發(fā)布時(shí)間：2023-03-20 16:19:46
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的禮儀藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
文書立卷歸檔，從廣義來講它是秘書工作的重要組成部分，從狹義來講它是文書處理工作的重要內(nèi)容。文書立卷與歸檔就是將記述和反映單位工作活動(dòng)的歷史面貌，已經(jīng)辦理完畢的文件材料，挑選出有查考、保存價(jià)值的部分，按照它們在形成過程中的聯(lián)系和規(guī)律，組成案卷，根據(jù)檔案相關(guān)規(guī)定適時(shí)移交給檔案部門收存，以便利于管理和查閱。
一、文書立卷歸檔是文書處理部門的任務(wù)
文書工作在工作中，是溝通上下，聯(lián)系左右的紐帶。文書工作的這些作用，是通過及時(shí)、準(zhǔn)確地處理文件來實(shí)現(xiàn)的。文件的收發(fā)、分辦、催辦、擬稿、審核、傳遞、繕印和將辦理完畢的文件立卷歸檔與文件處理的其它環(huán)節(jié)緊密聯(lián)系著的，文件處理完畢組成案卷，既有利于機(jī)關(guān)秘書部門的及時(shí)利用，又便于向檔案部門歸檔。只有把在工作活動(dòng)中形成和使用處理完畢的各種零散文件材料進(jìn)行集中、整理、立卷、歸檔，才算徹底完成文書處理工作任務(wù)。
二、文書立卷歸檔是檔案工作的基礎(chǔ)
文書立卷歸檔，是文書處理工作的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，也是文件材料轉(zhuǎn)化為檔案的一個(gè)重要步驟。文件材料是檔案的前身和源泉，文書處理部門只有把辦理完畢的、具有查考、保存價(jià)值的文件材料進(jìn)行集中、整理、立卷，完成了全部的文書處理任務(wù)后，才能使文件材料轉(zhuǎn)化為檔案。因此，文書立案歸檔和檔案工作是同一事物的兩個(gè)不同階段，相互之間的聯(lián)系是密切的。文件立卷質(zhì)量的好壞，文書材料是否及時(shí)立卷歸檔等，關(guān)系到檔案的質(zhì)量。檔案是否齊全完整，則取決于文書立卷制度是否健全。從這個(gè)意義來講，文書立卷歸檔是檔案工作的基礎(chǔ)。
三、文書立卷歸檔的意義
文書立卷歸檔的任務(wù)，就是將辦理完畢的文件材料完整、系統(tǒng)地進(jìn)行整理、保存，以便隨時(shí)調(diào)用和查考，同時(shí)為下一步檔案工作的開展創(chuàng)造良好條件。因此，認(rèn)真做好文書立卷歸檔工作，對(duì)于文書工作、檔案工作以及整個(gè)單位工作，都具有十分重要的意義。
（一）有利于保持文件之間的歷史聯(lián)系，便于查找利用
單位工作都是按照年度計(jì)劃、圍繞著各單位職能次序發(fā)展、交錯(cuò)進(jìn)行的，文件材料又是隨著機(jī)關(guān)工作職能的實(shí)際需要產(chǎn)生的。為了向上級(jí)機(jī)關(guān)請示匯報(bào)工作，需要形成請示、報(bào)告、總結(jié)等文件材料；為了指導(dǎo)下級(jí)工作，需要發(fā)出決定、通知等文件材料；為了與有關(guān)單位聯(lián)系工作，洽商問題，單位之間也要形成一些來往文書等材料。同時(shí)產(chǎn)生的每份文件都是獨(dú)立的，每份文件都有自己的特定使命和作用。所以，我們不僅需要將具有查考價(jià)值的文件材料齊全完整地保存下來，而且需要按照文件材料之間的歷史聯(lián)系，進(jìn)行整理、立卷，這樣才能繼續(xù)發(fā)揮處理完畢文件材料的作用，真實(shí)清楚的反映單位活動(dòng)情況，為日后的查找利用提供方便。
（二）有利于保護(hù)文件完整、安全，便于保存和管理
文書立卷歸檔，很重要的一條就是要求把文件材料集中齊全，保證安全。單份文件存放不僅零散雜亂，給保管造成混亂，而且容易磨損和丟失，如果將零散的單份文件系統(tǒng)地進(jìn)行整理、編目，組成案卷，進(jìn)行裝訂，可以避免文件材料的破損和散失，維護(hù)了文件材料的安全，同時(shí)立成案卷形成一個(gè)基本單位，方便了檔案部門的保存和管理。
（三）有利于保密，便于堵塞漏洞
文件材料記錄和反映單位工作的機(jī)密內(nèi)容事項(xiàng)，文書立卷歸檔可以避免機(jī)密文件丟失和失密。文件材料在集中時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)是否齊全整齊，如不齊全，便于及時(shí)把部門或個(gè)人手中保存的機(jī)密文件搜集起來，集中統(tǒng)一保管。發(fā)現(xiàn)文件丟失可以及時(shí)追查，同時(shí)在整理立卷過程中，還可以發(fā)現(xiàn)造成失泄密的原因，以便進(jìn)一步健全保密制度，堵塞漏洞。
（四）有利于保持文書工作聯(lián)系性，便于文件材料向檔案轉(zhuǎn)化
秘書部門把辦完的文件材料立成案卷，才算是最后完成了文書處理工作，案卷移交給單位檔案室后，文件材料結(jié)束了在秘書部門的處理和運(yùn)轉(zhuǎn)過程，進(jìn)入檔案管理階段。單位各部門每年形成的案卷，是機(jī)關(guān)檔案室保存檔案的來源，其中永久性檔案，又是檔案館保存檔案的來源，檔案和文件材料有著淵源關(guān)系，立卷前是文件材料，立卷后便成了檔案，立卷歸檔是兩者的“結(jié)合部”和中間環(huán)節(jié)。這項(xiàng)工作搞好了，可以加快文件材料向檔案的轉(zhuǎn)化，改善檔案的源泉，為檔案工件的開展奠定基礎(chǔ)。
（五）有利于轉(zhuǎn)化信息資料，為領(lǐng)導(dǎo)科學(xué)決策服務(wù)
文件材料是日常工作活動(dòng)的真實(shí)記錄，是推動(dòng)各項(xiàng)工作發(fā)展的重要條件。為了充分利用這部分有價(jià)值的歷史資料，就必須進(jìn)行立卷工作。
科學(xué)決策是建立在客觀依據(jù)基礎(chǔ)上的。各級(jí)黨政機(jī)關(guān)所形成的文件材料，內(nèi)容豐富、涉及面廣，集中了各方面有用的信息資料，這為單位領(lǐng)導(dǎo)實(shí)行科學(xué)決策、提高工作效率和專業(yè)管理水平提供了可靠的依據(jù)。有用的信息資料存在于大量的文件材料之中，只有對(duì)這些零碎的、分散的文件，進(jìn)行系統(tǒng)整理、立卷歸檔，并在這些基礎(chǔ)上進(jìn)行加工、編纂，把靜態(tài)的文件材料同動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)分析和測量結(jié)合起來，把定性分析同定量分析結(jié)合起來，才能在領(lǐng)導(dǎo)決策中形成的文件材料轉(zhuǎn)化為豐富的信息資料，又重新進(jìn)入領(lǐng)導(dǎo)決策的活動(dòng)之中，促進(jìn)領(lǐng)導(dǎo)決策科學(xué)化。所以，文書立卷歸檔工作不僅可以使文件材料轉(zhuǎn)化為檔案，還可以轉(zhuǎn)化為有用的信息產(chǎn)資料。
四、結(jié)束語
[關(guān)鍵詞]美術(shù)電影藝術(shù)聯(lián)系
一、美術(shù)與電影的藝術(shù)淵源
相對(duì)于歷史悠久的美術(shù)傳統(tǒng)，電影是一門年輕的藝術(shù)，繪畫一直被認(rèn)為電影藝術(shù)的母體藝術(shù)，是不同時(shí)代和流派的美術(shù)作品為電影的視覺造型提供了足資借鑒的養(yǎng)分。彼得·格林納威曾說:“我從來都深信，幾個(gè)世紀(jì)以，無數(shù)在電影家之前的畫家們對(duì)絕大部分問題已經(jīng)提出并解決了，大批載著問題與答案的繪畫作品構(gòu)成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財(cái)富·····一切關(guān)心畫面，渴望制作畫面的人都應(yīng)回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫?！币徊侩娪暗囊曈X風(fēng)格由構(gòu)圖、色彩、光影、運(yùn)動(dòng)等元素構(gòu)成。優(yōu)秀的電影導(dǎo)演在影片視覺結(jié)構(gòu)的處理上獨(dú)具匠心，創(chuàng)造出極富藝術(shù)表現(xiàn)力的影像畫面，并體現(xiàn)出獨(dú)特的視覺風(fēng)格。
