發(fā)布時間：2023-03-20 16:18:52
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的電影藝術論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
首先，通過電影的畫面，可以展現(xiàn)這個地域獨特的自然景觀以及民俗風情。如廣西與《劉三姐》、云南與《阿詩瑪》、江南與《蘇州河》、東北與《紅高粱》、西北與《黃土地》，具有鮮明地域特色的自然景觀與地域民俗在第一時間內(nèi)就將觀眾導向所指的地域，能夠?qū)⒌赜蛐宰钪庇^的感受瞬間帶給觀眾，成為觀眾判斷故事發(fā)生地域的第一要素。可見，這些自然風景和民俗風情就成為展現(xiàn)獨特地域性必不可少的本土資源。但是，如果電影藝僅僅是呈現(xiàn)這個地域表層次的自然風景以及民俗風情，那么這個地區(qū)獨特的地域性并沒有真正得到呈現(xiàn)。例如最近熱映的影片《無人區(qū)》，該片展示了新特的戈壁沙漠風光以及新疆的一些民居場景，甚至片中人物還操一口地道的新疆土話，但是該片并沒有真正展示出新特的地域性。這部電影只是借新特的自然風光以及一些簡單的民居場景來演繹一個在“非正常奇特環(huán)境”中人性博弈的故事而已。
在這部影片中，新疆的戈壁沙漠等只是一個假借虛構(gòu)的“奇特環(huán)境”的虛殼，只是為了使演繹這個故事的環(huán)境似乎更可信而已。這部影片并沒有挖掘出新疆這一地域獨有的文化內(nèi)涵。所以，《無人區(qū)》并不是真正意義上獨具新疆地域性的影片，新疆本地人看了也會感到陌生奇特的。由此可見，要想真正表現(xiàn)出一個地域獨特的地域性，導演在創(chuàng)作中還必須挖掘出這個地域深層次的地域文化。所以說，在電影藝術中，展示電影的地域性不僅僅在于呈現(xiàn)表層次的自然地理環(huán)境，還在于展示孕育于這片地理地域之內(nèi)的地域文化，這些更為深層次的地域性的展現(xiàn)與表層次的自然景觀、地域民俗等共同構(gòu)成了電影藝術展示出的迥異于他的地域性的本土元素。雖然自然景觀、地域民俗與地域文化都是展示一個地域獨特地域性的本土元素，但是，在電影藝術的“聲畫—視聽視閾”下，展現(xiàn)這些元素的方式卻不盡相同?！叭绻f我們通過影像去欣賞某地域的自然景觀，這種自然景觀帶給人的標志與差異性是直白的，顯而易見的，受眾可以根據(jù)自己的經(jīng)驗輕而易舉地感受到自然景觀中可能包含的不同地區(qū)的文化差異和地域差異。那么在按照導演意圖融入故事情節(jié)的自然景觀背后蘊涵的文化內(nèi)涵往往需要更多的經(jīng)驗才能夠正確地領會感受。”所以說只有體會到導演在電影中展示的地域文化，才能夠真正體會到電影的地域性?！霸陔娪白髌分校鎸嵉牡赜蛭幕軌虺降赜虻南拗?，在更為廣泛的空間中達成地域形象的標簽化效果?！彼裕诰虺鲆粋€地域獨特的地域文化是電影藝術展現(xiàn)地域性更為重要、更為深刻的環(huán)節(jié)。那么，如何去挖掘這個地域的地域文化呢?
二、電影藝術表現(xiàn)地域文化的方式
地域文化是人類與自然結(jié)合的結(jié)果，“地域特色是人性和自然結(jié)合的成果，人類的一切活動和文明的一切成果都打上了地域的烙印，認識和發(fā)掘地域特色對于認識人生和藝術都是非常有益的”⑦。所以，導演要展現(xiàn)這個地域的地域文化就是通過電影的鏡像語言，立足于“人與自然結(jié)合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出這一地域“人”所特有的價值觀念、人生哲學、民族心理、美學取向、文化傳承等生命智慧層的信息。在電影藝術的“聲畫視聽視閾”下，導演竭力將這一地域生命智慧層的信息縫合進表層次感性形態(tài)的“本土元素”———自然地域與民俗事象之中，通過聲畫手段對這一地域人民生活情態(tài)的呈現(xiàn)，運用多種電影化表現(xiàn)技巧挖掘出這一地域獨特的地域文化。電影藝術通過一個地域獨特的“本土元素”來展示這個地域的地域性，這些本土元素在電影敘事過程中承擔著一定的話語敘述功能。
導演在創(chuàng)作中充分挖掘出這些“本土元素”的文化內(nèi)蘊，以“聲畫—視聽思維”的方式完成其對一個地域獨特的地域文化的影像闡釋。正如二人轉(zhuǎn)的詼諧、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是從內(nèi)在骨子里透射出來獨特的地域性。電影藝術要從骨子里展現(xiàn)這個地域獨特的地域特色，必須充分利用電影藝術獨特的“聲畫”手段，運用真正的“視聽思維”方式才能夠真切呈現(xiàn)出來。諸如《黃土地》通過影像化的手法將溝壑縱橫的黃土地與奔騰不息的滾滾黃河水那靜態(tài)與動態(tài)的情態(tài)隱喻性地激情展示，既揭示了黃土地貧瘠的深厚，又展示了滾滾黃河暗含的博大的力量，同時揭示了黃土地與黃河水對勞動人民深厚的養(yǎng)育之恩以及人們與黃土地和黃河水的相依關系。另外，黃河水與黃土地又被賦予深刻的象征性，成為民族歷史、民族傳統(tǒng)、民族性格和民族精神的象征，展示著生于斯長于斯的勞動人民獨特的民族性。此外，那高亢粗獷質(zhì)樸的信天游，又彰顯了中華兒女獨特的生存信念和樸實的人生情懷。由此可見，只有真正運用電影藝術“視聽思維”的方式，充分利用電影“聲畫”效果，才能真正完成導演對這個電影獨特地域性的闡釋。所以，在電影藝術中，為了呈現(xiàn)這一地域深刻豐富的地域文化，影片中的“聲”“畫”呈現(xiàn)的自然風光與民俗風情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是電影深化主題、刻畫人物、完成導演創(chuàng)作意圖的物質(zhì)載體，也是電影真正做到“從世俗走向神話”的資源。如在新疆本土電影《鮮花》中，導演極力展現(xiàn)了新疆哈薩克草原的自然美景:綠色而連綿起伏的草原鮮花朵朵，蒼翠的山嶺白雪皚皚，白雪覆蓋的蒼茫大地一望無際，在皚皚雪原上矗立的阿吾勒、流淌著潺潺溪流的小溪……這些優(yōu)美的畫面令人如癡如醉，美不勝收。此外，《鮮花》在創(chuàng)作中影片還極力展示了哈薩克民俗，努力打造出一部民俗風情的精品。
一、自然風景與民族認同電影藝術
自然風景在電影中的呈現(xiàn),并不是僅僅作為一種單純的視覺符號,更多的時候是一種社會象形符號。自然風景從風景本身轉(zhuǎn)換成為電影中的審美觀照對象,往往是一個文化滲入和文化建構(gòu)的過程,“摻入了道德的、觀念的、政治的因素,使其具有了自然的、歷史的、社會的符號學意義”[1],因此,便有可能形成某種風景政治或風景意識形態(tài)。在自然風景的多重意識形態(tài)隱喻中,自然風景與民族認同的關系是重要的一維,“在現(xiàn)代民族國家的形成過程當中,風景也成為建構(gòu)‘想象共同體’文化政治的重要媒介”[2]。例如,美國為了培養(yǎng)公民國族意識的認同,在自然原野中建設了著名的黃石公園,以此作為凝聚國族歷史的重要媒介。蘇格蘭浪漫主義作家司各特擅長風景描寫,他通過對蘇格蘭風景進行創(chuàng)造性的想象和謳歌,使蘇格蘭成為英雄的家鄉(xiāng)、可敬的祖國,喚起了蘇格蘭人民強烈的民族情感和民族意識。自然風景的民族認同性建構(gòu)在一個國家、一個民族的歷史上,并非是一種常態(tài)和持續(xù)進行的過程,而是具有歷史階段性特征,尤其是在遭遇外敵入侵或民族危亡、國家危難之際,自然風景的民族認同功能便得以凸顯。例如,在中國的中,為了激發(fā)、鼓舞全國人民的民族危亡意識和同仇敵愾的抗戰(zhàn)精神,社會各界迅速行動起來,利用各種方式宣傳抗戰(zhàn)。對于文學藝術界而言,創(chuàng)辦更多的抗戰(zhàn)文學刊物,創(chuàng)作更好的抗戰(zhàn)文學藝術作品便是行之有效的動員策略。在這些文學藝術作品中,自然風景成為一個高熱度的敘事符號,這僅僅從一些抗戰(zhàn)藝術作品的題名中就可窺見一斑,如茅盾的《白楊禮贊》,艾青的《曠野》,江村的《曠野的悒郁》以及感奮人心的抗戰(zhàn)歌曲《松花江上》、《黃河大合唱》、《在太行山上》等。在和平時期,如果藝術作品涉及到民族抗戰(zhàn)題材時,依舊會運用自然風景的民族認同功能。20世紀90年代中期以來的中國戰(zhàn)爭電影,尤其是以馮小寧為代表的一批導演所拍攝的系列戰(zhàn)爭題材電影,都有意識地運用了自然風景的民族認同功能,為影片增光添彩不少。馮小寧是一位勇于進行藝術探索的導演,注重風景在影片中的敘事功能便是他探索出的成果之一。