發(fā)布時間：2023-03-20 16:17:32
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的時代藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
在“數(shù)字化”“、信息化”的時代大背景下,動畫作品將其各種藝術(shù)形式,如平面的、立體的、合成的、特技的、三維的,泥塑的、木偶的、剪紙的,實(shí)物的、布貼的等均貼上“數(shù)字化”的標(biāo)簽,最終以影視動畫的形式展現(xiàn)出來,使其得以傳播而避免被遺棄。自上世紀(jì)90年代中期計(jì)算機(jī)技術(shù)的普及,計(jì)算機(jī)動畫技術(shù)逐漸應(yīng)用于影視動畫的劇本、分鏡頭、原畫設(shè)計(jì)、動畫設(shè)計(jì)、角色設(shè)計(jì)、場景設(shè)計(jì)、配音、配樂、后期合成、特性制作等各個環(huán)節(jié)中。如給其一個確定的概念,計(jì)算機(jī)動畫也就是“數(shù)字動畫”,屬于數(shù)字藝術(shù)的范疇,是指采用計(jì)算機(jī)的圖形與圖形處理技術(shù),借助編程軟件或動畫制作軟件生成一系列的靜止畫面,并將這一系列的靜止畫面采用連續(xù)播放的方式產(chǎn)生物體運(yùn)動的效果。可以說,以“數(shù)字動畫”為代表的影視動畫藝術(shù)是數(shù)字藝術(shù)這一范疇內(nèi)的最前沿藝術(shù),是傳統(tǒng)藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)的完美結(jié)合。通過數(shù)字動畫技術(shù),我們可以看到《功夫熊貓》、《機(jī)器人歷險(xiǎn)記》、《極地特快》、《馬達(dá)加斯加》、《海底總動員》、《冰河世紀(jì)》、《怪物史萊克》、《玩具總動員》這些動畫影片中精彩絕倫的面面,只有數(shù)字化的影視動畫才能給我們帶來深入其中的真實(shí)觀感,也只有在數(shù)字時代才能令我們的精神生活上升一個更高的層次。可見,影視動畫藝術(shù)的“數(shù)字化”是當(dāng)今科學(xué)技術(shù)發(fā)展的一個重要方向。
2影視動畫藝術(shù)的“動畫化”
雖然影視動畫的“數(shù)字化”趨勢越來越明顯,數(shù)字動畫技術(shù)發(fā)展越來越成熟,數(shù)字動畫呈現(xiàn)給我們的畫面越來越美觀,但是作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài),影視動畫所具有的極度的假定化、夸張化、象征化、幽默化、幻想化、擬人化、綜合化及極度的簡化等動畫藝術(shù)的本質(zhì)特征并未被改變,它仍然要遵循“動畫化”的原則。數(shù)字技術(shù)僅僅改變的是動畫制作的方式方法,但其本身終究是動畫,其創(chuàng)作的思維方式必須遵循“動畫化”的原則。也許在未來的某一天,受數(shù)字時代大背景的影響,傳統(tǒng)的手工動畫終究被數(shù)字動畫代替,只能在博物館中才可以看見。但是,數(shù)字動畫作品只有從傳統(tǒng)動畫中吸取養(yǎng)分、秉承傳統(tǒng)動畫藝術(shù)的創(chuàng)作精髓才能獲得成功。分析當(dāng)今市場上的數(shù)字動畫作品,美國迪斯尼公司是最先運(yùn)用數(shù)字技術(shù)制作動畫片的公司,其代表作品《白雪公主》《、木偶奇遇記》、《仙履奇緣》、《睡美人》、《美女與野獸》、《獅子王》等以曲折離奇的故事情節(jié)、令人又痛又愛的角色、美輪美奐的場景、不同尋常的視覺切入點(diǎn)、富有想象力的形象設(shè)計(jì)、創(chuàng)作力非凡的鏡頭設(shè)計(jì)等深深抓住我們的眼球,可以說,迪斯尼開啟我們通向夢幻世界的大門,通過運(yùn)用數(shù)字動畫技術(shù),將動畫藝術(shù)的發(fā)展帶上一個新臺階。而我國的影視動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展卻不盡人意,在國際市場的競爭中,我國的數(shù)字動畫產(chǎn)品往往表現(xiàn)出作品構(gòu)思缺乏創(chuàng)意、作品觀影人群年齡定位受限制、作品故事情節(jié)老套、數(shù)字技術(shù)含量低等特點(diǎn),從而缺乏國際競爭力,只能憑借廉價(jià)的勞動力市場做國外動畫作品的“外包”工作。可以說,現(xiàn)在目前我們在市場上看到的大多數(shù)數(shù)字動畫片可能是“中國制作”而非“中國創(chuàng)作”。中國的數(shù)字動畫作品要想在國際市場上存在競爭力,必須遵循“創(chuàng)意是核心,技術(shù)是關(guān)鍵”的創(chuàng)作觀念和制作方式,遵循傳統(tǒng)動畫的創(chuàng)意法則,運(yùn)用先進(jìn)的數(shù)字化計(jì)算機(jī)技術(shù),創(chuàng)作出具有核心競爭力的數(shù)字動畫作品,這才是數(shù)字時代影視動畫成功的關(guān)鍵,也是我國影視動畫發(fā)展的正確道路。
3影視動畫藝術(shù)的“互動化”
數(shù)字時代最明顯的一個特征是互動性,數(shù)字動畫藝術(shù)的創(chuàng)作必須考慮其作品的互動性,也就是作品能否進(jìn)入互動情境作為成功與否的重要評價(jià)之一。所謂“互動性”指的是人的心理交感和行為交往過程,具體來說,人與人之間,人與物之間,物與物之間的相互作用都可以叫做“互動”。在數(shù)字動畫藝術(shù)作品中,就是將作者的創(chuàng)意思想和情感表達(dá)延伸到觀眾中,以增強(qiáng)觀眾在觀賞時身臨其境的藝術(shù)感受。其具體操作是,運(yùn)用先進(jìn)的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù),藝術(shù)創(chuàng)作者與計(jì)算機(jī)產(chǎn)生互動生產(chǎn)作品,觀眾或是與計(jì)算機(jī)互動體驗(yàn)作品,或是直接參加到作品的創(chuàng)作中與藝術(shù)創(chuàng)作者共同完成作品。這是數(shù)字時代影視動畫藝術(shù)的魅力所在,也是其更高層次的展現(xiàn)。數(shù)字時代的影視動畫作品越來越希望觀眾參與到作品中來,將整個數(shù)字動畫作品的創(chuàng)作過程賦予“數(shù)字化”“、信息化”這個技術(shù)背景下的新體驗(yàn)。
4結(jié)語
1、加強(qiáng)理論知識的學(xué)習(xí)提高對姿態(tài)美的認(rèn)識