早在1829年，比利時(shí)著名物理學(xué)家約瑟夫普拉多發(fā)現(xiàn)：當(dāng)一個(gè)物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會(huì)在人的視網(wǎng)膜上滯留一段時(shí)間，這一發(fā)現(xiàn)，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據(jù)此原理于1832年發(fā)明了“詭盤”?！霸幈P”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運(yùn)動(dòng)而活動(dòng)起來，而且能使視覺上產(chǎn)生的活動(dòng)畫面分解為各種不同的形象?！霸幈P”的出現(xiàn)，標(biāo)志著電影的發(fā)明進(jìn)入到了科學(xué)實(shí)驗(yàn)階段。1834年，美國人霍爾納的“活動(dòng)視盤”試驗(yàn)成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發(fā)明基礎(chǔ)上，運(yùn)用幻燈，放映了原始的動(dòng)畫片。攝影技術(shù)的改進(jìn)，是電影得以誕生的重要前提，也可以認(rèn)為攝影技術(shù)的發(fā)展為電影的發(fā)明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時(shí)間8小時(shí)。而在初期的銀板照相出現(xiàn)以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時(shí)間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時(shí)候“運(yùn)動(dòng)照片”的拍攝已經(jīng)在克勞黛特、杜波斯克等人的實(shí)驗(yàn)拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機(jī)拍攝飛騰的奔馬的分解動(dòng)作組照，經(jīng)過長達(dá)六年多的無數(shù)次拍攝實(shí)驗(yàn)終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發(fā)，1882年，法國生理學(xué)家馬萊改進(jìn)了連續(xù)攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發(fā)明家強(qiáng)森制造的“轉(zhuǎn)動(dòng)攝影器”的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)造了“活動(dòng)底片連續(xù)攝影機(jī)”，1888年，他把利用軟盤膠片拍下的活動(dòng)照片獻(xiàn)給了法國科學(xué)院?？梢哉f電影的產(chǎn)生是繪畫藝術(shù)發(fā)展到一定程度，與光學(xué)技術(shù)、攝影藝術(shù)共同結(jié)合而生發(fā)的產(chǎn)物。
因此，電影在視覺造型、色彩、光影上吸收、融合繪畫藝術(shù)的觀念和表現(xiàn)手法，在中外電影史上是屢見不鮮的。同時(shí)，伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和電影藝術(shù)觀念的變化，電影表現(xiàn)語言也日益豐富。世界上一些有著美術(shù)經(jīng)歷的電影大師更是恰到好處地將自己的美術(shù)修養(yǎng)和技巧體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作里。例如日本電影大師黑澤明早年學(xué)畫，深受日本傳統(tǒng)美術(shù)影響。他的影片的視覺風(fēng)格洗練，純凈而古樸。黑澤明為了達(dá)到理想的視覺效果，他的許多影片都是先畫好鏡頭畫面。僅《亂》和《影子武士》就分別畫了好幾百張，充分體現(xiàn)了他深厚的美術(shù)素養(yǎng)。在實(shí)際拍片時(shí)，他甚至要求演員按照構(gòu)圖中指定的位置來表演，不能因偏離造成構(gòu)圖中的不均衡。日本著名電影評(píng)論家佐藤忠男指出:“……黑澤明的作品同日本古代美術(shù)的傳統(tǒng)深深地連接著。”被譽(yù)為前蘇聯(lián)最后一位天才導(dǎo)演的格拉杰諾夫同時(shí)也是畫家，他的影像結(jié)構(gòu)奇特而均衡，色彩含蓄、明凈，艷麗而和諧。由于畫面中沒有大的透視與景深，所有的事物都仿佛呈現(xiàn)在一個(gè)平面上，如同一幅幅中世紀(jì)的壁畫。格拉杰諾夫把自己對(duì)繪畫、宗教、本民族傳統(tǒng)文化的理解融匯成詩化的電影語言。其影片的視覺風(fēng)格獨(dú)樹一幟，具有超凡脫俗的品質(zhì)。法國電影大師布萊松在做導(dǎo)演之前是畫家，有著相當(dāng)高的美術(shù)造詣，因而他的影片中顯露出法國悠久、獨(dú)特的美術(shù)傳統(tǒng)造型韻味。
與以上幾位電影大師相似，英國著名導(dǎo)演彼得。格林納威早年受過完整的美術(shù)教育，對(duì)美術(shù)理論和實(shí)踐有著濃厚的興趣。他精通藝術(shù)史，17歲時(shí)就開始舉辦繪畫展覽，曾一度為自己是做畫家還是做導(dǎo)演猶豫不決，后來卻成了“電影圈里的畫家”。格林納威對(duì)西方寫實(shí)主義和現(xiàn)代主義繪畫傳統(tǒng)有著深刻的理解力，并且一直從事繪畫創(chuàng)作，因此他在導(dǎo)戲時(shí)美術(shù)傳統(tǒng)深深地影響著他，他的許多影片中常出現(xiàn)藝術(shù)大師繪畫的影子。
二、電影本質(zhì)屬性對(duì)美術(shù)手法在作品中展現(xiàn)的要求
在一部電影的制作過程中，它的美術(shù)屬性的體現(xiàn)被看作使整個(gè)影片水平的重要標(biāo)志，每一部電影都有專門的美術(shù)師在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美術(shù)師在拿到劇本進(jìn)入構(gòu)思階段，在把握主題意念的基礎(chǔ)上，確定基本情調(diào)的基礎(chǔ)上，要探討影視作品的總體造型結(jié)構(gòu)并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要對(duì)不同主題、不同結(jié)構(gòu)影視作品的設(shè)計(jì)要采用不同光影、色彩、造型形式，要“量體裁衣”，找到恰當(dāng)?shù)?、?dú)特的造型結(jié)構(gòu)和形式及落實(shí)構(gòu)思的途徑。
首先，電影美術(shù)屬于時(shí)空藝術(shù)，是視聽綜合的藝術(shù)，對(duì)于電影美術(shù)來講更突出了綜合性、兼容性的特點(diǎn)。銀幕造型形象的時(shí)間因素和運(yùn)動(dòng)因素、色彩因素是構(gòu)成電影藝術(shù)性的重要元素。蒙太奇、長鏡頭、表演手段、美工手段、造型手段等，攝像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化裝、聲音等表現(xiàn)手段最后融匯在流動(dòng)的畫面與伴音中，電影造型形象成為一種在時(shí)空流動(dòng)過程中展現(xiàn)的空間造型，具有四維空間造型的特點(diǎn)。這就要求電影美術(shù)師在場景設(shè)計(jì)上要樹立運(yùn)動(dòng)觀念，并且，要使立體空間環(huán)境符合劇情要求，符合攝像機(jī)鏡頭特性，符合鏡頭角度和運(yùn)動(dòng)變化。
其次，電影美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作方式以劇木為造型構(gòu)思的基礎(chǔ)，各種造型手段的設(shè)計(jì)均要以劇本為依據(jù)。一部電影在劇作結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排、人物關(guān)系、場景設(shè)置等方面會(huì)有許多差別，而且都會(huì)涉及和影響到電影美術(shù)設(shè)計(jì)的構(gòu)思和處理方法。電影除了文學(xué)劇本之外，還有一個(gè)導(dǎo)演的分鏡頭劇本，導(dǎo)演對(duì)未來影片主題意念的把握和總體構(gòu)思與意圖明確化、具體化。
第三，電視和電影美術(shù)所創(chuàng)造的銀幕和熒屏的造型形象和畫面效果都要求達(dá)到視覺的逼真性。電影的熒屏形象的逼真性，是由電影特殊的傳播方式，攝錄手段造成的，所以電影美術(shù)已經(jīng)不僅僅是平面的繪畫，而是受著傳播、制作方式制約的。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，現(xiàn)代數(shù)字傳播手段，先進(jìn)的攝像機(jī)械、錄音設(shè)備及編輯電子化系統(tǒng)、激光視盤等的采用使熒屏的仿真度、清晰度越來越高。
對(duì)于同為視覺、聽覺綜合藝術(shù)形式的電視劇來說，電影在美術(shù)制作、表現(xiàn)、傳播等方面存在著自己的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在物質(zhì)材料、制作方式、傳播途徑及審美方式等方面，因此，必然會(huì)影響到電影美術(shù)和電視美術(shù)創(chuàng)作的不同。
首先，電視劇與電影在美術(shù)形式上存在制作方式上的差異。制作方式的差異首先是媒介材料，攝錄工具的不同。電影的媒介材料是膠片，而電視的媒介材料和傳播工具是攝像機(jī)和磁帶。電影的樣片是要經(jīng)過洗印才能看到結(jié)果，如要重拍技術(shù)要求很復(fù)雜。但電影的銀幕放映效果、清晰度要大大優(yōu)于電視劇。而電視劇的制作方便快捷，在攝錄現(xiàn)場通過監(jiān)視器就可以直接看到拍攝效果。
其次，電視劇和電影的觀賞條件和方式不同。電視劇是通過電視機(jī)的傳播傳達(dá)給觀眾，是一種家庭化，公開式的藝術(shù)欣賞和娛樂方式。在電視機(jī)前看電視是隨意的，無任何限制的，可以走動(dòng)著看、交談、躺臥著看，也可以邊喝茶邊飲酒看……觀眾可以由著自己的性情隨意看。專門看電影，隨便看電視”一點(diǎn)不錯(cuò)，看電影觀眾去電影院是一種目的明確的藝術(shù)欣賞活動(dòng)，是一種公眾性的社會(huì)活動(dòng)?？措娪昂腿≡郝牳鑴?、看話劇、芭蕾舞，到音樂廳聽音樂或到美術(shù)館看展覽等藝術(shù)活動(dòng)是人的一種審美心理體驗(yàn)。因此電影制作者、消費(fèi)者對(duì)作品造型、畫面、色彩的藝術(shù)性的要求較高，甚至將作品的美術(shù)屬性提高到電影靈魂的高度。
三、美術(shù)在電影藝術(shù)中的主要形式
繪畫藝術(shù)的基本元素主要是線條、結(jié)構(gòu)和色彩，這些反映在電影藝術(shù)中就是造型、色彩、光影等因素，這些也正是電影美術(shù)屬性表現(xiàn)的主要形式。