早在1990年他所拍攝的《戰(zhàn)爭子午線》中,長城這一人文風景構(gòu)成影片的重要意象,它既是故事貫穿始終的發(fā)生空間,也是抗戰(zhàn)民族精神的象征,“沿長城西進”成為一群孩子無言的革命信念,直至最后把鮮血散在長城腳下。1995年后,馮小寧又相繼拍攝了《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》等戰(zhàn)爭題材電影,凸顯了自然風景的民族認同功能,這主要表現(xiàn)在以下兩方面:一是自然風景作為一種物戀對象,在民族危亡之際擔負著融化階級矛盾和化解家族個人恩怨的作用。在電影《黃河絕戀》中,呈現(xiàn)在觀眾眼前的是蒼茫無垠的黃土地和氣勢磅礴的黃河,而這并不僅僅是起著故事發(fā)生的空間背景的功能,顯然有著更深層次的意義。導演馮小寧在談到拍攝過程時說:“《黃河絕戀》的‘戀’指的不是一般的男女戀情,而是對中華民族的靈魂、對黃土地、對黃河的眷戀,是獻給祖國、獻給人民的一首頌歌。凡是看過影片的人都會有這樣的同感?！盵3]在這里,實際上牽引出一個概念:物戀。物戀最初是一種宗教用語,指對某種單調(diào)物體的崇拜,后來發(fā)展成精神分析學的意義。按照弗洛伊德的說法,物戀就是被想象為失去了或者可能失去的某物的替代品,并賦予替代品神奇的力量,使它們成為物戀的對象。在電影《黃河絕戀》中,黃河是作為民族精神的象形符號而構(gòu)建的,是中華民族的物戀對象,這不僅因為黃河是華夏兒女的母親河,孕育了五千年的燦爛文明,更主要的還是因為在民族危亡之際,人們需要尋找一種中介物來獲取自己的民族身份感,以凝聚起抗戰(zhàn)意識,而黃河便可以擔負起這個職責。在《黃河絕戀》中,八路軍班長黑子和女軍人安潔要護送美國飛行員歐文西渡黃河到延安去。西渡黃河需要安潔的父親安寨主幫忙,但安寨主與黑子有三代血仇,在國難家仇面前,當事者如何抉擇?黑子夜訪安寨主,一席交談后兩人決定冰釋前嫌,同仇敵愾、一致對外。當安寨主為護送他們趕到黃河渡口時,卻遇到了事先埋伏的日本鬼子,他不幸被打死在黃河邊,而這時他的管家也拋棄掉自己被黑子家族造成失去男兒身的仇恨,點燃茅草屋為黑子報信,以至于自己被日本鬼子活埋在黃河邊。這里發(fā)生的一切,都被黃河所見證,黃河在這一刻充當了民族物戀的對象,安寨主等人為了保衛(wèi)黃河、保衛(wèi)中國而摒棄了家族矛盾和個人恩怨,甚至不惜犧牲生命護送黑子等人過河。二是自然風景作為一種具有東方情調(diào)的審美對象,在馮小寧的電影中既表征出民族受壓迫﹑受剝削的現(xiàn)實境遇,也表征出中華民族及文化被西方所認同﹑所接納的理想吁求。東方情調(diào)是一個與后殖民主義和東方主義相聯(lián)系的概念,是在東西方文化嚴重不平等的情況下呈現(xiàn)出的一種審美風格,即是說,“‘東方情調(diào)’是被作為西方文化的‘他者’,作為一種特殊的欲望對象而存在并且獲得自己的美學定位的”[4]36。東方情調(diào)屬于第三世界文化,按照杰姆遜的觀點,“所有第三世界的文化都不能被看作是人類學所稱的獨立或自主的文化。相反,這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界文化帝國主義進行的生死搏斗之中”[5]。換句話說,屬于第三世界民族的、具有東方情調(diào)的文化遭受著帝國主義的壓迫和侵蝕。馮小寧的電影尤為注重運用優(yōu)美壯闊的自然風景來表征中華民族及文化。這是一種具有東方情調(diào)的自然奇觀,由此誘發(fā)了西方列強的狼子野心:在《紅河谷》中,是蒼茫圣潔的高原、皚皚雪峰和碧凈澄澈的湖水;在《黃河絕戀》中,是西北豪邁奔騰的黃河和雄渾厚重的黃土地;在《紫日》中,是東北繁茂叢生的大興安嶺森林。這些具有神秘情調(diào)的自然風光,極大地刺激和滿足了西方列強的想象和欲望,他們虎視眈眈,企圖征服,于是,英國人的魔爪伸向了高原,日本人的鐵蹄蹂躪著黃河和大興安嶺森林。同時,也應該注意到,馮小寧的電影也表現(xiàn)出了東方情調(diào)的另一面,即具有不被“西方主流文化所同化的異質(zhì)性因素”,它以“古老的風情、頑強的獨立性,以及巨大的神秘力量”[4]37,深深地折服了西方他者,使其不再報以偏見和覬覦之心,而開始進行一種超越民族和國家身份的平等交流?！都t河谷》中的英國人瓊斯,迷戀著這個夢幻仙境和童話世界,對羅克曼少校的侵略暴力行徑極力痛斥和反對;《黃河絕戀》中的美國飛行員歐文對黃河充滿著無限的留戀,50年后重返黃河邊尋覓曾經(jīng)的愛和天使;《紫日》中的日本少女秋葉子深受日本軍國主義思想灌輸,但在大興安嶺的森林中與中國農(nóng)民和蘇聯(lián)女軍醫(yī)歷經(jīng)患難后徹底醒悟,改變了固有的價值觀。在這幾部電影中,也出現(xiàn)了西方男慕中國女性的情節(jié),如《紅河谷》中瓊斯對藏族頭人女兒丹珠的喜歡,《黃河絕戀》中歐文對八路軍女戰(zhàn)士安潔的深深愛慕等,這實際上也是西方人對中華民族及文化折服的另一種表現(xiàn),饒有意味的是,這也與自然風景有關。按照生態(tài)女性主義的觀點,女性與自然天然地具有相似性,因此,女性在某種程度上與自然風景是同一的。這樣,電影便通過女性———自然風景———民族及文化之間的聯(lián)系,以另外一種形式表征了西方對中華民族及文化的認同。
二、自然風景與生態(tài)記憶電影藝術
當今社會,人與自然的關系日趨緊張,生態(tài)環(huán)境日益惡化,在厭倦和無可忍受之余,人們對于湖光山色、綠樹秀林等或優(yōu)美或壯麗的自然風景心系而向往之,而這也成為各種藝術形式所表達的主要題材,尤其是電影媒介在這方面更是具有得天獨厚的優(yōu)勢。作為仿真的視覺藝術,電影再現(xiàn)或表現(xiàn)自然風景的獨特優(yōu)勢自不待言,更主要的是,電影還具有警醒人們生態(tài)意識的獨特功能。本雅明就認為,電影帶來了受眾感覺器官的革命:“電影在視覺與聽覺雙方面幫助我們擴大了對世間事物的注意范圍,因而加深了我們的統(tǒng)覺能力”[6]。由此,就可以打開受眾無意識的經(jīng)驗世界,尤其是“電影施之于肉體和精神的震驚效果,可以極大程度地激發(fā)起人的評判意識。這樣,當生態(tài)電影施之于人的整個統(tǒng)覺,便可以對觀眾的生態(tài)意識起到極大的警醒作用”[7]。當今的很多生態(tài)電影,在展現(xiàn)自然風景、表達生態(tài)意識時,突出運用了一種生態(tài)記憶的形式,通過激活和開掘人們對于原始的自然風景、故鄉(xiāng)的自然風景的追憶和留戀,來彌合內(nèi)心的生態(tài)裂痕。對原始的自然風景的追憶。原始的自然風景,在這里主要是指具有神秘性和未祛魅的,而人們對之充滿敬畏和膜拜的種種自然物象,它們與原始記憶即原始經(jīng)驗密切相連。原始經(jīng)驗是深存于人們內(nèi)心結(jié)構(gòu)的一種原始的集體無意識,人與自然的關系是其主要內(nèi)容,突出表現(xiàn)為人類對于自然的膜拜和敬畏。正因如此,當人們對于當今的生態(tài)環(huán)境惡化日益不滿時,便會激活心理結(jié)構(gòu)中的原始經(jīng)驗,萌生出一種懷戀原始經(jīng)驗的膜拜和敬畏自然的生態(tài)情結(jié),重新賦魅自然神性,而這尤為表現(xiàn)在人們對于原始的自然風景的追憶上,通過賦予自然風景以神性,表達出人與自然和諧存在的生態(tài)渴望,電影《紅河谷》、《德拉姆》便是這方面的代表作。在《紅河谷》中,呈現(xiàn)的自然風景是圣潔的雪域高原,這是地球上最后一塊凈土,是一個遠離現(xiàn)代文明侵犯的神秘世界,人們對自然充滿無限的尊崇和膜拜。在藏族人心目中,那皚皚雪山是圣山,是不可觸犯的神靈,稍有不慎便會給人類帶來滅頂之災。影片中,傲慢的英國人羅克曼在雪山中行走時,由于固執(zhí)不聽向?qū)У膭窀鎸μ扉_槍,終于引來雪崩而險些遇難。藏族人還有一個習俗,就是在嘎瑪堆巴星升起在雪山頂之前,不能下河洗澡,否則會冒犯神靈,降下災禍。當漢人雪兒達娃由于無知下河洗澡后,格桑便特意舉行儀式祭拜,為她贖罪。也正是因為對自然的敬仰和膜拜,這里的人們世世代代活的純真,死的安詳,體現(xiàn)出一種人性與自然神性的和諧結(jié)合。在紀錄電影《德拉姆》中,自然風景是飄渺的霧氣和驚濤拍岸的怒江,她們充滿神奇的色彩,體現(xiàn)了天地神人一體的生態(tài)存在?！暗吕贰钡囊馑际瞧桨才?電影開頭,那飄渺無常的霧氣就是平安女神的化身,她庇佑著生活在這一方水土上的樸實的原著民們。電影中的怒江也頗具神性,她時而怒吼、時而溫婉,與兩岸的人們休戚與共,在哺育人們的同時,也鑄就了人們自信祥和的性格和對生活的無限希望。對故鄉(xiāng)的自然風景的追憶。