發(fā)布時間：2023-03-10 14:55:39
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文學創(chuàng)作樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
曹操(155-220)，東漢末年的政治家、軍事家、文學家。本姓夏侯，字孟德，小名阿瞞，沛國誰郡(今安徽毫縣)人，出生于一個大官僚地主家庭，長子。因其父曹篙乃是中常侍曹騰之養(yǎng)子，故改姓曹。亦因這種關系，曹操自幼便有機會接觸官宦子弟。日后的勁敵袁紹亦是曹操年少時朋友。曹操身長七尺，細眼長須。自幼放蕩不羈，但很有才華，又足智多謀，善于隨機應變。當年，汝南有個善于評論人物的名士，叫許助，評論曹操為:“治世之能臣，亂世之奸雄。”初平三年，董卓為王允、呂布所殺。而二人又被卓部下李催、郭祀所逐。獻帝乘亂與一幫大臣逃出長安，但被李、郭二人所追捕。而曹操接受荀或、程顯建議，迎接獻帝至許昌。時為公元196年，曹操四十二歲，從此曹操便開始挾天子以令諸侯。建安二十一年(216)，曹操進位為魏王。建安二十五年(220)，曹操病逝，享年六十六歲。翌年(221)，操子曹巫篡漢，建國號魏。追尊曹操為太祖武皇帝。
東漢末年社會動蕩不安，人們逐漸從經(jīng)學的束縛之中解脫出來，正統(tǒng)觀念開始淡化，思想出現(xiàn)了活躍的局面，深受兩漢經(jīng)學影響的士人們僵化了的內(nèi)心世界讓位于一個感情細膩的世界。重個性、重欲望、重感情，強烈的生命意識成了建安士人內(nèi)心生活的中心。隨之而來的是文學成了感情生活的組成部分。它自然而然地失去了政教目的，失去了經(jīng)學附庸的地位。士人們經(jīng)過東漢末年的黨錮之禍，才逐漸從麻木之中清醒過來，不再忠于一朝，正所謂“良禽擇木而棲”，名士擇良君而仕，有的人中間曾經(jīng)變換幾個主子。比如王架，起初是依附荊州劉表，后來歸屬曹操，成了建安七子之一，一生隨曹操南征北戰(zhàn)，建立了不朽的功勛，同時也留下了不少的軍事題材的詩歌。如著名的《從軍詩》5首、《初征賦》等。曹操面對士人原有意識形態(tài)、價值觀念逐漸解構的現(xiàn)實，提取揉合儒道法等各種思想中的合理內(nèi)核，形成了自己的實用理性，這不僅標志著魏晉南北朝時期“人的覺醒”，同時也開啟了文學的自覺，為詩文灌注了鮮明的個人特色，從而構建了曹操詩歌慷慨悲涼、闊大豪奇的審美境界。
《樂府詩集》中收錄曹操詩共21首，其中包括《氣出唱(一作“倡”)三首》、((精列》、《度關山》、《燕露》、《篙里》、《對酒》、《陌上?！?、《短歌行三首》、《苦寒行二首》、《塘上行》、《秋胡行二首》、《善哉行二首》、《步出夏門行》、《卻東西門行》。這些詩歌分屬于相和曲中的相和、清調(diào)、瑟調(diào)三曲。根據(jù)《先秦漢魏晉南北朝詩》的收集，其中《善哉行》(殘句)、《董一卓歌辭))(“卓”當為“逃”之誤)、《謠俗辭》、《有南篇》(殘句)、《飲馬長城窟行》(殘句，6首)，為《樂府詩集》未收作品。
據(jù)《漢書?藝文志》記載:“至武帝定效祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦。從這段話我們不漢知道樂府被立于漢武帝之時，而且知道了樂府與詩歌的關系，詩的語言形式再加上樂府的曲調(diào)，便成了可以歌頌的形式了。又據(jù)《漢書?藝文志》:“自武帝立樂府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風?！薄袄钛幽晟聘?，為新變聲。是時上方興天地諸祀，欲造樂，令司馬相如等作詩頌，延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲。這是文學史上所記載的較早的文人做樂府詩。從這段話我們也可以看出來，文人樂府詩的產(chǎn)生，與“新聲”或“新聲曲”的關系極為密切。這種“新聲”是配辭而唱的樂曲，其曲牌就是后來的樂府常用的詩題。
二、曹操的樂府情結與反映真實情感作品的創(chuàng)作
自武帝立“采詩夜誦”的樂府機關后，整個西漢時期的樂府，由《效祀歌》、《房中歌》、《饒歌》三大類構成，至東漢明帝時，樂府被定為“四品樂”并且經(jīng)常在宮中演奏。另據(jù)《三國志?魏書?武帝紀》與裴松之注引《曹瞞傳》及郭頌《世語》等之記載可知，曹操為宦官曹篙義子，自小生活于皇宮中的曹操，自然在很小的時候，就受這種音樂的熏染和影響，自然對這些音樂會很感興趣。再看《宋書》卷二十一《樂三》的一則記載:，’(但歌》四曲，出自漢世。無弦節(jié)，作伎，最先一人倡(唱)，三人和，魏武帝尤好之。從這段話可以看出，一代裊雄，魏武帝曹操對《但歌》四曲是非常喜歡的。
這些在皇宮內(nèi)經(jīng)常被演奏的樂府詩，是東漢皇宮文化的重要組成部分。自幼生活于東漢皇宮內(nèi)的曹操，不但從小耳濡目染這些音樂，而且這種透露著王者氣勢的音樂對“少機警，有權數(shù)，而任俠放蕩，不治行業(yè)”的曹操有極大的吸引力。這種音樂所蘊涵的氣概，正是曹操傾其一生所努力追求的。曹操的“仿效樂府”，表達了他對王權的向往與努力追求，歷史地成了曹操難以割舍的樂府情結。在《短歌行》、《對酒》、《氣出唱》、《步出夏門行》v露》等詩中，表現(xiàn)了曹操古直悲涼，胸有大志、慷慨激昂的氣度。請看其《步出夏門行?觀滄海》一詩，以雄健豪邁之筆，對大海吞吐日月、含孕群星的氣魄，進行了生動形象的描繪，實際土曹公是借大海來抒發(fā)自已博大的胸襟，讀之令人回腸蕩氣，感慨萬千。一代裊雄的博大氣概盡在其中。
曹操詩歌，有不少是“歌以言志”的，多借助樂府歌辭以抒發(fā)自己的抱負。茲可舉出數(shù)例:
歌以言志，晨上散關山。歌以言志，有何三老公。歌以言志，我居昆侖山。
歌以言志，愿登太華山。歌以言志，天地何長久。歌以言志，四時更逝去。歌以言志，戚戚欲何念?！?以上見其《秋胡行》)
還有《步出夏門行》中的“幸甚至哉，歌以言志”均出現(xiàn)了“歌以言志”四字，這充分說明了曹操借樂府歌辭以抒大志的文學思想。再看《三國志?魏志》卷一《武帝紀》裴松之注引《魏書》云:
(太祖曹操)創(chuàng)造大業(yè)，文武并施，御軍三十余年，手不舍書，晝則講武策，夜則思經(jīng)傳，登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章。
還有《詩品序》云:
三祖(指魏武帝太祖曹操、魏文帝高祖曹王、魏明帝烈祖曹春)之辭，文或不工，而韻入歌唱。曹操善于以樂府舊題寫時事，以抒己志。除了抒發(fā)自己要建功立業(yè)的偉大志向之外，曹操也有不少詩歌表達了對人民的同情。如《秋胡行》:
四時更逝去，晝夜以成歲。四時更逝去，晝夜以成歲。大人在先天，而天弗違。不戚年往，憂世不治。存亡有命，慮之為癡。歌以言志，四時更逝去。(《秋胡行》)
又如《短歌行》第一首云:
對酒當歌，人生幾何!譬如朝露，去日苦多。慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，惟有杜康。青青子補，悠悠我心。但為君故，沉吟至令。喲喲鹿鳴，食野之萍。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。明明如月，何時可輟。憂從中來，不可斷絕。越陌度吁，枉用相存。契闊談宴，心念舊恩。月明星稀，烏鶴南飛。繞樹三匝，何枝可依?山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心。
在這二首詩里，抒發(fā)了詩人深沉的“憂傷”。慨嘆“去日苦多”而賢才未至，功業(yè)未建，治世難待。詩的末尾托周公以喻志。
曹操的不少詩唱出現(xiàn)實生活中的苦和樂。在《氣出唱》中有“解腹愁，飲玉漿”。在《短歌行》中有“何以解憂，惟有杜康”?！堵缎小分杏小罢氨寺宄枪?，微子為悲傷”?！陡堇铩分杏小悦癜龠z一，念之斷人腸”?！犊嗪小分杏小皹淠竞问捝憋L聲正悲”?！氨藮|山詩，悠悠令我哀”?！短辽闲小分械摹澳罹ノ視r，獨愁常苦悲”。“念君?？啾?，夜夜不能寐”。
在曹操詩歌創(chuàng)作中，表達歡樂之情的也為數(shù)不少。如《氣出唱》第二首:“酒與歌戲，今日相樂誠為樂?！薄肚锖小返诙?“戚戚欲何念!歡笑意所之?！薄渡圃招小返谌?“朝日樂相樂，酣飲不知醉。”“弦歌感人腸，四坐皆歡悅?！?/p>
這些詩歌創(chuàng)作，無論是敘悲傷，還是言歡樂，都表現(xiàn)了曹操重視內(nèi)心真實感情的抒發(fā)，不虛偽，不做作，所以讀起來給人以真實的感覺。人生活在世上，不可能不存在喜怒哀樂等各種感情，曹操就是把這些真性情通過詩歌創(chuàng)作給抒發(fā)了出來，表現(xiàn)了人的合理的感情和欲望。正是人性獲得解放的標志。正所謂“尚通脫者”也，這種風尚是“人的自覺”的產(chǎn)物，士人從經(jīng)學束縛中解脫出來，發(fā)現(xiàn)了自我，發(fā)現(xiàn)了感情、欲望、個性。通脫，正是這種自我發(fā)現(xiàn)在行為上的反映。裴松之引《曹瞞傳》，說曹操:
好音樂，倡優(yōu)在側，常以日達夕，被服輕紡，身自佩小架囊，以盛手巾細物。時或冠恰帽以見賓客。每與人談論，戲弄言誦，盡無所隱;及歡悅大笑，至以頭沒杯案中，肴膳皆沾污巾情。其輕易如此!