（一）造型?？傮w造型觀念是現(xiàn)代影視造型觀念的重要特征。電影美術(shù)師的造型觀念尤為重要，這是影視藝術(shù)發(fā)展的必然性。雖說電影視覺和聽覺的綜合性藝術(shù)，但視覺更為重要，因?yàn)殡娪笆切枰^眾看的。在電影的創(chuàng)作中，美術(shù)師要與導(dǎo)演、攝影師等主創(chuàng)人員在創(chuàng)作上取得統(tǒng)一意見和認(rèn)識(shí)上的一致性，這是一條重要的創(chuàng)作原則，在實(shí)際的工作中，意圖的統(tǒng)一，往往是以導(dǎo)演意圖為主的統(tǒng)一，這是為使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美術(shù)師在分析劇本確定造型觀念進(jìn)行設(shè)計(jì)之初要先做一次導(dǎo)演探索，然后再進(jìn)行設(shè)計(jì)。美術(shù)師只有從導(dǎo)演的角度審視全部作品，從全局出發(fā)，考慮演員的空間調(diào)度，攝影機(jī)伴隨的工作空間，最后落實(shí)在有機(jī)的造型處理才是正確的創(chuàng)作之路。有經(jīng)驗(yàn)的美術(shù)師都是從抓劇本的主題思想入手，集中形成自己創(chuàng)作的構(gòu)思，為體現(xiàn)中心意念進(jìn)行造型設(shè)計(jì)。前輩電影美術(shù)師韓尚義談到:“許多優(yōu)秀的布景設(shè)計(jì)，是作者從劇木主題思想中引出自己有關(guān)的生活積累和全部智慧，通過集中提練、勞心焦思、多方探索，最后以鮮明、生動(dòng)、富有魅力的藝術(shù)形象表現(xiàn)在銀幕上?！?/p>
（二）色彩。色彩在任何藝術(shù)中都非常具有表現(xiàn)力，電影當(dāng)然也不可能例外，色彩是表達(dá)濃烈感情最有效的無聲語言。色彩的基調(diào)、變化往往是劇情、感情產(chǎn)生張力的有效手段，同時(shí)它對(duì)于作品的背景，制作人的審美特點(diǎn)、表現(xiàn)習(xí)慣有著深層次的反映。我國被稱為“第五代”的大腕導(dǎo)演們對(duì)于色彩的應(yīng)用是相對(duì)比較成功的?！都t高粱》的色彩以紅為基調(diào)，將黃褐色的土地、綠油油的高粱和大紅、雪白的衣褲放在一起，造成了鮮明的原色對(duì)比，粗獷而強(qiáng)烈，很有視覺沖擊力和中國西部農(nóng)村景色美感，奏出了燦爛熱烈、生機(jī)勃然的紅色交響，紅高粱，十八里紅，顛轎中的紅轎子，最后是天、地、人全部沐浴在血與太陽的色彩空間中，創(chuàng)造了符合影片生命主題的粗獷、濃郁、騷動(dòng)不安的生存環(huán)境，貫穿于其中的紅色基調(diào)體現(xiàn)出影片“豁豁亮亮，張張揚(yáng)揚(yáng)”的氣質(zhì)和自由奔放如烈馬奔騰的情緒。電影畫面色彩表現(xiàn)力和敘事性也經(jīng)常體現(xiàn)在服裝和道具等方面，如《花樣年華》是運(yùn)用服裝顏色來表達(dá)女主人公豐富多彩內(nèi)心世界的一個(gè)樣板，《雷雨》中繁漪服裝紫色的越來越深正與她心靈中越來越多的絕望相吻合，《我的父親母親》中青瓷碗的清麗無華則是純樸愛情的一個(gè)象征，它很好地參與到了影片的敘事過程—特別是人物情感發(fā)展過程中去。正如巴拉茲所說，映現(xiàn)于電影畫面上的各種色彩，不僅是再現(xiàn)性的，還必須是具有藝術(shù)表現(xiàn)性的。
（三）光影。與電影畫面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名與電影畫面明暗、光影密切相關(guān)的是色彩。以彩來說，各種色彩的恰當(dāng)運(yùn)用能給觀眾帶來視覺上的美感和心理上的沖擊，也可以具有一定的敘事功能。電影經(jīng)常用黑白片部分來表示過去時(shí)內(nèi)容，用彩色片部分來表示現(xiàn)在時(shí)內(nèi)容，如斯皮爾伯格的《辛德勒名單》;為了特定的表達(dá)需要，張藝謀則用黑白片部分來表示現(xiàn)在時(shí)內(nèi)容，用彩色片部分來表示過去時(shí)內(nèi)容。不管在白天還是夜晚，不管在月下還是燈前，不管在室內(nèi)還是野外，物質(zhì)世界的明暗總是無處不在的。然而，“四圍山色中，一鞭斜陽里”，“云破月來花弄影”，一切景語皆情語也。因此，電影畫面所具有的明暗，既有它的自然屬性，又有它的特殊功能。陳凱歌在《黃土地》敘事中為了讓觀眾很好地感受到顧青與翠巧的話別具有“說者有心聽者無意”的效果，就讓有心的說者翠巧坐在明亮的窯洞門口，而讓無意的聽者顧青站在黑暗的窯洞里。對(duì)于任何藝術(shù)創(chuàng)作來說，除了選擇的因素之外，還有安排的可能，電影畫面的明暗效果，也可以被做出很好的安排來幫助影片進(jìn)行敘事。王家衛(wèi)《花樣年華》的大部分畫面都拍得很暗淡，既符合故事發(fā)生的時(shí)代氛圍和生活真實(shí)，也切合那些場景和那份心情。
發(fā)展到今天的電影，早已不再像從前是其他藝術(shù)形式的附屬品，它借助先進(jìn)的機(jī)械技術(shù)、電子技術(shù)，已經(jīng)開辟除了屬于自己的甚至令美術(shù)、音樂、戲劇等藝術(shù)更加絢爛的天地，但電影總歸是在上訴藝術(shù)形式發(fā)展成熟以后產(chǎn)物，也還是各種以上各種藝術(shù)表現(xiàn)手法特殊表現(xiàn)形式的綜合，美術(shù)依然是電影構(gòu)架的基本元素，因此，電影的發(fā)展還是要建立在對(duì)美術(shù)的重視、關(guān)注以及美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展基礎(chǔ)上。
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二十世紀(jì)形式主義學(xué)派的代表什克洛夫斯基認(rèn)為：“增強(qiáng)感受的難度與時(shí)延的延宕藝術(shù)，是藝術(shù)成其為藝術(shù)的主要手段?！钡拇_，恰當(dāng)?shù)厥褂醚渝此囆g(shù)，在豐富人物形象，展示人物心靈，拓展生活層面諸方面都起著至關(guān)重要的作用，高中語文教材中有幾篇成功地運(yùn)用了延宕藝術(shù)的課文，現(xiàn)淺析如下，與大家共賞。
一、豐富人物形象——《獵戶》的延宕藝術(shù)
“秋收，秋耕，秋種，都要忙完了。正是大好的打獵季節(jié)，我們到紅石崖去采訪打豹英雄董昆?！?/p>
《獵戶》開篇就一語破的點(diǎn)出了作品的表現(xiàn)對(duì)象?？墒?，接下去，作品卻沒有順勢而下，向你介紹這位頗富傳奇色彩的英雄。
最先出場的是作者記憶中的家鄉(xiāng)的尚二叔。他是一個(gè)老獵戶，深深留在作者腦海中的是尚二叔的那桿長筒獵槍，那老的發(fā)紫的藥葫蘆，那滿屋子五彩斑斕的野雞、水鴨、大雁的羽毛，還有炕上鋪著的老狼皮。
接著出場的依然不是董昆，而是人們傳誦中的“百中老人”，他七十三歲了，耳不聾，眼不花，爬山越嶺，健步如飛，夜里能百步之外打香火，百發(fā)百中。他是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的獵戶。
紅石崖到了，可董昆依然沒有出場，作者讓我們看到的只是董昆的打獵成果，聽到的是林場場長的一套打獵經(jīng)。
第二天，作者要離開紅石崖了，董昆這才出現(xiàn)在人們的面前。作者描繪了他強(qiáng)壯的身軀，射人的目光，悲慘的身世，勇敢的獵事和崇高的思想境界：野獸也好，強(qiáng)盜也好，只要害人，不管是狼，是豹，還是紙老虎，我們統(tǒng)統(tǒng)包打。真可謂“千呼萬喚始出來”。
文章不是直接講述與董昆相見，而是從頭一天寫起，從家鄉(xiāng)的尚二叔寫起，有意延緩主體事件的敘事進(jìn)程，廣泛展示了獵人們的生活，讓讀者具體感受了獵人們的豪情，真切領(lǐng)略了獵人們的機(jī)智和勇敢。董昆是他們中的一員，文章落筆不在董昆，可又有哪一筆不是在寫董昆？不過，董昆又確有和他們不一樣的地方，他是一個(gè)時(shí)代新人，他“包打”一切害人的東西。文章匠心獨(dú)運(yùn)的地方正是在這里，與尚二叔、百中老人同而不同，相輔相成，使董昆形象豐滿又個(gè)性鮮明，這正是延宕的妙處。
二、展示人物心靈——《守財(cái)奴》的延宕藝術(shù)
請看巴爾扎克《守財(cái)奴》一文中“簽字”一節(jié)。
為了奪取女兒歐也妮對(duì)母親財(cái)產(chǎn)的繼承權(quán)，葛朗臺(tái)老頭子在“全家戴孝”的當(dāng)天晚上，就迫不及待地召來了公證人克羅旭。歐也妮只需知道“簽字要簽在哪兒”，如此簡單，可巴爾扎克的敘述卻“費(fèi)盡周折”。
晚飯后，“飯桌收拾完了，門都關(guān)嚴(yán)了”，葛朗臺(tái)開始了他的表演，第一步，他先是大事化小，告訴女兒：
“好孩子，……咱們中可有些小小的事得辦一辦?！?/p>
第二步，歐也妮因?yàn)槟赣H新喪，意欲延期辦理簽字手續(xù)，老頭子急忙說：
“小乖乖，我總不能讓事情擱在那兒牽腸掛肚，你總不至于要我受罪吧？”
第三步，女兒問父親，“你要什么？”狡猾的老箍桶匠馬上矢口否認(rèn)：
“乖乖，這可不關(guān)我的事，——克羅旭，你告訴他吧?！?/p>
第四步，當(dāng)公證人真的要講出老頭子的意圖的時(shí)候，老頭子又立刻打斷了他的話，阻止克羅旭繼續(xù)說下去。
第五步，女兒終于不耐煩了：
“把文書給我，告訴我簽字應(yīng)簽在哪兒?！?/p>
這時(shí)候，老箍桶匠的“眼光從文書轉(zhuǎn)到女兒，又從女兒轉(zhuǎn)到文書，緊張的腦門上盡是汗，一刻也不停地抹著?！?/p>
女兒終于簽了字。