故鄉(xiāng)總是人們心中回憶起來最溫暖的一個場所,是揮之不去的心靈棲息地。故鄉(xiāng)孕育了每個人的童年,童年最美好記憶如同精美的相冊被定格在溫馨的故鄉(xiāng),歷久彌新。在童年的故鄉(xiāng)記憶中,其實包含著一份無意識的生態(tài)情結(jié):“童年時代對特殊地方的依附中包含的生態(tài)學———在那些地方尚受保護和‘自然’的時候”[8]。這份生態(tài)情結(jié)使故鄉(xiāng)成為人們值得依戀和能夠記憶的宜居家園,尤其是在當前,人們居住于都市,每天不得不痛苦地忍受噪音、廢氣排放以及霧霾天氣時,總是會不由自主地懷念故鄉(xiāng)的美好環(huán)境:美麗的山,美麗的水。盡管這份美好現(xiàn)在可能已經(jīng)或正在消失,但是那份儲存在童年中的美好記憶,是永遠無法湮滅的。而當前的一些生態(tài)電影,如霍建起的《那山那人那狗》、章家瑞的《諾瑪?shù)氖邭q》等,充分發(fā)揮其“物質(zhì)現(xiàn)實的再現(xiàn)”[9]本性,通過再現(xiàn)故鄉(xiāng)美麗的自然生態(tài)風景,使人們在重溫美好記憶的同時,也激發(fā)起了強烈的生態(tài)意識?！赌巧侥侨四枪贰菲鋵嵤且徊筷P于父子情的郵政題材電影,父子之間原本隔閡的感情,在一趟跋山涉水的郵路中逐漸消除。但影片在表達這種情結(jié)的同時,尤為注重展示湘西鄉(xiāng)村清新、秀麗、精致的自然風景,影片的主色調(diào)是綠色,綠色的田野,綠色的山川,綠色的樹木,營造出一種唯美的綠色生態(tài)意境。生于斯的山民們也過著一種綠色的、淳樸的神仙般的美好生活,兒子問:“山里人為什么住在山里?”父親回答:“因為山里人都是神仙”。這種怡然自得的綠色生態(tài)生活,對于那些正在城市中飽受環(huán)境污染之苦的市民而言,是多么難得的一種奢望啊!《諾瑪?shù)氖邭q》講述云南哈尼族少女諾瑪與外來青年阿明懵懂而凄婉的愛情故事,同時展現(xiàn)了雄渾壯觀的哈尼梯田自然風景。諾瑪對于城里的觀光電梯充滿向往,饒有意味的是,城里人卻一群群地跑到與諾瑪水融的故鄉(xiāng),欣賞美麗的哈尼梯田,并紛紛在梯田邊拍照留影,以獲得一份對于鄉(xiāng)村生態(tài)文明的認同。而諾瑪在完成一個少女成長的同時,也獲得了對于故鄉(xiāng)生態(tài)文明的自我認同。
三、自然風景與景觀消費電影藝術
[關鍵詞]美術電影藝術聯(lián)系
一、美術與電影的藝術淵源
相對于歷史悠久的美術傳統(tǒng)，電影是一門年輕的藝術，繪畫一直被認為電影藝術的母體藝術，是不同時代和流派的美術作品為電影的視覺造型提供了足資借鑒的養(yǎng)分。彼得·格林納威曾說:“我從來都深信，幾個世紀以，無數(shù)在電影家之前的畫家們對絕大部分問題已經(jīng)提出并解決了，大批載著問題與答案的繪畫作品構(gòu)成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財富·····一切關心畫面，渴望制作畫面的人都應回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫。”一部電影的視覺風格由構(gòu)圖、色彩、光影、運動等元素構(gòu)成。優(yōu)秀的電影導演在影片視覺結(jié)構(gòu)的處理上獨具匠心，創(chuàng)造出極富藝術表現(xiàn)力的影像畫面，并體現(xiàn)出獨特的視覺風格。
早在1829年，比利時著名物理學家約瑟夫普拉多發(fā)現(xiàn)：當一個物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會在人的視網(wǎng)膜上滯留一段時間，這一發(fā)現(xiàn)，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據(jù)此原理于1832年發(fā)明了“詭盤”?！霸幈P”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運動而活動起來，而且能使視覺上產(chǎn)生的活動畫面分解為各種不同的形象?！霸幈P”的出現(xiàn)，標志著電影的發(fā)明進入到了科學實驗階段。1834年，美國人霍爾納的“活動視盤”試驗成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發(fā)明基礎上，運用幻燈，放映了原始的動畫片。攝影技術的改進，是電影得以誕生的重要前提，也可以認為攝影技術的發(fā)展為電影的發(fā)明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時間8小時。而在初期的銀板照相出現(xiàn)以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時候“運動照片”的拍攝已經(jīng)在克勞黛特、杜波斯克等人的實驗拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機拍攝飛騰的奔馬的分解動作組照，經(jīng)過長達六年多的無數(shù)次拍攝實驗終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發(fā)，1882年，法國生理學家馬萊改進了連續(xù)攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發(fā)明家強森制造的“轉(zhuǎn)動攝影器”的基礎上，又創(chuàng)造了“活動底片連續(xù)攝影機”，1888年，他把利用軟盤膠片拍下的活動照片獻給了法國科學院?？梢哉f電影的產(chǎn)生是繪畫藝術發(fā)展到一定程度，與光學技術、攝影藝術共同結(jié)合而生發(fā)的產(chǎn)物。
因此，電影在視覺造型、色彩、光影上吸收、融合繪畫藝術的觀念和表現(xiàn)手法，在中外電影史上是屢見不鮮的。同時，伴隨著科學技術的發(fā)展和電影藝術觀念的變化，電影表現(xiàn)語言也日益豐富。世界上一些有著美術經(jīng)歷的電影大師更是恰到好處地將自己的美術修養(yǎng)和技巧體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作里。例如日本電影大師黑澤明早年學畫，深受日本傳統(tǒng)美術影響。他的影片的視覺風格洗練，純凈而古樸。黑澤明為了達到理想的視覺效果，他的許多影片都是先畫好鏡頭畫面。僅《亂》和《影子武士》就分別畫了好幾百張，充分體現(xiàn)了他深厚的美術素養(yǎng)。在實際拍片時，他甚至要求演員按照構(gòu)圖中指定的位置來表演，不能因偏離造成構(gòu)圖中的不均衡。日本著名電影評論家佐藤忠男指出:“……黑澤明的作品同日本古代美術的傳統(tǒng)深深地連接著。”被譽為前蘇聯(lián)最后一位天才導演的格拉杰諾夫同時也是畫家，他的影像結(jié)構(gòu)奇特而均衡，色彩含蓄、明凈，艷麗而和諧。由于畫面中沒有大的透視與景深，所有的事物都仿佛呈現(xiàn)在一個平面上，如同一幅幅中世紀的壁畫。格拉杰諾夫把自己對繪畫、宗教、本民族傳統(tǒng)文化的理解融匯成詩化的電影語言。其影片的視覺風格獨樹一幟，具有超凡脫俗的品質(zhì)。法國電影大師布萊松在做導演之前是畫家，有著相當高的美術造詣，因而他的影片中顯露出法國悠久、獨特的美術傳統(tǒng)造型韻味。
與以上幾位電影大師相似，英國著名導演彼得。格林納威早年受過完整的美術教育，對美術理論和實踐有著濃厚的興趣。他精通藝術史，17歲時就開始舉辦繪畫展覽，曾一度為自己是做畫家還是做導演猶豫不決，后來卻成了“電影圈里的畫家”。格林納威對西方寫實主義和現(xiàn)代主義繪畫傳統(tǒng)有著深刻的理解力，并且一直從事繪畫創(chuàng)作，因此他在導戲時美術傳統(tǒng)深深地影響著他，他的許多影片中常出現(xiàn)藝術大師繪畫的影子。
二、電影本質(zhì)屬性對美術手法在作品中展現(xiàn)的要求
在一部電影的制作過程中，它的美術屬性的體現(xiàn)被看作使整個影片水平的重要標志，每一部電影都有專門的美術師在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美術師在拿到劇本進入構(gòu)思階段，在把握主題意念的基礎上，確定基本情調(diào)的基礎上，要探討影視作品的總體造型結(jié)構(gòu)并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要對不同主題、不同結(jié)構(gòu)影視作品的設計要采用不同光影、色彩、造型形式，要“量體裁衣”，找到恰當?shù)?、獨特的造型結(jié)構(gòu)和形式及落實構(gòu)思的途徑。