這些都是純?nèi)涡郧榈淖匀话l(fā)作，不加任何掩飾，看不到禮的任何約束的痕跡。至于曹王要部下在王聚墓前學一聲驢鳴，為集送行;稱衡的脫了衣服在廟堂之上擊鼓;南荊的三雅之爵，河朔的避暑之飲，等等。全都是不受任何禮法的約束，情有雅俗，性有善惡的表現(xiàn)。
三、《文心雕龍》對曹操文學思想的評價
《文心雕龍》中論及曹操文學思想的有以下幾處:
曹公稱:為表不必三讓，又勿得浮華。所以，魏初表章，指事趁實，求其靡麗，未足美矣。
“為表不過三讓’，見曹操《上書讓增封》:“無非常之功，而受非常之福，是用憂結，比章歸聞，天茲慈無已，未即聽許。臣雖不敏，猶知讓不過三。所以仍布腹心，至于四五，上欲陛下爵不失賞，下為臣身免于茍取。”其目的是為了功賞實事求是。反對“浮華”是曹操的一貫主張。路粹《為曹公與孔融書》稱曹操:“撫善戰(zhàn)士，殺身為國，破浮華交會之征，計有余矣?！笨兹谝驗榕c稱衡等人搞“浮華交會”、以虛亂實而被曹操殺掉。“浮華交會”，是漢末士風的一大特點?！案∪A交會”就是指朋友、生徒之交游聚會時“合黨連群”，用浮游無根，華而不實之詞或于品題人物時“互相褒嘆”(如孔融與稱衡的相互吹捧)，或在清議時事時胡亂攻評。曹操認為，孔融就是“浮華”之風的典型代表。曹操在寫作實踐中也是反對浮華的，他寫的命令文告，都是有什么說什么，不掩飾不含糊，大膽真實。東漢末年，在寫作上已經(jīng)存在內(nèi)容陳舊、詞藻過勝的現(xiàn)象。對此，曹操的文學主張有革新的意義。當時的碑銘，有不少是談墓之作。蔡琶是很善于寫墓銘的，他說:“吾為人作銘，未嘗不有慚容，唯為郭有道碑頌無愧耳?！?《世說新語?德行》注引《續(xù)漢書》)為了抵制碑銘文之華而不實之風，曹操于建安十年下令“禁厚葬”，“禁立碑”。曹巫在《典論?論文》中主張“銘誅尚實”之說，即與曹操相同。
《文心雕龍?詔策》篇云:“戒救為文，實詔之切者……魏武稱:‘作戒軟，當指事而語，勿得依違。曉治要矣。”，“戒救”是皇帝詔策中的一種文體。曹操深知這種文體的特點，為了充分發(fā)揮戒救為政治服務的功能，保證它的切實可行性，故在論述其寫作時說，戒救要有很強的針對性，即要求針對具體的人和事而發(fā)，且其態(tài)度應當十分鮮明，當“依”則“依”，當“違”則“違”，不能“首鼠兩端”，模棱兩可，含糊其詞。
《文心雕龍?章句篇》云:
詩人以“兮”字入于句限，楚辭用之，字出句外。尋“兮”字成句，乃語助余聲。舜詠“南風”，用之久矣，而魏武弗好，豈不以無益文義耶?
“兮”字為語氣助詞，有聲無義，曹操不好用之。考曹操所存詩賦，無用“兮”字者。這里，實際上“兮”字是可有可無的，加上與去掉并不影響文義的完整表達。曹操是尚簡尚實的，所以反對這種用法。曹操不僅為人“簡易”，為文也“簡約嚴明”(見魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》)，反對“煩富”和“陳詞濫調(diào)”。他在《孫子序》中說:“吾觀兵書戰(zhàn)策多矣，孫武所著深矣……而但世人未之深明此說，況文煩富，行于世者，失其旨要，故撰為《略解》焉?！辈芄摹胺磳└弧钡奈膶W思想于此可見一斑。
《文心雕龍?事類》云:
文章由學，能在天資。才自內(nèi)發(fā)，學以外成;有學飽而才餒，有才富而學貧……才為盟主，學為輔位，主佐和德，文采必霸;才學偏狹，雖美少功……故魏武稱:“張子之文為拙，然學問膚淺，所見不博，專拾崔杜小文，所作不可悉難，難便不知所出?！彼箘t寡聞之病也。
這段話反映了曹操的反對模仿因襲，主張創(chuàng)新的文學思想。曹操批評張范為人欲學郵原而為文專拾掇崔、杜。其結果是:“造之者富，隨之者貧”—有創(chuàng)造性的人富有，跟著走的人貧窮。俗話說“吃別人嚼過的摸沒味道”，也是這個意思。它集中表現(xiàn)了曹操重創(chuàng)造輕因循，為文重學問廣見聞的文學思想。新晨
又如《章句》云:
賈誼、枚乘，兩竟輒易。劉欲、擔譚，百句不遷。亦各有其志也。昔魏武論賦，嫌于積韻，而善于資資。陸云亦稱四言轉(zhuǎn)句，以四句為佳。觀彼制韻，志同枚賈，然兩句輒易，則聲韻微嫌。
這段話反映了曹操反對寫作詩賦一韻到底的文學思想。這一主張，亦為五言和七言詩的進一步發(fā)展和成熟指明了方向。最早的一批文人七言詩，多是一韻到底的。一韻有盡而換韻可致無窮。如此，就能增大詩體的容量即表現(xiàn)力。
再如《養(yǎng)氣》云:
至如仲任置觀以綜述，叔通懷筆以專業(yè)，既暄之以歲序，又煎之以日時，是以曹公懼為文之傷命，陸云嘆用思之困神，非虛談也。
2011新媒體文學創(chuàng)作：
海量神話與精神短板并存
歐陽友權
新媒體文學主要指借助數(shù)字化技術傳媒如網(wǎng)絡、手機等創(chuàng)作和傳播的文學。2011年，網(wǎng)民上網(wǎng)閱讀的熱情高漲，據(jù)有關部門統(tǒng)計，我國文學網(wǎng)民高達2.27億人，其中約有2千萬屬上網(wǎng)寫作人群，經(jīng)文學網(wǎng)站注冊的高達200萬人。
繼前兩年“博客熱”后，2011年出現(xiàn)微博的爆炸式增長，有微博服務網(wǎng)站50多家，并不斷開發(fā)出針對智能手機和平板電腦的隨身客戶端技術。“熱帖”不斷、熱點頻仍的微博客傳播創(chuàng)造了2011年最具社會關注度的“圍脖文化”現(xiàn)象。
狀態(tài)：文學創(chuàng)作如泉涌
數(shù)字化傳媒的迅速普及和數(shù)量龐大的文學網(wǎng)民，讓時下網(wǎng)絡文學的閱讀群體、陣營和原創(chuàng)作品數(shù)量，均以巨大的增幅涌向2011年的文壇，以泉涌式的高產(chǎn)譜寫文學的“海量神話”，創(chuàng)造了巨大的文化關注，形成了文學史上從未有過的文學奇觀。
如“起點中文網(wǎng)”每天有千萬計的用戶訪問量，每天保持4千萬字以上的作品更新，短短幾年，網(wǎng)站已積累原創(chuàng)文學作品超過百億字。老牌的文學網(wǎng)站“榕樹下”，每天能收到近5千篇自由來稿，1997年創(chuàng)辦以來，共收藏文學投稿超過40萬篇。女性文學網(wǎng)站“紅袖添香”有注冊用戶240萬，儲藏的長短篇原創(chuàng)作品總量超過192萬部（篇），日瀏覽量最高超過6400萬次。我國有經(jīng)常更新的文學網(wǎng)站超過500家，加上超過3億手機網(wǎng)民的“段子寫作”和3億多人的微博群體，累計起來的作品總量將是一個天文數(shù)字。
這些寫作所帶來的文學總體格局變化和不容小覷的文化影響力，改變的不僅是文學載體和存在方式，還有文學的生產(chǎn)機制、認知方式以及價值取向等諸多文學規(guī)制和理念?！凹夹g叢林”和“山野草根”這兩把利劍，已經(jīng)讓網(wǎng)絡文學、手機閱讀、博客寫作、移動互聯(lián)傳播等，在文學版圖上開辟出了一片生機勃勃的文學榛林。
文學創(chuàng)作如泉涌的現(xiàn)實，表征了“新媒體文學時代”的歷史性出場，并用一個新民間文學和數(shù)字文化的龐大陣營，打造出這個時代磅礴的文學態(tài)勢和一代人成長的文化語境。
境遇：接過傳統(tǒng)拋來的“橄欖枝”
面對“新媒體文學與傳統(tǒng)文學”這個繞不過去的話題，2011年的主流文學正以積極主動的姿態(tài)，為解答這一被熱議的論題不斷遞上示好的“橄欖枝”。事實上，對新媒體文學的客觀評價和觀念體認在幾年前就已經(jīng)開始進入主流話語。不過2011年度傳統(tǒng)文學對新媒體寫作的接納，態(tài)度更明朗，舉措也更得力，可以視為這兩大文學陣營從暗送秋波到握手言歡，由互動雙贏到抱團取暖、聯(lián)袂出擊的“聯(lián)姻”之年。
譬如，中國作協(xié)積極介入新媒
體文學的研究和引導，2011年采取了四項措施：明確把中國作家網(wǎng)、新浪讀書頻道、盛大文學、中文在線、搜狐讀書頻道列為網(wǎng)絡文學重點園地；加強對網(wǎng)絡作家、編輯的培養(yǎng)，繼續(xù)在魯迅文學院舉辦網(wǎng)絡作家和網(wǎng)站編輯培訓班；在中國作協(xié)重點扶持項目中把網(wǎng)絡文學創(chuàng)作列入扶持范圍，給予經(jīng)費上的支持；在茅盾文學獎評選中向網(wǎng)絡文學敞開大門。
這些舉措表明了主流文學支持新媒體文學健康發(fā)展的積極態(tài)度。還有如網(wǎng)絡作家唐家三少、當年明月、張悅然當選中國作家協(xié)會全委會委員，《文藝報》與盛大文學合作開辟網(wǎng)絡文學評論專欄，推進網(wǎng)絡文學評論；中國作協(xié)和國家新聞出版總署在網(wǎng)絡版權維護、數(shù)字化閱讀、網(wǎng)絡作品版權輸出等方面采取積極維護、有效管理、鼓勵發(fā)展的態(tài)度，為網(wǎng)絡文學產(chǎn)業(yè)發(fā)展保駕護航。融合傳統(tǒng)文學、貼近主流文化，讓新媒體寫作與傳統(tǒng)寫作實現(xiàn)雙向交流，融合互補，這對整個文學的發(fā)展繁榮十分重要。
市場：產(chǎn)業(yè)鏈上找賣點
新媒體文學具有精神內(nèi)容與傳媒經(jīng)濟的雙重屬性，其所培植的文化產(chǎn)業(yè)鏈主要由“簽約、儲存原創(chuàng)作品、付費閱讀、二度加工轉(zhuǎn)讓、下載出版、影視改編、制作電子書、開發(fā)移動閱讀產(chǎn)品、網(wǎng)游改編、動漫改編、轉(zhuǎn)讓海外版權”等環(huán)節(jié)來實現(xiàn)，通過全媒體營銷建立起一個融合在線閱讀、移動閱讀、實體圖書、動漫、影視等多形態(tài)文化產(chǎn)品、立體化版權輸出的鏈條。2011年，這個產(chǎn)業(yè)鏈上的最大賣點是轉(zhuǎn)讓影視版權。
自從網(wǎng)絡小說改編的電影《山楂樹之戀》大獲成功后，從網(wǎng)絡上尋找故事資源成為許多影視劇創(chuàng)作的法門。文學網(wǎng)站和網(wǎng)絡都從這里看到了商機，2011年，僅盛大文學就出售影視版權50多部，起點文學網(wǎng)還專門創(chuàng)辦了劇本頻道?！妒?3天》、《裸婚時代》、《步步驚心》、《和空姐一起的日子》，以及《美人心計》、《傾世皇妃》、《千山暮雪》、《泡沫之夏》、《錢多多嫁人記》等，均斬獲不凡收視票房業(yè)績，其所引發(fā)的“穿越”、“宮斗”類型劇熱度升溫，一部部網(wǎng)絡小說改編的影視作品聯(lián)袂上演，在一定程度上激活了收視收看市場。
