發(fā)布時間：2023-03-22 17:37:13
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的聲樂教學論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
要想唱好一首歌，必須先學會換氣和呼吸，能有條不紊地控制呼吸的氣息，這樣才會使肺里的氣息產(chǎn)生一定的壓力，這種壓力作用于聲帶，才會形成聲音。因此，音樂教師在教學時應著重講呼吸的重要性，它不同于我們?nèi)粘Ｉ钪芯S持生命的簡單的呼吸，歌唱時的呼吸是有意識地、主動地吸氣和呼氣。教師要在一定時間里教給學生怎樣呼吸，掌握正確的呼吸規(guī)律和方法，否則，就會在唱歌時感到氣息不足而影響歌唱效果。例如，在初次呼吸時，如果吸氣肌肉群放松，就會使氣息無法做壓縮運動，導致所發(fā)出的聲音失去了氣息的依托，學生就會感到氣息不足。因此教師在教學生發(fā)聲時，要讓學生以腰部作為支點，微微挺起上胸，收緊小腹，保持橫隔膜和胸周圍之間呈擴張狀態(tài)，這樣才會使吸氣肌肉群做壓縮運動時，氣息緩慢均勻地呼出，胸內(nèi)產(chǎn)生了壓力，這樣發(fā)出的聲音才會鏗鏘有力。至于呼吸方法的掌握，要依靠反復的訓練，在訓練過程中讓學生自己去體會，去摸索，去感受。只有這樣，學生才會對吸氣和氣息的控制慢慢有了領悟，所發(fā)出的聲音才會趨向于均勻、流暢和平穩(wěn)。
二、咬清字是聲樂教學的重要要求
我們在歌唱時，一定要借歌曲來傳情達意，或通過歌曲創(chuàng)造出一定的意境，或優(yōu)美或深邃，而這樣的意境表達除了憑借旋律之外，就屬歌詞了?？梢姼柙~能否入耳，能否傳情，就要看歌唱者是否能表達清晰。一些初學者，也許受方言的影響，有些聲母在平時就發(fā)不清晰，導致發(fā)聲時發(fā)不準聲母的音。例如b的發(fā)音，有的學生會很短促，有的就會狹長些，導致發(fā)音不清。這時就需要教師仔細指導，例如聲母的發(fā)音部位和發(fā)音的氣息等方面，教師都要反復地為學生作出示范，尤其針對一些吐字不清的發(fā)音動作，更要反復進行強調(diào)，有意識地矯正學生發(fā)音，以使其發(fā)音慢慢趨向于準、平、穩(wěn)，并且可根據(jù)學生發(fā)音情況，制定出相應的訓練計劃和步驟，使學生對發(fā)音的控制力不斷加強，然后再督促學生把聲母和韻母結(jié)合起來，進行音階練習。實踐證明，這種方法對于咬字不清的學生來說，是十分有效的。
三、抓好學生的基本功訓練
中專學生音樂知識和音樂水平參差不齊，這就需要教師在聲樂教學中，一定要抓好學生的基本功訓練，并采取相應的措施來加強學生的基本功練習，為學生將來繼續(xù)深造打下堅實的基礎。因此，教師在教學生練聲前，應先給學生講清各個發(fā)音部位，并且要強調(diào)指出發(fā)音時的要領：喉嚨放穩(wěn)，舌根和下巴都要呈放松狀態(tài)，類似打哈欠，使聲音上下通達自如。練聲時，一般從C′練起，所練曲目應按照由易到難的順序，母音練習時應以a、o、i、u、mi、ma、ye為主。待在中低音區(qū)練習熟練之后，再開始練習高音區(qū)。只有遵循這樣的練習步驟，學生的發(fā)音器官才能得到很好的鍛煉，不至于會出現(xiàn)難度突然提升而造成嗓子的負擔過重。另外，因為每個學生個體情況存在著差異，其發(fā)聲器官也有所不同，唱歌時，發(fā)出的聲音也會存在著差別，有的聲音較清脆，有的卻不夠圓潤。針對這樣的情況，教師要根據(jù)學生的發(fā)音情況，采用不同的教學方式和策略。例如，對那些發(fā)音較清脆卻又缺少集中的聲音，教師要使用o、u音來加強學生的練習，使學生的發(fā)音漸漸圓潤起來；相反對那些發(fā)音低緩，不夠流暢的聲音，教師要進行集中訓練，如可讓學生反復練習d、t、n的發(fā)音，還可以通過使用錄音機，來查找自己的不足，直至發(fā)音到位、順暢。教師在抓學生的基本功訓練時，要從一般到特殊來篩查，針對個別學生，再進行輔導，努力使學生的音準、音色有一個大的提高。
四、聲樂教學要注意方式方法
文化藝術不斷發(fā)展的今天，聲樂教學也應該順應時展的潮流進行改革。為適應時展的要求，中等藝術學校聲樂教學有必要改變舊的教學理念，要用發(fā)展的眼光看待新生事物，探索新的教學理念。一方面，從我國博大的聲樂文化中攝取精髓。我國很早就展開了聲樂理論研究工作，研究成果頗豐，如唐代《樂府雜錄》中就有“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉及噫其詞，即分抗墜之音，既得其術，既可致遏云響谷之妙也”。我國聲樂理論中自古就有“氣為聲之本，氣乃音之帥”的說法。我們應當潛心研究并繼承和發(fā)展豐富多彩的民族聲樂文化，吸收其精華，才能推動我國聲樂教育事業(yè)的發(fā)展；另一方面，借鑒國外先進的聲樂教學理念。“對于聲樂訓練的本身，科學唱法和技巧是共性，是中外各種唱法共有的。在中國傳統(tǒng)民族唱法中有科學性，在外國聲樂中也有科學性。”因此，我們改進聲樂教學理念，僅僅繼承民族聲樂文化還不夠，更應吸取國外各種風格聲樂學派先進、科學的演唱方法和藝術表現(xiàn)手段，豐富和發(fā)展教學理念，這樣才能更好地發(fā)展我們的聲樂教學。