首先，電影美術屬于時空藝術，是視聽綜合的藝術，對于電影美術來講更突出了綜合性、兼容性的特點。銀幕造型形象的時間因素和運動因素、色彩因素是構(gòu)成電影藝術性的重要元素。蒙太奇、長鏡頭、表演手段、美工手段、造型手段等，攝像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化裝、聲音等表現(xiàn)手段最后融匯在流動的畫面與伴音中，電影造型形象成為一種在時空流動過程中展現(xiàn)的空間造型，具有四維空間造型的特點。這就要求電影美術師在場景設計上要樹立運動觀念，并且，要使立體空間環(huán)境符合劇情要求，符合攝像機鏡頭特性，符合鏡頭角度和運動變化。
其次，電影美術設計的創(chuàng)作方式以劇木為造型構(gòu)思的基礎，各種造型手段的設計均要以劇本為依據(jù)。一部電影在劇作結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排、人物關系、場景設置等方面會有許多差別，而且都會涉及和影響到電影美術設計的構(gòu)思和處理方法。電影除了文學劇本之外，還有一個導演的分鏡頭劇本，導演對未來影片主題意念的把握和總體構(gòu)思與意圖明確化、具體化。
第三，電視和電影美術所創(chuàng)造的銀幕和熒屏的造型形象和畫面效果都要求達到視覺的逼真性。電影的熒屏形象的逼真性，是由電影特殊的傳播方式，攝錄手段造成的，所以電影美術已經(jīng)不僅僅是平面的繪畫，而是受著傳播、制作方式制約的。隨著科學技術的不斷發(fā)展，現(xiàn)代數(shù)字傳播手段，先進的攝像機械、錄音設備及編輯電子化系統(tǒng)、激光視盤等的采用使熒屏的仿真度、清晰度越來越高。
對于同為視覺、聽覺綜合藝術形式的電視劇來說，電影在美術制作、表現(xiàn)、傳播等方面存在著自己的特點，主要表現(xiàn)在物質(zhì)材料、制作方式、傳播途徑及審美方式等方面，因此，必然會影響到電影美術和電視美術創(chuàng)作的不同。
首先，電視劇與電影在美術形式上存在制作方式上的差異。制作方式的差異首先是媒介材料，攝錄工具的不同。電影的媒介材料是膠片，而電視的媒介材料和傳播工具是攝像機和磁帶。電影的樣片是要經(jīng)過洗印才能看到結(jié)果，如要重拍技術要求很復雜。但電影的銀幕放映效果、清晰度要大大優(yōu)于電視劇。而電視劇的制作方便快捷，在攝錄現(xiàn)場通過監(jiān)視器就可以直接看到拍攝效果。
其次，電視劇和電影的觀賞條件和方式不同。電視劇是通過電視機的傳播傳達給觀眾，是一種家庭化，公開式的藝術欣賞和娛樂方式。在電視機前看電視是隨意的，無任何限制的，可以走動著看、交談、躺臥著看，也可以邊喝茶邊飲酒看……觀眾可以由著自己的性情隨意看。專門看電影，隨便看電視”一點不錯，看電影觀眾去電影院是一種目的明確的藝術欣賞活動，是一種公眾性的社會活動?？措娪昂腿≡郝牳鑴 ⒖丛拕?、芭蕾舞，到音樂廳聽音樂或到美術館看展覽等藝術活動是人的一種審美心理體驗。因此電影制作者、消費者對作品造型、畫面、色彩的藝術性的要求較高，甚至將作品的美術屬性提高到電影靈魂的高度。
三、美術在電影藝術中的主要形式
繪畫藝術的基本元素主要是線條、結(jié)構(gòu)和色彩，這些反映在電影藝術中就是造型、色彩、光影等因素，這些也正是電影美術屬性表現(xiàn)的主要形式。
（一）造型?？傮w造型觀念是現(xiàn)代影視造型觀念的重要特征。電影美術師的造型觀念尤為重要，這是影視藝術發(fā)展的必然性。雖說電影視覺和聽覺的綜合性藝術，但視覺更為重要，因為電影是需要觀眾看的。在電影的創(chuàng)作中，美術師要與導演、攝影師等主創(chuàng)人員在創(chuàng)作上取得統(tǒng)一意見和認識上的一致性，這是一條重要的創(chuàng)作原則，在實際的工作中，意圖的統(tǒng)一，往往是以導演意圖為主的統(tǒng)一，這是為使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美術師在分析劇本確定造型觀念進行設計之初要先做一次導演探索，然后再進行設計。美術師只有從導演的角度審視全部作品，從全局出發(fā)，考慮演員的空間調(diào)度，攝影機伴隨的工作空間，最后落實在有機的造型處理才是正確的創(chuàng)作之路。有經(jīng)驗的美術師都是從抓劇本的主題思想入手，集中形成自己創(chuàng)作的構(gòu)思，為體現(xiàn)中心意念進行造型設計。前輩電影美術師韓尚義談到:“許多優(yōu)秀的布景設計，是作者從劇木主題思想中引出自己有關的生活積累和全部智慧，通過集中提練、勞心焦思、多方探索，最后以鮮明、生動、富有魅力的藝術形象表現(xiàn)在銀幕上?！?/p>
（二）色彩。色彩在任何藝術中都非常具有表現(xiàn)力，電影當然也不可能例外，色彩是表達濃烈感情最有效的無聲語言。色彩的基調(diào)、變化往往是劇情、感情產(chǎn)生張力的有效手段，同時它對于作品的背景，制作人的審美特點、表現(xiàn)習慣有著深層次的反映。我國被稱為“第五代”的大腕導演們對于色彩的應用是相對比較成功的。《紅高粱》的色彩以紅為基調(diào)，將黃褐色的土地、綠油油的高粱和大紅、雪白的衣褲放在一起，造成了鮮明的原色對比，粗獷而強烈，很有視覺沖擊力和中國西部農(nóng)村景色美感，奏出了燦爛熱烈、生機勃然的紅色交響，紅高粱，十八里紅，顛轎中的紅轎子，最后是天、地、人全部沐浴在血與太陽的色彩空間中，創(chuàng)造了符合影片生命主題的粗獷、濃郁、騷動不安的生存環(huán)境，貫穿于其中的紅色基調(diào)體現(xiàn)出影片“豁豁亮亮，張張揚揚”的氣質(zhì)和自由奔放如烈馬奔騰的情緒。電影畫面色彩表現(xiàn)力和敘事性也經(jīng)常體現(xiàn)在服裝和道具等方面，如《花樣年華》是運用服裝顏色來表達女主人公豐富多彩內(nèi)心世界的一個樣板，《雷雨》中繁漪服裝紫色的越來越深正與她心靈中越來越多的絕望相吻合，《我的父親母親》中青瓷碗的清麗無華則是純樸愛情的一個象征，它很好地參與到了影片的敘事過程—特別是人物情感發(fā)展過程中去。正如巴拉茲所說，映現(xiàn)于電影畫面上的各種色彩，不僅是再現(xiàn)性的，還必須是具有藝術表現(xiàn)性的。
（三）光影。與電影畫面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名與電影畫面明暗、光影密切相關的是色彩。以彩來說，各種色彩的恰當運用能給觀眾帶來視覺上的美感和心理上的沖擊，也可以具有一定的敘事功能。電影經(jīng)常用黑白片部分來表示過去時內(nèi)容，用彩色片部分來表示現(xiàn)在時內(nèi)容，如斯皮爾伯格的《辛德勒名單》;為了特定的表達需要，張藝謀則用黑白片部分來表示現(xiàn)在時內(nèi)容，用彩色片部分來表示過去時內(nèi)容。不管在白天還是夜晚，不管在月下還是燈前，不管在室內(nèi)還是野外，物質(zhì)世界的明暗總是無處不在的。然而，“四圍山色中，一鞭斜陽里”，“云破月來花弄影”，一切景語皆情語也。因此，電影畫面所具有的明暗，既有它的自然屬性，又有它的特殊功能。陳凱歌在《黃土地》敘事中為了讓觀眾很好地感受到顧青與翠巧的話別具有“說者有心聽者無意”的效果，就讓有心的說者翠巧坐在明亮的窯洞門口，而讓無意的聽者顧青站在黑暗的窯洞里。對于任何藝術創(chuàng)作來說，除了選擇的因素之外，還有安排的可能，電影畫面的明暗效果，也可以被做出很好的安排來幫助影片進行敘事。王家衛(wèi)《花樣年華》的大部分畫面都拍得很暗淡，既符合故事發(fā)生的時代氛圍和生活真實，也切合那些場景和那份心情。
發(fā)展到今天的電影，早已不再像從前是其他藝術形式的附屬品，它借助先進的機械技術、電子技術，已經(jīng)開辟除了屬于自己的甚至令美術、音樂、戲劇等藝術更加絢爛的天地，但電影總歸是在上訴藝術形式發(fā)展成熟以后產(chǎn)物，也還是各種以上各種藝術表現(xiàn)手法特殊表現(xiàn)形式的綜合，美術依然是電影構(gòu)架的基本元素，因此，電影的發(fā)展還是要建立在對美術的重視、關注以及美術藝術的發(fā)展基礎上。
