序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的說(shuō)話藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。

第1篇

人退休后進(jìn)人耄耋之年，生活常有兩種挑選：首是“安享清?！报D―喝喝茶，下下棋，遛遛鳥(niǎo)，搓搓牌，過(guò)著神仙般悠哉游哉的頤養(yǎng)天年日子。次為“自我?jiàn)蕵?lè)”――習(xí)習(xí)字、讀讀書(shū)，攝攝影，寫(xiě)寫(xiě)稿。我無(wú)福享，只能求其次，去與“影藝”結(jié)緣――背起相機(jī)去大街小巷“謀殺菲林”，或蝸居陋室“啃書(shū)報(bào)”，再就是挑燈夜戰(zhàn)――在“方格的園圃”中耕耘。家人見(jiàn)我如此癡迷就嗤笑：“你已偌大年紀(jì)還想圖個(gè)啥?有福不享也罷了，何苦費(fèi)精神去“坐冷板凳”，“鉆”那無(wú)功利的“牛角尖”。親友說(shuō)話稍微委婉：“唉!成天不拍就寫(xiě)，硬是比‘專(zhuān)業(yè)’還要‘專(zhuān)業(yè)’!”我聽(tīng)后心中默然，只好莞爾一笑置之。因?yàn)槿诉M(jìn)人老年“既要服老，又不能服老”――身體是物質(zhì)，受自然的鐵律制約，不能違抗；思想是精神，要樹(shù)立支柱，保持青春，有所作為。更不能頹喪，年華消盡徒傷悲。我對(duì)攝影藝術(shù)已深陷情網(wǎng)之中，不僅“衣帶漸寬終不悔”，而且“為伊消得人憔悴”也心甘如飴了。

哎，我這個(gè)“發(fā)燒友”!

天有不測(cè)風(fēng)云，人有旦夕禍福。1996年夏天，當(dāng)我追求“影藝”如癡如醉時(shí)，幾年前已切除的“前列腺肥大癥”突現(xiàn)“癌變”。在驚嚇之余，我也不畏懼。抱著“既來(lái)之，則安之”的平實(shí)心態(tài)，采取“重視”與“蔑視”相結(jié)合的治療原則。住醫(yī)院進(jìn)行二次手術(shù)后，回家養(yǎng)息才三個(gè)月，我的“自戀癥”又急劇抬頭。，家人生氣地沖我說(shuō)：“大病未愈又想動(dòng)了，真的不要命啦”!我因眼花手顫只好暫放下相機(jī)，但仍沉湎于鉆研攝影美學(xué)等藝術(shù)理論書(shū)刊和撰寫(xiě)攝影藝術(shù)論文、評(píng)論文章中。真有“三日不讀心慌，一月不生”之感。由于我青年讀大學(xué)時(shí)愛(ài)好文藝，發(fā)表過(guò)一些文學(xué)作品，有一定寫(xiě)作基礎(chǔ)，五六年來(lái)，居然已有40余幅照片，70多篇論文、評(píng)論見(jiàn)諸中央及省級(jí)各攝影報(bào)刊，其中并有多幅(篇)獲獎(jiǎng)。德國(guó)著名哲學(xué)家康德曾說(shuō)：“老年像青年時(shí)一樣高高興興吧!青年好比百靈鳥(niǎo)，有它的晨歌，老年好比夜鶯，應(yīng)該有它的夜曲?！蔽疫@些照片、文章不就是一位老年“發(fā)燒友”唱的“夜曲”，不也就是一位老年癌癥患者嘔心瀝血、引吭高唱的“夜鶯之歌”！1999年10月我作為《中國(guó)攝影報(bào)》優(yōu)秀報(bào)友之一員，心中默然唱著這些“歌曲”參加它舉辦的張家界“天子山攝影創(chuàng)作團(tuán)”――免費(fèi)創(chuàng)作一周。在奇山異水間對(duì)著旖旎風(fēng)光“咔嚓”；在影藝山莊大廳內(nèi)聆聽(tīng)專(zhuān)家精湛講座；在影友親切話語(yǔ)中切磋技藝；在依依惜別宴會(huì)上向師友頻頻舉杯祝酒……恐怕誰(shuí)也不知曉我竟是一位曾被癌魔困擾的將屆耄耋之年的攝影愛(ài)好者呵?!