二、聲樂教學模式的改革
目前我國中等藝術學校聲樂教學課沿用“一對一”的小課教學模式，教師對每位聲樂專業(yè)的學生一周安排兩節(jié)小課。這種教學模式的優(yōu)點是針對性強、因材施教，但是也有弊端，如費時費力、學生之間缺乏探討、束縛學生的視野等。時代在發(fā)展，我們面對的授課對象與過去不同，如果仍沿用傳統(tǒng)的教學模式，勢必制約中等藝術學校聲樂教學的發(fā)展。因此，筆者認為我們應根據(jù)授課對象的年齡、學習程度等實際情況，對現(xiàn)有的教學模式進行必要的、適當?shù)恼{(diào)整和改革。
1.對剛?cè)雽W的一年級學生應采取“一對二”的教學模式。
如今，中等藝術學校聲樂專業(yè)學生的入學年齡為14~16歲，比以往學生的入學年齡小很多。學生正處于變聲期，如果一節(jié)課之內(nèi)對他們進行連續(xù)的聲樂訓練，他們的嗓子容易疲勞、沙啞，影響其發(fā)聲器官的健康發(fā)育。因此，我們對他們應采取“一對二”的教學模式。這種教學模式在訓練當中不僅使學生的發(fā)聲器官得到休息，而且能使兩位學生互相觀摩，有利于他們對技巧的掌握。
2.對二年級的學生要采取“一對一”的教學模式。
通過前一年的學習，二年級學生掌握了一些聲樂技術技巧，有了較好的基本功，發(fā)聲器官的承受能力也隨著年齡的增長而提升。我們對他們應該采取“一對一”的教學模式，加大聲樂訓練力度，適當?shù)赝卣挂粲颍瑸槿昙壍母呖紱_刺打好基礎。
3.對三年級的學生應采取“一周三節(jié)課”的教學模式。
對三年級的學生來說，絕大多數(shù)要參加藝術類高考，他們的學習任務非常重，需要加強專業(yè)和文化課的學習。因此，對他們的聲樂課應從“一周兩節(jié)課”增加到“一周三節(jié)課”，使他們的聲樂水平得到提升，在激烈的競爭中能夠脫穎而出。
4.對演唱方面有問題的學生老師們要采取共同“會診”的教學模式。
在教學當中，教師會遇到演唱方面具有不良習慣的、有問題的學生，這類學生教起來非常困難。一個人的能力是有限的。像我國著名聲樂教育家沈湘教授那樣輔導男女各聲部的學生，而且還能夠讓他們在國內(nèi)外聲樂大賽上屢次獲獎的人，在聲樂界是罕見的。教學當中，有些教師善于解決男生提喉頭的問題，有些則善于解決女生真假聲不合的問題。因此，當聲樂教師遇到難教的學生時，聲樂教研室的老師們就會及時“會診”，各顯其能，彼此交換意見，指出解決問題的途徑及方法，使學生受益匪淺。
三、聲樂教材的改革
教材是教學的一個重要內(nèi)容，是教學的一個重要環(huán)節(jié)。但當前我國中等藝術學校還沒有統(tǒng)一規(guī)范的聲樂教材。我們使用的教材基本照搬高等師范院?；蚋叩纫魳穼W院的聲樂教材。由于中等藝術學校與高等音樂學府在聲樂技能技巧要求、培養(yǎng)目標等多方面有著很大差別，二者在教學內(nèi)容上有所不同。“聲樂教學內(nèi)容決定于不同教育層次的培養(yǎng)目標。”聲樂教學內(nèi)容的選擇是有針對性的。然而在教材的選擇上，有些教師喜歡按照自己的意愿為學生布置練聲曲或聲樂作品，隨意性很大，缺乏明確統(tǒng)一標準和依據(jù)；有些聲樂教師甚至列出一張聲樂作品名單給每位學生一份，根本沒有考慮學生的具體情況，缺乏針對性；有些教師布置聲樂作品時范圍狹窄，局限在舊作品上，不主動積極地布置新作品，曲目缺乏橫向突破，不能充分調(diào)動學生的學習積極性。由此可見，沒有統(tǒng)一規(guī)范的聲樂教材就會影響聲樂課的實際運用和操作，進而影響教學質(zhì)量。教育部門應組織教學經(jīng)驗豐富的聲樂教師編撰一套適合中等藝術學校的聲樂專業(yè)教材。在教材內(nèi)容的選擇上可以參考高等音樂學府教材，對它進行提煉、簡化并在內(nèi)容上進行適當?shù)脑鲅a。教材要明確體現(xiàn)出中等藝術學校聲樂專業(yè)學生的培養(yǎng)目標，要強調(diào)教材的針對性、通俗性和趣味性，使學生能夠“寓學于樂”、易于理解和接受，為學生在專業(yè)學習道路上的良好發(fā)展奠定基礎。教師在教材的選擇上應考慮到以下方面的問題：
1.教材必須有針對性。
在教學當中，有些教師不論是男生還是女生都用同一個練聲曲；不論舌根緊的還是提喉結(jié)的都用i母音練聲；無論一年級學生還是二年級學生都用同一個聲樂作品進行訓練，缺乏針對性，嚴重影響學生的進步。每個學生的具體情況不一樣，學習程度也不一樣，因此，教師選擇教材內(nèi)容時必須有針對性，要考慮到學生的訓練程度、存在的問題以及哪些練習適合，避免盲目性。如對提喉結(jié)演唱的學生多用下行的u母音練習；舌根緊的學生多唱a母音的跳音練習；初學者唱《月之故鄉(xiāng)》《大海??！故鄉(xiāng)》《花非花》等簡短易唱的作品；具備一定演唱能力的學生唱《長城永在我心上》《妮娜》《草原之夜》等難度稍大的作品。針對性的原則就是從實際出發(fā)，實事求是，教師只有有針對性地選擇教材，才能使每位學生揚長補短，收到教學效果。
2.教材內(nèi)容要豐富多彩。