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以外音樂的完美結(jié)合在這部電影中充分利用了畫內(nèi)音和畫外音的表現(xiàn)技巧。由于在電影中出現(xiàn)了較多的鋼琴演奏的場面，所以畫內(nèi)音技巧使用得比較多。在電影中的某些片段和環(huán)節(jié)中，導演巧妙地將畫外音和畫內(nèi)音結(jié)合在了一起，并且結(jié)合得非常自然，以表現(xiàn)影片中人物的內(nèi)心情感。比如在影片中響起第五次主旋律的過程中，從畫外音到畫內(nèi)音樂的自然過渡，然后又從畫內(nèi)音樂轉(zhuǎn)向畫外音樂，通過各種表現(xiàn)形式表達了當時影片中人物的內(nèi)心的情感。她的鄰居答應帶著愛坍去找鋼琴，愛坍跑到海邊忘情地彈奏著并和鋼琴融合在了一起。在這過程中，音樂又以畫外音的形式來表現(xiàn)愛坍對于鋼琴的日日夜夜的思念。在愛坍演奏完鋼琴之后，電影所聚焦的畫面發(fā)生了轉(zhuǎn)移，在演奏的過程中，鋼琴的周圍還擺放了很多的東西，這個時候又出現(xiàn)了畫外音，畫外音再一次生動表現(xiàn)了愛坍和其鄰居當時的心理狀態(tài)。
二、鋼琴音樂核心地位和獨特功用
在影片中畫內(nèi)音也就是片中主人公所演奏的音樂大約占到了總的音樂數(shù)量的60%。鋼琴音樂在整個影片中占據(jù)著核心的地位。通過音樂，愛坍和其融為了一體，充分地展現(xiàn)了愛坍的內(nèi)心世界。該影片最為主要的特點就是當中運用了大量的音樂手段來展現(xiàn)劇中主人公的內(nèi)心世界。電影藝術原本注重的就是媒體展現(xiàn)的具體性。但是音樂卻使得這部影片的具體性消失殆盡，所以只能夠?qū)⑵渥鳛橛捌械某橄笞髌?，在展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的過程的方式具有一定的抽象性。鋼琴并不能表現(xiàn)一段具體的實際的思想，將音樂放到某個獨立的環(huán)境或者是環(huán)節(jié)來進行展現(xiàn)就具有了說服力。從主人公的眼神可以想到愛坍想說什么，從音樂方面進行展現(xiàn)就更加能夠表現(xiàn)出愛坍內(nèi)心復雜的內(nèi)心世界。在影片當中，很多情況下鋼琴都是其發(fā)泄情感的對象，所以在很大程度上琴聲就是愛坍內(nèi)心世界的展現(xiàn)。鋼琴不僅僅是愛坍的情感寄托，也是她和鄰居之間愛情的紐帶。愛坍的丈夫不理解愛坍，尤其是不能夠理解愛坍失去鋼琴的時候所表現(xiàn)出來的異樣的情感。但是愛坍的鄰居和其丈夫不同，他了解愛坍的內(nèi)心世界，了解鋼琴在愛坍心目中的地位，他愿意將鋼琴買回來打動愛坍。在愛坍為其鄰居上鋼琴課的過程中，愛坍也從開始的厭惡逐漸轉(zhuǎn)化成了對于其鄰居的好感，在這種情感轉(zhuǎn)換的過程中，鋼琴起到了重要的媒介作用。當其鄰居對于愛坍提出其不能夠接受的要求的時候，愛坍也通過鋼琴表現(xiàn)了自己的憤怒以及無奈。
三、影片場景音樂里面的音樂和電影畫面的同步
在《鋼琴別戀》這部影片中，除了主題音樂的使用，還恰當?shù)厥褂昧艘恍﹫鼍耙魳穪肀憩F(xiàn)人物的內(nèi)心世界，在影片中音樂和影片同步來展現(xiàn)人物的情感與情節(jié)的表現(xiàn)，能夠很好地烘托氣氛，展現(xiàn)影片中人物的內(nèi)心世界和情感，有效地塑造了人物的形象。在愛坍的丈夫?qū)⑵浜团畠航踊刈约旱募抑?，影片通過歡快的音樂來表現(xiàn)愛坍的內(nèi)心對于自己未來生活的憧憬和向往。在其鄰居為其買回鋼琴的時候同樣使用了這種歡快的音樂來表現(xiàn)愛坍的內(nèi)心世界，但是在這個時候僅僅表現(xiàn)的是愛坍得到自己心愛鋼琴的興奮之情。當愛坍的女兒出現(xiàn)的時候就會出現(xiàn)兒歌，這個兒歌是小女孩演唱的。所以在愛坍的影響下女兒從小也對音樂非常喜愛，并且性格非?；顫姾脛印Ｍㄟ^兒歌的形式更加展現(xiàn)了孩子的純潔可愛。孩子是父母快樂的根源，但是同樣也給父母帶來了很多的負擔。在愛坍將自己的信讓自己的女兒送給其鄰居的時候，由于孩子的天真無邪，將信誤交給了自己的丈夫。所以在這部影片中充分展現(xiàn)了小女孩的天真純潔。在影片的結(jié)尾部分，當愛坍尋得了自己的幸福并且和自己心愛的人想要離開的時候，愛坍下定決心將這架給自己帶來苦難的鋼琴沉到大海中，但是愛坍在將鋼琴沉到大海中的時候，自己也沉入了大海中，這也正體現(xiàn)了作者所認為的拋棄了理想就相當于拋棄了自己，也就是迷失了自己，給觀眾留下了無限的遐想和唏噓。
四、結(jié)語
關鍵詞：電影，美術，色彩設計
一、引言
隨著數(shù)字化時代的到來，數(shù)字視覺開始越來越多地應用到影視制作當中，傳統(tǒng)電影美術的制作方式和創(chuàng)作觀念受到前所未有的沖擊，并且，隨著視覺類型電影制作方式的日益完善，傳統(tǒng)電影美術與數(shù)字化電影美術的歷史性跨越日益顯著。電影美術作為電影主創(chuàng)之一，就其本質(zhì)而言是造型藝術的一種，但從時空角度來看，電影美術不是瞬間攝取的靜態(tài)造型藝術，而是運動著的立體造型藝術。
二、電影美術的內(nèi)涵
電影美術是指在文學劇本的基礎上，對影片的可視化形象進行創(chuàng)作的造型藝術。電影美術主要是通過影片總體造型設計、場景空間設計、人物造型設計等方面來表達邏輯思維進而實現(xiàn)形象思維，它直接決定了一部影視作品的美學表達與藝術內(nèi)涵，對影視作品的造型起著決定性作用與影響。雖然，電影美術是與自己的母體美術是緊密聯(lián)系在一起的，但是美術和電影在本質(zhì)上是完全不同的藝術，具有不同的藝術形態(tài)。美術的藝術形態(tài)特征是物質(zhì)媒介的二維或三維的空間性，電影則是時空藝術，它的形態(tài)特征是既有空間維上的造型性，又有時間維上的運動過程。美術不受物質(zhì)世界的時間性約束，電影則兼有空間的二維性和時間的一維性。
三．電影美術的創(chuàng)作要素
電影美術是專門為影片造型進行設計和制作的一種美術創(chuàng)作，直接影響影片的藝術水準的成功與否。wWW.133229.coM電影美術不同于一般繪畫創(chuàng)作，美術一進入電影就改變了它原來那種獨立創(chuàng)作的特點，而使自己成為電影這一綜合藝術的重要部門。電影美術創(chuàng)作的過程涵蓋場景設計、環(huán)境與個性的設置、氣氛的營造和影調(diào)及色調(diào)的確定。
首先，電影美術師應該與攝影、演員等共同合作在電影導演的總體構(gòu)思下，完成影片的造型表現(xiàn)。在設計構(gòu)思階段，電影美術師要尋求一種途徑，一種方法和形式，最完美地將劇本中的抽象文字和導演的意念化的構(gòu)思，轉(zhuǎn)化為具體的形象表現(xiàn)出來的人，并且與導演、攝影等創(chuàng)作人員共同完成最終銀幕空間形象化的影象。其次，電影美術師應該設計和制作出符合電影主題，具有生活氣息、有時代特征的景、物和人，以使電影藝術產(chǎn)生情景交融的藝術效果。電影美術設計為人物的行為提供“典型環(huán)境”，交代故事發(fā)生的年代、地點、時間，也能在一定程度上體現(xiàn)人物的身份、職業(yè)、性格和思想，顯示一定的個性、習慣和愛好。當然，電影的美術造型是必不可缺的，影片中景物的個性源于兩個條件：人物個性和所處的規(guī)定情境及創(chuàng)作者的選景態(tài)度，即怎樣使它以最有力的影像浮現(xiàn)在銀幕上去感知于觀眾。再次，電影美術師應該營造良好的氛圍來凸顯電影的主題。氛圍是特定生活中彌漫于人們周圍特定的空氣狀態(tài)，在表現(xiàn)銀幕氣氛中起著重要的作用。氣氛相對環(huán)境而言是更重要的，環(huán)境只能客觀地表示劇中人的所在地，卻不能表現(xiàn)當時劇中人的心情變化，而氣氛則尤能反映和烘托人物心情的變化。最后，光和色是電影造型中極重要的元素和手段。光與色是在影片的時空流動中展現(xiàn)其生命，并以個性顯示影片造型所表達的情緒、意境和風格。影調(diào)和色調(diào)和影片的樣式是密切相關的，是其具體造型的體現(xiàn)，當美術師出于對未來影片樣式的理解，試圖尋求影片造型的整體基調(diào)時，他必然思考這兩方面的問題，也必須對這兩方面作出藝術的安排。
四、以《英雄》為例探討電影美術的色彩設計
隨著數(shù)字時代的到來，視覺型影視越來越受到觀眾的喜歡，在未來的影片中，美術師首先接觸到的就是色彩和色調(diào)問題，他要從影片整體造型角度處置色彩使其整體上和諧統(tǒng)一。影片的基本色調(diào)本身就具有意義，影片的色彩也就是貫串全片的線索，下面以張藝謀導演深入人心的《英雄》來側(cè)重探討電影美術的色彩設計。