哎，我這個(gè)“發(fā)燒友”!

第2篇

瑪努埃爾?加爾西亞(1805--1906西班牙人)是歐洲19世紀(jì)最為典型的美聲唱法的杰出代表。他的學(xué)說(shuō)一直以來(lái)被聲樂(lè)領(lǐng)域所研究、學(xué)習(xí)、借鑒和采納。加爾西亞發(fā)明了喉鏡，發(fā)表了“聲門(mén)沖擊”學(xué)說(shuō)，開(kāi)啟了嗓音研究之門(mén)，帶動(dòng)了發(fā)聲機(jī)理廣泛深入而科學(xué)的研究，被譽(yù)為“嗓音科學(xué)之父”。

美聲唱法誕生于16世紀(jì)，在17世紀(jì)時(shí)涌現(xiàn)出了五大學(xué)派(波隆尼亞學(xué)派，那波里學(xué)派，羅馬學(xué)派，威尼斯學(xué)派，米蘭學(xué)派)。加爾西亞就是那波里學(xué)派的嫡傳弟子，受到那波里學(xué)派發(fā)聲技巧和歌唱理論的熏陶。18世紀(jì)的聲樂(lè)工作者們?cè)谘莩虒W(xué)的過(guò)程中逐漸積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，掌握了美聲歌唱藝術(shù)的方法訣竅，并著書(shū)立說(shuō)，對(duì)歌唱發(fā)聲的方法進(jìn)行總結(jié)。到了18世紀(jì)五大學(xué)派都已總結(jié)了相當(dāng)成熟的理論，為加爾西亞從事聲樂(lè)教學(xué)和研究提供了寶貴的理論資料。這些學(xué)派的經(jīng)驗(yàn)和總結(jié)是“聲門(mén)沖擊”學(xué)說(shuō)形成的理論基礎(chǔ)。

加爾西亞從小跟隨意大利歌唱家阿普里列和他的父親學(xué)習(xí)聲樂(lè)，后來(lái)便在父親的指導(dǎo)下開(kāi)始教學(xué)和嗓音研究。17--19世紀(jì)，聲樂(lè)工作者們?cè)谏韺W(xué)領(lǐng)域?yàn)榘l(fā)聲技術(shù)技巧做了大量的探討性工作，并取得了一定成果，如：蒙特威爾第(1567--1643)提出了“喉嚨沖擊”說(shuō)法，1741年，弗蘭確立聲音是由聲帶振動(dòng)而產(chǎn)生的理論。1755年，貝拉爾在出版的《歌唱藝術(shù)》一書(shū)中對(duì)發(fā)聲器官做了大概的說(shuō)明等。這些生理學(xué)方面的探討為加爾西亞“聲門(mén)沖擊”學(xué)說(shuō)的問(wèn)世提供了有益的啟示。在前人總結(jié)的基礎(chǔ)上，加爾西亞認(rèn)真研究發(fā)聲器官的結(jié)構(gòu)及功能，其研究成果即使在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)看來(lái)也是非常準(zhǔn)確的，一個(gè)半世紀(jì)以來(lái)成為著書(shū)者的指南。特別是1854年，加爾西亞發(fā)明了喉鏡，借助于喉鏡，他對(duì)聲帶發(fā)聲情況進(jìn)行直接觀察，最終促成了“聲門(mén)沖擊”學(xué)說(shuō)的誕生。

