發(fā)布時(shí)間：2023-03-23 15:14:26
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古琴文化論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
（一）敘中國(guó)古琴文化發(fā)展
中國(guó)的古琴自漢代琴制定型以來(lái)，經(jīng)歷了二千多年的漫長(zhǎng)歷史。從發(fā)現(xiàn)唐代第一首琴曲《幽蘭》到近代現(xiàn)存的上百個(gè)不同風(fēng)格流派的琴譜，三千多首樂(lè)曲以及大量有關(guān)琴的詩(shī)、詞、歌、賦，都是歷代前輩們辛勤勞動(dòng)的lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫(xiě)作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨結(jié)晶和我們留下的珍貴遺產(chǎn)。在中國(guó)長(zhǎng)期的封建社會(huì)里，古琴文化同其他民族文化一樣，歷盡滄桑，從現(xiàn)存的琴譜可以說(shuō)明這一點(diǎn)。唐代、宋代、元代琴譜流傳下來(lái)的倒是不多，這有它的社會(huì)背景和歷史原因。到了明代，有三十多種琴譜被發(fā)現(xiàn)。清代更多一些，二百五十多年的時(shí)間內(nèi)，出現(xiàn)了六十九種不同版本的琴譜。各個(gè)歷史時(shí)期琴譜出現(xiàn)的多少，從一個(gè)側(cè)面反映了琴在那個(gè)時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r。
六十多年來(lái)，古琴?gòu)难葑嗟窖芯糠矫嬗幸欢ǖ陌l(fā)展。全國(guó)各地相繼恢復(fù)和成立了不少古琴研究會(huì)，這為繼承和發(fā)揚(yáng)各流派精湛的技藝創(chuàng)造了良好的條件；通過(guò)琴家們的努力，召開(kāi)了幾次全國(guó)性的打譜會(huì)，挖掘和搶救了一部分優(yōu)秀的古琴曲目；由國(guó)家出版社刊印和影印了一批古琴曲集和有關(guān)資料，為演奏者和研究者提供了豐富的資料，老一輩琴家和一部分中年琴家，專(zhuān)業(yè)的和業(yè)余的，收徒傳藝，使得古琴藝術(shù)后繼有人，國(guó)家多次派遣古琴演奏家出國(guó)訪問(wèn)和講學(xué)，受到熱烈的歡迎和贊賞，弘揚(yáng)了中國(guó)民族優(yōu)秀文化。
古琴文化在今天仍有頑強(qiáng)的生命力，前人遺留的琴譜和心得、演奏藝術(shù)，是基礎(chǔ)，后人的努力，是古琴藝術(shù)今后發(fā)展的動(dòng)力，而要使古琴文化更加完美，除了要繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)外，還要有新的作品，反映現(xiàn)實(shí)生活的琴曲，才是我們研究古琴藝術(shù)的方向。繼承傳統(tǒng)是宣揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化，彈奏新曲是抒發(fā)作者思想感情，歌頌今天的生活。和其他民族樂(lè)器相比，除傳統(tǒng)以外，都有它的新代表作，而古琴?zèng)]有。現(xiàn)在除有關(guān)專(zhuān)家及其研究者、部分藝術(shù)院校外，社會(huì)上見(jiàn)琴者不多，舞臺(tái)上難以看到它的形象和聽(tīng)到它的音響。由此可以看出，目前，我國(guó)古琴文化仍處在狹小的范圍之中。
（二）品中國(guó)古琴文化內(nèi)涵
（1）說(shuō)古琴之“古”
從誕生之日起，古琴似乎注定是寂寞的。作為一種娛樂(lè)，它是時(shí)代風(fēng)習(xí)的產(chǎn)物，是一個(gè)時(shí)代最普遍情趣的傳達(dá)物。聽(tīng)得人多，喜歡的人多，它就有存在、熱鬧的基礎(chǔ)。人們忙忙碌碌、熙來(lái)熙攘，無(wú)非要順應(yīng)潮流、與眾共醉、與世浮沉。古琴的聲音那么小，意思那么淡那么深，非靜聽(tīng)深思不能得其旨趣，又怎能順應(yīng)這樣的社會(huì)。但有時(shí)生活是需要交換的，有的東西也古，現(xiàn)在好的東西一定巴不得相互交換，而古琴的品格，是不肯與任何東西交換的，所以只能寂寞。
“古”的這種簡(jiǎn)單，越到后來(lái)改變的越多，成了復(fù)雜的東西。但從古人對(duì)“古”的追慕中，我們可以大致明白，他們的古大概是淳樸仁義上的古。所謂“古”就是不與時(shí)風(fēng)、俗流相合。而古琴正是代表了一種高雅的情趣，正如《樂(lè)志》曰：“琴有正聲，有間聲。俗響不入，淵乎大雅，則其聲不爭(zhēng)，而音子古矣。”