與其說作者是在延緩著一個(gè)簽字過程，不如說作品是在放大著一個(gè)骯臟的靈魂：為了金子，他撒謊、行騙、玩弄手段、不顧廉恥，即使對(duì)自己的女兒也不例外，一個(gè)“看見金子，占有金子”的執(zhí)著狂、守財(cái)奴的卑劣心靈，就這樣在敘事過程的刻意延緩中，得到了全面展示。文章的批判力度，也在刻意延緩中得到了加深。
三、拓展生活層面——《警察與贊美詩》的延宕藝術(shù)
《警察與贊美詩》開頭寫道：
冬天到了，主人公蘇比想以故意犯罪的方法進(jìn)監(jiān)獄度過寒冬。這個(gè)計(jì)劃雖出人意料之外，可想來又簡單易行，但是，看作品讀者卻“受盡折磨”，蘇比竟屢試不成。
他先是進(jìn)一家豪華飯店，想白吃一頓后被投進(jìn)監(jiān)獄，結(jié)果因?yàn)橐律榔婆f而被推出門外。后來又用石頭砸破了一家店鋪的玻璃廚窗，但警察卻認(rèn)為他不是肇事者，而去追趕一個(gè)跑著趕車的人。
第三次嘗試，蘇比終于混進(jìn)了一家不像樣子的飯館，按計(jì)劃館餐一頓后，他聲明自己無錢可付，他期待著侍者去喊警察，結(jié)果只是被結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地摔在人行道上。他又把自己扮成一個(gè)小流氓去調(diào)戲大街上的一個(gè)年輕女子，孰料那女子竟是風(fēng)塵女子。
在一家劇院門口，蘇比大吵大鬧，他期待著以“擾亂治安”罪被捕，警察卻把他當(dāng)成了因球賽勝利而狂歡的大學(xué)生。一家煙店里，他故意拿走了一位顧客的雨傘，沒想那傘竟是那位顧客偷來的……
延宕，使作品廣泛而深刻地展示了美國生活的各個(gè)側(cè)面，徹底暴露了這個(gè)“法制社會(huì)”的腐朽本質(zhì)。蘇比一次次失望，使人們對(duì)這個(gè)社會(huì)的一切也愈加失望。人們終于清楚地看到：這里是一個(gè)是非顛倒、善惡混淆的世界，一個(gè)弱肉強(qiáng)食、勢力至上的世界，一個(gè)世風(fēng)日下、男盜女的世界。這里，富人們窮奢極欲，花天酒地，窮人們饑寒交迫……不妨設(shè)想，假如作品讓蘇比一次嘗試便走進(jìn)監(jiān)獄，那將是何等乏味而淺薄啊？延宕，大大拓展了作品反映生活的廣度和深度。
四、強(qiáng)化感情——《雄關(guān)賦》的延宕藝術(shù)
《雄關(guān)賦》一開頭，作者深情感喟道：
“哦，好一座雄關(guān)，——山海關(guān)，這‘天下第一關(guān)’的山海關(guān)?！?/p>
贊美之情可謂溢于言表，哪一個(gè)讀者能不產(chǎn)生一睹為快的強(qiáng)烈愿望！可是接下去，作者卻宕開一筆，并不急于對(duì)山海關(guān)進(jìn)行直接描繪，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，先從“兒時(shí)的心中山海關(guān)”寫起：
兒時(shí)，作者心中的雄關(guān)形象，是“四爺”這個(gè)“關(guān)東客”給刻下的，這個(gè)雄關(guān)，有塞上雪，有關(guān)外離愁，有屈辱的陳跡……
解放后，作者雖然渴望看到山海關(guān)，但長期以來，依然是兒時(shí)的“模糊影子”，雖然作者去東歐曾經(jīng)過山海關(guān)，但由于相隔遙遠(yuǎn)，他看到的只是一片迷離。
這種從兒時(shí)就形成了的對(duì)雄關(guān)的久久的思念之情是如此強(qiáng)烈，不能不使讀者深受感染，從而強(qiáng)化了人們一睹雄關(guān)的強(qiáng)烈愿望。
經(jīng)過對(duì)讀者思想感情這番預(yù)熱之后，作者才正式描寫眼前見到的雄關(guān)。先是仰望，再是遠(yuǎn)眺，然后是站在雄關(guān)之上的翩翩聯(lián)想。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)真理；藝術(shù)本體論；闡明
中圖分類號(hào)：G80文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-3198（2008）03-0212-02
1 游戲：藝術(shù)的存在方式
伽達(dá)默爾認(rèn)為“游戲”是研究藝術(shù)真理的入門概念，它構(gòu)成了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的人類學(xué)基礎(chǔ)，但他又明確指出，這里所討論的游戲與康德、席勒所說的游戲是不同的。他說：“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系而談?wù)撚螒?，那么游戲并不指態(tài)度，甚至不指創(chuàng)造活動(dòng)或鑒賞活動(dòng)的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動(dòng)中所實(shí)現(xiàn)的某種主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式?！边@里從藝術(shù)的存在方式出發(fā)，去看待“游戲”概念，不同于康德的“自由游戲”，康德認(rèn)為美的表象是在想像力與知性的自由游戲中將心靈激活。他忽略美的對(duì)象，只展現(xiàn)人的主體性自由。席勒也一樣，他提出“游戲沖動(dòng)”“人只應(yīng)同美游戲?！庇幸环N強(qiáng)烈的主觀主義傾向，這正是伽達(dá)默爾所要反對(duì)的，他是在存在論意義上討論“游戲”的。
1.1 伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身
游戲是一個(gè)主動(dòng)性的過程，它并不是游戲者的意識(shí)或行為中具有其存在，而是相反，它吸引游戲者進(jìn)入它的領(lǐng)域中，并使游戲者充滿了它的精神。與游戲相類似，藝術(shù)作品也不是一個(gè)與自為存在的主體所對(duì)峙的對(duì)象。它其實(shí)是在成為改變經(jīng)驗(yàn)者的經(jīng)驗(yàn)中才獲得自己真正的存在?！氨３趾蛨?jiān)持什么東西的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的‘主體’，不是經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)者的主體性，而是藝術(shù)作品本身。正是在這一點(diǎn)上游戲存在方式顯得非常重要”。藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家，是因?yàn)樗诟闼囆g(shù)。藝術(shù)活動(dòng)或藝術(shù)作品，使人成為藝術(shù)家。因此，可以說藝術(shù)的主體不是藝術(shù)家而是藝術(shù)本身。
1.2 伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲的存在方式是自我表現(xiàn)
伽達(dá)默爾打破認(rèn)識(shí)論上的主客二分的觀點(diǎn)，指出在游戲中每一個(gè)人都是同戲者，不過游戲本身、游戲的重復(fù)運(yùn)動(dòng)是第一性的。游戲者和觀賞者組成游戲整體，他們都指向游戲的意義內(nèi)容，去表現(xiàn)游戲本身。而“事實(shí)上，最真實(shí)感受游戲的，并且游戲?qū)χ_表現(xiàn)自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性?！庇螒蚴窃谟^賞者中起到游戲作用的。游戲中自我表現(xiàn)是自然的普遍存在狀態(tài)，藝術(shù)同樣具有這個(gè)本質(zhì)，正如戲劇，其本來含義即是“觀賞者的游戲”，它最鮮明地展示了文學(xué)的存在方式。藝術(shù)的表現(xiàn)本質(zhì)即體現(xiàn)在這里，因此我們可以說藝術(shù)的存在方式即自我表現(xiàn)。
1.3 伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲具有自我同一性
人類游戲向其作為藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，伽達(dá)默爾稱之為“向構(gòu)成物的轉(zhuǎn)化”，并指出“只有通過這種轉(zhuǎn)化，游戲才贏得它的理想性，以致游戲可能被視為和理解為創(chuàng)造物”，才顯示出好像與游戲者的表現(xiàn)相脫離，并且存在于游戲者所游戲之物的純粹現(xiàn)象之中。這種轉(zhuǎn)化表明在藝術(shù)游戲里表現(xiàn)的東西，乃是永遠(yuǎn)真實(shí)的東西。它是對(duì)存在意義的一種真實(shí)的顯現(xiàn)，而不是富有欺騙性的模仿，模仿具有認(rèn)識(shí)意義，那就是再認(rèn)識(shí)，再認(rèn)識(shí)所引起的其實(shí)是這樣一種，即比起已經(jīng)認(rèn)識(shí)的東西來說有更多的東西被認(rèn)識(shí)。同樣，藝術(shù)作品在表演、閱讀和觀賞中盡管會(huì)發(fā)生各種變化，但只要服從藝術(shù)作品的存在規(guī)定性，這些變化就不會(huì)外在于藝術(shù)，而是豐富和展現(xiàn)了作品的存在。理解的同一性的起點(diǎn)是作品的規(guī)定性，這種“同一性”即再創(chuàng)造，作品通過再創(chuàng)造，并在再創(chuàng)造中使自身達(dá)到了表現(xiàn)。在伽達(dá)默爾看來，把游戲概念引入藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于美學(xué)研究有重要意義。
2 象征：藝術(shù)意義的顯現(xiàn)方式
2.1 從藝術(shù)游戲?qū)用胬斫庾非笳胬淼娜祟悓W(xué)動(dòng)機(jī)