二、“聲門(mén)沖擊”理論

“聲門(mén)沖擊”意思是聲門(mén)剎那間的閉攏。加爾西亞認(rèn)為，發(fā)聲歌唱“呼吸是基礎(chǔ)，聲門(mén)是關(guān)鍵”。他的論著《歌唱藝術(shù)論文大全》從發(fā)聲器官概論、聲音的形成、聲區(qū)的劃分、音色的形成、嗓音分類(lèi)、聲區(qū)的統(tǒng)一以及各種技巧的練習(xí)方法和練聲曲等方面，非常詳細(xì)地闡述了他的一整套學(xué)說(shuō)。這本著作從發(fā)表到現(xiàn)在一直被全球的著書(shū)者所引用。“聲門(mén)沖擊”提法是在喉鏡反復(fù)觀察聲帶活動(dòng)實(shí)驗(yàn)的過(guò)程中提出的，他的描述為：“在擺好歌唱的姿勢(shì)、氣息、口型后，用平靜、徐緩的氣息發(fā)一個(gè)干凈明亮的a母音。感到聲門(mén)處有一個(gè)小小的沖擊，但發(fā)聲器官的張力和身體其他部分沒(méi)有絲毫改變，a母音似乎是正好發(fā)自喉嚨深處，聲音出來(lái)通暢無(wú)阻，聲門(mén)沖擊之前聲門(mén)似乎暫時(shí)閉上了”?！奥曢T(mén)沖擊”實(shí)際上包括歌唱起音前的準(zhǔn)備狀態(tài)和起音瞬間氣息與聲帶相互作用的一個(gè)相對(duì)完整的發(fā)聲過(guò)程。加爾西亞用了許多筆墨來(lái)描述說(shuō)明“聲門(mén)沖擊”。如：與閉唇準(zhǔn)備發(fā)出有勁的噴口子音“p”相似，又可與發(fā)“卡”(ca)字時(shí)軟腭與舌中部相互動(dòng)作時(shí)的比擬，還比喻為“似咳非咳”的喉內(nèi)感覺(jué)正是歌唱時(shí)聲門(mén)肌肉收縮的感覺(jué)?！奥曢T(mén)沖擊”是歌唱開(kāi)始的一剎那，是作為正確完美起音提出的。由于喉頭位置、喉嚨打開(kāi)、氣息壓力、肌肉調(diào)整、腔體通暢、咬字技能等歌唱狀態(tài)是與之緊密相聯(lián)的，所謂牽一發(fā)而動(dòng)全身之理，因而稱(chēng)為“聲門(mén)沖擊”學(xué)說(shuō)。我國(guó)聲樂(lè)教育家喻宜萱教授在她的論文中寫(xiě)到：“加爾西亞本人就是依靠喉頭鏡觀察聲帶活動(dòng)才提出了著名的‘聲門(mén)沖擊’學(xué)說(shuō)……，‘聲門(mén)沖擊’說(shuō)法實(shí)際是發(fā)聲時(shí)如何起音的問(wèn)題……，‘聲門(mén)沖擊’方法是發(fā)聲器官的一種自然的機(jī)能活動(dòng)，歌唱者需要用意志去控制它。”加爾西亞的學(xué)生馬凱西夫婦積極提倡他的“呼吸是基礎(chǔ)，聲門(mén)是關(guān)鍵”的聲樂(lè)理念，宣揚(yáng)和運(yùn)用“聲門(mén)沖擊”學(xué)說(shuō)。她認(rèn)為：“‘聲門(mén))中擊’是發(fā)聲器官一種自然的動(dòng)作，這種天生的、自然的動(dòng)作，在人生下來(lái)第一次啼哭時(shí)就已學(xué)會(huì)了，學(xué)生需要做的就是把它置于意志的控制之下?！?/p>