在教學當中，我們基本上一直沿用那些舊作品，學生很少接觸新作品。當然有些舊作品是經(jīng)典曲目、經(jīng)典教材，諸如《紅豆詞》《叫我如何不想他》《我的太陽》《祖國慈祥的母親》等。然而藝術本身是發(fā)展的，人們的審美標準也是隨著時代的變化而發(fā)展的，新時代涌現(xiàn)出了一批被聲樂專業(yè)學生和廣大群眾喜愛的具有藝術性、思想性的新作品，如《往日時光》《跟你走》《呼倫貝爾大草原》等。這些作品不僅在聲樂技巧運用方面有較大的發(fā)展和提高，作品風格上也多樣化，深受學生們的喜歡，易于調(diào)動他們的學習積極性。因此，教師在教材內(nèi)容的選擇上不僅要選擇舊的經(jīng)典作品還要敢于開發(fā)新作品。把這些新作品充實到教材內(nèi)容中不僅起到豐富教材內(nèi)容的作用，還有利于提高教學效率。
四、結(jié)語
喉舌對抗指的是在歌唱中喉器、咽壁、舌三者之間的對抗，容易使學習者找到“咽管”的感覺。喉舌對抗包括三個方面的內(nèi)容：喉結(jié)位置、打開喉嚨、舌位。
1.喉結(jié)位置
為了讓聲帶在喉結(jié)里處于拉緊的狀態(tài)下積極工作，喉結(jié)位置相比平時略為降低一些，但也不要人為地主動地強調(diào)它必須固定到具體地方，練聲時應提示學生在吸氣時注意體會喉結(jié)隨深呼吸下沉、下降的活動感覺。發(fā)聲時應將喉結(jié)保持相對穩(wěn)定狀態(tài)，其最簡單最有效的方法就是用“打哈欠”的感覺來歌唱。旋律音高上行時，在心理想象中喉結(jié)應隨著氣息一道往下沉，喉結(jié)下沉與音高上行呈反向進行。主動“吸著唱”，被動降喉結(jié)，只有下沉喉結(jié)的動作而沒有下沉喉結(jié)的力量，這樣才能避免強制性生理上的力量。
2.打開喉嚨
所謂的打開喉嚨，它的意義在于擴張可調(diào)節(jié)的共鳴器官——咽腔，咽腔可分為鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔。主要是擴張咽腔部分，使喉、咽、鼻整個咽腔部分形成一個適合于發(fā)聲共鳴需要的通道，氣息和聲音可以暢通無阻地通過，以便聲音得到擴大和美化。意大利著名歌唱家凱薩利提出：“歌手真正的嘴不是如很多人以為的那個嘴唇開口，口腔內(nèi)部腔體的后半部分或是咽腔，才是最重要的，因為它具有可動的，可以被調(diào)節(jié)的部件?？谇坏那鞍氩糠质嵌喙堑模举|(zhì)是固定的并且不如后半部分那樣寬闊，而后者還是通向頭腔的入口?！鄙蛳嫦壬矊Α按蜷_喉嚨”的方法作出過清晰而又科學的解釋：“很多人誤認為打開喉嚨指得是包括嗓子在內(nèi)的整個喉嚨都要打開。聲帶在喉嚨前面的喉結(jié)里面，這樣容易把前面的嗓子也打開，而聲門開得過大，聲音就容易空虛、暗淡。打開喉嚨正確的提法應當是打開喉腔，不能包括嗓子那一部分?！薄按蜷_喉嚨”其實包含打開喉腔、鼻咽腔擴張吸開、后咽壁繃緊三要素。用“打哈欠”的方法找”兩頭吸氣”的感覺，將喉結(jié)吸至低位置，打開喉腔，打開胸口發(fā)音的位置（喉結(jié)下方，大氣管上方），喉頭有“向后轍”的感覺。軟腭主動抬起，咽腔隨著打哈欠吸開拉開了上下的距離，積極擴張共鳴空間體積，方便氣息與聲音流通。保持鼻咽腔吸氣狀態(tài)，使硬口蓋有種緊張感，發(fā)聲時就容易獲得高位置。后頸略為“梗直”，咽壁積極擴張?zhí)幱诰o繃狀態(tài)，音越高，聲音越貼咽壁順著管道往鼻咽腔里集中。
3.舌位
在歌唱或練聲中，舌位并不是固定不變的，舌位應當根據(jù)音高升降適當調(diào)整。練習五度或八度練聲曲時，拉開牙關節(jié)，保持下巴松馳狀態(tài)，舌頭平放，舌尖略往上翹，同時感覺舌位后退，使口腔與咽腔形成管狀，舌尖與咽壁形成一種對抗，有種“梗咽壁”、類似“想嘔吐”的感覺。這樣的變更為聲波進入頭腔創(chuàng)造良好通道，同時也能避免高音時氣息控制能力不夠，舌部用力挺高幫忙擋氣這一問題。
二、練習中容易常見的問題及解決方法
在練習喉舌對抗時最容易出現(xiàn)壓喉頭、壓舌根、下巴僵硬等問題。教學中應當提示學生提上頜，拉開槽牙之間的距離，下巴好似掉了下來；軟腭主動往上抬，吸開鼻咽腔而讓下巴肌肉完全放松，體會唱高音時硬口蓋產(chǎn)生興奮的張力。練習時注意尋找三個支點：
1.小腹及橫膈膜的對抗。注意事項：發(fā)聲時要保持腰部四周的彈性與韌性，在歌唱的同時要體會吸氣的感覺，吸氣狀態(tài)的保持同時也就打開了身體的共鳴腔體。在八度大跳時，強化深呼吸的感覺，“吸”與“呼”形成了對抗。
2.舌尖與咽壁的對抗。用下行旋律做li音練習，使咽壁具有張力。在i母音前面加個字頭l，加上舌尖的力量并從高音往下唱，能感覺咽壁與舌尖的對抗。
在聲樂教學發(fā)聲階段中，則開始強調(diào)打開口咽腔發(fā)聲，要求口開、鼻孔開、眼睛開（睜）、喉嚨自然打開，形成從喉咽腔———口咽腔———鼻咽腔的一條共鳴通道，通俗來說就是以驚愕狀吸一口氣。為了讓學生能更直觀、形象地認識、理解、掌握這項技能，可以挖掘日常生活中的玩具來當教具，使聲樂課堂教學事半功倍。
（一）大嘴手偶教具的運用
1.口咽腔橫豎打開的不同
將手偶的嘴以兩種方式比較口咽腔的打開，一種是豎開，另一種是橫開。手偶能形象地引導學生理解口咽腔的打開。通常美聲是用豎開，想著“噢”，軟口蓋自然提起，口咽腔自然打開而穩(wěn)定；民族唱法用橫開，想著“衣”，軟口蓋橫向打開。對于不同嗓音條件的學生教授不同的唱法，因材施教。