為了能夠更好的展開姿態(tài)美的培養(yǎng)練習(xí)，首先需要讓學(xué)生了解到什么是姿態(tài)美。告知學(xué)生姿態(tài)美的練習(xí)并不是短期能夠?qū)崿F(xiàn)的，除了需要長期的練習(xí)之外，還需要引導(dǎo)學(xué)生去認(rèn)識美、欣賞美、領(lǐng)悟美。因此，教師可以采用播放視頻等方式加強(qiáng)學(xué)生對姿態(tài)美的直觀認(rèn)識，同時一起找出美的所在，然后再引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)自身的差距，領(lǐng)悟姿態(tài)美的培養(yǎng)關(guān)鍵。同時，在教授的過程中，要充分注意與學(xué)生交流，加強(qiáng)學(xué)生對姿態(tài)美的理解。例如，在進(jìn)行動作上的教學(xué)時，學(xué)生在進(jìn)行單腳轉(zhuǎn)體360°的練習(xí)時，部分學(xué)生總是轉(zhuǎn)不夠度數(shù)，其轉(zhuǎn)的也不夠優(yōu)美，此時教師告知學(xué)生之所以會轉(zhuǎn)的不夠是因?yàn)榻逃孛娴慕佑|面積太大，太大的接觸面積其摩擦力也越大，所以就導(dǎo)致了轉(zhuǎn)的不夠，這樣一來學(xué)生在練習(xí)轉(zhuǎn)體的過程中就知道應(yīng)該縮小接觸面積，其旋轉(zhuǎn)的姿態(tài)也會更美。因此，在具體的教學(xué)中，首先需要幫助學(xué)生樹立一個正確的審美觀，然后再幫助學(xué)生掌握動作要領(lǐng)。
2、加強(qiáng)身體素質(zhì)進(jìn)行姿態(tài)美的準(zhǔn)備
練習(xí)只有具備良好的身體素質(zhì)，才能夠保證現(xiàn)代藝術(shù)體操的動作姿態(tài)美。特別是現(xiàn)代藝術(shù)體裁，不僅要求學(xué)生需要一定的身體力量，還需要一定的素質(zhì)。否則就難以較好的控制身體完成動作，就更別提培養(yǎng)姿態(tài)美了。特別是身體的柔韌度方面，因此，在進(jìn)行教學(xué)的過程中應(yīng)該著重加強(qiáng)。例如，某教師為了從根本上加強(qiáng)學(xué)生的身體素質(zhì)，在日常的練習(xí)中都會加入部分瑜伽的動作，在課程練習(xí)中都會花費(fèi)一定時間要求學(xué)生全部進(jìn)行體前屈、體后屈的練習(xí)。同時為了能夠加強(qiáng)學(xué)生的肌肉力量與腰腹肌力量，教師通常要求學(xué)生進(jìn)行仰臥起坐和引體向上的聯(lián)系，于此同時教師再一旁糾正學(xué)生的正確性與優(yōu)美度。最后，在完成整個練習(xí)之后利用瑜伽的體式放松肌肉、調(diào)整肌肉線條。通過這種方面循序漸進(jìn)的幫助學(xué)生加強(qiáng)其身體素質(zhì)，這樣才能夠有效培養(yǎng)學(xué)生的姿態(tài)美。
3、培養(yǎng)審美意識加強(qiáng)姿態(tài)美的培養(yǎng)
在現(xiàn)代藝術(shù)體操教學(xué)中，對學(xué)生審美意識的培養(yǎng)也十分重要。讓學(xué)生充分認(rèn)識到在完成動作的過程中不僅需要通過具體的動作將內(nèi)在的精神和正確的姿態(tài)美表現(xiàn)出來，因此進(jìn)行審美意識的培養(yǎng)十分重要。對學(xué)生進(jìn)行美學(xué)教育，同時教師應(yīng)該通過示范性動作展示給學(xué)生，讓學(xué)生對姿態(tài)美有一個具體的認(rèn)識，從而產(chǎn)生一定的審美意識。另外教師再講解給學(xué)生加強(qiáng)對動作含義的理解，將培養(yǎng)姿態(tài)美的意識與動作的表現(xiàn)結(jié)合起來。例如，教師在進(jìn)行審美意識的培養(yǎng)過程中，同時也從基礎(chǔ)性動作開始加強(qiáng)學(xué)生對姿態(tài)美的練習(xí)，首先從基本的站立開始，通過不同的站立姿勢讓學(xué)生了解那種站立的姿勢是具有姿態(tài)美的，這樣一來學(xué)生就能夠直觀的感受到?jīng)]，同時教師再根據(jù)學(xué)生的素質(zhì)高低選擇音樂，告知學(xué)生在進(jìn)行動作表現(xiàn)時需要充分的與音樂的節(jié)奏結(jié)合，此時教師一邊講解一邊進(jìn)行示范性動作，通過這種方式有效激發(fā)學(xué)生的審美意識。另外，教師在進(jìn)行示范性動作時，同時結(jié)合講解告訴學(xué)生這個動作應(yīng)該達(dá)到一個怎樣的形體要求與該動作的具體含義，通過這種邊講解邊示范的方式幫助學(xué)生在培養(yǎng)姿態(tài)美的意識的同時加強(qiáng)其動作表現(xiàn)力。教師要求某學(xué)生進(jìn)行動作的展示，同時教師進(jìn)行講解學(xué)生在表現(xiàn)動作時的運(yùn)動路線、方向、動作與動作之間的銜接與過渡，讓學(xué)生直觀的了解到應(yīng)該從哪些方面加強(qiáng)練習(xí)在保證動作規(guī)范的基礎(chǔ)上使得動作具有姿態(tài)美。
二、結(jié)語
裝飾藝術(shù)創(chuàng)作比純藝術(shù)創(chuàng)作更富有理性,是藝術(shù)家用裝飾的語言和手法來表現(xiàn)個人或集體的觀念、情感或?yàn)槟骋粋€人、某一集團(tuán)或群體進(jìn)行的單方面主題揭示;環(huán)境裝飾藝術(shù)是在環(huán)境氛圍、空間尺度、民眾心理等方面與藝術(shù)家的想象力、創(chuàng)造力諸因素相兼顧的情勢下進(jìn)行的集創(chuàng)作、設(shè)計(jì)為一體的過程,這一過程是把構(gòu)思與計(jì)劃通過裝飾的語言和手段形象化,從而將作品的精神內(nèi)蘊(yùn)與形式外延以最適當(dāng)?shù)姆绞浇Y(jié)合起來,以滿足人們的生理與心理需求,并激起觀眾理念上的思考及理想的情感躍動。在這里,和純藝術(shù)相類似的審美特性諸如形象性、情感性、民族文化意識的積淀性、時代意志的驅(qū)動性和時代的理想、認(rèn)知水平及心理態(tài)勢均可以實(shí)現(xiàn)。在題材的選擇上,像環(huán)境裝飾壁畫這類藝術(shù)形式更趨于代表永恒和普遍性的審美特質(zhì),常常有類似青春、生命、母愛、和平及地方自然、人文特色等人類共有的“群我”品質(zhì),因此,裝飾藝術(shù)是屬于大眾的。所以,在實(shí)際的工作中當(dāng)時當(dāng)?shù)氐纳鐣姷年P(guān)注中心、興趣所在、期望目標(biāo)應(yīng)是裝飾壁畫創(chuàng)作的最佳題材;當(dāng)時當(dāng)?shù)氐纳鐣娙菀桌斫?、喜聞樂見的藝術(shù)形式和風(fēng)貌應(yīng)是裝飾壁畫創(chuàng)作設(shè)計(jì)的最佳表現(xiàn)形式。
正確了解公眾審美心理,正確把握自身的主體能動作用和尺度,找到各種異向因素之間的最佳交合點(diǎn),使“群我”意志的趨同和沖破社會審美心理定勢的求異相結(jié)合,創(chuàng)造新的審美愉悅形式,這才是真正的裝飾藝術(shù)的品質(zhì)所在。裝飾藝術(shù)作為大眾藝術(shù)的另一個側(cè)面,是它在制作過程中的群體行為。一幅大型手繪或木雕壁畫的制作,壁畫家要對參與人員的智慧、才能了如指掌,這樣才能在工作中既能團(tuán)結(jié)協(xié)作,又能在制作過程中做到可貴的即興和自控的靈性表現(xiàn)。深刻領(lǐng)悟和駕馭裝飾藝術(shù)的這種制約性是裝飾藝術(shù)工作者的慧心所在、膽識所在、創(chuàng)意所在、精神所在。裝飾藝術(shù)思維的規(guī)定性和特殊性。