仿生學(xué)涉及的領(lǐng)域很廣，人類(lèi)向大自然學(xué)習(xí)、向自身學(xué)習(xí)的地方很多。加爾西亞的偉大之處正是發(fā)現(xiàn)了“聲門(mén)沖擊”現(xiàn)象，并由此建立了“聲門(mén)沖擊”學(xué)說(shuō)。“聲門(mén)沖擊”現(xiàn)象從聲音效果上來(lái)聽(tīng)是明亮純凈的，是開(kāi)放的，似乎有點(diǎn)“白”，有點(diǎn)“真”。聲樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，是實(shí)踐強(qiáng)于理論的，教師的耳朵應(yīng)該是極其敏銳的，說(shuō)不清楚時(shí)能聽(tīng)清楚，能唱清楚?！奥曢T(mén)沖擊”也很難描述，加爾西亞起先的論述被一些人誤解為喉音，學(xué)說(shuō)建立三十多年后，他在發(fā)表的論文《對(duì)歌唱的一些體會(huì)》中對(duì)“聲門(mén)沖擊”作了補(bǔ)充說(shuō)明，特別強(qiáng)調(diào)“歌唱家真正的嘴應(yīng)該在咽喉”。結(jié)合加爾西亞在教學(xué)上取得的卓越成績(jī)，“聲門(mén)沖擊”現(xiàn)象逐漸清晰，他的理論最終被聲樂(lè)界理解并接受。

三、“貝努力”原理對(duì)“聲門(mén)沖擊”理論的科學(xué)驗(yàn)證

進(jìn)入20世紀(jì)，隨著科技的發(fā)展，測(cè)量驗(yàn)證聲音的儀器和原理相繼涌現(xiàn)，從生理學(xué)、物理學(xué)、音響學(xué)方面對(duì)聲音及發(fā)聲器官起到了測(cè)量和分析的作用，從而解釋清楚了一些聲音現(xiàn)象。范納德于1961年發(fā)表的《論歌唱中的貝努力效應(yīng)》和1964年發(fā)表的《聲門(mén)沖擊》，就是利用空氣動(dòng)力學(xué)――貝努力原理解釋清楚了人體發(fā)聲中的起音原理和聲帶的活動(dòng)狀況，從而驗(yàn)證了“聲門(mén)沖擊”理論的科學(xué)性。

貝努力(Bernoulli)原理是空氣動(dòng)力學(xué)中的基本原理之一，它的描述是這樣的：假定不可壓縮流體，流體速度增加的同時(shí)，流體的壓力或者流體的勢(shì)能降低。這個(gè)原理是以瑞士數(shù)學(xué)家貝努力先生的名字命名的，1738年，在他出版的《流體動(dòng)力學(xué)》一書(shū)提出了這一原理。

貝努力原理在水利造船、化工、航空等領(lǐng)域有著廣泛的應(yīng)用。生活中，我們也可以觀察到貝努力效應(yīng)。找兩個(gè)紙條，分別用雙手拿著相互懸空，用嘴從中間吹起，可觀察到兩紙條相互擺動(dòng)且有靠攏的趨勢(shì)。這是氣流通過(guò)狹窄通道時(shí)速度加快、壓強(qiáng)減少的結(jié)果。同樣的道理，兩艘同向行駛的船靠近時(shí)，兩船之間的水流快，壓強(qiáng)低，外緣水的巨大壓力可以把兩船擠壓到一起，就有相撞的危險(xiǎn)。

在發(fā)聲歌唱時(shí)，聲帶靠得相當(dāng)近時(shí)，空氣通道變窄，同時(shí)氣息流過(guò)，通過(guò)貝努力效應(yīng)就使他們靠在一起，形成閉合，而氣息的沖力又會(huì)將聲帶張開(kāi)，聲帶如此周而復(fù)始地閉合張開(kāi)，便形成了連續(xù)的聲音。如果學(xué)聲樂(lè)的人明白了這個(gè)道理，就相信不應(yīng)該過(guò)分使用肌肉的力量將會(huì)更容易。學(xué)生中有喉音現(xiàn)象的占整個(gè)問(wèn)題的比例最大，如果意識(shí)到聲音當(dāng)中夾雜著很重的喉音，就應(yīng)該想想貝努力原理，嘗試從氣息的運(yùn)用上來(lái)調(diào)整，以氣息沖擊聲帶的“聲門(mén)沖擊”理論做指導(dǎo)。我的導(dǎo)師溫可錚教授大力提倡貝努力效應(yīng)，不論是上大課講學(xué)，還是上小課做示范，這一原理運(yùn)用得得心應(yīng)手，也正是這樣的理論與實(shí)踐使溫老師的聲音一直都年輕圓潤(rùn)。