影視產(chǎn)業(yè)與新媒體文學“聯(lián)姻”，不僅是相互需要，也是相互依存，甚至是相互“尋租”。究其內(nèi)在動因，一是源于網(wǎng)絡小說平民化、類型化、青春化的故事品質(zhì)適應公眾趣味的平視審美風格，與影視作品的大眾化選擇是一致的，容易找到影視改編的市場賣點；二是劇本資源短缺、市場供需配置的需要。影視創(chuàng)作的基礎是劇本故事，新媒體文學的海量存儲為此提供了資源庫、故事庫。那些點擊率高的新媒體作品，具有天然的受眾優(yōu)勢和市場先機，影視創(chuàng)作可以在這里提前收獲眼球聚焦點，尋求到利潤最大化的機會。
同時，新媒體運營商和網(wǎng)絡，也希望借助具有市場號召力的影視平臺擴大影響，讓作品獲得二度增值的機會，接受主流文化“招安”，贏得正宗藝術“名份”，實現(xiàn)“網(wǎng)上火”與“影視熱”的雙重效應。
可見，二者的“聯(lián)姻”帶來的是資源共享和市場雙贏，是網(wǎng)絡文化與影視文化、新媒體文學與大眾藝術相互取長補短、彼此借力發(fā)力的珠聯(lián)璧合之舉。
弱項：寫作還需接“地氣”
回眸2011年的新媒體文學，褒貶密度最大的還是網(wǎng)絡文學“海量”與其“質(zhì)量”的落差，“速成”與“速朽”的并存。全民寫作創(chuàng)造的存量驚人卻佳作難覓，虛擬的文學殿堂上擺放的多是“注水長篇”甚或文字垃圾。文學網(wǎng)站的市場盈利能力在增強，而藝術創(chuàng)新能力不足。網(wǎng)絡的“點擊率崇拜”，關心的多是自己的稿費單而不是作品的藝術品位。
2011年末熱門網(wǎng)絡小說排行榜中，排位前十名的《吞噬星空》、《斗破蒼穹》、《遮天》、《天珠變》、《武動乾坤》、《大唐皇族》、《永生》、《錦衣夜行》、《重生之賊行天下》、《武帝重生》等，全是玄幻武俠、架空穿越、靈異修真、歷史后宮等類型化寫作，沒有一部是現(xiàn)實題材的作品。類型化寫作適于分眾、小眾的點擊期待和付費閱讀，但這類作品的情節(jié)、故事、人物、想象、節(jié)奏和敘事方式等都是模式化的。天馬行空，面壁虛構，迎合閱讀市場，確實能贏得排行榜、賺取點擊量，但刻意相似的寫作模式，缺失文學性的速食內(nèi)容，生編硬造的故事情節(jié)，動輒上百萬甚至數(shù)百萬字的篇幅，除了與利潤最大化商業(yè)資本有關外，其實是無關乎文學和藝術的。正如有論者所言，從某種意義上說，網(wǎng)絡文學還不是一種文學寫作，與民族文化、國人生活能夠交融在一起的東西還太少，與讀者真正實現(xiàn)內(nèi)心交流的東西還太少。
論文摘要：表象有其獨特的特點，具象性、概括性、可塑性、間接獲得性。因其獨特的特點，創(chuàng)作者根據(jù)文學創(chuàng)作規(guī)律把現(xiàn)實世界里豐富多彩的表象進行加工、改造，塑造出豐滿、形象各異的文學形象。表象的存在也是讀者欣賞的基礎，在文學欣賞中，讀者只有借助于頭腦中固有的表象，才能將文學作品呈現(xiàn)給我們的奇異美妙的世界還原成一個形象生動的審美世界。表象在整個文學活動中發(fā)揮著重要的作用。
一、表象在文學創(chuàng)作中的作用
文學創(chuàng)作和欣賞就其過程而言，都是綜合了多種因素，諸如作家讀者的生活、經(jīng)驗、學識、興趣、感知、理解等，都是各種因素經(jīng)過復雜融合的過程。我們無法把文學創(chuàng)作和文學欣賞中的要素進行單一、細化、明晰的分割，形成科學定理、公式一樣的內(nèi)容。但為了研究的需要，我們?nèi)匀恍枰獜牟煌毿〉狞c出發(fā)，來認識它們在文學創(chuàng)作和欣賞中的地位和作用，以便更好地促進或完成文學的創(chuàng)作和欣賞。
什么是表象?表象是保持在記憶中的客觀事物的形象，即當感知過的事物不在面前時在腦中再現(xiàn)出來的形象。表象與感知種類一致，可分為視覺表象、聽覺表象、運動覺表象等。表象有具象的表象和抽象的表象，它不僅是一個或幾個畫面，一個或幾個形象，還可以是一段故事，一段情節(jié)、一種體會、感觸甚至可以是一種意境、一種寄托、一種憧憬。表象具有五種形態(tài)。第一，個別表象，即是某一個具體、個別的事物作用于人的感官，在大腦留下的印記，它具有定性的特點。第二，概括表象，它是指記憶中某一類事物的形象。它比第一種帶有概括性，帶有類的特點。第三，回憶表象，是指頭腦中重新浮現(xiàn)出的過去生活經(jīng)驗的積淀，如，我們每一個同學，在頭腦里可以呈現(xiàn)出小時候玩伴的形象、自己以前住過的房間的布局及各種用品的模樣等等。它是再生的表象。第四，想象的表象，是指大腦中未曾記憶過的憑借聯(lián)想和想象創(chuàng)造出來的內(nèi)心表象。例如，日本的富土山，即使是沒有登過它的人，也能在頭腦中浮現(xiàn)出一座巍峨的雪山。第五，不同感官感覺知覺的表象，即通過視覺、聽覺、觸覺和通感所獲得的不同的表象。
文學創(chuàng)作不像其它科學創(chuàng)造發(fā)明，是直接對物質(zhì)實體的加工、改造，那么，文學創(chuàng)作的對象是何物，我們從直接來源上看，就是表象(當然是源于對生活感知的結果)。從某種意義上說，表象就是文學創(chuàng)作的基源，沒有表象，文學創(chuàng)作就無以為托，缺少了加工的原料。當然，如此說，也不是有了表象就有了文學創(chuàng)作。表象不僅作為文學創(chuàng)作的基源，它也貫穿文學創(chuàng)作的始終，金開誠就說過“從量上說，文學創(chuàng)作的自覺表象運動貫穿于全過程，無所不在，因此它在整個創(chuàng)作的心理活動中占有巨大的比重。但更重要的是從質(zhì)上說，自覺表象運動本身就是反映客觀事物、進行藝術構思、結出藝術成果的主要手段。rr (1]101文學創(chuàng)作不是一毗而就，它是個過程，這里試從文學創(chuàng)作的不同階段和文學欣賞來分析表象在創(chuàng)作和欣賞中的基源和手段作用。
在文學創(chuàng)作的發(fā)生階段，首先是材料(信息)儲備，無論作家的材料是來源于自身的直接感知，還是源于間接的文字閱讀，他們都終將轉(zhuǎn)化成一種記憶表象，作為材料存儲在作家的頭腦中，黑格爾說過，藝術家需要“通過常在注意的聽覺和視覺，把現(xiàn)實世界的豐富多彩的圖形印人心靈里”，川形成創(chuàng)作的基礎。普希金娜的相貌表象存儲在托爾斯泰的腦中，幾十年后，作家依此創(chuàng)造了安娜的相貌;凡爾納在書刊中獲得的信息表象，成就了他的一百多部(篇)幻想小說。
作家頭腦中儲存的表象數(shù)量不可計數(shù)，不是每個都轉(zhuǎn)化成了作品，這就要經(jīng)過藝術發(fā)現(xiàn)階段，也可以說成是，作家對表象的意義的一種發(fā)現(xiàn)，周敦頤在蓮花身上看出了君子的本色。有了這些，在一定的動機下就可以使作家投人文學創(chuàng)作中，在這個過程中，表象有時可以成為創(chuàng)作的誘因、動機。巴金一次夜里醒來，看到黑暗中濕流流的閃著微光的抹布，在這一表象的觸動下(創(chuàng)作時離開了具體事物存留的就是表象了)，開始了小說《抹布》的創(chuàng)作。 具備了上述內(nèi)容后，文學創(chuàng)作進人了構思階段，開始形成創(chuàng)作的內(nèi)在意象。“意象對于任何物象的再現(xiàn)，本質(zhì)上都是主體對記憶痕跡的再現(xiàn)”，〔’〕所以說，構思階段就是對表象進行加工改造的過程，就是各式各樣的自覺表象運動，主要是表象的分解和綜合。這常被說成是運用想象(對已有表象加工、改造，創(chuàng)造新形象的心理活動)創(chuàng)造新形象的過程。創(chuàng)作中將形成的形象都非作家頭腦中儲存的表象，它已注人了情感、思維的改造。關于構思中表象的分解和綜合，許多作家和理論家都結合實際的藝術經(jīng)驗做過生動的描述。歌德在講他對《少年維特之煩惱》中女主人公夏綠蒂形象塑造時，就說得極為明確:“我寫東西時，我便想起，一個美術家有機會從許多美女中擷取精華，集成一個維納斯女神的像，是多么寵幸的事。我因不自揣，也模仿這種故智，把許多美女們的容姿和特性合在一爐而冶之，鑄成那主人公夏綠蒂;不過主要的美點，都是從極愛的人那)L擷采來的。好診索的讀者因此可以發(fā)現(xiàn)出與種種女性的相似之點，而在閨秀們中，也有人關心到自己也許是個中的人物。>. y ) so這是構思中表象自覺運動(分解和綜合)的很好診釋。構思過程中，無論是表象的分解和綜合，還是表象的深化、異化，都是創(chuàng)作構思 中對表象的加工，正是因?qū)Ρ硐蟮膭?chuàng)造，才有了文學形象的胚胎。
內(nèi)在的構思要借助語言文字外化于筆端，才算完成了作家角度的文學創(chuàng)作?！罢Z言的斟酌是始終聯(lián)系著作者的表象運動的”，f}lu2>賈島在創(chuàng)作“僧 敲月下門”一句時，對“敲”的選擇到底是“推” 或“敲”，他總在做手勢，這不難想象他腦子里正 在進行相應的表象活動。還有，作家根據(jù)情感進行 創(chuàng)作，一定要把情感加以客觀化，使它成為一種意 象?！八约簩τ谶@個情感一定要變成一個站在客位的觀賞者，然后才可以得到形式的完美。.. }a)作 家需要對自己的創(chuàng)作進行反復思考，所描繪形象是否貼切、真實傳達了自己的審美理想，這一過程是必要有表象的參與。還有文學創(chuàng)作中的各種創(chuàng)作手法，如比喻、象征就是各種各樣的表象聯(lián)想。
從狹義上可以說，文學創(chuàng)作就是積累表象—加工表象—創(chuàng)造新表象的過程。
二、表象在文學欣賞中的作用