以上的表述是把研究對象作為社會化行為來考察,也包含了裝飾藝術(shù)在思維形態(tài)方面區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊性和規(guī)定性。從思維空間的形態(tài)來講,這里還有幾點(diǎn)特有的問題值得研究,即裝飾藝術(shù)在創(chuàng)作思維空間中的形態(tài)必須具有浪漫性、理想性和唯美性。這也是裝飾藝術(shù)最根本的特性,正因?yàn)檫@種特有規(guī)定性才使裝飾藝術(shù)成為人類文化一種永恒現(xiàn)象。在任何情況下,包括作品的意念、情緒、造型、色彩和畫面分割等諸方面畫面語言結(jié)構(gòu)均是為了實(shí)現(xiàn)理想的美的愿望。正是由于高度概括了對生活和自然美的感受,它才具有了廣泛的藝術(shù)實(shí)踐價(jià)值,從而形成了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)語言,如節(jié)奏、韻律、和諧、對比、均齊、對稱、漸變等。但在實(shí)際工作中,往往只追求裝飾的理想性和唯美性,不求表達(dá)深刻的思想內(nèi)涵,從而膚淺地對待裝飾設(shè)計(jì),使作品背離了藝術(shù)和生活,出現(xiàn)雷同、乏味甚至矯揉造作的作品。
近年來,人們爭先恐后地涌入裝飾設(shè)計(jì)潮流中,許多作者根本不考慮特定環(huán)境的文化品格、文化特征,隨意設(shè)計(jì)一個形象或畫個圖形做成雕塑或壁畫,就稱為裝飾壁畫或裝飾雕塑。這類現(xiàn)象嚴(yán)重地?fù)p害了裝飾藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)和固有品格,藝術(shù)是在特定環(huán)境和具體條件下發(fā)生的,藝術(shù)家必須憑直覺建構(gòu)自然與人之間的和諧關(guān)系。裝飾藝術(shù)的思維形態(tài)還是有情致的,沒有情致就沒有意味。這就要求藝術(shù)家深懷對生活和事業(yè)的熱愛,用心靈和自然對話,葆有美好的愿望使心地純凈、境界超然。張光宇認(rèn)為“藝術(shù)的至性在真”,“但有假詩文,卻無假山歌”,他細(xì)細(xì)地分析藝術(shù)與自然、簡約與繁密等辯證關(guān)系,并引申到裝飾的源泉是生活的積累和美的發(fā)現(xiàn),要求大家重視“先做加法,后做減法”,反復(fù)錘煉以至完美。高莊在完成國徽浮雕的設(shè)計(jì)制作工作時,在整體比例、綬帶、齒輪、麥穗和五星的造型處理上,以至每一根線條與線角都精心推敲,使之力度飽和,曲直有致、剛挺渾厚、情致斐然。
作者：李翔 單位：重慶工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院
關(guān)鍵詞：異化超真實(shí)文化工業(yè)大眾傳媒
加拿大著名傳播學(xué)者麥克盧漢在其著作的第一版序中提到:“在機(jī)械時代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸。今天，經(jīng)過了一個世紀(jì)的電力技術(shù)(electrictechnology)發(fā)展之后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球……正像我們的感覺器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各種媒介而得以延伸一樣?！?/p>
在當(dāng)代社會，數(shù)字化正在從技術(shù)和意識層面不斷的異化著身處其間的我們，它們在不斷提高我們生活水平的同時，也進(jìn)一步的控制著我們的生活，甚至我們思想行為的方式，以至于連我們自己都開始迷惑，越來越高端的數(shù)字化工程以及與之相關(guān)的電腦、網(wǎng)絡(luò)的普及，到底是被我們物盡其用了還是最終導(dǎo)致了“人為物役”的局面。
1藝術(shù)對象世界的異化
在馬克思看來，異化就是指主體在一定的發(fā)展階段，由于自己的活動而產(chǎn)生出自己的對立面，而這個對立面又變成外在的異己的力量，并轉(zhuǎn)過來反對主體本身?！皠趧訉と藖碚f是外在的東西，也就是說，不屬于他的本質(zhì)的東西;因此，他在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己……他的勞動不是自愿的勞動，而是被迫的強(qiáng)制勞動……外在的勞動，人在其中使自己外化的勞動，是一種自我犧牲、自我折磨的勞動……動物的東西成為人的東西，而人的東西成為動物的東西。
一批新代表人物直接從馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中接受了異化理論。他們認(rèn)為，馬克思的異化理論在20世紀(jì)非但沒有過時，反而具有更重要的價(jià)值和意義，這是因?yàn)?，在發(fā)達(dá)工業(yè)文明條件下，科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展和人對自然的征服并沒有像人們所預(yù)期的那樣，導(dǎo)致人從異己力量中解放出來和人的自由與全面發(fā)展，相反，人陷人更深的異化之中，幾乎人之一切創(chuàng)造物都在特定條件下成為統(tǒng)治人的異己力量，由此而形成人的異化的生存狀態(tài)和文化模式。
在后現(xiàn)代主義大師波德里亞的思想中反復(fù)在強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，即由生產(chǎn)主宰的現(xiàn)代性時期已經(jīng)終結(jié)，取而代之的是由擬象和新形式的科技、文化、社會所構(gòu)成的后現(xiàn)代時期。這種以人被豐富的物包圍為特征的消費(fèi)中心論的社會，消費(fèi)品成了記號，人們對物品的消費(fèi)不再是真實(shí)需求，消費(fèi)品成了符號的能指系統(tǒng)，商品作為符號，不再具有真實(shí)的所指，能指系統(tǒng)空前活躍。這一情況反映在社會生活中，就使我們仿佛生活在一個擬象的時代，擬象不再是對一個領(lǐng)域、或者指涉性存在、本質(zhì)的模擬，他以模擬來產(chǎn)生真實(shí)。擬象不是將不存在變成存在，假變成真，而是“破壞真實(shí)的任何對照，將真實(shí)吸收到自身之中”。
在我們以往的觀念中，藝術(shù)是藝術(shù)家呈現(xiàn)給我們的源于真實(shí)卻又高于真實(shí)的東西，是藝術(shù)家特殊的主觀思維的展示，在過去，藝術(shù)家在自己的潛在創(chuàng)作意識中是渴望被理解被接受的，可以這樣講，在傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，從公元前4世紀(jì)一前6世紀(jì)這段時間開始，柏拉圖和他的學(xué)生亞里士多德建立的藝術(shù)摹仿自然的理論學(xué)說，影響以及制約了差不多二十多世紀(jì)的西方文藝的發(fā)展道路，直至公元19世紀(jì)末，“摹仿”幾乎一直都是西方文藝界的主線。藝術(shù)家總是希望借助我們熟悉的現(xiàn)實(shí)作為摹本，通過創(chuàng)造一系列的藝術(shù)形象，以期在藝術(shù)的熏陶下受眾的精神可以得到“凈化”。可是現(xiàn)在，大量技術(shù)手段的涌人，取代了藝術(shù)創(chuàng)作中作家主體意識的注人，藝術(shù)及藝術(shù)家本身的神圣性或精英性也因?yàn)榇罅考夹g(shù)手段的涌人而被顛覆。