《英雄》影片中人物服裝色彩設置上就獨具匠心。秦王在影片中自始至終是單一的深重黑色，與秦王宮殿鐵黑色調(diào)渾然一體。無名穿著黑裝依照秦國律例至秦宮殿受封獎，與秦王“十步”之距對飲，秦王、無名、長空、秦劍客等服色在黑色純度和亮度的設計上則依次由深重至淺淡，這種構(gòu)成符合秦尚黑，并寓意黑的權威和政治影響，也暗示一種對秦政的不滿與反抗。殘劍、飛雪、如月的衣裝色彩純度高、色澤鮮亮，質(zhì)體輕薄，雖靚麗飄逸卻敵不過黑奮的威重力量。除了黑色，《英雄》中還有其他多種色彩表現(xiàn)。在《英雄》中，無名給秦王編造的殘劍飛雪故事的基調(diào)是紅色的，反映出無名潛意識中刺秦的激情，他那冷靜的外表下掩蓋著報仇的血性和血氣，想象中即將出現(xiàn)的刺秦場面使無名眼中的世界充滿了鮮紅的像血一樣濃烈的色彩，此時秦王眼中和無名看到的色調(diào)是一樣的，充滿了血紅的仇恨和殺氣。而當秦王發(fā)現(xiàn)了無名的真實意圖時，他想象中的一切都籠蓋上了寂靜的藍色，因為他所面臨的絕境使他不得不極力使自己鎮(zhèn)靜下來，用理性和智慧來超越對死亡的恐懼。殘劍給無名講述的故事時，柔和的綠色成為敘述的基調(diào)，一方面它展示了殘劍給無名講述時那種超脫仇恨，回歸到寧靜、博愛、真樸的心境，另一方面也反映了無名向秦王轉(zhuǎn)述時悟出的那種渴望和平，不要戰(zhàn)爭的心態(tài)。
總之，電影《英雄》是一部由紅、藍、白、綠、黑等多種色調(diào)來講述的故事，它的情節(jié)的感人之處不在于故事的大起大落，而在其細節(jié)的精致和典麗，色彩和畫面的視覺統(tǒng)一在《英雄》中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。
五、結(jié)語
總之，色彩在影片中，不僅是純粹電影化的造型手段，而且還要構(gòu)成電影的視覺語言形態(tài)，只有當色彩融合在影片劇作之中，形成電影劇作的色彩結(jié)構(gòu)，并且本身成為劇作內(nèi)容，色彩與影片的關系才達到了“化”的境界，電影色彩的意義也才能真正得以體現(xiàn)，色彩在影片中的生命品質(zhì)才能得以存在。一直以來，影視藝術都是人們生活中不可缺少的藝術形式，隨著科技的發(fā)展，影視藝術逐漸成為一道亮麗的藝術風景，當然影視在我國的迅速發(fā)展離不開影視美術的重要貢獻，更離不開眾多的幕后影視美術工作人員，影視和美術的緊密結(jié)合必將帶動影視產(chǎn)業(yè)和美術藝術形式的絢爛盛開。
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色彩是電影藝術等視覺藝術抓住眼球、吸引注意力的有力武器。色彩對受眾有著心理暗示作用,引導觀眾進入鏡頭畫面,進入電影的主題思想。色調(diào)的對比運用有詮釋電影畫面的功能,顏色本身的對比讓電影畫面產(chǎn)生變化,而顏色在畫面中的面積大小不同,但顏色面積的數(shù)量是相同的,就造成畫面在形式感上的統(tǒng)一。而在內(nèi)容上,不同色彩帶有不同的情感,讓觀眾能在良好的電影氛圍中陶醉。在好萊塢科幻大片《環(huán)太平洋》中,片段一:機器人指揮官曾經(jīng)解救遭受怪獸襲擊的女隊員,天空是冷黃色調(diào),城市則是冷藍色調(diào),兩種色調(diào)產(chǎn)生對比。但都是偏灰的調(diào)子,兩種色調(diào)又統(tǒng)一突顯死寂中隱藏的危機。再加上小女孩驚恐、哭泣、緊閉雙目抱頭蹲下尖叫的表情,增添了緊張危險的氣氛。偏冷的黃藍色調(diào)產(chǎn)生的微妙對比,拉開了近處高樓與遠處霧氣的距離,讓觀眾感受到慘遭怪獸襲擊后的城市殘垣,場面非常震撼。當小女孩被救起時,太陽金色的光芒十分耀眼,代表著勝利和活下去的希望。整個片段從冷灰色調(diào)轉(zhuǎn)化成金色的暖色調(diào),色調(diào)上的巨大改變,讓觀眾體會到影片主人公由恐懼到歡喜的情緒變化。這些都成功地運用了色彩的心理效應,成功地烘托了電影人物形象和故事氛圍,有助于營造科幻般的震撼效果。片段二:夜晚中寂靜的黑色被星點般的城市燈光點綴著;海水的深藍色與機器人、怪物發(fā)出的藍光交相輝映,突出了窒息的戰(zhàn)斗氛圍。城市燈光照射到機器人背部,勾勒出角色整體形象,加上機器人自身發(fā)出的光茫表現(xiàn)出機器人正面,體現(xiàn)機器人巨大堅硬的身軀,給觀眾留下激烈戰(zhàn)斗中的機器人身影,觀眾在潛意識中認識到只有這些龐大的機器人才能驅(qū)逐怪物拯救人類。色彩的合理運用,能夠凸顯電影主題思想與觀眾生活體驗中的共通點,引起觀眾對電影主題的情景聯(lián)想和情感共鳴,提升電影的藝術魅力。
二造型設計塑造典型經(jīng)典影視角色形象
中國早期電影以宣揚社會主義,革命英雄為主題的正片為主。影片中的人物多是“高大全”的英雄人物,不畏生死,只為人民和祖國的利益而生。而那些陰險的小人物卻是“矮小銼”,讓人憎恨,丑陋得有點過頭,又讓人忍俊不禁。而隨著電影藝術不斷發(fā)展以及電影類型的不斷分化,角色形象越來越豐富,出現(xiàn)了很多經(jīng)典的人物造型,讓人印象深刻。人物造型特別依賴于其服裝的設計以及道具等物品設計,這就要求這些設計符合電影所要表達的中心思想和故事情節(jié)。各種設計元素在其中綜合運用,能使電影觀賞性大大增加,還使塑造的人物形象讓人過目不忘。例如,《摩登時代》、《致青春》這兩部中國電影?！赌Φ菚r代》的男主角光頭,穿著隨意,有個性,而在魔術師的身份下帶著假長發(fā),穿著蹩腳的燕尾服,表情夸張,眼影圈濃黑。小女孩則顯得可愛、古靈精怪。反面人物老板賊眉鼠眼,目中無人,而且心狠手辣,一副社會大哥的模樣。《致青春》的主角是20世紀90年代的大學生,著裝樸素,都貼近中國當時的社會背景和生活環(huán)境,讓青年觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴。雖然這部電影受到一定的質(zhì)疑,但俘獲了廣大年輕觀眾的心,其中人物造型符合觀眾的生活經(jīng)歷。在造型上,值得一提的亮點是:女主角得到自己夢寐以求的愛情時,晶瑩剔透的水晶鞋穿在了腳上,和童話《灰姑娘》里的情景一樣,夢幻般的氣息吸引著女性觀眾,增添了電影的趣味性和生動性。
三鏡頭畫面中優(yōu)秀的構(gòu)圖形成良好的視覺體驗
俗話說,在電影鏡頭的任何事物都經(jīng)過導演精心準備和安排。在鏡頭畫面中,單個鏡頭的設計,要從作品主題、風格、表達等方面設計與完善,增強感染力、側(cè)重鏡頭畫面本身的表達內(nèi)容。這與平面設計中畫面構(gòu)圖的作用是同樣的,引導觀眾領悟?qū)а菟獋鬟_的主題思想。而在長鏡頭中的物體是不斷變化的,構(gòu)圖也會產(chǎn)生相應的變化。這就要求導演在拍攝之前就要構(gòu)思好在長鏡頭中將要出現(xiàn)的事物,應該按照何種布局來組織畫面,給觀眾良好的視覺體驗。電影《環(huán)太平洋》中,指揮官從機器人中出來,整個銀幕對著他矯健的身軀,然后鏡頭分別給指揮官和小女孩臉部特寫,給人劫后余生的真實感覺。在《摩登時代》的最后部分,男主角被關入水缸,性命堪虞。在水缸和圍觀人群中用一塊黑布隔開,增加了男主角水中逃生的危險和影片的戲劇性。多個短鏡頭在水缸、男主角、黑布和人群之間快速轉(zhuǎn)換,在視覺和心理上帶給觀眾緊張刺激的感官體驗。短鏡頭的運用配合劇情發(fā)展,強烈地刺激了觀眾的腦細胞,緊張的節(jié)奏感極強。綜上所述,電影畫面中事物的種類、大小、顏色、形狀、位置,甚至事物之間的鏡頭轉(zhuǎn)換都體現(xiàn)出導演是否能熟練運用視覺元素,巧妙為電影故事鋪路。
四文字設計在電影藝術中的信息傳達和美學功能
文字在電影中是不可或缺的,它充當著語言信息載體,文字與圖形的組合影響著語言信息的傳遞,文字的外在形式成為了點線面構(gòu)成的抽象視覺符號。在電影《變形金剛》中,片頭字體作筆畫變異的處理,金屬質(zhì)感般堅硬,直線造型為主,加上字體變形的動態(tài)特效,以及機械聲音的襯托,體現(xiàn)了影視字體與平面中字體的與眾不同。在平面設計中,字體有很多設計方法,要靈活運用,使文字動態(tài)化,以更好地傳達信息,提高影視作品的藝術水平?！吨袊匣锶恕菲^中用墨綠色的黑板做背景,文字有多排上下組合形式的中英文字體,呈畫面劇中排列。由于文字長短不一,具有一定的節(jié)奏感。最后一排文字最長,增強了畫面的穩(wěn)定感。片頭設計中還出現(xiàn)一連串不同寫法的“我”字,不用顏色,手寫體,打印體,在短促間轉(zhuǎn)換,形成一段動畫,最后打出“我們XX社”幾個字,將自己公司的品牌形象推廣給觀眾,成功地為自己做了推銷廣告。將電影海報設計中文字圖形化,使其具有深刻的內(nèi)涵。設計師將文字與圖形進行重新組合以達到完美的效果,從而打破文字與圖形相互分離的局面,看上去具有文字內(nèi)涵。如影片《冰河世紀2》的整張海報,由簡單的字母和數(shù)字構(gòu)成,色彩帶有冰川特有的藍,并在空間上做了三維效果,使整個畫面構(gòu)圖清晰明確,加上帶有裂痕的冰川材質(zhì)與文字結(jié)合,底部設計成融化的效果,點綴動畫主角夸張的形態(tài),表達了高度的幽默感,文字與圖形互相融合具有很強的視覺沖擊力。字體設計方法在電影中應根據(jù)影視設計所要表達的主題思想和實際情況來選擇:字體本身形狀的變形、夸張和結(jié)構(gòu)的改造;字體外在視覺效果,如火焰、水花、發(fā)光以及質(zhì)感等。這樣可以提高電影整體的藝術和文學水平。