按接受美學的觀點，作家完成創(chuàng)作并不等于真正完成了作品，作品需要讀者的閱讀、欣賞，才算真正的完成了。表象在創(chuàng)作中是創(chuàng)作的基源、手段，并貫穿文學創(chuàng)作的始終，在文學欣賞中表象也是不可缺少的。因為文學作品的閱讀不同于其它科學、哲學著作的閱讀，文學以形象性為主，為更好地欣賞作品，同樣需要借助于表象。這里表象的作用可以作為一種更好閱讀、體味的手段使用吧。例如，讀一首唐詩，大概只要幾十秒，可如果人們真的只用這短暫的時間去讀，那就決不能算作欣賞藝術?！爸挥袑υ娋溥M行反復的吟詠和玩味，才能由本身并不具形象性的語言符號引起相應的的表象、聯(lián)想，從而產(chǎn)生豐富的形象感，并領略其中的意境或理趣。a [1)373表象可以加深你對作品意韻的體味，并形成深刻持久的閱讀記憶。
一、現(xiàn)實主義文學田野里的豐富收獲
1.堅持富于反思精神的現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路?？v觀賀抒玉的不同時期、不同文體的文學創(chuàng)作，整體上有一條主線貫穿始終，那就是現(xiàn)實主義風格和思潮。這種風格和創(chuàng)作思想反映了賀抒玉對時代的忠誠，對生活的熱誠和對文學創(chuàng)作的虔誠。她始終是腳踏實地、眼觀四周，用全身心去觀察、體驗、思考和表現(xiàn)生活的。賀抒玉文學作品的主題、構思、情節(jié)，都來源于現(xiàn)實生活，同時反映出作家對現(xiàn)實生活的觀察、體驗和感受的能力和程度。
賀抒玉所堅持的是富于反思精神的現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路。比如：在那昏暗的日子里，1970年，賀抒玉帶著孩子和全家的衣物，到陜西戶縣尖山腳下當社員。災難摧殘著人，也考驗著人，她常常在痛苦中思索，在思索中痛苦。做誠實的作家，這是她的信條，否則寧可沉默。直到共和國第二次解放，她才再次獲得創(chuàng)作的生命，作品的題材、內(nèi)容、精神，也有了新的高度、新的開拓，藝術風格有了發(fā)展，臻于成熟。一個作家，只要沉在生活里，藝術創(chuàng)造力就不會枯竭。她不停地追求，因此，面前才有廣闊的現(xiàn)實主義道路，而不是死胡同。正如作家本人所言：“熱愛文學寫作的人，要不斷地開闊視野和拓展生活的領域，保持內(nèi)心的活力和對現(xiàn)實的敏感?！?/p>
2.中短篇小說、散文等多種文體齊頭并進。賀抒玉是多才多藝的女作家。小時侯就善于表演，曾創(chuàng)作并表演秧歌劇，后從事編輯工作三十年，丈夫李若冰又是大作家，在丈夫的影響帶動下向多種文體進軍并收獲頗豐。她的中篇小說內(nèi)容開闊，有著同樣精煉、樸實、清新的藝術風格，體現(xiàn)了她文學創(chuàng)作達到的高度；散文創(chuàng)作也自成一家風景，與其小說有著異曲同工之妙。在她的《鄉(xiāng)情•人情》和《旅途隨筆》中，那些普普通通的人和事，都化為人情的美麗，裝點成生活的自然狀態(tài)。賀抒玉散文飽含的熱情與純凈樸素，都屬于傳統(tǒng)的散文時代，但那種歷經(jīng)滄桑的生命感悟和親近溫暖的女性情懷，還是永久的感動著讀者。她的散文創(chuàng)作和后期的小說一樣，也體現(xiàn)了她的成熟。正應了朋友送的條幅：“精神到處文章老，學問深時意氣平。”
3.干凈、利落的敘事風格。賀抒玉擅長敘事和寫人，其小說、散文集基本上都是在寫人寫事。小說善于敘事，且風格疏密有致，干練順暢；散文風格真誠、樸素、平實、筆致細膩，撲面而來的是三秦大地的泥土氣息。賀抒玉的小說全部來自她的生活，無一處編造的痕跡，永遠是自然樸素，清新溫婉，感人至深。賀抒玉以小說創(chuàng)作而著稱，除了短篇小說之外，尤其在二十世紀末的最后二十年，相繼發(fā)表了中篇小說《隔山姐妹》（1986年《延河》第10期）、《約會》（1994年《延安文學》第4期）、《愛情這根弦》（1994年《新大陸》第2期）、《癡情女》（1998年《新大陸》第3期）等。
4.形象生動的細節(jié)表現(xiàn)。善用細節(jié)刻畫形象生動的表現(xiàn)人物情感和心理，是賀抒玉的文學創(chuàng)作的一大特點。她把自己對生活的真切感受和思考幻化為具體可感的藝術形象，通過細節(jié)生動地傳達給讀者。她特別注意景物與人物的配合，作品中也不乏獨特、細膩的心理描寫。小說《琴姐》中，對售貨員多找了她二毛錢的那段故事的細節(jié)處理，使琴姐的形象更加真實、飽滿，有血有肉地活了起來?！掇鋷锥淅嘶ā分兴拇ɡ蠋熢郎桥_表演秦腔的四川腔道白以及作了個四腳朝天起來不慌不忙的神情，寥寥數(shù)筆，就寫出了老師的鮮明個性和可愛形象，讀來令人倍覺親切。
5.質(zhì)樸、淡雅的藝術風格。賀抒玉的文學創(chuàng)作整體上呈現(xiàn)出質(zhì)樸、淡雅的藝術風格。這種風格是她特有的生活、氣質(zhì)、環(huán)境和歷史形成的，屬于藝術創(chuàng)造，屬于藝術之美。讀者都喜歡賀抒玉質(zhì)樸、親切、清新、動人的作品。有的評論者把它們說成是陜北高原上的“蘭花花”。這些作品，寫的全是她熟悉的人和事，山和水，是“使她動情的生活”。杜鵬程說，她的作品“質(zhì)樸、清新”，從中“能明顯地看到她的愛情、向往和追求”；又說：“她的長處不只是她和人民有血肉之情，還在于藝術個性和特色。她是那樣親近生活，關注普通人的命運；用淳樸筆調(diào)抒寫淳樸的感情。作品真摯而細致，滲透著一種泥土氣息和內(nèi)在的熱情?！?
二、只有內(nèi)心有所追求，生活才不會辜負自己
1.對生活的熱誠和對文學創(chuàng)作的虔誠。“作為現(xiàn)代女性，自強自立非常重要。只有內(nèi)心有所追求，生活才不會辜負自己?！辟R抒玉之所以能夠取得顯著的文學收獲，與她的人生經(jīng)歷、生活信念是分不開的。在做編輯的日子里，賀抒玉一邊為他人做嫁衣裳，一邊在自己的創(chuàng)作道路上暗自奮力前行?！懊慨斂吹竭@些年輕的作者在創(chuàng)作上的突破和提高，我常常羨慕他們。”賀抒玉還說，在讀到作品中所描寫的生活是自己熟悉的題材，便禁不住引起許多聯(lián)想，按捺不住地也拿起筆來。許多業(yè)余作者是在極艱苦的條件下勤奮寫作的，對此，她懷有極大的敬意，甚至視他們?yōu)樽约旱睦蠋?。賀抒玉在《我的路》里說：“熱心的讀者和周圍的朋友們的鼓勵，陜北地區(qū)老作家們的關懷和期望，常常使我感到不能懈怠自己。他們熱情的幫助和嚴格的要求，都變做鞭策我的力量?！彼貏e提到作家柳青、杜鵬程對她的關懷和鼓勵，當然，她愛人――作家李若冰對她的支持和影響也是促使她在創(chuàng)作上取得成績的重要因素。柳青經(jīng)常強調(diào)編輯部要多出人才，出成果，編輯在工作之余要勤于創(chuàng)作，多練筆，提高藝術鑒賞力。在他的支持下，《延河》編輯部實行了生活創(chuàng)作假制度，賀抒玉也由悄悄練筆，進而大膽地把小說拿出來發(fā)表。
2.廣泛閱讀，從書籍中汲取文化營養(yǎng)。熱愛閱讀，與書籍相伴成長是賀抒玉創(chuàng)作道路上的一道風景。賀抒玉兒童時代對文學的愛好，就是從愛讀書開始的。愛讀書的特點也與家庭環(huán)境、父母教導有直接關系。幼時家里藏書頗豐，這為她尋找知識和智慧提供了方便。她在《我的路》中說：“每到寒暑假，天天早上起來，靜坐在緊挨著窗戶的炕上讀書。從《昭君和番》、《三門街》、《水滸》、《三國演義》，直到魯迅的《阿Q正傳》等作品，挨著往下看。我終于懂得，故事和書本，是最能啟開兒時幻想的鑰匙?！焙髞砑词乖谧钇D苦的日子里，賀抒玉都沒有停止過閱讀。從書中獲得的知識與信念、智慧與啟發(fā)，使她在創(chuàng)作的道路上如虎添翼，妙筆生花。
3.深入生活，從實踐中獲得創(chuàng)作啟發(fā)和靈感。賀抒玉的創(chuàng)作生命總是跟著時代的輪子運轉(zhuǎn)，她面前才有廣闊的現(xiàn)實主義道路。除了到玉門油礦深入生活和到北京學習之外，賀抒玉的生活圈子沒有離開過生她養(yǎng)她的陜西大地，那塊土地上的文化傳統(tǒng)、風俗人情，生活的變化、社會的發(fā)展，都影響著、制約著她的創(chuàng)作及其風格。1952年，她從西安出發(fā)到玉門油礦深入生活，曾以謙虛樸實、吃苦肯干的鐵人王進喜為模特，寫過一個劇本，但這個劇本沒有成功。她回憶說，那時“我自己太幼稚，雖然多次和王進喜同志談話，但我不了解他，就像只看到礦區(qū)地面上的井架，而看不到蘊藏在地下的原油一樣?！边@個十分形象的比喻，對作家來說，是一個有益的啟示。
賀抒玉的作品，都記載著她在文學上虔誠的足跡。她在《琴姐集》的“后記”中說：“每個人都是通過自己不同的生活道路接近文學的?！睆馁R抒玉的文學創(chuàng)作道路可以看出，只有扎扎實實的深入生活，熱愛生活，真實地反映生活，作品才有生命力。只有深深扎根于現(xiàn)實生活的沃土之中，才能寫出感人的作品來。這就是老作家賀抒玉帶給我們的創(chuàng)作啟示。
參考文獻：
[1]賀抒玉：《賀抒玉文集》（1-3卷），中國文聯(lián)出版社，2004.11。
關鍵詞：文學創(chuàng)作；距離；元素
中圖分類號：I04文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2016）11-0163-05
“距離”以其獨特的魅力，在藝術創(chuàng)作中扮演著重要的角色。布洛的“心理距離”關注創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過程中涉及的諸多距離問題；布斯的“小說距離”重視敘述手法對讀者距離的影響；而不同的創(chuàng)作觀念在處理距離問題上存在著差異。總之，在藝術創(chuàng)作中，距離無處不在，距離的消失意味著藝術獨特性的消失，也意味著藝術的消失。
一、創(chuàng)作主體與心理距離
在創(chuàng)作中，作家要控制好藝術與生活、情感之間的距離，以及語言收放等問題，促使審美效果的最大化，這些都與心理距離密切相關。
1.作者與生活
作者與生活的距離控制表現(xiàn)了“出”與“入”的統(tǒng)一。作者既要呈現(xiàn)對生活的真實體驗，又要充分發(fā)揮創(chuàng)造力和想象力，控制好自己與生活的距離。
