西南少數(shù)民族曲藝曲種處于幾乎無人問津的狀態(tài)。作者還認(rèn)為僅從漢族或其它民族的曲藝框架來定義、研究這些曲種顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。有關(guān)西南少數(shù)民族曲藝的音樂、文本、舞蹈；曲種的獨(dú)特性、差異性、豐富性；西南少數(shù)民族曲藝的社會(huì)功能以及在民族文化中擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧鹊?，都有待于去做深入?xì)致地甄別、研究，其挖掘的空間非常之大。也許有些民族本身也在民族的融合中被同化，忘記了自己的這種文化身份，甚至他們對(duì)自己都不感興趣了。也許由于語言的障礙，造成研究乏力。也許是生在其中的人們本來就沒有意識(shí)到這是一座巨大的文化寶庫，或是不知以什么樣的方式去保護(hù)、傳承與創(chuàng)新。國家一級(jí)編劇嚴(yán)西秀先生說：“曲藝是一個(gè)龐大的、動(dòng)態(tài)的體系，曲種之間差異很大?！盵8]少數(shù)民族曲藝是中國曲藝大花園里的一道靚麗的風(fēng)景線，西南少數(shù)民族曲藝更是復(fù)雜、動(dòng)態(tài)，種類繁多、各具特色。這些曲種雖然各自的發(fā)展歷程不同，但它們是這片土壤里生長出來的，身上流著這個(gè)民族的文化血脈。我們有責(zé)任去守護(hù)這些中華民族文化根基、傳承民族文化血脈，在全球一體化的今天，保持民族文化獨(dú)特性也是維護(hù)世界文化多樣性的需要，讓文化的趨同性與差異性并存，讓西南少數(shù)民族曲藝在世界閃爍出奪目的光芒。
參考文獻(xiàn)：
[1]吳文科.中國少數(shù)民族曲藝的歷史文化價(jià)值及當(dāng)代命運(yùn)[A]//.中國少數(shù)民族藝術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)及當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集[C]： 北京：文化藝術(shù)出版社，2004.
[2]吳文科. 中國曲藝：當(dāng)下困境與發(fā)展對(duì)策[J]. 北京觀察，2004，（3）.
[3]吳文科，蔣慧明，高蘋. 2014年度中國曲藝發(fā)展研究報(bào)告[J]. 文化藝術(shù)研究，2015，（2）.
[4]楊慶隆. 少數(shù)民族曲藝與漢族曲藝比較初談[J]. 民族藝術(shù)研究，1994，（3）.
[5]楊慶隆.試論少數(shù)民族說唱藝術(shù)的起源與發(fā)展[J].民族藝術(shù)研究，2007，（4）.
[6]楊慶隆.試論少數(shù)民族說唱藝術(shù)與宗教的關(guān)系[J].民族藝術(shù)研究，1998，（1）.
[7]李萍. 論西部地區(qū)少數(shù)民族曲藝資源的文化特性――基于田野考察的定性分析[J]. 廣西民族研究，2013，（2）.
[8]嚴(yán)西秀， 沐恩.曲藝現(xiàn)代化[J].曲藝，2015，（4） .
[9]彭科偉 淺論四川曲藝的保護(hù)和傳承[J].中國音樂，2013，（4）.
[10]唐小林.搶救舌尖上的遺產(chǎn)――《羌山采風(fēng)錄》：一部獨(dú)具學(xué)術(shù)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義的民族志[J].中華文化論壇，2012，（2）.
[11]郎雅娟. 侗族曲藝藝術(shù)研究述評(píng)[J]. 貴州民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014，（6）.
[12]索朗次仁. 關(guān)于發(fā)展民族曲藝事業(yè)的思考[J]. 藝術(shù)研究，2006，（4）.
[13]索朗次仁. 簡論民族說唱藝術(shù)（曲藝）品種[J]. 藝術(shù)研究，1994，（2）.
[14]吳瑩，鄭直. 廣西京族曲藝唱哈的保護(hù)性開發(fā)策略研究[J]. 新西部（理論版），2014，（20）.
[15]李漢杰. 云南少數(shù)民族曲藝音樂及類型[J]. 云嶺歌聲，2005，（3）.
[16]石尚彬. 試論布依族民間說唱的藝術(shù)特色[J]. 貴州民族研究，1994，（1）.
[17]進(jìn)銓.“津”是侗族曲藝的代表曲種――兼與普虹商榷[J]. 貴州民族研究，1987，（1）.
[18]曲聞. 文藝“輕騎”馳云嶺[J]. 民族藝術(shù)研究，1989，（S1）.
[19]贊丹卓尕. 藝術(shù)家土登訪藏族著名曲藝表演[J]. 藝術(shù)研究，1992，（1）.