五象征圖形在電影藝術中的信息傳達和美學功能
平面設計中對象征圖形的運用很常見,象征圖形又被稱作輔助圖形,主要是用來輔助識別。通過象征物的聯(lián)想,使得受眾獲得抽象意義。作為一種輔助與補充的設計要素,象征圖形能以其豐富多樣靈活運用的造型符號,使不同角色的不同內(nèi)涵趨于完整,易于識別,強化電影畫面的視覺沖擊力,增加電影藝術的審美情趣。象征圖形采用圓形、方形、直線、三角等幾何形作為視覺元素,可根據(jù)電影場景設計的需要,進行多樣的組合排列,產(chǎn)生富于情趣的構(gòu)成形態(tài),給人不同的視覺感受。在影視作品《變形金剛》中,機器人的標志設計,像機器人的臉,讓人看到這個標志就能聯(lián)
想到那些可以任意變形的高智慧機器人。還有《蜘蛛俠》主角衣服上的蜘蛛圖形,《蝙蝠俠》主角身上的蝙蝠的簡易圖形,《超人》主角胸前帶有字母“S”,與鉆石輪廓相似的圖形。象征圖形對角色的闡釋發(fā)揮了很大作用,讓觀眾對角色過目不忘。象征圖形能夠更加清晰地傳遞信息,幫助導演將電影主題思想完好地傳達給觀眾。象征圖形在運用上受到地理和人文因素的影響,體現(xiàn)著不同地理環(huán)境和民族文化的差異性。這要求在電影運用中要弄清楚受眾的文化背景,不能違背觀眾當?shù)氐拿褡屣L俗習慣。不同民族不同國度的人們,信仰也有著差異性。只有在尊重他們的前提下,合理設計才能得到當?shù)赜^眾的認可和歡迎。 六在其他方面的運用
平面設計與動畫電影:兩者都要對視覺元素進行有機地控制和調(diào)動,達到視覺感知,來以此引發(fā)受眾心理的認同,最終實現(xiàn)人與人之間的信息傳遞。20世紀加拿大著名動畫大師諾曼?麥克拉倫在他早期的創(chuàng)作中就大膽嘗試運用平面抽象元素進行運動與節(jié)奏的研究,他1965年導演的動畫片《Mosaic》中,是由一個亮點按照對角線的運動方式開始動起來的,這些亮點向外擴展到一定大小后再縮小,數(shù)量隨著時間的變化成倍增長,就好像夜空中閃耀的星星一樣,隨著背景的顏色變化而富有律動感,之中有構(gòu)成的手法。這部動畫片給予觀眾簡潔、明快的平面視覺語感,使我們感受到不一樣的動畫風格。包裝設計風格在電影中的運用還表現(xiàn)在植入或鑲嵌在電影中的廣告。另外,產(chǎn)品的外包裝設計在電影中起到至關緊要的作用。設計好產(chǎn)品外包裝成為了設計師考慮的問題:怎樣才能讓產(chǎn)品在短瞬即逝中吸引觀眾的眼球,這對設計師提出了具體的要求。例如,在《變形金剛3》中“,舒化牛奶”出現(xiàn)在電影角色的手中,其外包裝設計得很顯眼,和周圍的環(huán)境相比較為突出,起到了很好的廣而告之的作用。這說明,平面設計在電影廣告中的運用非常重要。
[論文摘要]在我們看到過的影視作品中，總有這樣一個群體，她們光鮮亮麗，溫柔婉約，她們戴著與生俱來的母性光輝，讓我們?yōu)橹畡尤?，為之驚嘆。在中國的傳統(tǒng)意念中，女性應當是扮演著溫柔體貼，賢妻良母，相夫教子的角色，在我們生活的時下，隨著女性的社會地位的改變，女性有了更多層次的發(fā)展空間，和更多生活途徑的選擇權。這使生活在當今的女性有了自己獨立的人格和等同于男人的尊嚴，她們有權利按照自己的意愿去爭取明天的發(fā)展權，對婚姻，對事業(yè)，對人生觀價值觀的看法都由她們自己來主宰。以前那些只有男人擁有的特權之門，在現(xiàn)如今已經(jīng)不能再把女性阻擋在外。電影藝術是現(xiàn)實生活的反映和變相傳達，女性如此巨大的改變，自然也逃不過攝影機的鏡頭。在中國現(xiàn)代的電影藝術中，我們驚喜地從中看到中國女性動人的蛻變，從封閉保守的表達到開放張顯的張示，這期間經(jīng)歷了一個不尋常的轉(zhuǎn)變，是值得我們尋味的。
19世紀西方女權主義運動蓬勃興起，女性開始反省自身的價值，并確定了自己的意識形態(tài)，她們對歷史和文化的偉大貢獻被充分揭示出來。在女權主義運動方興未艾，電影藝術中的女性意識也漸漸覺醒，同時期出現(xiàn)了“女性主義電影批評理論”，女性主義電影也嶄露頭角。運動中的電影批評主要是針對一些男性電影中出現(xiàn)的女性形象進行犀利的批評，進一步揭示對女性的探討，描寫更細膩的女性感情世界。由此，女性角色被史無前例的關注和討論。中國女性由于其所受的思想文化背景的特殊性，所散發(fā)出的氣質(zhì)與其他地區(qū)的女性有很大不同，而在討論中國電影中的女性角色時，自然也擺脫不了時代和地域的烙印。那些閃耀的熒幕之星，她們的出現(xiàn)曾帶給多少人沉醉的喜悅和游離的幻想，也帶給人多少無奈的追問與失落的傷感。正是因為她們的付出和努力點綴了那蒼白的灰色的大熒幕，幻化出一場場惟妙惟肖的塵世鬧劇。
一、第五代電影創(chuàng)作者對女性的表達
到了20世紀80年代，中國第五代電影的崛起，給中國電影帶來了光輝的新時代，中國電影從此走上了國際影壇，并頻頻獲獎，伴隨著商品經(jīng)濟的悄然興起，電影也開始面臨商業(yè)化的挑戰(zhàn)。
在“第五代”所創(chuàng)造的男權商品時代，女性在銀幕上定位為被凝注、被窺視的性別角色。這樣的角色一旦被樹立起來，便成了整個商業(yè)時代里電影女性的標準模式。在張藝謀、陳凱歌的電影里男性主導地位是很明顯的。張藝謀將中國民俗，特色文化包裝整合之后帶到國際上，大受好評。而其電影中的女性角色，也更加符合國際化審美觀念，《紅高粱》中的九兒，《大紅燈籠高高掛》中的幾位姨太太，其實都是他東方文化整合的一部分，他借用女性的可視性來體現(xiàn)對中國傳統(tǒng)文化的反思，這種反思是對于整個幾千年封建殘余的質(zhì)問，而并不是對女性本身的關注。其中女性是作為觀賞品，來滿足觀眾的獵奇和窺探的心理。很遺憾，中國的第五代電影人引領了一個時代的電影熱潮，卻沒有能將東方女性真實的狀態(tài)完整的、關注的表現(xiàn)出來。
在第五代群體中值得一提的是馮小剛的電影。馮小剛導演的影片中的女性角色都是比較成功有意義的。馮小剛電影可以說成是“男性電影”，因為他總是以男性視角來結(jié)構(gòu)影片，女性形象都呈現(xiàn)出一種低配置現(xiàn)象。但難能可貴的是馮小剛電影中的女性角色卻猶如一朵朵向陽而開的向日葵，燦爛的金黃色，開朗陽光的性格，健康向上的精神，使她們栩栩如生，使她們美麗堅強，讓人不得不愛。這在其他類型的電影中是絕無僅有的。例如在《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》中，女性主人公周北雁、李清、劉小蕓都十分美麗、單純、實際、上進。她們最初都是單一的、被動的欲望對象，在男主人公的游戲方式下一步步由認同到愛慕，但最終都能在愛情里得到補償。馮小剛讓年輕、美麗、爽朗的劉蓓、徐帆、吳倩蓮飾演北雁、李清、小蕓，在片中展現(xiàn)了伶俐、高雅、沉靜、刁蠻、新艷靚麗的不同女性形象，滿足了觀眾對女性欣賞的不同品味。北雁、李清、小蕓三個女主人公身上，已沒有過多的道德內(nèi)涵，不具備像謝晉影片中女性充分展現(xiàn)的堅韌、善良等道德品格。她們沒有行為的主動動機，在愛情中扮演著被動承受的角色。但恰恰是有了女主人公對愛情的默默付出，對工作的積極進取的精神，才更襯托出男主人公的人物性格、形象，才使整個影片在愛與被愛中延伸著觀眾的期望與想象。這幾部影片中把男性都定位于都市社會的邊緣人或日常人，而女性并沒有流于平面化、平庸化和空心化。在追求真善美的同時，讓我們看到了女性在生活中的重要位置，是她們在為我們詮釋著生活的真諦，給了我們普通人極大的信心和勇氣。
二、中國內(nèi)地的女性電影
在價值觀、人生觀都巨大改變的今天，在第五代極大優(yōu)勢的壓力下，有人不禁要問：“中國到底有沒有女性電影?”到了20世紀90年代以后，伴隨著商業(yè)語境的成熟，一方面女性成為商業(yè)電影吸引觀眾的籌碼，成為消費和窺視的欲望對象，女性形象更加商品化和世俗化。另一方面，一種以凸顯個性化和情感變化作為表達方式的女性電影，在新一代電影人的努力下異軍突起。那是真正意義上的現(xiàn)代女性電影。