按此原理，顯然，流體在流動(dòng)中速度增大，壓強(qiáng)就小；速度減少，壓強(qiáng)就增大。我們的聲音，低音、中音和高音的氣流速度都應(yīng)有相對(duì)的安排，從低到高；氣流是從慢到快。在學(xué)習(xí)聲樂(lè)的過(guò)程中，有些問(wèn)題特別是高音問(wèn)題比較多。如果高音困難或有擠壓喊等現(xiàn)象，可以從氣流的速度上做些調(diào)整，氣流速度 快，壓力就小。所以高音時(shí)氣流流速應(yīng)加快，慣性成分增多了，聲音飛起來(lái)的輕松感覺(jué)就加強(qiáng)了，這樣就形成了聲音越到高音時(shí)越有飛翔起來(lái)的美感，問(wèn)題也許就解決了。

四、關(guān)于呼吸和喉位

加爾西亞告誡：“沒(méi)有掌握控制呼吸的藝術(shù)，就不能成為高明的歌唱家?！边@充分說(shuō)明了加爾西亞的“呼吸是基礎(chǔ)”的觀點(diǎn)。他是這樣描述他的呼吸法的：“要做到自如地吸氣，頭部要直，肩腰挺起但不能僵硬，胸部放松，把橫膈膜放下來(lái)，但不能用力過(guò)猛，用慢而正確的動(dòng)作把胸挺起，把上腹部之下的腹部縮進(jìn)，肺部將逐漸擴(kuò)展直到充滿空氣為止?？梢韵认蛳氯缓笙騼蓚?cè)擴(kuò)充肺的容量，而且可以使它最大限度地?cái)U(kuò)張，盡量地吸入它所能容納的空氣”。用腹部特別是上腹部收縮的方法，能夠做到對(duì)橫膈膜的控制能力，收縮的同時(shí)肺部便有了壓力，在有控制的壓力下氣息將會(huì)均勻流動(dòng)，加爾西亞宣稱(chēng)：“肺部管發(fā)聲，聲門(mén)管音高”。隨著擴(kuò)張肺部的力量，柔和有力的氣息將繼續(xù)向上使喉嚨打開(kāi)，進(jìn)而也打開(kāi)了口腔?？谇淮蜷_(kāi)主要是上腭向上拾起的動(dòng)作，在打開(kāi)口腔的同時(shí)喉頭向相反的方向，向下用力和微移。說(shuō)起喉頭，喉位是歌唱發(fā)聲關(guān)鍵的一環(huán)。運(yùn)用“聲門(mén)沖擊”技巧，喉頭能夠處在適當(dāng)位置。一首歌的第一聲做到喉頭穩(wěn)定，一首歌的每一句開(kāi)頭都尋找喉頭穩(wěn)定，整首歌曲需要穩(wěn)定的喉頭連貫下來(lái)。所以喉頭位置保持穩(wěn)定的重要性是可想而知的。在演唱高低強(qiáng)弱不同音的過(guò)程中，喉頭并不是紋絲不動(dòng)的，而是在它的活動(dòng)范圍之內(nèi)存在著自身的運(yùn)動(dòng)?！奥曢T(mén)沖擊”方法使喉頭能夠固定在這個(gè)恰當(dāng)?shù)姆秶畠?nèi)。一般初學(xué)者或?qū)W習(xí)不當(dāng)者，喉頭大多不是壓就是提，或忽上忽下，很難做到正確。溫可錚教授長(zhǎng)年研究“聲門(mén)沖擊”唱法，對(duì)其有很深的體會(huì)：“一張嘴隨著吸氣的勁兒喉頭向下用力立即就唱。”這個(gè)力的用法，沈湘教授稱(chēng)它是沉力。沉力和壓力是兩種力，“壓”將使喉嚨發(fā)緊，聲音僵化：而“沉”才是正確的，沉能夠起到很好的擋氣作用。更能夠起到穩(wěn)住喉頭的作用，如果喉頭位置正確，呼吸也就正確了，反之亦是。這一系列的狀態(tài)，一連串的反應(yīng)，將最大限度地發(fā)揮各器官的配合能力，使得聲音明暗相融、飽滿而圓潤(rùn)。