“復(fù)制”成為當(dāng)代環(huán)境下藝術(shù)異化的開端，這既是一個數(shù)量的概念，又是一個手段的名稱。正如本雅明在他的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中描述的那樣，在“機(jī)械復(fù)制時代”中，雖然時空對藝術(shù)品的限制得以解決，但原作的“本真性”或“韻味”受到損害甚至消失了。后現(xiàn)代時期的機(jī)器是“復(fù)制的機(jī)器而不是生產(chǎn)的機(jī)器”，它對于我們的美學(xué)再現(xiàn)能力，提出了完全不同的要求，過程的美學(xué)體現(xiàn)往往傾向于更為舒適地滑回到內(nèi)容的主題再現(xiàn)中—回到關(guān)于復(fù)制過程的敘述中去。
隨著技術(shù)手段的提高，現(xiàn)代社會已經(jīng)越來越被一種“比真實(shí)還要真實(shí)”的“擬象”充斥?！罢鎸?shí)不僅成了可以被復(fù)制的東西，而且總是已經(jīng)被復(fù)制出來的東西:“超真實(shí)”，于是我們生活的性質(zhì)發(fā)生了變化，整個世界都趨近于一種超真實(shí)。“真實(shí)不再是一些現(xiàn)成之物，而是人為的生產(chǎn)出來的真實(shí)，它不是變得不真實(shí)或荒誕，而是變得比真實(shí)更真實(shí)了”，就好比“廣告或時尚電視劇宣傳的理想服飾;計(jì)算機(jī)書冊中提供的理想計(jì)算機(jī)技術(shù)等等。在這些例子中，模型成了真實(shí)的決定因素，超真實(shí)與日常生活之間的界限被夷平了……類象開始構(gòu)造現(xiàn)實(shí)”。
此時藝術(shù)所模仿的世界，在高科技的手段下逐漸消退了真實(shí)性而變成了“超真實(shí)”。
2藝術(shù)創(chuàng)作的異化
高端的技術(shù)手段不僅僅異化著我們熟悉的藝術(shù)的對象世界，而且還使現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作異化為一種生產(chǎn)，并催生出一種叫“文化工業(yè)”的現(xiàn)象。
人們常用“爆炸”一詞形容電子傳播媒介體系提供的信息數(shù)量。或許可以說，霍克海默與阿多諾所謂的“文化工業(yè)”只有在電子時代才名至實(shí)歸。在某些歷史時期，文化生產(chǎn)是日?，F(xiàn)實(shí)的一個“他者”—文化生產(chǎn)意味了指向日常現(xiàn)實(shí)之外的另一個維度。雷蒙德·威廉斯就認(rèn)為，19世紀(jì)某一個時期的“文化”或者“藝術(shù)”曾經(jīng)扮演市場以及工業(yè)文明的對立面;文化或者藝術(shù)被尊為物欲橫流的人世的“人性”守護(hù)神。但在如今以信息“爆炸”為特征的電子時代，文化生產(chǎn)終于匯人了工業(yè)生產(chǎn)的邏輯，遵循工業(yè)生產(chǎn)與消費(fèi)之間的循環(huán)軌跡，成為日常性社會生產(chǎn)的一個有機(jī)部分。如同工業(yè)生產(chǎn)一樣，文化生產(chǎn)終于和商品、利潤互相認(rèn)同了。事實(shí)上，恰恰是商品和利潤維持了電子傳播媒介的龐大開支，維持了電子時代不斷擴(kuò)大的符號制作規(guī)模。
這正如阿多諾所描述的，技術(shù)因素的介人，加劇了文化的，辦業(yè)化，創(chuàng)作已不再是個人的自主的行為，而是依賴幾上業(yè)技術(shù)、市場導(dǎo)向的大批量生產(chǎn)。這種“文化工業(yè)”以文化生產(chǎn)為標(biāo)志，以市民大眾為消費(fèi)對象，以現(xiàn)代傳播媒介為手段，一步步地趨向物化，直至淪為純粹的商品，并不可避免地具有了“商品拜物教”的特性。它導(dǎo)致的必然結(jié)果是一方面，文化工業(yè)以藝術(shù)為名義，兜售的其實(shí)是可以獲取利潤的文化商品，在以往屬于意識形態(tài)領(lǐng)域的藝術(shù)及其生產(chǎn)、接受的過程都收歸物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，藝術(shù)家的創(chuàng)作是為了賺取金錢，而傳統(tǒng)大眾的閑暇時間也變?yōu)榱硪环N被剝削的勞動;另一方面，文化工業(yè)具有濃厚而隱蔽的資產(chǎn)階級意識形態(tài)，在人們忘乎所以地享受文化時，隱蔽地操縱了人們的身心乃至潛意識活動。它是一種使控制變得更密不透風(fēng)，使統(tǒng)治秩序變得更堅(jiān)固的“社會水泥”。文化自身的韻味消失殆盡，文化的生產(chǎn)是為了交換、實(shí)現(xiàn)價(jià)值，這與藝術(shù)的自主性原則截然相反。藝術(shù)家們憂慮于這一轉(zhuǎn)變，卻也不自覺地被裹挾其中。
“如今已貶值的深層心理學(xué)所規(guī)定的內(nèi)在生命，它整個兒都向我們顯示人正在把自己變成無所不能的機(jī)器，甚至在感情上也與文化工業(yè)所提供的模式別無二致，人類最內(nèi)在的反應(yīng)也已經(jīng)被徹底僵化，任何特殊個性都完全成了抽象的概念:個性只不過是表現(xiàn)為閃亮的皓齒，清爽的身味和情緒，這就是文化工業(yè)的徹底勝利?！?/p>
當(dāng)文化產(chǎn)品進(jìn)人日常的消費(fèi)領(lǐng)域。如同種種生活用品那樣，電子傳播媒介體系之中源源而來的符號制作業(yè)己全面地鑲嵌于社會的所有方面?？梢哉f，電子傳播媒介的社會組織意義正在逐漸顯露。在這個意義上，波德里亞激進(jìn)地認(rèn)為，現(xiàn)今的符號制作規(guī)模已經(jīng)足以讓歷史發(fā)生另一次斷裂:以工業(yè)生產(chǎn)為組織核心的社會開始向符號社會回歸。
3文化閱讀的異化
麥克盧漢說，“媒介即是訊息”，一種文化必然包括這種文化的傳播方式，甚至為傳播方式所塑造。技術(shù)革命帶來的大眾傳播的全面繁榮，電子時代催生的“文化工業(yè)”造成了“與自由時代不同，工業(yè)化的文化可以像民族文化一樣，對資本主義制度發(fā)泄不滿，但不能從根本上威脅資本主義制度，這就是工業(yè)化文化的全部實(shí)質(zhì)。”由于“整個世界都得通過文化工業(yè)這個過濾器”，所以社會中的每個人都難以逃脫它的操縱和控制，他們貌似自由卻是不自由的，貌似主動卻是被動的，“每一個自發(fā)地收聽公共廣播節(jié)目的公眾，都會受到麥克風(fēng)、以及各式各樣的電臺設(shè)備中傳播出來的有才干的人、競賽者和選的專業(yè)人員的控制和受他們的影響”“文化工業(yè)使精神生產(chǎn)的所有部門，都以同樣的方式影響人們傍晚從工廠出來，直到第二天早晨為了維持生存必須上班為止的思想。大眾失去了自己的判斷力，人們越來越多地借助媒介來了解外界，媒介營造的“仿真環(huán)境”成為一種實(shí)質(zhì)意義上的新的異化力量，“媒介真實(shí)”代替了“社會真實(shí)”，生存在“媒介環(huán)境”中的當(dāng)代人，變得遠(yuǎn)離“真實(shí)”生活，失去批判精神與超越維度。媒介及其產(chǎn)品制約著人的主體性的發(fā)展，支離破碎的媒介信息與五顏六色的媒介產(chǎn)品漸漸迷惑了現(xiàn)代人的“雙眼”，他們習(xí)慣于輕軟的“表層娛樂”，而不再追間“深層意義”。