伽達(dá)默爾把游戲特別是藝術(shù)游戲從一切自然的游戲形式中提升出來，并由此引出一個(gè)理解層面追求真理的人類學(xué)動(dòng)機(jī)，他把這種“持續(xù)性的假借”引為“我們現(xiàn)在從整個(gè)思索中所引出的一個(gè)進(jìn)步”。這種思索即把我們引領(lǐng)到藝術(shù)本體論的另一個(gè)維度――象征。伽達(dá)默爾用了一個(gè)最簡單的例證闡述了“象征”的含義：“象征就是那種人們由此重新認(rèn)出某件事的東西――正如一位好客者憑借‘招待券’來重新認(rèn)出他的客人的朋友一樣”。個(gè)別對(duì)于再現(xiàn)全體的代表象征功能在這里就表現(xiàn)出來了。相對(duì)于藝術(shù)來說，則指藝術(shù)的符號(hào)和意指特性。伽達(dá)默爾的藝術(shù)象征特性其實(shí)來源于藝術(shù)的游戲性質(zhì)。由自然游戲到藝術(shù)游戲，由藝術(shù)游戲到理解的游戲，由理解的游戲上升到理解對(duì)于真理的追求，這是一個(gè)逐漸增長和擴(kuò)充的過程。就藝術(shù)而言，這是指藝術(shù)家通過在游戲中的自我表現(xiàn)，使存在的意義顯露出來，并開啟出新的存在可能性，從而構(gòu)成了藝術(shù)的象征特性。象征既不是藝術(shù)手法也不是藝術(shù)流派，而是意義的顯現(xiàn)方式。
伽達(dá)默爾認(rèn)為歌德所說的“萬物皆象征”是詮釋學(xué)觀念最全面的闡述。它表明不存在不能表明某種含義的事物，一切事物都指示其他事物，這里的“萬物”并不是對(duì)每一個(gè)存在的斷定，也不是為指明這種存在如何，而是為了斷定，它是如何同人的理解相遇的?！翱梢员焕斫獾拇嬖诰褪钦Z言”的論斷，從理解的媒介出發(fā)描述了詮釋學(xué)觀點(diǎn)所具有的無限領(lǐng)域，也就是說所有的歷史經(jīng)驗(yàn)都能滿足這個(gè)論斷。但是作為詮釋學(xué)的普遍性，只有藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)才能到達(dá)象征所指示的意義，因?yàn)椤八囆g(shù)語言的獨(dú)特標(biāo)志在于：個(gè)別藝術(shù)作品集聚于自身并表達(dá)了屬于一切存在物的象征特征?！?/p>
2.2 通過繪畫表現(xiàn)來說明“存在的擴(kuò)充”
伽達(dá)默爾一反傳統(tǒng)繪畫觀，而倒置性地認(rèn)為繪畫藝術(shù)中對(duì)原型的模仿非但不削弱其存在，反而會(huì)使之產(chǎn)生一種存在的增長或擴(kuò)充。為了更好地理解這種繪畫的本體論，伽達(dá)默爾首先討論了繪畫藝術(shù)中原型和摹本之間的關(guān)系。原型通過摹本達(dá)到表現(xiàn)，但摹本一旦構(gòu)成，就是一種獨(dú)立的存在，在本體論上，原型與摹本之間不再是第一性和第二性的關(guān)系?！澳”镜谋举|(zhì)是在于它除了模擬原型外，不再具有任何其他的任務(wù)。因此，它的合適性標(biāo)準(zhǔn)就是人們在摹本上認(rèn)出原型”。摹本是作為手段而起作用的，它的真正功用在于通過類似性指出所摹繪的事物，當(dāng)其目的實(shí)現(xiàn)，其作用便喪失了，因此，“摹本是在其自我揚(yáng)棄中實(shí)現(xiàn)自身的”而繪畫不是在自我揚(yáng)棄中獲得其規(guī)定性的，因?yàn)樗鼈儾皇沁_(dá)到目的的手段，繪畫本身就是被意指的東西，對(duì)于繪畫來說，重要的東西在于其所表現(xiàn)的東西如何在其中表現(xiàn)出來。繪畫具有某種自主的實(shí)在性，從根本上不同于摹本與原型的關(guān)系，繪畫活動(dòng)本身既不是主體的表現(xiàn)，也不是對(duì)客體原型的再現(xiàn)，而是繪畫原型的存在意義在游戲和象征中得到的呈現(xiàn)。這樣一來，繪畫活動(dòng)便不只是藝術(shù)家的主體行為，而是此在對(duì)于存在的理解和領(lǐng)悟。即使繪畫藝術(shù)的初級(jí)階段，繪畫對(duì)原型的模仿也是一種再認(rèn)識(shí)，因?yàn)椤澳７率侵改澄锏玫奖憩F(xiàn)，從而使它以這種方式呈現(xiàn)在感性的豐富性之中”誰要模仿，誰就必須刪去一些和突出一些東西，從而使所認(rèn)識(shí)的東西仿佛經(jīng)過一種突然醒悟而出現(xiàn)并被本質(zhì)地把握。每一種表現(xiàn)都在原型身上展露或揭示出新的意義“原型通過表現(xiàn)好象經(jīng)歷了一種存在的擴(kuò)充”。幾乎可以說這里發(fā)生了原型和摹本的本體論關(guān)系的倒轉(zhuǎn)，正是這一點(diǎn)顯示了解釋學(xué)在方法論上的突破和創(chuàng)新。藝術(shù)對(duì)存在意義的展現(xiàn)，不是一般所說的呈現(xiàn)，而是以某種特殊的方式實(shí)現(xiàn)的，自身體現(xiàn)出唯一性；它是富有某種特定“韻味”的呈現(xiàn)。此外，藝術(shù)對(duì)于真理的呈現(xiàn)，實(shí)際上只是一種開啟、去蔽或揭示的過程。受理解環(huán)境和語境變化的制約，對(duì)藝術(shù)的理解必然具有偶然性和變異性。正因?yàn)樗囆g(shù)意義的經(jīng)驗(yàn)是流動(dòng)發(fā)展的，所以繪畫原型才會(huì)不斷隨之而“擴(kuò)充”其自身的存在。藝術(shù)存在的展現(xiàn)和擴(kuò)張是真理的揭示，認(rèn)識(shí)的揭示，體現(xiàn)了藝術(shù)開放性特征。
3 節(jié)日：審美存在的時(shí)間特性
3.1 “節(jié)日”表征一種獨(dú)特的時(shí)間――共時(shí)性
在伽達(dá)默爾的藝術(shù)本體論中，時(shí)間性是一個(gè)不可忽視的重要概念。如果說在藝術(shù)中游戲構(gòu)造形式，象征體現(xiàn)意義，那么“節(jié)日”則表征一種獨(dú)特的時(shí)間――共時(shí)性。藝術(shù)作品的理解之謎，歸根結(jié)蒂是理解的過去與現(xiàn)在的共時(shí)性問題。藝術(shù)作品的存在和流傳，是在這種共時(shí)性中實(shí)現(xiàn)的。共時(shí)性就是指某個(gè)向我們呈現(xiàn)的事物，無論其起源上如何遼遠(yuǎn)，在其表現(xiàn)中卻具有完全的現(xiàn)在性。節(jié)日是共時(shí)性本身在它的充滿形式中的表現(xiàn)。
伽達(dá)默爾認(rèn)為有兩種時(shí)間，即“歷史的時(shí)間”和“超歷史的時(shí)間”。真正的時(shí)間就是這種超歷史的時(shí)間?！霸谶@種時(shí)間中，‘現(xiàn)在’就不是一個(gè)短暫的瞬間，而是對(duì)時(shí)間的充滿”。在《美的現(xiàn)實(shí)性》中，伽達(dá)默爾又把時(shí)間分為“空無的時(shí)間”和“實(shí)現(xiàn)了的時(shí)間”或“屬己的時(shí)間”?？諢o的時(shí)間是那些無聊的空虛與繁忙的空虛所填充的時(shí)間，時(shí)間在這里是作為“被排遣的”的東西被體驗(yàn)到的。日常生活中那些空虛無聊、無所事事或忙忙碌碌卻不知何為的人，就是在這種空無的時(shí)間里虛度光陰的。實(shí)現(xiàn)了的時(shí)間與此相反，是一種被激活的生命的體驗(yàn)時(shí)間。這里時(shí)間里的每分每秒，都體驗(yàn)到生命的意義和價(jià)值，感受到生存和世界深邃含義。這種時(shí)間最典型的就是節(jié)日的時(shí)間。
3.2 藝術(shù)作品永遠(yuǎn)是過去和現(xiàn)在的中介
伽達(dá)默爾有一種說法：藝術(shù)就是去慶祝。節(jié)日的時(shí)間結(jié)構(gòu)同藝術(shù)作品的時(shí)間結(jié)構(gòu)有內(nèi)在的一致性。節(jié)日慶典活動(dòng)因?yàn)楸粦c祝而存在，同樣作為觀賞游戲的戲劇也是因?yàn)橛^賞者表現(xiàn)自身而存在。同在不是“共在”而是“參與”。不管藝術(shù)作品的起源如何遼遠(yuǎn)，藝術(shù)作品與它被理解的一個(gè)時(shí)代完全是共時(shí)的，它并不使理解者或解釋者注入另一個(gè)時(shí)代或另一個(gè)世界。藝術(shù)品的完滿的現(xiàn)在性的獲得還有依賴于觀者對(duì)藝術(shù)作品審美性的參與，與藝術(shù)感受相關(guān)的是要學(xué)會(huì)在藝術(shù)品上作一種特殊的逗留。就如同“節(jié)日通過自己的慶祝放棄時(shí)間，使時(shí)間停止和延擱。”參與藝術(shù)品上的逗留越多，藝術(shù)品就越顯得富于表情，多種多樣，豐富多彩。藝術(shù)品的這種時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)就是學(xué)會(huì)停留，從而感悟那種永恒性的有限符合。
藝術(shù)作為一個(gè)有機(jī)的整體之所以具有存在的永恒性，則是在于它像節(jié)日一樣，讓人們在它的作品上作一種特殊的逗留，讓人們的審美時(shí)間表現(xiàn)為完滿的現(xiàn)在性，給人一種輕快與緊湊的節(jié)日體驗(yàn)。這就是藝術(shù)永恒的所謂真理之謎。綜合這些考察，伽達(dá)默爾得出結(jié)論：“美學(xué)必須在解釋學(xué)中出現(xiàn)，這不僅僅道出了美學(xué)問題所涉及的領(lǐng)域，而且還指出了，解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)?！?/p>
參考文獻(xiàn)
［1］［德］伽達(dá)默爾，［法］德里達(dá)文，孫周興，孫善春編譯.德法之爭：伽達(dá)默爾與德里達(dá)的對(duì)話［M］.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2004，（5）.