2.韻母位置的對比
在歌唱中文作品的時候因韻母的著力點不同，分成了四呼：開口呼、齊齒呼、撮口呼、合口呼，這里主要介紹前面兩種。唱w哇、t他、l拉、m媽，這些母音屬于開口呼，著力點在喉嚨，將手偶的嘴打開，指著最里面，引導學生唱母音時要著力于喉；而唱ti踢、li里、mi米、ni你、di地，這些i母音屬于齊齒呼，著力點在牙齒，指著手偶的牙齒，引導學生唱i母音時的要著力于牙齒。也就是母音在口腔后面發(fā)聲，i母音在口腔前面發(fā)聲，這樣生動的對比，學生能更準確地理解和掌握。
（二）彩虹彈簧教具的運用
彩虹彈簧在聲樂教學中主要用于歌唱位置的上、下、前、后的直觀對比。
1.上與下的對“上”即是低音上唱
指的是唱較低音區(qū)的時候，仍然要保持發(fā)聲向上的高位置。教學過程中教師用雙手豎拿彈簧，上面單手向上拉起彈簧，引導學生在低音區(qū)向上唱。而“下”即是高音下唱，學生通常唱高音的時候容易喉頭上提，聲帶容易發(fā)緊，影響發(fā)聲，因此高音要往下唱，使喉頭自然下沉。同樣雙手豎拿彈簧，下面單手放開彈簧，使其向下松開，這時引導學生在高音區(qū)往下唱。還可以讓學生拿著彈簧唱，直觀理解、掌握低音上唱、高音下唱的技巧，這在實際教學中效果立竿見影。
2.前與后的對比
“前”即是面罩部位，即為鼻咽腔和頭腔的共鳴，也是聲樂演唱中追求集中、明亮、靠前的共鳴位置。為了讓學生理解這抽象的共鳴，教師雙手橫拿彈簧，單手向前拉彈簧，引導學生歌唱時向前唱?！昂蟆奔词呛砬还缠Q，也有專家形容為“吸著唱”，特別在演唱意大利文作品時，后者是必要的發(fā)聲途徑。教師雙手橫拿彈簧，單手向后像射箭姿勢拉開彈簧，引導學生歌唱時向后唱，這時的歌唱通道會非常暢通，喉腔共鳴會放大。
二、聲樂演唱感覺比較法
（一）腔體控制感覺比較
在聲樂教學中培養(yǎng)學生對腔體控制感覺的掌握非常重要，可以通過不同難度、不同強度的發(fā)聲練習，讓學生體會腔體肌肉控制的感覺。比如說“軟起聲”和“硬起聲”的不同?！败浧鹇暋蓖鶗寣W生走入過度“松弛”的誤區(qū)，實際上“軟起聲”時得引導學生使勁用力小聲唱，在保持腔體緊張度的打開下，緩吸氣發(fā)聲，讓聲音緩緩唱出，如同水龍頭保持開得比較小的感覺?！坝财稹本褪且龑W生發(fā)聲前保持不吸不吐一剎那停頓的感覺，起音要積極敏捷，有爆發(fā)力但不能太過度。
（二）聲音聽覺的比較
聲樂是一門聽覺藝術，訓練學生擁有敏銳、聰慧的聽覺是相當重要的。
1.在教學過程中將學生演唱的作品錄下來
與歌唱家的錄音版本進行對比，讓學生加深對聲樂作品聲音的理解，反饋回內(nèi)心形成聽覺需要，從而幫助樹立正確的聲樂概念。
2.對于同樣一首聲樂作品
1.1學生角度
由于學生本身的聲樂基礎有些薄弱，并且發(fā)育不夠健全的聲帶，因此發(fā)音的技巧很難得到正確的理解和把握。即使對學生進行了專業(yè)的訓練和學習，對聲樂的歌唱技巧以及基礎的理論進行了基本的掌握后，雖然能夠通過技巧以及信息完成相對完整的曲目，但完成的效果卻是差強人意的，經(jīng)常出現(xiàn)嗓門比較大、不含感情、聲音比較假的現(xiàn)象，長此以往，導致學生降低學習聲樂的興趣，情緒也逐漸消極，對聲樂的學習也無法堅持下去。
1.2教師角度
提高聲樂教學的現(xiàn)狀，教師是起著至關重要的作用的，通過總結(jié)，問題主要有：教師本身的文化素質(zhì)是不足以對聲樂達到全面的認識的，因而也無法實現(xiàn)學生的學習要求；由于傳統(tǒng)教學模式的影響，教師的教學方法比較傳統(tǒng)、枯燥，無法在學生中形成活躍的氣氛，并且教師的教學水平以及經(jīng)驗并不是相同的，通常教師的教學目的只是完成教學內(nèi)容，忽略了與學生之間的互動環(huán)節(jié)，從而讓學生處于被動的地位。
1.3社會角度
聲樂在課堂方面的教學通常是存在著重要的問題的。比如，教學觀念陳舊，教學思想傳統(tǒng)，教學方法過于單一等現(xiàn)象，這些都直接或間接的阻礙著我國聲樂教學的提升，并且由于傳統(tǒng)的教學模式的影響，質(zhì)量是較低的，效果也是不顯著的，聲樂人才也無法得到培養(yǎng)，這些現(xiàn)象都是值得思考的改進的。
2中專聲樂教學問題思考
聲樂教學對學生的全面發(fā)展是具有重要意義的，它不僅能夠使學生的對音樂的賞析能力得到提高，而且也能夠增強他們的創(chuàng)造力，對學生是終身受益的。由于學生本身的聲樂素質(zhì)的限制，聲樂教學是存在一定特殊性的。隨著中專生的成熟，學習的加強，會逐漸提高對聲樂的理解，也更需要音樂環(huán)境的培養(yǎng)。因而，對中專生的教學需要思考如下幾個方面：在學生身體沒有發(fā)育完全，聲帶發(fā)音不夠標準，演唱不合格的情況下，教師需要尊重學生的心理，認真幫助與指導學生的發(fā)音，不能夠?qū)⒆约旱母星閹虢虒W過程中；教師還要注意學生的思想態(tài)度，端正學生的學習態(tài)度，提高學生的興趣。由于情感會對聲樂產(chǎn)生顯著性影響，因而學生需要發(fā)自內(nèi)心得進行聲樂演唱，用心去感受作者。另一方面，教師需要培養(yǎng)學生興趣，增強他們聲樂學習的動力，增加與學生之間的互動環(huán)節(jié)，讓學生成為主動者，從而提高聲樂教學的質(zhì)量與效果。教師與學生均應善于發(fā)現(xiàn)學習中的各種問題，并努力想辦法解決，為聲樂教學質(zhì)量的提高做出建設性的作用。