后現(xiàn)代主義的小說作品是一個矛盾邏輯的產(chǎn)物，追求的是真實(shí)的虛構(gòu)和冷漠的抒情。后現(xiàn)代主義小說在矛盾對撞中產(chǎn)生，在矛盾中發(fā)展，故意以麻木冷漠的態(tài)度，裸地向閱讀者昭示小說作品純屬虛構(gòu)。而在后現(xiàn)代的詩歌創(chuàng)作中，詩人常常采用反諷的手法，將自己的思想和文化進(jìn)行含蓄化地表達(dá)，欲揚(yáng)先抑的創(chuàng)作手法對讀者形成了明顯的感覺沖擊力。由此可見，后現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作，就是通過矛盾對立的統(tǒng)一結(jié)合，打破有形與無形的傳統(tǒng)界限，將其糅合在一起，在矛盾碰撞與火花激蕩中將作者的感情加以宣泄，并將這種感覺和思維模式借助文學(xué)的途徑傳遞給讀者，傳遞給世界大眾。他們大聲地向世界宣示，這世界沒有什么可以不用文學(xué)手段表達(dá)的，文學(xué)并非清高地獨(dú)立于世，而應(yīng)該是和人們的現(xiàn)實(shí)生活真真切切地聯(lián)系在一起的。后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作與傳播徹底顛覆了人們對傳統(tǒng)文學(xué)表達(dá)的認(rèn)識，擴(kuò)大了文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域和范疇，創(chuàng)作的形式也有了較大的突破。美國作家馮尼格在其小說作品《絕佳的早餐》中，直接采用圖畫這一畫面感最強(qiáng)的方式，將作品中難以言表的思想內(nèi)容進(jìn)行表述，拓展了讀者的思維空間，引發(fā)讀者的無限遐想。小說家?guī)旆蛟凇杜R時保姆》中，將小說的要素進(jìn)行了劃分和打亂，108個獨(dú)立的片段單元使得小說的內(nèi)容更為抽象，卻產(chǎn)生了一種意想不到的表達(dá)效果，讀者可以根據(jù)自己的喜好，選擇不同的片段進(jìn)行欣賞等等。這就是后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)家們創(chuàng)作的手法和技巧，在他們心中，藝術(shù)無所不在，無所不能。他們將文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行了更為廣泛的闡述和發(fā)展。這其中最典型的就是冷漠孤獨(dú)的法國新小說和充滿嘲諷意味的美國黑色幽默小說。
二、后現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展與消費(fèi)趨勢分析
西方后現(xiàn)代主義是繼現(xiàn)代主義之后，于20世紀(jì)50年代末60年代初，受社會的現(xiàn)代性影響，主要是西方社會進(jìn)入后工業(yè)化時代所形成的產(chǎn)物。其鼎盛時期是20世紀(jì)70年代和80年代。受這一思潮影響，在西方當(dāng)代文學(xué)中又形成了存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默、垮掉的一代、元小說、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、投射詩、具體詩、語言詩等在內(nèi)的不同文學(xué)流派。存在主義最早興起于法國，其后擴(kuò)展到整個歐美；荒誕派戲劇和新小說最早也是始于法國，繼而漫延到整個西方文學(xué)界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美國；魔幻現(xiàn)實(shí)主義則由拉丁美洲開始，繼而影響到整個世界文學(xué)；具體詩產(chǎn)生于德語國家和拉美國家，而語言詩則興于美國；元小說的興起地域要廣得多，包括英國、法國、美國以及阿根廷等歐美國家。借助于全球化的力量，這些形成于歐美的西方后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思潮很快就影響到世界各個民族的文學(xué)，并在東西方文學(xué)之間形成了相互碰撞、影響和滲透。后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)已經(jīng)不僅僅滿足于文學(xué)本身的價(jià)值和意義，而是將消費(fèi)對象逐漸鎖定于文學(xué)的附加值上面。這種消費(fèi)模式雖然并沒有改變文學(xué)作品的使用價(jià)值，但卻經(jīng)過包裝加工，大大改變了其內(nèi)在的價(jià)值。人們就是借著此種消費(fèi)方式，來提升自我的存在感和認(rèn)同感，強(qiáng)調(diào)自我或社會地位的確認(rèn)和證明。當(dāng)今社會，所有的社會消費(fèi)或者說經(jīng)濟(jì)消費(fèi)，特別是文學(xué)的消費(fèi)，都有一種欲望性消費(fèi)的趨勢，追求的是沒有內(nèi)涵的，膚淺的快餐文化，更強(qiáng)調(diào)的是一種身體或精神上的暫時性的獲得和壓力釋放。
三、對后現(xiàn)代主義文學(xué)的消費(fèi)現(xiàn)狀的反思
文學(xué)對于人類自身來講何以如此重要?隨著時代的變化，存在多種不同的解釋。但是，無論有多少種解釋，文學(xué)所具有的基本意識形態(tài)價(jià)值、審美價(jià)值和文學(xué)意義都是無法被抹殺的。文學(xué)的后現(xiàn)代性是當(dāng)代世界各民族文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中的共同特征，是全球化發(fā)展的必然結(jié)果，屬于文學(xué)共生與發(fā)展的產(chǎn)物。同世界上所有的事物一樣，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)趨勢具有典型的時代特征，是整個世界經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展到一定階段所必然產(chǎn)生的產(chǎn)物，具有不可替代性和不可逆轉(zhuǎn)性。首先，最為引人注目的是后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作方法的多元性，使世界文學(xué)呈現(xiàn)出各個流派多元發(fā)展的態(tài)勢，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)真正意義上的文學(xué)與各國文化的交流。其次，受高科技發(fā)展的影響，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展必定是利大于弊。雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是對精英文學(xué)的化解，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的快捷性和娛樂性可以加快人與人之間思想交流的速度，在當(dāng)代人快速與多元化的生活方式中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對后現(xiàn)代文學(xué)的傳播具有積極意義。第三，電子和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的高速發(fā)展，雖然是對紙質(zhì)圖書市場和印刷業(yè)的極大沖擊，但是，圖像式和網(wǎng)絡(luò)式的文學(xué)作品對于人們的視覺可以產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的沖擊力并以更加快捷的傳遞方式傳遞給讀者和觀眾。