［2］［德］伽達(dá)默爾著，夏鎮(zhèn)平,宋建平譯.哲學(xué)解釋學(xué)［M］.上海：上海譯文出版社，2005，（11）.
一、舒適護(hù)理模式簡介
舒適護(hù)理模式又稱“蕭氏雙C護(hù)理模式（Hiao''''sDouble-CNursingModel）”，為臺(tái)灣華杏出版機(jī)構(gòu)總裁蕭豐富先生于1998年提出。蕭豐富先生是非護(hù)理人員，但他出版護(hù)理書籍，行銷過程中接觸了各種行業(yè)的人，使他更了解社會(huì)對(duì)護(hù)理的看法，深思到底護(hù)理專業(yè)要如何呈現(xiàn)其獨(dú)特的工作本質(zhì)，才能讓大眾了解到護(hù)理人員的角色與功能，同時(shí)也讓社會(huì)大眾了解護(hù)理人員為什么要有本科、碩士、博士課程。
于是，他提出了“蕭氏舒適護(hù)理模式”，認(rèn)為護(hù)理人員應(yīng)以病人的舒適為考慮的重點(diǎn)。
舒適護(hù)理模式的定義是使人在生理、心理、靈性上達(dá)到最愉快的狀態(tài)，或縮短、降低其不愉快的程度。也就是說，護(hù)理人員要給予所有的人，包括婦幼、老人、病人一個(gè)最舒適的狀態(tài)。此模式強(qiáng)調(diào)護(hù)理人員除了作目前的護(hù)理活動(dòng)（Care）外，應(yīng)加強(qiáng)舒適（Comfort）護(hù)理研究，并將研究成果應(yīng)用于病人，以“舒適護(hù)理研究”作為護(hù)理專業(yè)的代表，此為使病人迅速得益、護(hù)理人員立刻被肯定的模式。
二、舒適護(hù)理模式對(duì)目前護(hù)理發(fā)展的意義
2.1舒適護(hù)理模式明確了護(hù)理的主要內(nèi)容，使病人迅速得益
目前，在臨床上護(hù)理人員為了提高其地位，強(qiáng)調(diào)角色的重要，便從醫(yī)生的職責(zé)里，分些工作來做。另外，醫(yī)院信息管理系統(tǒng)的運(yùn)行，又給護(hù)理人員增加了非醫(yī)務(wù)性工作。舒適護(hù)理模式認(rèn)為病人到醫(yī)院有兩大需求：治療與舒適。醫(yī)生給予治療，護(hù)理人員給予舒適，病人在享受醫(yī)療的同時(shí)，在護(hù)理人員的協(xié)助下，達(dá)到一個(gè)人的身、心、社會(huì)、心靈的舒適狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)護(hù)理人員應(yīng)以病人的舒適為考慮重點(diǎn)，在考慮房間溫度、濕度、高度、顏色及其他如冷敷、熱敷、姿勢、音樂、按摩等各種因素時(shí)，發(fā)現(xiàn)解決舒適問題的方法。某些醫(yī)療行為究竟是醫(yī)生的職權(quán)還是護(hù)理人員可行使的職權(quán)，舒適護(hù)理模式提供了一個(gè)明確的分界點(diǎn)：屬于舒適的，是護(hù)理人員職權(quán)；屬于治療行為的，仍應(yīng)還給醫(yī)生。凡是牽涉單純的舒適問題，護(hù)理人員中的舒適專家有權(quán)也有能力給予病人任何方式的舒適處方。
2.2舒適護(hù)理模式明確了護(hù)理研究方向，能迅速提高護(hù)理專業(yè)地位
舒適護(hù)理主要分為兩個(gè)層次：基本舒適護(hù)理和舒適護(hù)理研究。舒適護(hù)理研究是需要科學(xué)論證的，當(dāng)中又可分為較容易的普通舒適研究和較難的舒適護(hù)理研究，普遍舒適護(hù)理研究大部分是屬于物理性因子對(duì)人體的影響，如皮膚瘙癢的病人，最好幾天洗澡，穿什么衣服，房間溫度保持幾度合適等等。高級(jí)舒適護(hù)理研究除了要熟悉護(hù)理知識(shí)外，還須深入其他領(lǐng)域，如皮膚瘙癢的病人不能使用肥皂，應(yīng)使用什么來保護(hù)皮扶；咳嗽病人什么樣的病床角度、什么樣的姿勢可能減輕咳嗽等等。
專業(yè)一定要有高深的理論基礎(chǔ)，有專一的研究方向，而目前護(hù)理研究涉足很多領(lǐng)域，但不夠深入，護(hù)理的成就不是沒有，而是要引人注目很難，因?yàn)樽o(hù)理強(qiáng)調(diào)的每樣功能，都沒有被深入地研究，且不可以被深入研究，因?yàn)樯钊胙芯勘銜?huì)侵犯其他學(xué)科的領(lǐng)域。舒適護(hù)理研究終于使護(hù)理成為專業(yè)，一有獨(dú)立性，二有發(fā)展性，能迅速提高護(hù)理專業(yè)地位。
2.3舒適護(hù)理模式與整體護(hù)理模式的一致性
模式是一種規(guī)范，是一種方式，但并不是唯一的。
深與淺教育心理學(xué)告訴我們，中學(xué)生的生活閱歷尚不豐富，認(rèn)知水平尚處在“初級(jí)階段”，因而課堂提問必須符合中學(xué)生的接受狀況。若問題的難度過大，學(xué)生一時(shí)無從回答，勢必導(dǎo)致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學(xué)生智能的發(fā)揮。所以對(duì)一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實(shí)，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！边@話具有深刻的哲理，”學(xué)生較難理解，我們可以從淺處進(jìn)行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當(dāng)然不是。這路還包含人生之路，社會(huì)之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來的，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個(gè)深?yuàn)W的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅(jiān)木，先其易者，后其節(jié)目”是也。
與上述情形相反，有些問題盡管重經(jīng)，但看似淺顯，往往為學(xué)生所忽視。我們提問時(shí)就要引導(dǎo)學(xué)生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮(zhèn)時(shí)，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們?nèi)绻钊胩骄?，就可見作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮(zhèn)的禮儀習(xí)俗嗎？通過討論，學(xué)生便知曉、這正表現(xiàn)了舊社會(huì)對(duì)改嫁婦女的鄙視與奚落?！叭匀弧倍?，意味深長，蘊(yùn)含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭妻”埋下優(yōu)筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內(nèi)涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神?！鄙铑}淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準(zhǔn)切口、探幽索微，忌無中生有、牽強(qiáng)附會(huì)。
直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學(xué)也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學(xué)生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉(zhuǎn)彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級(jí)教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術(shù)，他在執(zhí)教《愚公移山》時(shí)，有兩個(gè)典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學(xué)生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學(xué)生掌握知識(shí)的最佳動(dòng)力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學(xué)生興趣的藝術(shù)魔捧，通過它，產(chǎn)生了“錯(cuò)綜見意，曲折生姿”的功效。
直題須曲問，曲題也可直問。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了。”這看似矛盾的話，就是一個(gè)很“曲”的問題，我們不妨這樣直問：為什么說孔乙己“大約”死了？（無人關(guān)注過孔乙己的生死，“我”也沒有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會(huì)環(huán)境，注定他必死無疑。）結(jié)論：魯迅用看似矛盾實(shí)則精當(dāng)?shù)恼Z言，揭示出封建社會(huì)和科舉制度的罪惡?？梢?，通過直問，理清是非，曉暢易懂、達(dá)到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。
直題曲問，要獨(dú)辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問，要平中見奇、簡潔明了，忌袋底抖盡、一覽無余。
零與整課堂提問要讓學(xué)生嘗到成功的喜悅，才能進(jìn)一步提高學(xué)生思考的欲望，刺激和誘發(fā)學(xué)生探索的觸須不斷地深入與拓伸。因此，我們對(duì)一些龐大復(fù)雜的問題，為了避免學(xué)生失去興趣，就要拆成幾個(gè)小問題。例如教《祝?！?，關(guān)于作品的題旨這個(gè)大問題，我們可以分幾步來提問，逐層剖析：a．祥林嫂第一次到魯家，祝福時(shí)她有怎樣的表現(xiàn)和精神狀況？b．祥林嫂第二次進(jìn)魯家，祝福時(shí)她的表現(xiàn)和精神狀況又如何呢？c.祥林嫂在捐門檻后，祝福時(shí)她的表現(xiàn)和精神狀況怎樣？d．祥林嫂最后是在什么樣的心境中慘死在祝福聲中的？這樣提問，讓學(xué)生抓住“祝?！边@個(gè)特殊時(shí)節(jié)，把握課文的線索，認(rèn)識(shí)到祥林嫂“舒暢愉快——疑惑苦悶——癡呆麻木——凄慘絕望”的心理變化過程，由此進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到“祝福”所寓含的主題及社會(huì)意義。宋人周輝云：“文章所以奇者，能以多為少。”整題零問，也就是這個(gè)道理。
反過來講，一些簡單零碎的問題，如果多次機(jī)械提問，則會(huì)使學(xué)生感到乏味，甚至可能挫傷其思考的積極性。我們提問時(shí)，要善于抓住關(guān)鍵，牽一發(fā)而動(dòng)全身。例如教《馬說》，有許多問題可問，不如總提一個(gè)問題：唯物主義觀點(diǎn)是先有物質(zhì)后有認(rèn)識(shí)，而韓愈卻說先有伯樂“識(shí)馬”而后有“千里馬”，這是不是錯(cuò)誤的唯心主義觀點(diǎn)呢？要回答這個(gè)問題，就涉及對(duì)全文內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的理解。再如教《祝?！罚谄饰鱿榱稚┬膽B(tài)變化后，可以提出“祥林嫂是怎么死的？凍死？餓死？自殺？還是……”這個(gè)似拙實(shí)巧的問題，從而又一次帶出對(duì)課文的細(xì)致研究。清人李漁說：“意則期多，字推求少”，零題整問，也正是如此。
整題零問，要由遠(yuǎn)及近、循序漸進(jìn)，忌支離破碎、雜亂無章。零題整問，要厚積薄發(fā)、以約求豐，忌籠統(tǒng)架空、綱目脫離。
需要指出的是，課堂提問的深與淺、曲與直、零與整，不是絕對(duì)的，也不是固定不變的；我們要善于從教學(xué)的實(shí)際出發(fā)，因情而異，隨機(jī)而變，才能獲得最佳的教學(xué)效果。