3中專聲樂教學方法創(chuàng)新
3.1重視學生的特殊性
由于學生的基礎是不盡相同的，因此不同基礎的學生應給予不同的引導，通過對學生的特殊性進行分類，大體可以分為三種，即基礎較好；基礎一般；急功近利。
3.1.1適當點撥基礎較好學生
在聲樂的學習過程中，一些學生本身對聲樂就具有良好的理解能力，他們對聲樂的學習展現(xiàn)較大的興趣，并且聲音方面也更為優(yōu)秀。因而針對這類學生，教師并不用花費太多的精力進行講解，只需進行適當?shù)狞c撥，學生即可理解到聲樂的內(nèi)涵，做好演唱。由于他們本身對聲樂就存有較大的興趣，因此，不必時常監(jiān)督他們的學習。
3.1.2努力引導基礎一般學生
大部分學生并不是本身就對聲樂具有良好的理解能力，教師在對這部分學生進行指導時，需要有足夠的耐心，尊重學生的心理，激發(fā)學生的興趣，增強學生學習聲樂的信心，增加與學生之間的交流，引導學生將自己的內(nèi)心與聲音結(jié)合起來。
3.1.3端正急功近利學生心理
學生中通常有一部分，雖然學習聲樂的興趣很高，對自己也能夠嚴格要求，但是他們急功近利，急于表現(xiàn)自己。對于這類學生，教師一定要具有正確的引導方法，不能盲目得打消他們的積極性，要引導他們端正自己的學習態(tài)度，讓他們明白，學習聲樂的真正內(nèi)涵，讓他們以平和的心態(tài)對待自己的學習成果。通過此方法，可以讓他們理解情感與聲音的聯(lián)系，進而提高自己聲樂水平。
3.2培養(yǎng)學生正確的審美意識
聲樂教學不僅包含唱歌技巧而且也注重情感的投入，因而在教學過程中，要同時注重唱歌技巧和情感的培養(yǎng)，而正確的審美意識與價值觀對情感會產(chǎn)生至關重要的影響，因而，為培養(yǎng)學生的健康的審美意識，應努力增強學生欣賞作品的積極性，引導學生在演唱方面，將聲音與情感聯(lián)系起來，學會對自我水平的分析評價。
3.3辯證的教學方法
由于學生的聲音歌唱是作為聲樂教學的成果來評價的，因而教師和學生通常會通過聽覺效果來評價聲樂成果。雖然學生的學習技能和技巧是通過聲音的效果來反應的，但是教師應該在學習的過程中，對學生的聲樂學習進行幫助和啟發(fā)引導，并且要防止學生的局部發(fā)展，即只重視聲音的成果，從而忽略了自身的全面發(fā)展，時間長久后，學生就會無法在演唱的過程中找到平衡點，而且學生也無法有效控制個人的氣息和聲音，這對學生的學習方式是很不利的。為防止發(fā)生這些現(xiàn)象，教師應該在日常的聲樂訓練過程中，端正學生的學習態(tài)度，正確看待自己對聲音的效果。第一在學習聲音位置的過程中，一方面要注意自己聲音的高度，另一方面要注意自己的氣息，盡量保持平穩(wěn)均勻，并且在日常訓練時，也要不斷注意自己的音高，盡量使其達到標準。第二在聲帶張力的學習過程中，要努力使聲音保持集中有效。最后在咬字發(fā)音的過程中，需要注意將科學有效的發(fā)聲方法與演唱技能有效地結(jié)合起來，通過此途徑才能將演唱做到自由控制，自由輕松。只有這樣，學生在接受任何的技巧訓練時，能夠考慮自己其他方面的加強，做到全面發(fā)展，最終提高個人的聲樂學習效果。
4結(jié)束語
（一）兒童生理特征：體質(zhì)弱、聲帶稚嫩、呼吸淺。
兒童的年齡范圍在國際社會存在一定爭議，不同的國家不同國情下有著不同的標準。歐洲大部分國家將兒童的范圍劃定于16周歲以下，非洲許多國家則劃定于12周歲以下。對于此，國際《兒童權(quán)利公約》界定的兒童系指18歲以下的任何人。就我國而言，古代嬰兒和尚未成年的人都叫兒童，現(xiàn)代只指年紀小于少年的幼孩。盡管兒童的年齡劃分存在爭議，但我國社會普遍公認的兒童范疇為0-12歲。因為在我國，兒童階段正處于幼兒和小學教育階段。處于這個階段的孩子正是機體各項機能不健全的階段，也是機體各方面生長發(fā)育最快的時期。聲樂學習重要的器官——聲帶、喉頭、胸腔等都處在發(fā)育之中，適度開發(fā)有益，開發(fā)過度就會對兒童造成不可逆的傷害。從發(fā)聲來講，這一階段兒童體質(zhì)弱，氣息不穩(wěn)，聲帶稚嫩，難以進行長節(jié)拍、長跨度的聲樂練習。如果訓練量過大，則容易造成不可逆轉(zhuǎn)的傷害。具體而言，4-6歲的兒童，多用頭腔共鳴，聲音響亮、稚嫩。可以說，4-6歲的兒童聲音“奶聲奶氣”，好聽但不動聽，響亮但不嘹亮，婉轉(zhuǎn)但不優(yōu)美。這個時期的聲音如果加以引導會為以后的聲樂發(fā)展打下良好的基礎。7-12歲兒童，聲帶有了一定的發(fā)展，大部分孩子進入變聲期，對聲樂有了一定的掌控力和辨別力，雖然氣息不穩(wěn)，節(jié)拍和樂感不固定，但是這個階段的兒童已經(jīng)對音樂有了一定的理解力。從生理的角度而言，7周歲之后是兒童學習聲樂的最佳年齡段，過早則對兒童身體有一定不利的影響，幼兒時期的孩子如果家長執(zhí)意培養(yǎng)其聲樂能力，教師可從音樂興趣角度入手，培養(yǎng)其樂感，至于演唱則不必下太大的精力。
（二）兒童心理特征：控制力差、想象力豐富、興趣不定型。