蘇軾在《送參寥師》中提到，詩人既要“閱世走人間”，又要“觀身臥云嶺”，也就是既要深入生活，又要超越生活。正如朱光潛所說：“創(chuàng)造和欣賞的成功與否，就看能否把‘距離的矛盾’安排妥當，‘距離’太遠了，結果是不可了解；‘距離’太近了，結果又不免讓實用的動機壓倒美感，‘不即不離’是藝術的一個最好的理想。”①也就是說，藝術與生活應保持“適當”的距離，“太遠”或“太近”都不是“最好的理想”。
那么作家應如何控制這一距離呢？王國維說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致?！雹凇叭牒跗鋬?nèi)”就是要深入生活，對審美對象有深刻體悟。辛棄疾在《丑奴兒?書博山道中壁》中對“愁”的體悟很能有代表性：“少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詩強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋?！边@里正好說明詞人早期對“愁”缺乏體驗，有了一定閱歷后才發(fā)現(xiàn)“實愁”與“虛愁”的距離?！俺龊跗渫狻本褪遣秽笥谏畋砻?，深入生活。王國維評周邦彥《蘇幕遮》的“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉”云：“此真能得荷之神理者”③，又說：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂。”④“輕視”與“重視”的距離調(diào)節(jié)正好體現(xiàn)了“入”與“出”的關系。可見，唯有“出”與“入”統(tǒng)一，
2.作者與情感
情感距離控制分為兩種：一是作家的情感參與度；二是生活情感與藝術情感的差異度。這里討論的情感距離控制主要是前者。
藝術創(chuàng)作離不開作家的情感參與。劉勰曾說“夫綴文者情動而辭發(fā)”（《文心雕龍?知音》），梅堯臣說“憤世嫉邪意”（《答韓三子華、韓五持國、韓六玉汝見贈述詩》），西方也有“憤怒出詩人”之說。這些都說明創(chuàng)作與情感的相關性，因為“參與藝術家或作家創(chuàng)作活動的想象之最重要特點是它的明顯情緒性。作家頭腦中產(chǎn)生的形象、情境、情節(jié)的意外轉(zhuǎn)折似乎是透過一架特殊的‘不斷充實的機器’，進行創(chuàng)作的個人情緒方面就是這樣一架機器”⑤。而想象中的情緒（情感）又摻雜理性，情感與理智間的距離調(diào)節(jié)影響著創(chuàng)作。布洛認為藝術家須處理好“心理距離”的矛盾，最合適的便是“最大限度盡量減少距離而不使之消失”⑥。
肆意宣泄情感會使創(chuàng)作難以控制。朗吉努斯認為：“那些巨大的激烈情感，如果沒有理智的控制而任其為自己的盲目、輕率的沖動所操縱，那就會象一只沒有了壓艙石而飄流不定的船那樣陷入危險?！雹咄旭R斯?曼也認為：“生糙的熱烈的情感向來是很平凡的不中用的……強烈的情感并無藝術的意味。藝術家一旦還到人的地位來在情感中過活時，就失其為藝術家了?！雹噙@些都說明創(chuàng)作須限制情感，正如狄德羅所說：“你是否趁你的朋友或愛人剛死的時候就作詩哀悼呢？不，誰趁這種時候去發(fā)揮詩才，誰就會倒霉！”⑨哈代《德伯家的苔絲》的結局，就是作家情感與理智的距離喪失的典型例子，柯林伍德評論其毫無節(jié)制的情感宣泄，“就像一個律師講完一席話之后，朝囚犯臉上吐了一口唾沫一樣”⑩。因此，作家既要有積極的情感參與，又不能為情感所蒙蔽，“不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客觀的觀賞者。一般人不能把切身的經(jīng)驗放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經(jīng)驗盡管豐富，終不能創(chuàng)造藝術”。情感的放任易導致感染力減弱，過度控制又易造成情趣的失缺。
3.作者與語言
語言的距離控制是指作家須運用語言，縮小“言”與“意”的距離，以言傳意。對于作家而言，語言是表達“心中之意”的載體。然而，語言與表現(xiàn)對象存在“距離”。
《周易?系辭上》有“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”，表達了追求以言盡意的美好希冀。莊子的“言者所以在意，得意而忘言”（《莊子?外物》），表明既想以“言”傳“意”，又不拘泥于“言”。陸機說：“每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意。”（《文賦》）這里指出語言常不能準確反映作者心中所想。文學創(chuàng)作中，若言不盡意，作家會遺憾無窮；若言能盡意，作品又失去回味空間。作者要對語言距離進行控制，以有限之“言”表達無窮之“意”。因此，“為了盡可能縮小言意之間的差距，就要注重‘文外’之意，利用語言所能夠表達、可以直接描繪出來的部分，去暗示和象征語言所不能表達、難以直接描繪出來的部分，盡可能擴大藝術表現(xiàn)的范圍，并且充分利用讀者的聯(lián)想能力”。
可見，藝術家的藝術創(chuàng)作離不開距離的元素，如果與生活、情感、語言之間的距離太近，不利于充分發(fā)揮藝術的想象性特征，流于淺顯；距離太遠，又難以激發(fā)藝術想象，流于晦澀。
二、創(chuàng)作手法與距離效果
作者在創(chuàng)作中常以某種藝術手法來調(diào)節(jié)受眾與作品之間的心理距離，以達到理想的審美效果。作家的藝術手法極為豐富，這里僅以敘述為例，分析其帶來的“距離”上的差異。
1.敘述視角
何謂“敘述視角”？托多洛夫指出：“構成故事環(huán)境的各種事實從來不是‘以他們自身’出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光，某個觀察點呈現(xiàn)在我們面前?！薄耙暯恰痹府嫾易鳟嫊r的視線出發(fā)點，后被移植到文學，指選擇或者不選擇某個受限制的視點。荷蘭學者米克?巴爾認為：“不言自明的是，事件無論何時被描述，總要從一定的‘視覺’范圍內(nèi)被描述出來，需要選挑一個觀察點，即看事情的一定方式，一定角度，無論所涉及的是‘真實’的歷史事件，還是虛構的事件。”可見，敘述視角在文學作品中無處不在，它表現(xiàn)了作家選擇誰來敘述，用什么方式來敘述的問題。
敘述學關于敘述視角的概念和分類并不統(tǒng)一，但熱奈特在對弗里德曼的八分法進行歸納和簡化的基礎上提出的三分法最有代表性?！八娜址ㄊ菍θN聚焦模式的劃分：（1）‘零聚焦’或‘無聚焦’，即無固定視角的全知敘述（包括弗氏的前兩類），它的特點是說出來的比任何一個知道的都多，可用‘敘述者人物’這一公式來表示。（2）‘內(nèi)聚焦’，其特點為敘述者僅說出某個人物知道的情況，可用‘敘述者=人物’這一公式來表示……熱內(nèi)特區(qū)分的第三大類為外聚焦（包括弗氏的最后兩類），其特點是敘述者所說的比人物所知的少，可用‘敘述者人物’這一公式來表示?！辈煌木劢箶⑹龇绞綄⑹稣吆腿宋镏g產(chǎn)生不同的距離，“一般地說，內(nèi)聚焦敘述能夠拉近敘述者和人物之間的距離；外聚焦敘述則疏遠了敘述者和人物之間的距離；而零聚焦敘述者由于具有絕對權威，因而使敘述者和人物之間總保持很大的距離”。換言之，敘述者知道的多少影響著讀者與作品人物之間的距離。
內(nèi)聚焦敘述指敘述者直接參與事件，敘述顯得可靠，容易拉近與讀者的距離。如茨威格的《一個陌生女人的來信》中的陌生人以自己的口吻敘述，使讀者與人物心理接近，易贏得共鳴。外聚焦敘述指敘述者充當旁觀者，易給讀者造成一定的距離感。如《孔乙己》以咸亨酒店的小伙計為敘述者，造成心理距離，從而引導讀者思考。零聚焦敘述指敘述者擁有全知全能視角，讀者接觸的是距離化的人物，易摻雜作者的主觀情緒或?qū)ψx者的突然干預。如托爾斯泰時常跳出故事情節(jié)，發(fā)表道德議論，讀者接觸的是作者評價后的人物，由此拉大了讀者與劇中人物的距離。
敘述視角影響了作品的藝術價值。在作者主導的敘述文本中，讀者體會作者對人物的情感；在凸顯人物心理的敘述文本中，讀者跟隨人物的思想和感知。無論何種敘述，作者的話語都將調(diào)節(jié)著讀者與人物之間的距離。
2.敘述時態(tài)
敘述時態(tài)也是調(diào)節(jié)距離的有效手段。熱奈特將敘述分為四種類型：“事前敘述（常見于過去時敘述）；事后敘述（預言性敘事，一般用將來時，但也可用現(xiàn)在時）；同時敘述（與情節(jié)同時的現(xiàn)在時敘事）和插入敘述（插入到情節(jié)的各個時刻之間）?！边@些敘述類型又可概括為三種敘述時態(tài)，即現(xiàn)在時敘述、過去時敘述、將來時敘述。
現(xiàn)在時敘述就是敘述正在進行的事件，它能使讀者如臨其境，縮短敘述和讀者的距離。“故事與敘述完全重合在一起，排除了各式各樣的相互影響和時間上玩的花樣。”比如閱讀“你把左腳放在了銅槽口上，正用你的右肩費勁地想把滑動板再推開些，卻怎么也推不動”，就是把敘述者與讀者自然地銜接在一起，主體間的距離縫隙很小?，F(xiàn)在時敘述在日記體小說中運用廣泛，由于“敘述階段與被敘述階段相匹配，共同限定話語和被報道情境的重合的‘現(xiàn)在’狀況。因此所報道或記載之事便是所體驗之事，用貝克特的話來說，‘我看，故我說’”。因此，閱讀《少年維特之煩惱》時，言語和事件仿佛同時展開，讀者幾乎忽視了敘述的距離。
過去時敘述就是敘述發(fā)生在事件以后，如張愛玲《金鎖記》的開頭“30年前的上海，一個有月亮的晚上……”就表明了敘述與故事之間的距離。關于過去時敘述，米勒曾說：“在敘述中采用常規(guī)的過去時是表達敘述者與他所描繪的文化相分離的一種方式。敘述者是從歷史的角度來看那種文化。這種保持距離的做法削弱了小說中人物分享的那些設想和價值觀念?！边^去敘述包含了一種導致讀者與小說人物相分離，使讀者以局外人的視角閱讀。這種分離的結果之一就是審美的誕生。朱光潛認為：“‘從前’兩個字可以立即把我們帶到詩和傳奇的童話世界。甚至一樁罪惡或一件壞事也可以隨著時間的流逝而逐漸不那么令人反感?！边^去時的敘述通常過濾掉道德利害，給人以獨立思考的機會，使對象的意義呈現(xiàn)出來。