注［l］見《陶行知文集·創(chuàng)造的兒童教育》。
［2］見《禮記·學(xué)記》。
［3］見《語文教學(xué)二十韻》。
一
當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊的電影藝術(shù)精品。后來形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來進(jìn)行這種自由組接的畫面本身都認(rèn)為是次要的，無關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無論如何，僅就這一點(diǎn)來講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。
二
電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢力，在美國就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。
如果一定要用一句話來概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來的深刻影響的話，也許有一個(gè)說法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時(shí)代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時(shí)代的電影藝術(shù)的本體存在或者說本性的過程中，有一個(gè)廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時(shí)性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合?！半娨曤娪啊边@個(gè)影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個(gè)新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——電視時(shí)代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時(shí)代的整個(gè)影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來講，在電視時(shí)代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個(gè)同樣重要或者說更重要的一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時(shí)代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。
三
人類社會(huì)確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動(dòng)電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢方興未艾的時(shí)候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個(gè)影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對(duì)的應(yīng)接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個(gè)懷疑、反對(duì)、認(rèn)同的過程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個(gè)進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時(shí)間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對(duì)其所知甚少或根本處于無知的狀態(tài)，甚至根本還沒有意識(shí)到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國“魔光實(shí)業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個(gè)電影藝術(shù)的新時(shí)代即將來臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺效果處理系統(tǒng)”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代的到來。而2000年，美國最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團(tuán)——時(shí)代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代——后電影時(shí)代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]
這究竟是一個(gè)怎樣的新時(shí)代呢?
從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動(dòng)化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動(dòng)娛樂等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤、數(shù)字光盤、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)全新的“后電影時(shí)代”。
從藝術(shù)層面上講，在后電影時(shí)代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]
紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面。在巴贊時(shí)代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動(dòng)員》(1995年)到《泰坦尼克號(hào)》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個(gè)年頭里，電影也正是憑借這種對(duì)于傳統(tǒng)電影技術(shù)來說幾乎永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時(shí)尚、甚至主流時(shí)，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對(duì)電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對(duì)電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個(gè)更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業(yè)來講，電影業(yè)仍然是一個(gè)“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無膠片”行業(yè)的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統(tǒng)的電影制作方式有一個(gè)最大的局限在于它的每一個(gè)藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實(shí)性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來的時(shí)候，人們對(duì)電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。
(三)新興媒體新興娛樂產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中
隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。
在這些新興的娛樂產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對(duì)電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個(gè)是“互動(dòng)娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動(dòng)電影。這種互動(dòng)電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個(gè)音像數(shù)據(jù)庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個(gè)是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)?！皩?shí)真經(jīng)歷”是對(duì)真實(shí)的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致?！皩?shí)真經(jīng)歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個(gè)電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動(dòng)，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動(dòng)中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動(dòng)的觀看者，讓位于能動(dòng)的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時(shí)，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評(píng)論者所指出的那樣：“互動(dòng)電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對(duì)用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對(duì)敘事可能性懸念的摒棄，同時(shí)也就意味著對(duì)觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語法。
雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動(dòng)電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺(tái)點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫等等)共享的聯(lián)動(dòng)終端。其目的是只要?jiǎng)右粍?dòng)手指頭(甚至動(dòng)一動(dòng)意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時(shí)，不僅人類的視聽文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進(jìn)入到了一個(gè)更高的新階段。
四
這是一場正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。