因此，以圖像和網(wǎng)絡(luò)形式出現(xiàn)的后現(xiàn)代文學(xué)，新穎的表現(xiàn)形式無疑為文學(xué)的發(fā)展開辟了更加廣闊的空間。一方面歐美后現(xiàn)代文學(xué)消費(fèi)的產(chǎn)生和發(fā)展，對世界文化的傳播交流和發(fā)展起到了不可估量的促進(jìn)作用，唯有消費(fèi)才有發(fā)展，這是眾所周知的不二定理。消費(fèi)將原本高處不勝寒的，只屬于貴族階層欣賞的文化，向社會底層的文化素養(yǎng)不高的民眾展開了雙臂。在這里，無論高深還是膚淺，無論庸俗還是高雅，所有的文化、文學(xué)內(nèi)容都被打碎打亂，并重新柔和形成了一種可以被所有階層都欣賞和喜歡的文化形式。同時，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)對于人類文明的傳承和發(fā)展也有不可估量的作用。另一方面，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的消費(fèi)也不可避免地帶來消極的影響。首先、人們對于文學(xué)的創(chuàng)作，需要濃厚的文化積累和創(chuàng)作靈感的碰撞，同樣，文學(xué)的修養(yǎng)也要經(jīng)過一定時期的累加和積淀。但是隨著消費(fèi)趨勢的大行其道，直接就導(dǎo)致了文學(xué)作品的程式化生產(chǎn)，追求的是快速，以滿足消費(fèi)者對快餐文化的需求。以迎合大眾，追求庸俗膚淺的商業(yè)化過程，對于文學(xué)的價(jià)值提煉和積淀是非常不利的，偏離了健康、積極的方向。歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)趨勢對于人們尤其是發(fā)展中國家的文學(xué)讀者來講，進(jìn)行了消費(fèi)至上，甚至拜金主義的價(jià)值觀輸出，從而攫取了大量社會財(cái)富。
四、結(jié)語
由于受到傳統(tǒng)教育思想的影響，許多家長和教師對于小學(xué)生的美術(shù)教育不夠重視，導(dǎo)致小學(xué)生的美術(shù)欣賞能力較差，從而影響到他們今后的生活和學(xué)習(xí)水平。當(dāng)前小學(xué)美術(shù)教育存在的問題主要表現(xiàn)為：第一，教師專業(yè)素質(zhì)較差。當(dāng)前我國許多小學(xué)美術(shù)教師沒有接受過專業(yè)系統(tǒng)的美術(shù)教育，有的甚至是從其他崗位上調(diào)來的，這樣使得小學(xué)美術(shù)教師水平參差不齊，教師在課堂上不能夠正確引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行相關(guān)知識的學(xué)習(xí)，無法培養(yǎng)學(xué)生良好的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)技巧，不能夠增強(qiáng)學(xué)生的繪畫創(chuàng)作和創(chuàng)新能力。第二，教師教學(xué)理念比較落后。許多小學(xué)教師由于對美術(shù)教育認(rèn)識不足，常常犧牲學(xué)生的美術(shù)課堂來講解其他文化課程，占科現(xiàn)象比較嚴(yán)重，這樣使得小學(xué)美術(shù)課程形同虛設(shè)，沒有達(dá)到小學(xué)美術(shù)課程開設(shè)的目的。尤其是在當(dāng)前小學(xué)升初中的激烈競爭下，許多學(xué)校為了贏得更好的榮譽(yù)而取消美術(shù)課程的現(xiàn)象更是屢見不鮮。第三，課堂教學(xué)形式單一。有許多小學(xué)雖然開設(shè)了美術(shù)課程，但是由于課堂教學(xué)形式單一，從而影響到孩子們學(xué)習(xí)美術(shù)的積極性，最終不利于培養(yǎng)他們良好的創(chuàng)新思維。大部分教師在課堂上只是單純的讓孩子們欣賞一些美術(shù)作品，沒有給予他們相應(yīng)的動手實(shí)踐空間，學(xué)生長期在這樣的課堂上學(xué)習(xí)，會逐漸失去對美術(shù)的興趣，進(jìn)而會降低他們的學(xué)習(xí)質(zhì)量。
2.小學(xué)美術(shù)教育中現(xiàn)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)新意識培養(yǎng)策略
2.1豐富教學(xué)課堂內(nèi)容
傳統(tǒng)的小學(xué)美術(shù)課堂上，教師往往是帶領(lǐng)學(xué)生玩游戲，要不然就是讓孩子們上自習(xí)，這樣就會影響到小學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)水平，不利于培養(yǎng)他們較高的藝術(shù)欣賞能力。所以教師在今后的教學(xué)中應(yīng)該要積極轉(zhuǎn)變自身教學(xué)理念，以學(xué)生為中心，激發(fā)孩子們學(xué)習(xí)美術(shù)的熱情，給予他們更多的學(xué)習(xí)空間，提高他們的創(chuàng)新意識，在今后的學(xué)習(xí)中敢于思考、敢于實(shí)踐，充分發(fā)揮自身想象，創(chuàng)作出屬于自己心目的藝術(shù)形象。尤其是在進(jìn)行小學(xué)美術(shù)教學(xué)時，教師應(yīng)該要抓住孩子們的心理特點(diǎn)，及時調(diào)整教學(xué)方案，發(fā)動學(xué)生去提高實(shí)際操作能力，讓他們養(yǎng)成良好的自我思考、自我分析、自我解決問題的能力，這樣才能夠讓孩子們發(fā)現(xiàn)美術(shù)視界的奧秘，讓他們找到學(xué)習(xí)美術(shù)的樂趣。比如教師可以采用情景式的教學(xué)方式，為孩子們創(chuàng)建良好的學(xué)習(xí)環(huán)境。比如在教孩子們畫大公雞時，就可以先讓孩子們通過多媒體來了解公雞的模樣，在向孩子們展現(xiàn)公雞不同形態(tài)的過程中，使他們對公雞有一定的印象，在畫畫時可以將自己看到的以及心目中的公雞形象畫出來。這樣的畫畫過程，就是培養(yǎng)小學(xué)生創(chuàng)新的過程，讓他們敢于用畫筆描繪出自己的心中的事物形象，增強(qiáng)他們學(xué)習(xí)美術(shù)的自信。
2.2豐富學(xué)生的繪畫形式
通常情況下人們認(rèn)為美術(shù)課程就是用畫筆來繪畫，這樣就會約束孩子們的創(chuàng)造性思維，無法達(dá)到現(xiàn)代繪畫創(chuàng)新意識的培養(yǎng)目標(biāo)。小學(xué)教師在進(jìn)行美術(shù)教育時，可以不斷豐富學(xué)生的繪畫形式，改變他們的傳統(tǒng)思維模式，用不同的角度來認(rèn)識美術(shù)，擴(kuò)大學(xué)生的美術(shù)視野，增強(qiáng)學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，為他們以后美術(shù)知識的學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)。比如教師在教孩子們畫大樹時，就可以采用吸管吹的方法，將事先已經(jīng)準(zhǔn)備好的顏料用吸管吹出大樹的形狀。孩子們在看到這樣的繪畫方式時一般都比較好奇，從而激發(fā)他們參與繪畫的積極性，增強(qiáng)他們的繪畫創(chuàng)新意識，在美術(shù)學(xué)習(xí)過程中培養(yǎng)創(chuàng)新思維。