將來時敘述就是敘述將發(fā)生之事，具有預言性質(zhì)。完全采用將來時敘述的作品頗為罕見，但在有關宗教、夢、詛咒等內(nèi)容的作品中通常有這種方式。如《俄狄浦斯王》敘述了一個預言成真、命運難逃的故事，便是一個典型的例子。這樣的敘述與讀者之間存在距離。
相比而言，過去時敘述和將來時敘述比現(xiàn)在時敘述更能使讀者感覺到故事的遙遠。需要指出的是，敘述并不明顯標記時間距離，敘述時態(tài)的變化，會帶來相應的距離變化。在《魯濱遜漂流記》中，作者主要運用過去時敘述，而結尾處敘述視角的變化又使故事呈現(xiàn)出現(xiàn)在時的距離特點。其實，在創(chuàng)作中，單一時態(tài)敘述并不常見，多數(shù)作品會綜合運用幾種時態(tài)，隨之帶來與讀者距離的相應變化。
三、創(chuàng)作觀念與距離表現(xiàn)
不同創(chuàng)作觀念下的文學作品顯示出的距離效果也是有差異的，如現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，這兩種不同的創(chuàng)作觀念，在其創(chuàng)作中表現(xiàn)出明顯的距離差異。
1.現(xiàn)代主義的距離“消蝕”
“現(xiàn)實主義小說的創(chuàng)作目的在于表現(xiàn)普通讀者眼中的生活和社會環(huán)境，引導讀者產(chǎn)生這樣的意識，即小說中的人物可能是真的存在，小說中的事情可能真的會發(fā)生。”因而，現(xiàn)實主義強調(diào)拉近與生活的距離，取材于日常生活，易造成距離的消失。而現(xiàn)代主義，正如西班牙的奧爾特加?加塞特所認為的：“現(xiàn)代藝術家不再笨拙地朝向?qū)嵲?，而是朝與之相對立的方向行進。他明目張膽地把實在變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化?！爆F(xiàn)實主義的創(chuàng)作容易為人理解，但也易于喪失審美距離，因而遭到現(xiàn)代主義的拋棄。
現(xiàn)代主義打破現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，通過想象、虛構，甚至荒誕的情節(jié)、人物，以及陌生化手法去表現(xiàn)抽象東西，“距離”化特征明顯。如卡夫卡的《變形記》運用變形、荒誕的手法描寫了主人公變形前后的心理感受，表現(xiàn)了這類人的孤獨絕望，折射出人在哲理意義上的生存狀態(tài)。
然而，現(xiàn)代主義文學反叛過度的傾向又帶來了與現(xiàn)實距離過大的弊病。布斯在《小說修辭學》中表達了對現(xiàn)代主義的拒絕，認為理性正在為人們的刻意求新所破壞，現(xiàn)代主義小說變得愈發(fā)難以理解。但他并不反對距離的設置，認為“一旦藝術與現(xiàn)實的縫隙完全彌合，藝術就將毀滅。但是直到本世紀，人們才開始真正承認，使我們與現(xiàn)實保持一定的距離的人為的力量可能是一種優(yōu)點，而不僅僅是達到充分現(xiàn)實主義的不可逾越的障礙”。與現(xiàn)實距離過小，藝術將毀滅；過大，藝術又晦澀難懂。
美國學者丹尼爾?貝爾分析現(xiàn)代主義藝術時，提出現(xiàn)代主義對理性的反叛帶來距離“消蝕”。他認為傳統(tǒng)藝術最講究距離，“按照現(xiàn)代之前的傳統(tǒng)觀點，藝術基本上是沉思的工作；藝術的觀照者因與經(jīng)驗保持審美距離而持有支配這種經(jīng)驗的‘力量’”。在貝爾看來，現(xiàn)代主義藝術比之于古典藝術有“距離的消蝕”的特征。他認為古典藝術的原則，第一是遵循整體性和統(tǒng)一性的理性宇宙觀；第二是遵循距離觀念的摹仿理論，而這種蘊含審美距離的關系被現(xiàn)代主義打破，“在體裁上，產(chǎn)生出一種我稱之為‘距離的消蝕’現(xiàn)象，其目的是為了獲得即刻反應、沖撞效果、同步感和煽動性。審美距離一旦消蝕，思考回味也沒了余地，觀眾被投入到經(jīng)驗的覆蓋之下……距離消蝕法則一舉打破了所有藝術的原有格局：文學中出現(xiàn)了‘意識流’手法，繪畫中抹殺了畫面上的‘內(nèi)在距離’……”正因為如此，現(xiàn)代主義不再是藝術家沉思的工作，欣賞者也無法控制自己的審美經(jīng)驗，讀者所慣常依據(jù)的審美經(jīng)驗也不能起到足夠的作用，因而讀者會感到一種“震驚”的感受?？梢姡诖蟊娢幕谋尘跋?，貝爾不同于其他的現(xiàn)代主義者，他看到了現(xiàn)代主義文學距離“消蝕”的一面。
2.后現(xiàn)代主義的距離“消失”
現(xiàn)代主義文學強調(diào)“確立邊界，生成鴻溝”，后現(xiàn)代主義則偏重“跨越邊界，填平鴻溝”。正如伊格爾頓所說的：“后現(xiàn)代主義是一種文化風格，它以一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折中主義的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面，這種藝術模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術與日常經(jīng)驗之間的界限。”艾布拉姆斯也認為：“后現(xiàn)代主義還通過依靠‘大眾文化’中的電影、電視、報紙卡通和流行音樂等模式，顛覆了現(xiàn)代主義‘高雅藝術’中的精英主義?！笨梢?，后現(xiàn)代主義最顯著的特征就是藝術與生活的界限模糊化，藝術與現(xiàn)實的距離逐漸喪失，正如杰姆遜所說的：“在19世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂、欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文學的距離正在消失?！焙蟋F(xiàn)代主義文學提倡日常生活的審美化，高雅藝術變?yōu)榇蟊娚畹囊徊糠?。后現(xiàn)代主義文學正以各種姿態(tài)滲入現(xiàn)代社會，大眾化文學也趨向“零距離”的文學，這表現(xiàn)在以下三個方面。
第一，內(nèi)容世俗化。作家“以日常的人生經(jīng)驗作為敘事依托，以現(xiàn)實生存的客觀秩序作為敘事的真實參照，不斷地在大眾經(jīng)驗的平臺上從事簡單的話語虛構，自覺或不自覺地按照現(xiàn)實生存的邏輯規(guī)則進行話語營構”。如新寫實小說就具有后現(xiàn)代主義的傾向，他們宣稱“感情的零度寫作”，主張“純粹客觀地對生活本態(tài)進行還原”，以達到“毛茸茸”的程度。正如池莉稱自己的《煩惱人生》，“只作拼板工作，而不是剪輯，不動剪刀，不添油加醋地，是當時此時的真實”，展示了一個平凡人一天的平淡生活。文學是想象的、審美的藝術，讀者通過審美活動超越現(xiàn)實，而“大眾文化文學的實質(zhì)上是非文學的、反文學的，因為它在語言等形式層面和精神審美層面是趨零距離化的，其文學性也在距離的消失中而逐漸消解”。它似乎在反叛道路上走得過遠，忘記了文學超越生活的一面。
第二，語言日?；?。文學語言的陌生化逐漸喪失，趨于生活大眾化和粗俗化。傳統(tǒng)文學講究語言的“距離化”效果，通過語言的距離和張力，吸引人們?nèi)ゴ?。唐代詩人盧延讓“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”（《苦吟》），賈島曾為一個字，反復推敲，費盡腦筋?，F(xiàn)代泛化的文學，語言的日?；⑹浪谆酥链直苫彩沟梦膶W與生活的“距離”喪失。
第三，手法淡漠化。文學表現(xiàn)手法也逐漸被取消，修辭手法、藝術技巧被輕視。正如布魯姆所說：“人們誤以為，想象性文學與其他藝術相比較，只要較少的知識和技能就能被生產(chǎn)和被理解……當我試圖閱讀憎恨學派選為經(jīng)典之替代的眾多作品時，我思忖，這些胸有抱負的作者必然相信自己的一生都是在講故事，或者他們誠摯感情本身就已經(jīng)是詩，只需稍加修飾就行?！庇捎谒囆g手法的缺失，后現(xiàn)代主義的一些文學作品顯得平庸、粗劣。創(chuàng)作的“零距離”趨向使得后現(xiàn)代主義文學被廣為詬病。
可見，作家的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作距離休戚相關。文學創(chuàng)作如果落入日?；拿枋?，容易蛻化為非藝術，導致作家忽略文學的審美性、想象性和虛構性特征，失去對虛擬世界與現(xiàn)實世界距離的控制，喪失藝術的深度。因此，我們可以這樣認為，距離的消失意味著藝術獨特性的消失，也意味著藝術的消失。
五位來自世界各地，不同國籍的參賽者獲得了此項殊榮，他們是：Mattia Conti（意大利）、Leisl Egan（澳大利亞）、Angel Mario Fernández（阿根廷/西班牙）、Sarah Harris（美國） Wallman、彭揚（中國）。此次比賽的獲獎者將各獲得5000歐元的獎金。Prada 和Feltrinelli 隨后會將獲獎者的短篇小說出版為電子書，電子書將于2013年年底前上線，在 網(wǎng)站提供（免費）閱讀。在這個充滿影像的世界里，Prada 注重文字的力量：透過光學眼鏡的鏡片犀利地對文字進行聚焦。因此，眼鏡便成為了探索周圍現(xiàn)實世界的專用工具，并借用文字重新闡釋現(xiàn)實。
在這1313 份參賽作品中，以中文寫就的短篇小說占了115份，而英文和意大利文參賽作品則分別有345份和289份。其他亞洲語種的參賽作品還包括日文40份和印尼文一份。這次的比賽題目為： “我們是否所見為實？鏡片如何過濾并展示現(xiàn)實？”Prada Journal 通過一種時尚與文學之間的跨界融合，期望發(fā)掘出一批能夠以獨特且多樣化的視角闡述這個世界的新銳藝術家。
Michael Kors為希拉里頒發(fā)“杰出社群服務獎”