從心理角度而言，6-12歲的兒童是心理發(fā)展塑造的黃金時期，這個階段如果能夠很好地利用和掌握兒童的心理規(guī)律則可以起到事半功倍的效果，當然反之則會對兒童造成不可逆轉(zhuǎn)的心理傷害。具體而言，首先控制力差。處于變聲期的兒童，由于發(fā)聲持久性差，所以容易產(chǎn)生疲勞感，如果教師不了解這一階段兒童的生理特征，而是反復要求學生進行訓練的話，則容易造成兒童的逆反心理，使兒童產(chǎn)生厭學的情緒。另外，聲樂理論教學相對枯燥，這種教學會降低兒童聲樂學習的注意力，尤其是反復的發(fā)聲、練氣會讓兒童覺得難以忍受，從而注意力轉(zhuǎn)向周圍的事物，進而導致學習效率的降低。這就容易發(fā)生兒童半途而廢的情況和音準與節(jié)奏不準確的情況。其次，兒童想象力豐富，模仿能力強。在能夠很快模仿出施教者的聲音表情，但是準確度卻不盡人意。聲樂教學中理論性的內(nèi)容是兒童最需要了解而又最難理解的教學內(nèi)容，如何對這些內(nèi)容進行解釋和灌輸，很多聲樂老師都是仁者見仁，智者見智。第三，兒童的興趣成不定型性，這一點表現(xiàn)在其行為上就是今天對彈琴感興趣，明天對唱歌感興趣，后天可能就是對畫畫感興趣了。這種興趣的不定型性給教師的教學帶來了很大的困難。
二、當前兒童聲樂教學中常見的問題
當前社會中針對兒童聲樂教學最常見的問題主要有三個方面：
（一）對兒童聲樂質(zhì)量要求過高。
聲樂教學有很多具體的要求，很多聲樂教師具備相當優(yōu)秀的音樂素養(yǎng)，但是在對兒童教學方面卻有所欠缺。不同于成人，兒童心理和生理的特點使其不能與成人教學相同對待。當前社會上開設的兒童聲樂教學所聘請的教師很大一部分是高校聲樂的在職教師，他們平日里習慣于面對已是成人的大學生，在對待兒童聲樂的問題上，一時間難以轉(zhuǎn)變思維和態(tài)度。他們往往對兒童有很高的要求，布置的作業(yè)和任務強度也很高，同時作為兒童的家長也常常急于見到成果，故而造成了欲速則不達的現(xiàn)象出現(xiàn)，使得很多兒童對聲樂產(chǎn)生了抵觸心理，甚至不再對音樂感興趣。
（二）缺少兒童心理、生理知識的了解。
在兒童初級階段，唱歌時出現(xiàn)音準把握不好，節(jié)奏不穩(wěn)的情況很正常。但一些教師不了解兒童的發(fā)展特點，看到音準不夠完美的兒童就認為其不具備學習聲樂的天賦，從而導致一些人才的埋沒。其實在兒童階段，聲樂教學最重要的部分并非唱，而是練耳，只有聽準了音樂才能唱準。教師要正確對待兒童的跑調(diào)兒，也要正確了解兒童的心理特征。在上課時，對于注意力不集中的兒童，引導其興趣才是正確的解決之道。
（三）過分強調(diào)呼吸練習。
雖然呼吸練習是聲樂教學的基礎。但是最初接觸聲樂的兒童，根本就不了解聲樂是怎么回事兒，更不知道所謂歌唱呼吸是怎么回事兒，讓其體會胸腔的發(fā)聲與共鳴是很困難的事情。所以在兒童聲樂教學時，呼吸練習雖然要進行，但并非最主要的進行內(nèi)容。讓學生體會身體的感覺，了解音樂的發(fā)生機理和演唱時身體的變化才是最重要的基礎。
三、兒童聲樂教學的建議
兒童聲樂教學，必須要有針對性和科學性，要科學的安排時間和節(jié)奏，因人而異、循序漸進。
（一）科學的安排聲樂教學進度。
生長發(fā)育貫穿在兒童的整個階段，胸腔的擴大、聲帶的生長甚至變音期的過程，都是兒童聲樂教學者需要注意和把握的。每一個階段兒童都有不同的特點，聲樂教學者要針對這些特點科學的安排教學進度，充分考慮兒童的生理和心理特征，綜合運用多種教學手段。在前期的聲樂教學中要把“視唱練耳”放在首位，先讓兒童解決識譜、音準、節(jié)拍、節(jié)奏感的問題?？梢詮囊恍┖唵蔚囊綦A開始，然后在訓練中逐漸增加難度，切記務必要讓孩子在聲樂學習過程中始終保持新鮮感，從而獲得更多的樂趣。
（二）根據(jù)兒童身體不同發(fā)育時期有針對性的訓練童聲。
如果兒童形成了不規(guī)范的發(fā)聲習慣就會失去童聲那種甜美、空曠，反而讓人感覺尖利、刺耳。筆者認為：有針對性的進行氣息和共鳴腔體的運用訓練，兒童的音色不但保持其純真和空曠，還會增加輕靈和悠遠的優(yōu)美的音色。一千顆樹有一千顆樹的樣子，一千個兒童也有一千個兒童的聲音。聲樂教師應當有針對性的發(fā)展兒童聲音的個性，并把這種個性加以強化。比如選秀節(jié)目“中國達人秀”中被稱為“天籟之音”而感動全場的少年烏達木，一曲《夢中的額吉》就是童聲強化后最好的代表。當前國際兒童聲樂教育家們大多提倡兒童用帶有頭腔共鳴的假聲來唱歌，從而保護孩子們的嗓音，進而為將來的藝術成長鋪平道路。
（三）靈活運用多種教學手段，把握聲樂訓練時機和強度。
孩子們的聲帶發(fā)育不完全，訓練過程中很容易受傷，所以在訓練的過程要很準確的控制當天的訓練的強度。聲帶在較長時間使用的過程中會有輕微充血的現(xiàn)象，這一點即使是再科學的演唱方法也無法避免的，所以一旦發(fā)現(xiàn)孩子出現(xiàn)聲帶充血的狀況就必須馬上停止訓練，讓聲帶得到休息、恢復，從而避免充血嚴重導致不可逆的損傷。選擇教學曲目時，歌曲難度要有梯度，盡量在兒童音域范圍選擇訓練歌曲，避免兒童擠壓喉頭習慣的形成。聲樂教師要對每一個進行聲樂學習的孩子真實有效的評價實際學習和身體情況，尤其是針對那些非專業(yè)學生的兒童，應該放棄音樂學院的教學模式，采用有吸引力的容易激發(fā)兒童興趣的教學方法。