在當下的中國女性電影中表現(xiàn)最為突出的就是年輕的電影演員，特別是作為電影導演的徐靜蕾。她關注女性情感、欲望的表達，更關注女性，尤其是青春女性在成長的歷程中的心路變化。電影《一個陌生女人的來信》探討的是一個老式女性話題，一個單戀，暗戀，相思的情感故事。但故事的獨特之處在于，徐靜蕾站在一個自覺、主體、現(xiàn)代女性位置，描寫了一種一廂情愿、純潔的情感和欲望，沒有太多的埋怨和責備，沒有虛度時光的痛悔，而是勇敢、寬達的自我承擔了自己的情感以及為其所付出的精神和肉體的痛楚，承擔了現(xiàn)實生活的后果和責任，呈現(xiàn)了一個現(xiàn)代青春女性的獨立、自由、堅強的情感和生命歷程。
李少紅導演投入電視劇制作后，同樣把其在電影中對女性形象的塑造、關注、思考融入了其中。富麗堂皇的《大明宮詞》就是體現(xiàn)了她對女性一貫的熱情與關注?！洞竺鲗m詞》以唐朝武則天女皇和女兒太平公主的情感為主線，深入探究情感線索，尤其是女性情感在封建集權社會中面臨的摧殘與毀滅。該片成功呈現(xiàn)了武則天作為一個正常而又不平凡女性所經(jīng)歷的政治、經(jīng)濟、文化、情感的矛盾。將武則天與太平公主之間，既有血濃于水的母女情深，又有相互糾纏折磨的情感矛盾，描寫極為唯美、深入。女人對于權利與欲望的訴求，第一次被詩意的展現(xiàn)，直面叩問女性生命的價值和意義。具有一種悲天憫人的情懷，又有理性解析的女性意識。
三、港臺電影中對女性的表達
中國電影對女性的探討，一定要有港臺電影做組成才會全面?，F(xiàn)當代港臺的電影導演中，對女性主義表現(xiàn)比較突出的有關錦鵬，關錦鵬對女性世界的把握在某些方面的能力甚至高于其他的女性導演。在這里我想介紹他的兩部影片《人在紐約》和《阮玲玉》?！度嗽诩~約》講的是三個分別來自內(nèi)地、香港、臺灣的年輕女性在紐約這個國際化的大都市中相遇相知的故事，分別由斯琴高娃、張曼玉和張艾嘉扮演。不同的生長背景給了三個女性不同的性情特征、審美觀和價值觀，讓她們在相識的最初都對彼此的言行有所不滿，但逐漸她們發(fā)現(xiàn)，在紐約這個看似繁榮發(fā)達的都市，不管她們的身份高低、工作性質(zhì)如何，其實都是落寞的漂泊者，她們就像是無根的稻草，隨波逐流，理想變得虛無，高談闊論顯得幼稚。于是三個人的心慢慢靠攏，彼此給予安慰。給筆者印象最深的一場戲有，三個人喝醉酒坐在空曠的大街上，各自唱起了家鄉(xiāng)新年時的民歌，三個人，三個不同的聲音不同的調(diào)式，卻唱出同一種心聲：那就是對家的渴望，尋找共同的歸屬感。這也體現(xiàn)了導演對尋根文化的向往，求而不得的孤獨表達。影片不同于其他女性主義影片的是，它沒有把感情作為唯一表達女性思想的方式，而是用了友誼、事業(yè)和理想的發(fā)展來詮釋新女性的性格特征，而且首次將的女性文化做了對比和融合，達到了一種共榮的效果。
關鍵詞：在線包裝技術；技術應用；工作流程；電視節(jié)目
當前，電視節(jié)目包裝已經(jīng)成為一種新興產(chǎn)業(yè)，電視臺與各類媒體都成立了專門的部門進行電視包裝，針對不同的電視節(jié)目，如新聞類、綜藝類、體育類等進行組織策劃，形成專業(yè)的包裝形式。現(xiàn)如今，隨著電視事業(yè)飛速發(fā)展，電視中的各類頻道都需要有特色的創(chuàng)作思路，在管理上也要不斷創(chuàng)新，提高制作的技術水平，加強工作人員的能力。宣傳模式日趨成熟，優(yōu)秀的作品層出不窮，通過包裝技術已經(jīng)吸引了一大批觀眾的眼球。為了更好地打造欄目的品牌，展現(xiàn)沖擊性的效果，使節(jié)目能夠更加符合觀眾的品味。電視包裝行業(yè)也需要更加出色的人才與更加突出的技術支持。不僅是電視各類欄目，直播節(jié)目以及錄播節(jié)目等都需要一定的包裝，在節(jié)目的前期和后期也要進行不同模式的包裝。
1在線包裝技術概述
我國的在線包裝發(fā)展了很長時間，已經(jīng)積累了一定的經(jīng)驗。傳統(tǒng)的節(jié)目包裝都是在節(jié)目播出時假設字幕機、動畫、Logo或者是二維三維特技、慢動作回放等一些技術豐富節(jié)目的效果。但是，節(jié)目的改革一直在進行，目前已經(jīng)有多種包裝技術，如虛擬演播室、渲染器等一些類產(chǎn)品的出現(xiàn)，使在線包裝技術得到了蓬勃發(fā)展。
2在線包裝在針對不同類型節(jié)目時的應用
電視節(jié)目有很多種類，常見的有新聞頻道、綜藝頻道、體育頻道等，每一類型的頻道都需要特色的節(jié)目包裝技術，使包裝能夠體現(xiàn)節(jié)目的特點。
2.1新聞類節(jié)目
新聞類節(jié)目的在線包裝是文字、場景、字母、渲染技術相結(jié)合的制作技術，再針對圖像、聲音、字幕等組成部分進行剪輯。3D技術可以使圖像和文字模擬動態(tài)的場景；Flash技術通過對節(jié)目的潤色和渲染取得豐富畫面的效果。所有的技術就位之后，在特定的位置進行特效處理，使節(jié)目的質(zhì)量得以提高。
2.2體育類節(jié)目
體育類節(jié)目的實時性較強，需要特定的實施包裝系統(tǒng)，需要在比賽現(xiàn)場畫面中插入虛擬圖形，要讓觀眾能夠觀看到慢動作與回放。以足球比賽為例，需要向觀眾提供球速以及動態(tài)越位線等情況的播報，要利用包裝技術實現(xiàn)虛擬化動態(tài)越位線的播放。實施包裝系統(tǒng)除了起到了包裝效果之外，還具備解析球賽的能力，來提高節(jié)目的質(zhì)量。
2.3綜藝類節(jié)目
綜藝類節(jié)目的包裝需要演播室的渲染器和字幕機等設備，實現(xiàn)多種包裝元素的智博展示。我們還需要很多當代技術的支持來豐富節(jié)目的內(nèi)容，如可以利用短信互動、電話連線等方式，使觀眾能夠有更高的參與性。
3在線包裝網(wǎng)絡系統(tǒng)及包裝流程
3.1在線包裝系統(tǒng)
在線包裝網(wǎng)絡技術不斷成熟，我們也需要更加成熟的包裝系統(tǒng)來滿足當代電視節(jié)目的需求，我們需要更加豐富的模板，使其能夠隨時調(diào)用，及時修改。
3.2網(wǎng)絡在線包裝的流程
網(wǎng)絡包裝需要有專業(yè)的技術人員進行合理策劃，才能為電視節(jié)目帶來良好的效果。對電視臺相關業(yè)務的調(diào)研有利于建設在線包裝網(wǎng)絡來完成對業(yè)務工作流程的需求分析、評估和設計。文案策劃環(huán)節(jié)與制作環(huán)節(jié)是包裝業(yè)務流程的核心部分。其中包括以下幾個環(huán)節(jié)：首先，任務規(guī)劃環(huán)節(jié)；然后，對方案進行設計，并且還要加之輔助設計與文案設計；最后，對進度進行審核。每一個環(huán)節(jié)都是十分重要的，每一個環(huán)節(jié)都要以嚴格的順利進行。制作環(huán)節(jié)主要分為粗編以及精編制作、音頻制作、圖文動畫等業(yè)務，制作換件的順利進行也需要技術層面的支持。
4在線包裝技術的發(fā)展趨勢
電視節(jié)目已成為人們生活中必不可少的一部分，電視節(jié)目在線包裝的應用也越來越廣泛，在線包裝的技術也日趨成熟，行業(yè)的競爭也越來越激烈。在線包裝技術主要朝著兩個方向發(fā)展。一是專業(yè)化。越來越重視專業(yè)的在線包裝技術豐富節(jié)目的內(nèi)容，形成獨具特色的風格特點。在綜合類、體育類、財經(jīng)類等活動中體現(xiàn)得尤為明顯。有的還應用到虛擬演播技術、三維實時渲染技術等。二是網(wǎng)絡化。在線網(wǎng)絡包裝系統(tǒng)需要一個團隊的緊密配合。緊密的工作流程，還要進行協(xié)同策劃來實現(xiàn)在線的節(jié)目包裝。通過對網(wǎng)絡互聯(lián)對電視臺全臺轉(zhuǎn)播，獲取更多的媒體資源，使資源得到共享。
5結(jié)語
觀眾對電視節(jié)目的要求不斷促進電視節(jié)目優(yōu)質(zhì)發(fā)展，使在線包裝技術在電視節(jié)目的包裝過程中得到不斷優(yōu)化、完善。與此同時，激烈的競爭使在線包裝技術的發(fā)展更加專業(yè)化，信息資源共享徹底顛覆了傳統(tǒng)的包裝形式，使電視節(jié)目更加豐富多彩。
參考文獻：
[1]朱銳.三網(wǎng)融合時代,電視節(jié)目策劃及制作中在線包裝技術的推廣運用[J].世界廣播電視,2011(6):86-87.