Michael Kors在其漫長又成功的職業(yè)生涯中，積極參與眾多慈善活動，包括近期為對抗世界饑餓問題而舉辦的 “戰(zhàn)勝饑餓”慈善活動。這些活動不僅反映出Michael Kors的紐約根基、他的慷慨大方以及對“God’s Love”這個卓越機構所做工作的深深折服，同時他對“God’s Love We Deliver ”長達數(shù)十年的承諾也非常引人注目。今年，Michael和Anna Wintour共同為前美國國務卿希拉里頒發(fā)了首屆“MICHAEL KORS 杰出社群服務獎”。本次晚宴幫助籌集了300多萬美元的善款。到目前為止，它是“God’s Love We Deliver ”歷史上籌款最多的一次活動。
淘寶與Louis Vuitton簽署備忘錄打擊假冒商品
中國網(wǎng)購零售平臺淘寶網(wǎng)，以及奢侈品牌Louis Vuitton，宣布共同簽署合作備忘錄，就此建立積極合作機制，以打擊淘寶網(wǎng)平臺之線上假冒商品。這也是淘寶網(wǎng)與品牌方首次的直接合作。機制中同時包括“即時知識產(chǎn)權維權投訴及撤銷該商品宣傳網(wǎng)頁”的系統(tǒng)做為積極性措施之一。此備忘錄確切體現(xiàn)出淘寶網(wǎng)與路易威登之間的緊密合作，也代表雙方建立“有效保護品牌”這一共同策略的長期努力。淘寶網(wǎng)與路易威登雙方皆希望這些措施，能夠?qū)⑾M者心目中公平且透明的電商購物網(wǎng)站環(huán)境做出明確貢獻。
Coach首度以整體造型亮相全新宣傳大片
紐約時尚品牌Coach正式2013年秋季全球廣告宣傳形象。本次大片由品牌整合機構Laird + Partners公司策劃及創(chuàng)意執(zhí)導。全新廣告宣傳形象將品牌所提倡的紐約風格美學理念帶入生活中，由眾多全球知名時尚模特傾情演繹紐約的城市精神縮影。此次宣傳大片凸顯了紐約秋季的時尚魔力及城市的現(xiàn)代氣息，而這也是Coach首度以整體造型亮相全新宣傳大片。
Emporio Armani為吳彥祖電影 《控制》 打造戲服
Emporio Armani與香港影星吳彥祖于電影 《控制》 中合作，該片由吳彥祖和馮德倫及其電影制作公司出品，由吳彥祖親自監(jiān)制及主演。電影中，吳彥祖所有戲服均為Emporio Armani出品，包括各款西裝、襯衫、領帶和鞋。其中亮點之作，為經(jīng)典黑色的Emporio Armani西裝，配真皮手袋及Emporio Armani 手表。電影將于11 月在大中華區(qū)首映，整部電影采用電腦繪圖，營造出一種荒涼的視覺效果，與片中力保自身道德的主角性格形成強烈對比。而片中大量為人熟悉的對白與價值觀，加上震撼的畫面，有如一部具視覺享受的現(xiàn)代“圖像小說”。
關鍵詞：民俗；創(chuàng)作主體；作品內(nèi)容；讀者；《結婚十年》
一個作家生活在特定的地域，會把對該地域文化的體驗、感受和領悟潛存于心中，在進行創(chuàng)作時，就把特定地域的文化結構、民俗人情等灌注到作品中并恰切地展示出來。蘇青的小說《結婚十年》就是借助民俗的魅力，使作品散發(fā)出了特有的文化內(nèi)涵和藝術魅力?？梢哉f貫穿于其的整體風俗描寫，成了作品不可忽視的重要組成部分。
一.灌注創(chuàng)作主體的個性和風格
俗話說，“一方水土養(yǎng)一方人”、“一地風土一地文”。作家在進行創(chuàng)作時，經(jīng)常會以他熟悉的生活為依據(jù)。這種熟悉的生活灌注了以民俗為核心的人類文化的印記，它影響著創(chuàng)作者的主觀世界、情緒情感、思維方式等。不同地域的民俗對于作家特有的個性和風格的形成有著重要影響，如沈從文鐘情于湘西世界，風格明麗，路遙對黃土高原民俗風情的展示，樸實，厚重，可見，由于以所表現(xiàn)的地域文化特色不同，作家的創(chuàng)作個性及風格也各不相同。
蘇青的作品《結婚十年》可以說是一部自傳體小說，作家真切地描寫了自己十年平凡而實在的婚姻生活，寫得非常生活化，里面沒有對政治的熱衷，只是把平凡人的日常生活呈現(xiàn)出來，平平實實。胡蘭成曾說：“蘇青的文章正如她之為人，是世俗的，沒有禁忌的?！薄皩幉ㄈ耸菬崂钡模珜幉ㄈ耸歉F(xiàn)實的……她的文章和周作人的有共同之點，就是平實，……她的生活就是平實的，做過媳婦，養(yǎng)過孩子，如今是在干著事業(yè)?！贝_實，寧波的民俗對蘇青的影響是非常大的。蘇青的家鄉(xiāng)寧波具有濃厚的商業(yè)之風，所以在蘇青身上滲透著濃厚的“務實”傳統(tǒng)農(nóng)商習俗，她真實地描摹著家庭、社會、人生的狀況，“她的作品中，看不到張愛玲所特有的沉郁、貴族氣，她的作品是明朗的，她對生活有一種自我滿足感，她的愿望不大，追求也不高，只是渴望一種世俗的平凡生活，實在的生活。這種世俗的追求，給了讀者一種親切感?！盵1]
從《結婚十年》中對民俗事象的大量運用，我們可總結出：由于蘇青對民俗生活的體會及吸收，從而形成了她平實、凡俗的創(chuàng)作個性和風格。
二. 滲入和補充作品的內(nèi)容描寫
民俗內(nèi)容進入文藝作品，是一個普遍的現(xiàn)象。“民俗作為一個內(nèi)容因子被植入作品的某個局部，成為作品全盤上的一個靈動的棋子。”[2]
1.推動情節(jié)發(fā)展
民俗作為一種普遍而特殊的社會存在。在文學作品的創(chuàng)作中，它常常成為情節(jié)發(fā)展的契機，結構安排的中心紐結，《結婚十年》故事情節(jié)的發(fā)展在民俗事象中層層向前推進，可以說，民俗為矛盾沖突的展開、情節(jié)的發(fā)展起了推動作用。
作品從主人公懷青上轎前夕寫起。N城有著許多舊的婚俗習慣，在男宅雇定的花轎沒有進女宅之前，新娘不得下床，坐上花轎后，又需坐定不能動，根據(jù)習俗的說法便是：動一動便須改嫁一次。懷青不敢動，直到后來小腿被滾燙的銅爐燒得受不了了，才禁不住左挪右挪。不難看出，一個受了高等教育的青年，在舊的習俗的制約下，有著無奈，在無奈中，又透露著對舊習俗的違逆，這為她的婚姻的不幸埋下了伏筆。按照當時的婚俗習慣，在禮堂上，新郎應躲起來，后新娘而入，表示不愿拜堂，同樣，盡管新郎崇賢也受過新式教育，但他卻不按新式規(guī)矩先懷青而入，卻是遵循著從前舊式結婚的習俗，這些讓懷青感到不快，這又暗示后來夫妻二人感情的不和。在接下來的一系列的婚禮儀式中，懷青的精神備受折磨，可見，有關對婚俗的描寫，推動了情節(jié)的展開，正如張愛玲所贊賞的“技巧正在那不知不覺中”。到上海組建家庭后，“男人大丈夫，女人小妻子”等古老的民俗風情則又一次引發(fā)并逐漸加強了兩人的矛盾。丈夫希望懷青做一個徹底的家庭主婦，而懷青則不愿受制于日常家庭生活的羈絆，希通過自己的寫作來體現(xiàn)自己的價值，隨著符合丈夫心目中理想妻子胡麗英的出現(xiàn)，兩人的婚姻徹底結束。
可以說，那些貫穿全文的民俗事象和人物與現(xiàn)實的糾葛，貼近生活，驅(qū)使人們向生活的更深處挖掘，引發(fā)了讀者對男權文化統(tǒng)治下的女性命運的審視和深思。
2.揭示人物性格
人物的性格會隨著情節(jié)的展開一一呈現(xiàn)出來。在《結婚十年》中，作者寫到，按照寧波的地方習俗，女兒出嫁的前一晚上，娘該陪著女兒睡，好在夜里細細地教她做媳婦的道理，可懷青卻不理會，在母親上床時，早已睡熟，可以看出，出嫁時的懷青，單純、率性、真實。在接下來的一系列繁瑣的婚俗儀式中，懷青都大膽的違逆著舊俗，尿急了，她竟用枕頭當做尿具，自己走進花轎，結婚后的第三天，她在眾目睽睽中入“廚房”，面對丈夫情人的譏笑，她惱怒了，把鍋鏟丟進鍋中央，這些細節(jié)描寫與民眾儀式相結合，把主人公的個性生動地體現(xiàn)出來。
結婚后的女人，不再屬于自己，而是屬于丈夫，家庭。懷青在懷孕期間，受到了特殊待遇，可生下女兒后，遭受冷落，產(chǎn)房被視為禁忌的“紅房”，婆婆不再跨進一步，因為女兒生的不是男孩，所以，娘家人感覺到?jīng)]有面子，甚至遭到冷落，在一系列的風俗人情壓抑的的氛圍中，懷青對這種重男輕女的思想極度憤怒，她開始自立，認為女性也能創(chuàng)造屬于自己的一片天地。可以說民俗的描寫，為豐富人物的個性特征，發(fā)揮了重要作用。
三.拉近與讀者的距離，具有可讀性
民俗是民眾現(xiàn)實生活的組成部分，人們的生活離不開民俗，各種民俗事象構成了他們的生活內(nèi)容。
民俗作為人類社會群體的傳承性文化生活和生活文化現(xiàn)象，其中的一個表現(xiàn)是，民俗描寫能體現(xiàn)生活的真實性，“因為民俗是一種最具原生態(tài)的文化意識團。它是現(xiàn)實的民眾生活的模式化寫照?！碧K青花了大量的筆墨將寧波一帶日常的原生形態(tài)的民俗呈現(xiàn)出來，例《結婚十年》，在寫該地的結婚生子、外婆的催生禮和滿月禮時，詳細介紹了禮節(jié)習俗，作者有意讓讀者通過她這些儀式在作品中找到“自我”，在讀到這些民俗時，讀者仿佛也置身于當?shù)氐姆諊校c作品的距離更加接近。民俗也是一種通過實際行動傳承與傳播的文化事象，《結婚十年》中的蘇懷青沖出家庭，走向社會，在謀生求職的過程中，她碰到了種種遭遇和白眼。小說通過她的遭遇把江南社會的人生刻畫得生動仔細，其中包含了大量的思維習慣、民間信仰等社會文化方面的民俗資料。通過這些民俗資料，我們可以熟悉不同地域的文化習俗，“因為人生活在特定的民俗中，長期受到民俗的熏陶，不斷得益于民俗的培育，隨著歲月的流逝，這些民俗便匯聚成一種文化情結，這種文化情結在人們的日常生活中，習慣被表達，能夠引起讀者的共鳴。”[3]還有，民俗的描寫，能夠加強小說的可讀性，這是因為民俗具有趣味性和知識性?！督Y婚十年》中，懷青記述了宋康王泥馬渡江獲救與花轎的來歷等故事，大大增強了文章的趣味性，也擴展了讀者的知識面。
蘇青在創(chuàng)作過程中，能夠重視并恰當而巧妙地運用民俗描寫，這些民俗描寫，使她的創(chuàng)作呈現(xiàn)出了特有的藝術風格和魅力，受到了眾多讀者的喜愛，可以在某種程度上說，民俗成就了蘇青。（作者單位：重慶師范大學文學院）
參考文獻：
[1]邱佩瑩.區(qū)域文化風俗對小說文本風格的影響——論蘇青的《結婚十年》[J].寧波職業(yè)技術學院學報，2006.