（四）培養(yǎng)和引導孩子喜歡唱歌的興趣。
正所謂“親其師，信其道”，教育專家通過研究后發(fā)現(xiàn)，在一個平等、民主、和諧的教學氛圍中，無論是教師還是學生，都會處于一個較為積極的狀態(tài)中。一方面，學生能夠從教師身上感受到一種關心、愛護和支持，使他們能夠有意識地調(diào)整自己的態(tài)度和行為，自覺朝著教師的標準和期望而努力。另一方面，學生的態(tài)度和情緒也會在第一時間傳遞給教師，教師能夠感受到來自于學生的信任，會主動選擇最合適的教學方式和方法，千方百計地把課上好，以此來維護和鞏固自己在學生心目中的地位。通過師生之間這種交流和互動，能夠從根本上提升教學的有效性，并能夠保證整個聲樂教學始終沿著一個良性的軌道發(fā)展。所以說，和諧師生關系的構(gòu)建，是提升聲樂教學質(zhì)量的重要渠道。
二、聲樂教學中和諧師生關系的構(gòu)建途徑
（一）教師方面
教師是整個教學活動的引領者，對教學起著主導性作用。首先，是教師角色的轉(zhuǎn)變。在中國傳統(tǒng)文化中，一直都有著師道尊嚴的觀念，這使得當代的很多聲樂教師，都對自己的角色定位沒有正確的認識。在他們看來，既然學生跟著自己學習，那么自己就有絕對的權(quán)威，只需將自己的知識、技能和經(jīng)驗傳授給學生即可，而學生對此不能有任何質(zhì)疑?；蛟S這種教學觀適用于一些文化課教學中，卻不適用于聲樂教學。因為在聲樂學習中，由于發(fā)聲機能的不可見性，使其在很大程度上要依靠學習者的感覺、想象等意識活動。而無論是想象還是感覺等，都是一種個性化行為。如果教師將自我意識強加給學生，會讓學生感到十分壓抑，從而導致教學的失敗。所以說，教師要對自己的角色定位進行重新的明確。在聲樂教學中，教師并不是高高在上的教學權(quán)威，而是學生學習的引領者和幫助者，要有足夠的耐心，包容學生在學習過程中遇到的困難和所犯的錯誤，并鼓勵學生進行自主的探索。真正做到以人為本、因材施教和因勢利導。這種角色的轉(zhuǎn)變，乃是和諧師生關系構(gòu)建的基礎。其次，是教學觀的重新樹立。一方面，教師應該對自己的角色、行為有正確的認識。自古以來，教師就是一個無上光榮的職業(yè)，教師的天職就是傳道授業(yè)解惑。但是在市場經(jīng)濟條件下，很多教師的價值觀發(fā)生了一定的偏差。比如有的教師在校外擔任聲樂教師，輔導一些高考生，以獲得不菲的收入。然而一個人的時間和精力畢竟是有限的，校外教學活動過多，勢必會使校內(nèi)的正常教學受到不良的影響。另一方面，很多教師也在教學中表現(xiàn)出了一定的功利性傾向，在選擇學生時，偏愛那些基礎水平較好的學生，有利于自己在短時間內(nèi)獲得更好的教學成績，而不顧其他教師和學生的感受，沒有做到公平和公正。因此，教師應該重新明確自己的價值觀，對為什么要進行聲樂教學、自己應該在教學過程中發(fā)揮怎樣的作用，以及以何種姿態(tài)面對教學等問題，進行認真的思考。最后，是教師能力和素質(zhì)的提升。一方面，教師要努力提升自身的專業(yè)素質(zhì)和文化素質(zhì)。因為聲樂教學是一種技能教學，學生能夠通過教師的示范或演出認識到教師的專業(yè)素質(zhì)，如果與學生的心理預期相距甚遠，則很容易讓學生產(chǎn)生一種不信任感。而在文化素質(zhì)方面，教師應該對和聲樂藝術相關的各種學科有充分的了解，并將其體現(xiàn)在教學中。比如在一些中國藝術歌曲的演唱中，自然要涉及對中國古詩詞的了解，如果教師具備一定的文學素養(yǎng)，就能夠從更加多元化的角度引導學生認識和感受作品，從而獲得良好的演唱效果。另一方面，教師應該努力提升自身的教學能力。當代社會中，各種新的教學理念、方法和模式等層出不窮，教師應該對其進行充分的關注，并結(jié)合聲樂教學的實際特點，將其應用于教學中。以教學方法為例，對話式教學法、小組教學法、任務教學法等新型教學方法，都十分適用于聲樂教學，能夠營造出一個團結(jié)、緊張、活潑的學習氛圍，使整個教學呈現(xiàn)出一片全新的面貌，充分激發(fā)了學生的學習興趣和主動性。所以說，教師在和諧師生關系的構(gòu)建中居于主導地位，要通過角色、觀念、行為上的變化，引導學生正確認識聲樂教學，相信教師，感受到教師對自己的關心和支持。這正是和諧師生關系構(gòu)建的重要前提。
（二）學生方面