安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識(shí)中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說，人們總是傾向于把經(jīng)歷過的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來，仿佛是給時(shí)間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對(duì)于視聽信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個(gè)所謂的“完整電影神話”的概念，認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景。”[1]進(jìn)入后電影時(shí)代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動(dòng)作為兩個(gè)向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善?！皩?shí)真經(jīng)歷”既代表人類真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線的運(yùn)動(dòng)極限，也代表了人機(jī)互動(dòng)的仿真追求的運(yùn)動(dòng)終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時(shí)代，我們將會(huì)和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時(shí)，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時(shí)甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動(dòng)狀態(tài)之中?？傊瑢?duì)于現(xiàn)在特別是未來的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]
引力與加速度的等價(jià)使愛因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對(duì)論，那么，虛擬現(xiàn)實(shí)與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的等價(jià)又將意味著什么呢?到那時(shí)，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個(gè)人類思維與哲學(xué)都將發(fā)生目前還無法預(yù)想的深刻變化。
短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)?；叵胨o我們帶來如此巨大的、長達(dá)百年的歡樂，一時(shí)確實(shí)很難接受，而理智應(yīng)當(dāng)告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個(gè)問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。
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關(guān)鍵詞：骨折術(shù)后；恢復(fù)期；中醫(yī)護(hù)理；體會(huì)
一、臨床資料
1.1病例資料本組426例患者，均為住院患者，其中男285例，女141例；年齡3～88歲，平均年齡45歲；上肢骨折198例，下肢骨折219例，骨盆骨折7例，脊髓損傷2例，單純合并多處骨折228例，多發(fā)性粉碎性骨折384例。住院時(shí)間13～62d，平均24d。
1.2治療方法骨折復(fù)位固定手術(shù)術(shù)后盡早功能鍛煉；加強(qiáng)情志疏導(dǎo)；結(jié)合理療、針灸、中藥內(nèi)服、抗生素預(yù)防感染及并發(fā)癥的發(fā)生。采用中西醫(yī)結(jié)合治療，加強(qiáng)中西醫(yī)結(jié)合護(hù)理。
二、護(hù)理體會(huì)
2.1情志護(hù)理《內(nèi)經(jīng)》描述情志反應(yīng)，喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等是人體正常的精神活動(dòng)，而且從整體觀念出發(fā)，認(rèn)為精神活動(dòng)與五臟功能正常與否密切相關(guān)，機(jī)體健全臟腑功能活動(dòng)正常精氣充盛，是保持精神情志活動(dòng)正常進(jìn)行的基本條件?！端貑枴り庩枒?yīng)象大論》曰：“人有五臟化五氣，以生喜怒悲憂恐”，并歸納出諸如怒傷肝、喜傷心、思傷脾、憂傷肺、恐傷腎等，情志太過易傷相應(yīng)臟腑的規(guī)律。情志太過或不及均可成為致病因素。骨折患者由于突然失去生活自理能力加之治療時(shí)間長，有的患者害怕終生殘疾等，對(duì)今后工作生活顧慮重重，易產(chǎn)生憂慮、悲觀、失望甚至厭世等多種心理狀態(tài)。護(hù)士應(yīng)經(jīng)常巡視病房，主動(dòng)關(guān)心患者并建立良好的護(hù)患關(guān)系，及時(shí)掌握患者的情志變化，積極地耐心地開導(dǎo)患者，向其說明情志的好壞與疾病康復(fù)的關(guān)系，使他們消除各種不良情緒，配合治療，以利于早日康復(fù)。
骨折發(fā)生后，由于疼痛、活動(dòng)受限，常臥床不起，生活不能自理，因此患者的思想壓力大，精神負(fù)擔(dān)重。護(hù)士應(yīng)善于觀察疏導(dǎo)、細(xì)致、耐心護(hù)理，以增進(jìn)患者的安全感和信任感，從而減輕或消除心理障礙。對(duì)老年患者和兒童，除盡量了解他們的心理狀態(tài)和特殊需求外，還應(yīng)征得家屬支持，醫(yī)護(hù)、患者、家屬三方面配合，創(chuàng)造一個(gè)良好的康復(fù)環(huán)境?；颊咦≡簳r(shí)間久，陪護(hù)人員是他們密切接觸的人，陪護(hù)的一言一行均直接影響到患者的情緒。因此，也要把情志致病和治病的知識(shí)向陪護(hù)講明白、講清楚，使他們在做好護(hù)理的同時(shí)，及時(shí)全面了解患者的情志變化，做到體貼、關(guān)懷、安撫和照顧，使患者思想放松，了解病情，減輕心理壓力，充分建立治病的信心和決心，配合醫(yī)生積極治療，相信自己通過治療完全可恢復(fù)健康。做到醫(yī)、護(hù)、陪三者聯(lián)為一體，共同做好患者的情志護(hù)理。
2.2飲食護(hù)理骨科病人一般病程較長，骨折后由于傷后氣血失和，骨折組織的修復(fù)需要充足的營養(yǎng)，中醫(yī)素來有“食治勝于藥治，藥補(bǔ)不如食補(bǔ)”之說，故疾病的調(diào)護(hù)重在飲食的調(diào)護(hù)。在飲食調(diào)護(hù)過程中，應(yīng)根據(jù)三因制宜原則，通過八綱辨證，采取不同的調(diào)護(hù)方式選擇氣味相宜的食物予以調(diào)養(yǎng)，使氣血旺盛，四肢百骸筋骨皮毛得以濡養(yǎng)。中醫(yī)認(rèn)為腎藏精、主骨，生髓，骨的生長、修復(fù)均依賴腎精滋養(yǎng)和腎陽推動(dòng)。故以補(bǔ)腎精的食物為主，用枸杞核桃仁、肉桂等煮粥、燉鱉。氣血虛加入適量黃精、黃芪、當(dāng)歸以調(diào)補(bǔ)氣血。對(duì)肝陰虛以養(yǎng)肝滋水涵木為主，可進(jìn)食熟地、山藥、黨參燉雞或豬肚湯。另外注意患者脾胃功能強(qiáng)弱,在不影響病情的基礎(chǔ)上，尊重病人的飲食習(xí)慣及嗜好，靈活運(yùn)用，以強(qiáng)筋壯骨，補(bǔ)養(yǎng)氣血促進(jìn)骨折愈合。
2.3合并癥的護(hù)理術(shù)后患者因短期內(nèi)不能下床，生活不能自理，護(hù)士除了做好一般生活護(hù)理預(yù)防褥瘡?fù)?，還需注意觀察患肢末梢血運(yùn)，足背動(dòng)脈搏動(dòng)，皮膚溫度、感覺、運(yùn)動(dòng)、疼痛等情況，注意有無神經(jīng)損傷、深靜脈栓塞等并發(fā)癥，及時(shí)采取相應(yīng)的護(hù)理措施。同時(shí)注意原有疾病的護(hù)理，如心臟病、高血壓病、糖尿病等。護(hù)士應(yīng)對(duì)根據(jù)患者的病情，年齡制定訓(xùn)練計(jì)劃，做好飲食宣教及管理。
2.4輔助療法的護(hù)理在康復(fù)鍛煉同時(shí)，中西醫(yī)結(jié)合用藥活血化瘀，另對(duì)部分患者配合紅外線照射、熱水浸浴、低頻磁場、低中頻電流刺激等理療方法，結(jié)合針灸、推拿等傳統(tǒng)治療手法，增加局部血液循環(huán)和代謝，有利于血腫吸收和骨痂形成。中西醫(yī)結(jié)合治療與康復(fù)鍛煉相輔相成，能達(dá)到筋骨并重，促進(jìn)骨折愈合和康復(fù)的目的。:
2.5功能鍛煉的護(hù)理功能鍛煉古稱導(dǎo)引，強(qiáng)調(diào)調(diào)神與調(diào)息，運(yùn)用肢體運(yùn)動(dòng)與意、氣結(jié)合的方法來防治皮肉、筋骨、氣血、臟腑經(jīng)絡(luò)的傷病，達(dá)到骨折后的康復(fù)。功能鍛煉既是治療的目的，又是中醫(yī)療法的治療手段。對(duì)骨折術(shù)后恢復(fù)尤為重要。及時(shí)恰當(dāng)?shù)墓δ苠憻?，不僅可以防止肌肉萎縮，滑膜粘連，關(guān)節(jié)囊攣縮，使骨折端得到有益于加速愈合的間斷性生理應(yīng)力，促進(jìn)骨折修復(fù)。同時(shí)功能鍛煉對(duì)血運(yùn)有較大影響，可以益氣活血，舒筋活絡(luò)，促進(jìn)肢體功能恢復(fù)。功能鍛煉要根據(jù)現(xiàn)有功能水平及組織情況決定。從少至多，從易至難，從靜止姿勢的靜力練習(xí)到運(yùn)動(dòng)中的練習(xí)，室內(nèi)和室外相結(jié)合的原則。
在整個(gè)骨折治療的過程中，護(hù)士必須掌握功能鍛煉的方法及注意事項(xiàng)，并根據(jù)骨折的部位、類型，骨折整復(fù)后繼續(xù)指導(dǎo)病人正確積極地進(jìn)行功能鍛煉，以促進(jìn)骨折的愈合，預(yù)防肌肉萎縮及肢體畸形，保持肢體及關(guān)節(jié)活動(dòng)的正常功能。在進(jìn)行肢體和關(guān)節(jié)功能鍛煉前應(yīng)把功能鍛煉的意義及注意事項(xiàng)告知患者及家屬，解除其思想顧慮，充分調(diào)動(dòng)其主觀能動(dòng)性，克服患者怕痛，怕丟人的思想和消除家屬怕活動(dòng)后會(huì)加重病情的誤解。使其自覺地進(jìn)行功能鍛煉。在患者生活完全不能自理的情況下，護(hù)理人員應(yīng)在床上給患者做強(qiáng)化訓(xùn)練，活動(dòng)時(shí)范圍宜小，力量宜輕，達(dá)到各關(guān)節(jié)和肌群都活動(dòng)即可。操作時(shí)手法要輕、柔、穩(wěn)，要有節(jié)律，并根據(jù)各部位、關(guān)節(jié)的功能特點(diǎn)進(jìn)行功能鍛煉。觀察防止發(fā)生意外，經(jīng)過治療與護(hù)理，當(dāng)患者肢體出現(xiàn)自如運(yùn)動(dòng)時(shí)，可由患者自己練習(xí)，護(hù)士在旁指導(dǎo)，督促患者作好床上活動(dòng)?？傊?，功能的鍛煉一定要持久、耐心，才能達(dá)到理想的效果。鍛煉程度與恢復(fù)效果有明顯關(guān)系鍛煉愈好效果愈佳。
三、小結(jié)
骨傷科的康復(fù)護(hù)理是目前臨床研究和探討的主要課題。通過對(duì)骨折患者的護(hù)理，使我認(rèn)識(shí)到，骨折除及時(shí)進(jìn)行手術(shù)治療外，良好的康復(fù)護(hù)理是提高療效、改善預(yù)后的重要保證，術(shù)后護(hù)理關(guān)系著手術(shù)治療效果的成敗。三分治療七分護(hù)理，更進(jìn)一步提高了病人的生存生活質(zhì)量。因此，護(hù)理人員在護(hù)理骨折患者時(shí)不僅需要觀察患者的軀體征象，同時(shí)指導(dǎo)患者根據(jù)病情辨證用餐，做好情志護(hù)理，加強(qiáng)各個(gè)方面功能鍛煉，最主要的是要突出“早”和“量力而行”及正確對(duì)待的方法。必要時(shí)可邀請心理醫(yī)生會(huì)診，提高骨折患者對(duì)治療康復(fù)護(hù)理的依從性，也是骨折術(shù)后患者得以早日康復(fù)的重要措施。
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