2.3提高教師的美術(shù)專業(yè)素質(zhì)
小學(xué)生美術(shù)教學(xué)質(zhì)量的高低與教師的素質(zhì)有著較大的聯(lián)系，因此在今后的教學(xué)中，小學(xué)教師應(yīng)該要積極提高自身的專業(yè)素質(zhì)，了解小學(xué)生的心理特點(diǎn)，結(jié)合他們的美術(shù)學(xué)習(xí)需求來調(diào)整教學(xué)方案，從而激發(fā)孩子們的學(xué)習(xí)積極性，提高他們的美術(shù)創(chuàng)新意識。教師在教學(xué)過程中要充分尊重孩子們的差異性，結(jié)合孩子們不同的興趣來引導(dǎo)他們學(xué)習(xí)美術(shù)，掌握更多的美術(shù)學(xué)習(xí)技巧。除此之外，小學(xué)生在進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作時，教師還要給予他們相應(yīng)的鼓勵和認(rèn)可，讓學(xué)生有足夠的信心進(jìn)行美術(shù)實(shí)踐，從而提高他們的動手能力，培養(yǎng)他們科學(xué)的思維，提升他們的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新理念。
3.總結(jié)
從齊白石的繪畫作品中可以看出，其往往在不同層面上運(yùn)用藝術(shù)方法，將具有很大差異的矛盾因素有意結(jié)合起來，把看起來互相排斥的矛盾兩端融于共同的藝術(shù)空間，使其藝術(shù)作品別具一格，同時也豐富了藝術(shù)作品的造型結(jié)構(gòu)，使藝術(shù)作品更具張力和美感。齊白石前期的藝術(shù)作品并沒有展現(xiàn)出這樣的藝術(shù)表現(xiàn)力，多用單一的構(gòu)圖，如果是寫意，就單純寫意，風(fēng)格純粹、簡單。這原本是中國繪畫史上普遍存在的現(xiàn)象，清代的山水畫家山人和“揚(yáng)州八怪”都對這種現(xiàn)象有所察覺，力圖進(jìn)行改進(jìn)，突破原來的單一畫意，打破傳統(tǒng)山水畫中這種單一化的現(xiàn)象。直到清末及民國初年，吳昌碩開始了中國水墨畫的現(xiàn)代探索之路，為了不陷入水墨畫單一性的框架，他開始從花鳥畫入手，既表現(xiàn)高雅富貴的牡丹、水仙，也將普通常見的白菜、蘿卜匯聚于筆下，有意識地集高雅和普通于一體。齊白石受到這種思想的影響較大，雅俗共賞的畫風(fēng)成為其一生追求的目標(biāo)。從此以后，齊白石著手于文人畫的創(chuàng)作，又拜以市井民俗畫著稱的陳師曾為師，這為其藝術(shù)的發(fā)展指明了道路。齊白石繼承了前人的優(yōu)秀成果，站在巨人的肩膀上進(jìn)行創(chuàng)新，探索文人畫的縱深發(fā)展，并努力將之向前推進(jìn)。他引領(lǐng)了文人畫發(fā)展的潮流，將中國花鳥推至一個嶄新的階段。齊白石的藝術(shù)作品既包含經(jīng)典的文人畫風(fēng)格，又具備濃郁的鄉(xiāng)土氣息。齊白石以農(nóng)村為題材的畫作，摒棄了文人士大夫自命清高的情結(jié)，源于對農(nóng)村的真摯情感，樸實(shí)的畫法流露出其對滋養(yǎng)他、哺育他的農(nóng)村的無比眷戀。其藝術(shù)作品生動樸實(shí)地展現(xiàn)了農(nóng)村生活，而樸實(shí)之中又不缺乏典雅的中國畫意境。齊白石總是懷揣著一顆赤子之心，常以回憶、夢境、想象為創(chuàng)作的源泉，超越現(xiàn)實(shí)世界的束縛，在往昔的歲月中尋找靈感。如在《牧童晚歸圖》一畫中，一牧童牽水牛而歸，整幅畫作洋溢著著兒童獨(dú)有的情趣和歡快，畫中還題了一首詩:“祖母聞鈴心始?xì)g，也曾總角牧牛還。兒孫照樣耕春雨，老對犁鋤汗?jié)M顏?！眲?chuàng)作這幅畫的時候，齊白石已是花甲之年，然而其思念祖母的情感通過畫中的童年往事題材表現(xiàn)出來，也表達(dá)了對往昔時光的留戀。齊白石偏愛小動物，但又不局限于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法?；蛟S在他的意識里，要充分展現(xiàn)那些動物的生命和活力，讓它們保持運(yùn)動狀態(tài)是一種很好的表達(dá)方式。齊白石以動物為題材的作品有著特殊的表現(xiàn)方式，即常常將動物擬人化，展現(xiàn)動物的社會性。如一只青蛙的后腿被水草拴住，又蹦又跳，非常著急，其他三個同伴想伸出援手但卻苦于力不從心，只能在旁邊愛莫能助。又如兩只小雞發(fā)現(xiàn)一條蚯蚓，都搶著去啄，企圖占為己有，互不相讓；幾只螃蟹在嬉戲中，各自用鉗夾對方，一只稍遜一籌，不遠(yuǎn)處卻有幾個幫手匆匆忙忙地趕過來……這些動物題材的作品都以極富人類社會性的因素給觀者帶來了趣味。齊白石在作品的意趣上融合了兒童的天真和老人的深邃。通觀齊白石的花鳥蟲草作品，風(fēng)格依據(jù)不同的題材而變化：描繪小昆蟲往往用工筆，描畫鼠、蛙、蟹等小動物一般亦工亦寫，描畫繁花盛開、枝葉茂盛的花草則用大寫意，有時在一件作品中三種風(fēng)格同時存在，美不勝收，令人目不暇接。風(fēng)格的多樣化使齊白石的繪畫作品蘊(yùn)含非常豐富的藝術(shù)信息。不同的藝術(shù)魅力由于同時存于同一件作品中而相互激蕩和放大，從而成倍地?cái)U(kuò)大了藝術(shù)感染力。齊白石獨(dú)有的畫法利用了豐富的現(xiàn)代藝術(shù)元素,給“大筆墨之畫難得形似, 纖細(xì)筆墨之畫難得神似”的矛盾提供了與眾不同的解決方法，反映出其在題材選擇上花卉與草蟲的相互依存，在色彩運(yùn)用上濃墨重涂與靚色渲染形成的紅花黑葉的組合，在風(fēng)格層面上疾筆重抹的寫意與精描細(xì)畫的工筆的融合，從而彰顯了齊白石藝術(shù)作品整合豐富、奇特的多元結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作個性。
二、藝術(shù)元素的生命意蘊(yùn)
中國繪畫的藝術(shù)精神來源于哲學(xué)，哲學(xué)在中國繪畫的發(fā)展史上有極其重要的作用。對于中國哲學(xué)來說，宇宙不只是一個物質(zhì)場所，還是普遍流行的生命天地。生命哲學(xué)要求人們詩意地看待自然，將自然看做自己的一部分，或者是與自己對等的一部分，充滿了中國式的審美情趣。如果按照這種精神進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，那必定是超然脫俗的大師之作。“中國繪畫就是攫取了中國生命哲學(xué)的精氣元陽，從而形成以追求生命為根本目標(biāo)的民族繪畫形式。”拿山水畫來說，數(shù)千年來，深山、飛瀑、蒼松古木、論齊白石繪畫中的現(xiàn)代藝術(shù)元素幽澗寒潭等經(jīng)典的題材依然活躍于畫紙上，存活于中國文人心中。但是，毫無疑問，幾千年的發(fā)展也印證了“人人筆下皆山水,山山水水各不同”。中國畫的生命力就在于那些看似相同、實(shí)則各異中體現(xiàn)出來的藝術(shù)表現(xiàn)力，這也是藝術(shù)魅力永存的法則。