關鍵詞：作家班；培養(yǎng)模式；特色
中圖分類號：G642 文獻標識碼：A
近年來，隨著市場經(jīng)濟下大眾文化的蓬勃發(fā)展，文學正處在一種被邊緣化的尷尬境地；不僅如此，在文學領域里也呈現(xiàn)出休閑娛樂的多元化趨勢，尤其是網(wǎng)絡文學的興起正潛移默化地改變著受眾的審美觀及價值觀。為適應現(xiàn)代文學環(huán)境，從20世紀90年代中期開始，我國各地高校逐漸出現(xiàn)了各種培養(yǎng)作家的模式和方法，但由于受到傳統(tǒng)教育觀念和培養(yǎng)模式的束縛，并未取得實質(zhì)性突破和進展。武昌理工學院2010年開辦全國首例普通高校本科學生文學創(chuàng)作特色班，通過特色班人才培養(yǎng)模式，改革教學方式與內(nèi)容，希望突破傳統(tǒng)教育觀念和模式的束縛，探索一種卓有成效的培養(yǎng)模式，也取得了一定的效果。
一、特色班培養(yǎng)模式簡述
首先，在招生模式上，武昌理工學院實行“優(yōu)招優(yōu)培”的選拔淘汰制，即面向全國招收漢語言文學專業(yè)“文學創(chuàng)作”方向的學生，入學后在全校范圍內(nèi)再次進行征集選拔。一年后實行淘汰制，不適應特色班培養(yǎng)模式的學生轉(zhuǎn)回原專業(yè)或其他專業(yè)就讀。
其次，在培養(yǎng)模式上，實行“一對一導師制”和“工作室模式”， 構建了一套新型的教學實踐與創(chuàng)作實踐體系。
“一對一”導師制是指在大學本科時期，就開始實行研究生階段的導師制度。老師與學生形成一對一的指導，對學生的創(chuàng)作過程進行全程跟蹤輔導，實施個性培養(yǎng)，依照個人興趣與選定的發(fā)展方向進行有針對性的教學活動，挖掘?qū)W生潛力，保證每一個學生作為獨立創(chuàng)作者的不同個性與特色。
“工作室模式”推行的是創(chuàng)作實踐培養(yǎng)模式。在學習期間組建工作室，通過多種渠道與出版社、文化公司、文學網(wǎng)站建立聯(lián)系，在完成學習培養(yǎng)任務的同時加強對當今文化產(chǎn)業(yè)市場的研究，通過承接選題等方式積極創(chuàng)作，讓市場檢驗教學成果。
二、特色班培養(yǎng)模式的淺析
武昌理工學院文學創(chuàng)作特色班培養(yǎng)模式圍繞著培養(yǎng)文學創(chuàng)作人才服務，激勵學生學有偏差，鼓勵學生對自己感興趣的領域進行深層次的探討和解讀，用多元實訓環(huán)節(jié)培養(yǎng)創(chuàng)新能力，既注重了專業(yè)基礎，又強化了創(chuàng)作實踐，實現(xiàn)了培養(yǎng)模式的創(chuàng)新。
（一）開辦“作家班”
美國自上個世紀以來就陸續(xù)開設了以培養(yǎng)小說家、詩人、劇作家為目的的專門機構——寫作班，至今，全美已有350多所大學開設了寫作班。我國從20世紀90年代中期開始，各地高校也逐漸出現(xiàn)了各種培養(yǎng)作家的模式和方法，如開辦青年“作家班”，讓青年作家通過在大學進行幾年的深造，從而發(fā)展成學者型作家。這一理念最早由著名的教育家、原武漢大學校長劉道玉先生提出，并率先在武漢大學進行了試點。
因武漢大學“作家班”的舉辦成功，北京大學、西北大學、魯迅文學研究院等院校，也陸續(xù)開辦了“作家班”。這些嘗試，加強了大學與作家之間的聯(lián)系與合作，對于促進作家隊伍的學者化起到了積極的作用。然而，由于受到傳統(tǒng)教育觀念和培養(yǎng)模式的束縛，這些“作家班”由于沒有形成完整的人才培養(yǎng)體系，或者因起點太高，難以適應當代文流的現(xiàn)狀，因此并未取得實質(zhì)性突破和進展。如復旦大學首設的“創(chuàng)意寫作碩士班”，只招收研究生及以上學歷學員，像武漢大學的“作家班”，僅僅針對部分未經(jīng)專業(yè)培訓的作家開設短期培訓。
武昌理工學院在全國首開先河，于2010年開始開設本科階段的學生“作家班”。從本科階段直接開始對學生進行專業(yè)方向的培養(yǎng)，打破傳統(tǒng)的束縛，構建較為完整的人才培養(yǎng)體系。同時，因為本科階段學生的可朔性強，也容易將學生引導培養(yǎng)成才。當然，將本科大學生作為培養(yǎng)作家的對象，需要巨大的勇氣與魄力，還要傾注許多心血，投入大量的資源。而且因為本科大學生的社會經(jīng)驗以及人生閱歷極不充分，雖然可塑性很強，但也需要經(jīng)驗豐富的老師進行引導。
（二）優(yōu)招優(yōu)培淘汰選拔制
一般大學中文專業(yè)的傳統(tǒng)招生是面向報了該專業(yè)而又達到了錄取分數(shù)線的統(tǒng)考生，然后按統(tǒng)一安排的教學計劃培養(yǎng)。這種招生培養(yǎng)制度具有完整培養(yǎng)程序，有一定的經(jīng)驗底蘊，能夠保證一定的成材率，但是沒有較為明確的方向。而作家具有特殊性，作家要求的是創(chuàng)作能力，并不一定每個人都具有文學創(chuàng)作的才能，某些人雖然熱愛文學，但是對于文學創(chuàng)作缺乏一定的天賦和能力，在接受一定的培養(yǎng)之后也只能流于平庸。
優(yōu)招優(yōu)培淘汰制有效地彌補了這一缺陷，以適應當前社會文學創(chuàng)作環(huán)境寫作為要求，目標定位非常明確。而一年的時間足以將具有寫作天賦和寫作能力的人才篩選出來，然后可以集中資源、提供平臺去培養(yǎng)那些熱愛寫作并且有能力去寫作的人，而對于被淘汰的學生，也給他們重新選擇的機會，不至于在一條路上黑到底，能夠最大限度的保證每一個人的成才。
當然，這種優(yōu)招優(yōu)培淘汰制也有很多需要繼續(xù)探索的方面。譬如我們?nèi)绾蝸砼袛鄬W生是否具有作家的潛力，是通過了解學生的作品還是學生本人對文學創(chuàng)作的態(tài)度？又譬如對于那些被淘汰的學生來說，他們另選的專業(yè)的基礎教育和該專業(yè)的學生相比就要弱上一截，應該怎樣安排課程內(nèi)容來避免這些問題。
（三）實行“一對一”導師制
傳統(tǒng)的本科生培養(yǎng)模式是一個老師對多個學生進行教學，是“一對多”的灌輸式教學，是根據(jù)班級的整體水平來制定培養(yǎng)的方式和內(nèi)容，這樣雖然能夠保證較低的教育成本，卻難以針對每個學生的特點，水平，難以充分發(fā)掘每個學生的潛力。
相比之下，“一對一”導師制有許多優(yōu)勢之處。首先它拉近了導師和學生間的距離，加強了導師對學生的責任感和使命感，營造了一種師生之間導與學互動的新環(huán)境；其次，導師制的實施有利于學生構建合理的知識結構，在導師的引導、交流和解釋下，學生可以有目的、系統(tǒng)地安排自己的學習內(nèi)容，根據(jù)社會需要、自己的實際情況來選擇課程；再次，一對一導師制能夠充分發(fā)揮每個學生的個性，學生在導師的指導下，可以按照個人的興趣和特點，選擇適合自己的發(fā)展方向，從而充分展示自己的個性，挖掘自己的能力，不斷創(chuàng)新，不斷完善自己。
“一對一”導師制也有一定的缺陷。它原本是研究生階段的教學模式，針對的是具有一定水準的研究生群體，如果從本科階段就開始進行“一對一”專業(yè)方面的培養(yǎng)，學生的底蘊顯得有些不足，而且要求老師對學生的特點和個性要把握的非常明確，也因此會花費更多的精力和教育資源。
（四）“工作室模式”
傳統(tǒng)的作家一般都是個人創(chuàng)作，而個人創(chuàng)作有著明顯的優(yōu)勢，特別是對于一個自覺的作家來說，它能夠創(chuàng)作出來具有自己獨特風格的優(yōu)秀作品。但是同時也有一定的缺陷，那就是創(chuàng)作周期比較長，并且只有知名作家的作品才有比較好的市場效應。而對于初學寫作者來說，要獨立創(chuàng)作一部作品是比較困難的，更不要說創(chuàng)作出一部優(yōu)秀的能夠經(jīng)得起市場檢驗的作品。
“工作室模式”就是基于這樣的情況下所產(chǎn)生的，它原本一般是藝術專業(yè)團隊集體創(chuàng)作的模式，是某些文化公司的雛形，而現(xiàn)在已經(jīng)延伸到了文學創(chuàng)作領域。華龍網(wǎng)2010年7月10日報道，重慶市作家協(xié)會已成立了一個作家小組，將把打黑除惡專項斗爭中的大案要案寫成小說；長城網(wǎng)2011年10月31日報道，河北深州作協(xié)就已經(jīng)出版了27位作家集體創(chuàng)作的小說；還有網(wǎng)絡上出現(xiàn)了許許多多網(wǎng)絡小說創(chuàng)作團體等等。這都說明組建團隊來搞文學創(chuàng)作，已經(jīng)是繼個體文學創(chuàng)作之后的演進方向了。
而“工作室模式”的實踐性非常強，它需要與各種文化公司建立聯(lián)系，通過承接出版社選題、自擬選題、簽約文學網(wǎng)站連載作品等途徑，將文學創(chuàng)作人才的培養(yǎng)與社會需求密切掛鉤。當然，“工作室模式”也有其不足之處，畢竟團隊創(chuàng)作的作品只能在一個比較狹小的范圍之內(nèi)，而真正有永恒價值的文學作品卻大多是個人心血創(chuàng)作的結晶。所以工作室模式也僅僅是作為培養(yǎng)的方式，它的目的只是為學生的個人創(chuàng)作提供土壤和平臺，讓學生熟悉市場運作。它將志趣相投的文學愛好者聚攏在一起，通過不斷持續(xù)的一系列討論尋找出方向和結果，同時向著各種需要在現(xiàn)實中有明確結果的方向前進。
三、小結
武昌理工學院“文學創(chuàng)作特色班”的探索還只是處于初步階段，同任何的新鮮事物一樣，目前該培養(yǎng)模式還非常幼小、稚嫩，它最需要的是理解和呵護，我們相信，在如今社會文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的推動和學校有力支持下，這樣一個新型、特色的培養(yǎng)模式一定會盡快的成熟起來，也一定會取得更好的效果。（指導教師 范文瓊）
參考文獻：
[1] 范文瓊. 從“行不言之教”淺析開發(fā)內(nèi)化教學法[J]. 武昌理工學院學報， 2012（2）.