五、關(guān)于咬字

加爾西亞把咬字的方法研究得非常詳細(xì)到位，他指出：“清楚的發(fā)音動(dòng)作是咬字清晰的最最必要的因素”。而“聲門(mén)沖擊”方法恰恰符合咬字清晰的條件?！奥曢T(mén)沖擊”能夠使喉頭相對(duì)穩(wěn)定，下巴、脖子、喉外肌是相對(duì)松弛的，這就有利于咬字器官能夠收集適度力量，這個(gè)精巧的力量集中在唇齒舌牙喉上，是帶動(dòng)歌唱正確運(yùn)轉(zhuǎn)的必備條件。如：聲音容易上下伸展開(kāi)，有一種頂天立地的氣勢(shì)，頂天立地是溫可錚教授經(jīng)常提醒我的一句話，即咬清了字，又帶動(dòng)發(fā)揮好了聲音。又如：能使上腭抬起，下巴打開(kāi)，如果咬字器官不能巧妙用力，不能用上正確的力，那下巴、脖子、臉部肌肉將會(huì)緊張，將會(huì)起到咬字清晰的阻礙作用，這樣不但咬字不能清晰，還使得聲音不能通暢自如，不但失去了優(yōu)美的咬字，還讓聲音聽(tīng)起來(lái)僵硬笨拙，反過(guò)來(lái)這也檢驗(yàn)出了加爾西亞“聲門(mén)沖擊”的技巧沒(méi)有得到科學(xué)地應(yīng)用。有不少老師總說(shuō)：“說(shuō)著唱”就是要求咬字有說(shuō)的成分。要是領(lǐng)會(huì)成按照生活中說(shuō)話時(shí)的咬字就又錯(cuò)了。咬字究竟怎樣具體的方法才是對(duì)的呢?加爾西亞的理論對(duì)咬字所包含的成分輔音和元音做了明確的規(guī)定：“在歌唱者未能仔細(xì)地弄清發(fā)出元音和輔音的機(jī)能狀態(tài)之前，他的咬字是不可能放松和有力量的?！薄耙沟靡ё智逦锥收b時(shí)輔音要比說(shuō)話時(shí)發(fā)得強(qiáng)，唱歌時(shí)更要強(qiáng)些”?！霸舫脠A些，越是唱得高，越增加這種圓潤(rùn)的色彩”?！翱趦?nèi)腔室管元音，嘴的前部管輔音”。有力的輔音放在嘴的前部，而元音則是在輔音發(fā)出后快速放在腔體里運(yùn)行，不能緊張但要有些張力。這就是說(shuō)把字分為二部分，這二部分既有獨(dú)立又有聯(lián)系，配合得和諧統(tǒng)一就形成了歌唱正確的咬字。沈湘教授說(shuō)：“我建議大家考慮念字的來(lái)源，應(yīng)該哪兒用勁就用哪兒，不用的別跟著搗亂，如：唱pa(怕)，不能在唱pa之前脖子都緊了，只是唱p(輔音)這一點(diǎn)勁，其他的勁一概不用。”大概來(lái)說(shuō)，在氣息支持下，抬起上腭，打開(kāi)口腔，字頭輔音咬強(qiáng)有力量，字腹(元音)放松向圓拉。美聲唱法，“聲門(mén)沖擊”唱法，語(yǔ)言咬字部分也很重要。但我們學(xué)習(xí)美聲唱法，對(duì)于語(yǔ)言咬字的重視程度比不上發(fā)聲呼吸等方面。咬字技巧掌握得好，對(duì)整體演唱技能的提高有著出奇的效果。

六、結(jié)語(yǔ)