在花鳥畫中，如山人天真嬉戲小鳥、鄭板橋竹畫的泠泠清韻、吳昌碩筆走龍蛇藤蔓、齊白石躍然欲出的蝦趣，都可以聆聽到一種生命的清音。體現(xiàn)生命、感悟生命、理解生命的真正內(nèi)涵，方能增強(qiáng)中國畫家的繪畫技能。中國畫對靜態(tài)的畫面透出動態(tài)的關(guān)注，注重自然形態(tài)的描述，尤其是其對生命力的展現(xiàn)以及生命內(nèi)涵的反映，從而為畫者的靈魂尋求一個安棲之所?！爸袊嫾蚁嘈派挠纳钪? 自然有煙有霧, 一片蒼林, 一灣靜水, 都是經(jīng)過畫家心靈的浸染, 是自我生命的表征。”齊白石的藝術(shù)作品中對現(xiàn)代藝術(shù)元素的整合加工，具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，充分展現(xiàn)了其對自然的透悟和對生活的獨(dú)特感悟。齊白石筆下的蝦須和蟹鉗已經(jīng)不僅僅是線條，而是活生生的生命。如齊白石的《貝葉工蟲》，畫中秋天已經(jīng)到來，貝葉也隨著時間慢慢變化，逐漸變紅，最后飄落。貝葉由于失去了水分，筋脈如絲網(wǎng)般清晰地展現(xiàn)出來，精美小巧。蜻蜓結(jié)伴而來，蟬在不停地叫嚷，蟈蟈也離開了枯草，享受著靜謐的時光。生命的美好與枯萎，秋天的冷靜與熱情，被齊白石用線條交織于一個共同的時空之中，工筆勾勒顯得明朗，寫意筆法余韻裊裊，兩者卻又能和諧地相處，使整幅畫作產(chǎn)生奇妙的感覺。齊白石藝術(shù)作品的藝術(shù)元素顯得簡約卻又合理，同時又飽含大量的生命情感，由物象感悟性情，以神似寄象，氣度沛然、風(fēng)貌博大。其畫作中的藝術(shù)元素?fù)碛凶匀混`趣，且人文精神不離左右，藝術(shù)表現(xiàn)于“似與不似之間”。齊白石畫作中的元素處處獨(dú)特精到，有形似有神似，使人體悟到生命的氣韻。
結(jié)語
園林作為現(xiàn)代城市建設(shè)的重要組成部分，與人們的生活密切相關(guān)。城市園林具有強(qiáng)大的功能表達(dá)性與較深層次的藝術(shù)性。城市園林設(shè)計(jì)作為一門綜合的科學(xué)，目的在于能在現(xiàn)代園林中的各個環(huán)節(jié)中充分體現(xiàn)出藝術(shù)特色，如空間布局、城市綠化等。隨著社會的發(fā)展，現(xiàn)代城市園林設(shè)計(jì)的視角已逐漸向人與自然之間關(guān)系、生活空間藝術(shù)等方面轉(zhuǎn)變。目前，城市園林設(shè)計(jì)的重點(diǎn)在于城市形態(tài)及空間布局，通過優(yōu)化設(shè)計(jì)這兩個方面，有利于改善人們的生活環(huán)境，并促進(jìn)城市綠化事業(yè)的發(fā)展，對促進(jìn)城市環(huán)境可持續(xù)發(fā)展具有重要的意義。
2現(xiàn)代藝術(shù)在城市園林設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
2.1空間布局的應(yīng)用
在城市園林設(shè)計(jì)中，空間布局藝術(shù)性的核心在于布局的美觀性與合理性，這就要求要重視空間的靈活運(yùn)用及園林的動靜分區(qū)、相互融和。城市規(guī)劃建設(shè)往往需要占用較大的面積，且需要涉及園林建筑、植物等方面的內(nèi)容，通過建筑、植物等內(nèi)容合理劃分園林空間，能使園林更加錯落有致。在進(jìn)行城市園林空間布局時，必須要保證園林建筑、植物等內(nèi)容布局的合理性、協(xié)調(diào)性，不僅要考慮到這些內(nèi)容擺放的具置，還要考慮到整體空間布局效果。另外，在園林選址上，必須要掌握整個園林的空間結(jié)構(gòu)及平面場地，才能結(jié)合實(shí)際進(jìn)行園林場地的合理布局，以提高園林的美觀性。同時，還要考慮城市園林的比例、節(jié)奏變化等內(nèi)部格局，才能保持園林環(huán)境的和諧統(tǒng)一，有利于在園林中充分體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值。
2.2植物綠化的應(yīng)用
植物綠化是現(xiàn)代生態(tài)園林設(shè)計(jì)的精髓所在，其在滿足植物生長的同時將園林植物與山石、水體等要素配合起來，以發(fā)揮植物的形態(tài)、色彩等特點(diǎn)。在現(xiàn)代園林藝術(shù)中，植物綠化能發(fā)揮著豐富、美化空間的效果，而大部分的園林景觀淺談城市園林設(shè)計(jì)中現(xiàn)代藝術(shù)的應(yīng)用劉 瑾（山東水利技師學(xué)院，山東 淄博 255130）都與植物之間有著直接的聯(lián)系，如植物種植設(shè)計(jì)和停車場的結(jié)合，能構(gòu)成一個獨(dú)具特色的空間特色。在設(shè)計(jì)形式上，將豎向的常綠植物配合橫向圓形突起地形，可形成樹陣式排列，使其形式別具一格。而在植物種類的配合時，常綠植物和地被植物之間的結(jié)合，能起到很大的景觀效果。園林植物造型藝術(shù)形式較多，如配植、花卉、草坪等造型形式。在園林設(shè)計(jì)中，可從植物的造型用途、美學(xué)原理及當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗習(xí)慣等方面進(jìn)行考慮，以充分體現(xiàn)出園林植物綠化的藝術(shù)價(jià)值。
2.3小品藝術(shù)的應(yīng)用
硬質(zhì)小品伴著人們的生活節(jié)奏在現(xiàn)代城市的各個場合中應(yīng)用，如在城市公園、廣場等?，F(xiàn)代藝術(shù)品具有著獨(dú)特、新穎的造型，并以簡潔、流暢的外觀體現(xiàn)出其自身內(nèi)涵，且與一個獨(dú)特的方式展示出生活中人們所關(guān)注的各種事物。在城市園林設(shè)計(jì)中，優(yōu)秀的小品藝術(shù)能給不同類型的園林帶來不一樣的空間、特色，且內(nèi)涵往往需要人們用心去交流、思索，使人們在思索中更好地感受園林獨(dú)具特色的小品藝術(shù)性，使園林各具時代特色。
2.4雕塑的應(yīng)用
雕塑作品作為現(xiàn)代城市園林設(shè)計(jì)的要素，其在城市園林設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，能起到意想不到的效果。如廣州雕塑公園，通過在公園中應(yīng)用不同形式、不同時代的雕塑景觀，不僅能更好地展示園林的藝術(shù)性，也能充分體現(xiàn)園林的時代特性；如公園中的百米浮雕，能很好體現(xiàn)嶺南地區(qū)幾千年來的經(jīng)濟(jì)文明發(fā)展史；又如“吮田螺”、、“荔枝”、“雞公欖”等獨(dú)具廣州風(fēng)情的雕塑作品，能體現(xiàn)出昔日廣州人民的風(fēng)情習(xí)俗；公園中的雕塑與園林藝術(shù)相結(jié)合，并集歷史、文化及社會等要素為一體，能充分體現(xiàn)園林的藝術(shù)性及時代特性。如今，隨著雕塑造型所采用的材料越來越廣泛，且造型越來越豐富，并結(jié)合了現(xiàn)代及古典要素，能充分體現(xiàn)出作品的獨(dú)特藝術(shù)魅力。而且，還可以園林植物上進(jìn)行雕塑，既能體現(xiàn)現(xiàn)代環(huán)保藝術(shù)，也具有較好的養(yǎng)身及審美價(jià)值。
2.5繪畫藝術(shù)的應(yīng)用