首先，尊重和信任聲樂教師。當下高校的聲樂教師，多數(shù)是科班出身，中年教師有著豐富的教學經(jīng)驗，青年教師雖然經(jīng)驗略顯不足，但是也有著較高的學歷，所以大多能夠勝任聲樂教學需要。這要求學生要真正尊重和信任自己的聲樂教師。一方面，要在課上認真學習和思考，主動與教師交流，并在課下反復練習。如果教師在某一堂課上的狀態(tài)不好，或者是某一件事情處理得不圓滿，學生也應該給予充分的理解。這種理解會讓教師對教學更加投入。另一方面，與教師展開良好的配合。聲樂學習是一個雙向互動的過程，學生應該以主動配合的態(tài)度，完成教師布置的教學任務。而不是被動、不情愿地完成。而且學生的這種積極態(tài)度會讓教師感受到這是學生對自己的一種認可，讓教師也收獲了一種成功的喜悅。其次，努力遵循教師的思維方式。因為聲樂學習具有個性化和抽象化的特征，所以要求師生雙方在思維方式上要處于一種相近的狀態(tài)，也只有在這種狀態(tài)下，才能心往一處想，勁往一處使。聲樂教育家周小燕在回答如何挑選學生的提問時曾說：“我會有一種感覺，覺得這個學生對我的路子，于是我就選擇他?！逼渌f的“對路子”，就是指的思維方式的一致性。所以在學習過程中，不僅要學習具體的聲樂技巧，更要學習教師考慮和處理問題的方式，努力使自己的思維方式和教師相一致，并逐漸形成一種默契，從而建立起融洽的師生關系。最后，主動與教師交流。師生之間積極而坦誠的交流，對于整個聲樂教學來說是極為重要的。只有通過交流，才能讓教師對自己的真實狀況有更加全面和真實的了解，繼而做出有針對性的指導。也正是在這種交流中，才能建立起信任和默契。因此學生要正視自己、正視教師，主動與教師交流，共同克服遇到的困難。教師也會因為這樣，感受到被學生信任的愉悅，加深師生間的情誼。
筆者所提及的情感主要是演唱者演唱時情感的表達，而實際上情感始終貫穿于整體聲樂教學體系之中，其不僅體現(xiàn)在演唱中，更體現(xiàn)在教師與聲樂學習者兩方面。在聲樂教學中，情感表達的內(nèi)涵分為兩個方面，一是作為教學主體的教師，另一是作為教學客體的學習者。首先，從聲樂教學主體教師的角度來說，情感的表達是始終貫穿于其中的，而并不僅僅只是涉及到演唱環(huán)節(jié)。其包括教師與學習者之間的情感交流、教師所營造的情感教學氛圍、學習者對情感接受理解程度，以及學習者所接受情感意識的熏陶等等?，F(xiàn)如今在教學階段中，教師與學習者之間的關系變得更加微妙，為了能夠?qū)崿F(xiàn)教學目標及完成教學任務，教師就需要為其與學習者之間搭建一個情感交流與溝通的橋梁，使學習者能夠較為積極地學習、訓練，形成良性的學習氛圍。教師與學習者之間信任與自信的建立即是通過情感表達來維系，我們總是用“和藹可親”來形容教師，其關鍵之處即在此。其次，人無完人，教師在教學中要善于控制自身的情緒表達，消除消極的情感因素，提升積極的情感因素，以此去感染學習者，這更有助于學習者以積極性的態(tài)度投入到學習與訓練之中，使得教學活動開展得更加深入。此外，情感與教學中的體現(xiàn)還存在于教師與學習者之間尊重，這是學習者情感培養(yǎng)的基礎，其能夠促使聲樂學習者以此為情感歸宿，帶動自身學習與訓練的前面提升。因此，對于情感于聲樂教學中的體現(xiàn)其更多的是一種手段與態(tài)度的呈現(xiàn)，進而滿足學習者情感上的需求，進而實現(xiàn)教學效果提升的一種教育方式。其實，無論是在高等藝術、音樂院校教學中，亦或是在當今社會中，情感因素的缺乏一直是阻礙社會發(fā)展的一個重要因素。教師與學習者之間、人與人之間缺乏情感的交流與溝通，那么生活就會變得了無生趣。因此，加強情感體驗與情感表達，無論是對于人在生活中的精神與審美需求，還是聲樂學習者對于歌曲演唱的需求，都是極具重要性的。
二、情感表達對于聲樂演唱與教學的重要性
對于聲樂歌曲演唱而言，情感是聲樂演唱的核心與靈魂，在演唱者演唱的過程中必須以自身的情感體驗與情感表達為主線貫穿于聲樂歌曲的起末。聲樂傳統(tǒng)的教育教學方式方法中，無論是聲腔、氣息、語言都是強調(diào)演唱者“聲樂”中“聲”的問題，而“樂”也就聲樂情感的問題，重視“樂”的培養(yǎng)，演唱技術才能夠轉(zhuǎn)化成為演唱藝術。而對于如何在聲樂教學過程中培養(yǎng)學習者的情感，首先就是能否積極地調(diào)動學習者學習聲樂的興趣，筆者認為任何藝術、音樂的學習過程都不是一條平滑的直線，而是有所起伏的曲線，而決定這條曲線起伏程度的就是學習者對于聲樂學習的情感投入程度，也就是我們常說的熱愛程度。那么，作為教師在教學中就應當充分地培養(yǎng)與調(diào)動他們的學習興趣，將情感的變化由興趣發(fā)展成為熱愛。因此，教師的教學與演唱示范需要以情動人，優(yōu)美的范唱、生動的旋律、美好的聲樂形象都能夠增強學習者學習者對于聲樂藝術形象的想象，進而產(chǎn)生學習的欲望。其次，我們在日常生活中表達情感時常常通過語言來體現(xiàn)，在聲樂教學中道理同樣如此，教師在教授與引導學生情感培養(yǎng)時，也需要將自己對于情感的認知與理解能夠通過形象、生動的語言去為學習者描繪，讓其更加直觀地感受到情感的蘊含與體現(xiàn)，這不僅能夠幫助學習者更好地掌握聲樂的演唱技巧，也是學習者培養(yǎng)情感最直接的途徑。與此同時，聲樂教學的本質(zhì)內(nèi)涵是重認知，更重情感，而情感的表達并不能夠完全借由語言描繪，這就需要學習者在日常的學習與訓練中，多借鑒、思考與積累，例如多觀摩音樂會、歌劇和歌唱比賽，多聽優(yōu)秀歌曲唱片，以加強學生對音樂美的感受，調(diào)動學生的藝術審美情趣，從而激發(fā)學生的學習熱情、學習興趣及自覺性。另外，我們要為學生多創(chuàng)造舞臺實踐的機會，并對學生的表現(xiàn)給予充分的肯定和鼓勵，使學生在多次的排練、登臺演唱及演出的成功中體會到快樂與滿足，從而培養(yǎng)了學生的自信心，加強了原先的求知欲望，產(chǎn)生對聲樂藝術更為持久的熱愛之情。
三、結(jié)語