（2）說(shuō)古琴之“清”
“古”是古琴的一種境界，但它還不是最高境界。“清”則是古琴的最高境界。“清”的哲學(xué)含義明顯多于審美含義，與他提倡的“無(wú)為”、“素樸”一樣，都是哲學(xué)理想境界的要素。這里面，人的作用極大，因?yàn)閘unwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫(xiě)作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨是人實(shí)現(xiàn)了這種“清”的轉(zhuǎn)化。古琴不僅有“樂(lè)心”、使“耳目聰明，血?dú)夂推?ldquo;的作用，更是一種偉大的理想，希望以古琴的手段實(shí)現(xiàn)“移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂(lè)”的大目標(biāo)。
“清”是內(nèi)在的、智性的品質(zhì)。這種品質(zhì)不僅使士人在污濁之世中清醒地保證擇機(jī)的性命和精神，使精神遠(yuǎn)離污濁，同時(shí)也以“清”清楚地超越了自己行為上的瘋狂，這種“清”最終在古琴中得以表達(dá)和傳遞。
（3）說(shuō)古琴之“美”
樂(lè)器的演奏，由動(dòng)作完成，各種樂(lè)器的演奏都有各自不同的動(dòng)作形態(tài)，各有講究。但客觀地說(shuō)，有的樂(lè)器演奏起來(lái)，其姿態(tài)稱(chēng)不得美，形態(tài)的講究也并不豐富。而有的樂(lè)器在演奏手法、形狀有著諸多的考究，十分豐富。古琴的彈奏，正屬于后者。
因?yàn)楣徘倥c中國(guó)文化的豐富內(nèi)涵有著深刻的聯(lián)系，因?yàn)楣徘儆兄凭玫陌l(fā)展歷史并與中國(guó)古代最優(yōu)秀的群體有著最密切的聯(lián)系，也因?yàn)檫@件樂(lè)器樂(lè)律、題材的豐富，古琴的指法便自然得到細(xì)致的講究，不僅激發(fā)相當(dāng)多樣，其內(nèi)涵也日益充實(shí)起來(lái)。
古人對(duì)指法形態(tài)是很有講究的。他們吧各種指法用形象比附，這些比附都是美麗的自然物。在《太音大全集》中名為“鳴鶴在陰勢(shì)”。由此看出，古琴之美不僅在于它的底蘊(yùn)，更在于它的演奏形式。
（三）道中國(guó)古琴文化影響
古琴，是中華民族最早的彈撥樂(lè)器。它對(duì)于中國(guó)古代音樂(lè)的發(fā)展有著巨大的影響。古琴對(duì)“古”的品質(zhì)的固守之中，使得各個(gè)時(shí)代都具有自己這個(gè)時(shí)代的音樂(lè)，琴樂(lè)依然不斷發(fā)展并蔚然成大觀。慕古與追新之間構(gòu)成的張力依然是藝術(shù)發(fā)展的一種重要?jiǎng)恿Χ皇钦系K。就像中國(guó)古代音樂(lè)中的胡琴，雖然在古琴的基礎(chǔ)上音調(diào)得到了擴(kuò)充和發(fā)展，但是其追求的依舊是“清雅古樸”的品質(zhì)。藝術(shù)無(wú)論如何發(fā)展改變，內(nèi)涵和形態(tài)如何豐富，有些基本的品質(zhì)依然具有重要價(jià)值。而致謝基本品質(zhì)的來(lái)源就是古琴的文化中的“古”和“清”，這樣的品質(zhì)影響著中國(guó)古代音樂(lè)走向清雅脫俗的道路，使得 中國(guó)古代音樂(lè)不受世俗沉浮之誘惑，保持著純真質(zhì)樸的特點(diǎn)。
除此之外，古琴曲目的演奏，不僅僅只是單純的彈奏出音調(diào)，更是對(duì)彈奏者內(nèi)心情緒的描述以及對(duì)歷史故事的回味。例如，由古琴所演奏的《廣陵散》，其中包含著“聶政刺韓王”的悲壯故事，其聲調(diào)“憤怒躁急”，也抒發(fā)了演奏者積郁于內(nèi)心的不平。而在后世用琵琶所演奏的《十面埋伏》中，正是受到古琴文化中，用琴音來(lái)代替聲音，表現(xiàn)樂(lè)曲內(nèi)涵的影響。整首琵琶曲音調(diào)“波瀾起伏”，“急躁不安”，節(jié)奏輕快急促，琴音清脆明快，表現(xiàn)出了危機(jī)四伏的艱險(xiǎn)境地。這樣的演奏方式和表達(dá)技巧，在古琴文化中表現(xiàn)的淋漓盡致，從而也影響著中國(guó)古代音樂(lè)中“以琴抒情”的表達(dá)方式的傳承。
在古琴文化中，古琴演奏講究與自然的結(jié)合，反映自然的本質(zhì)，這樣的文化也對(duì)中古古代音樂(lè)有著較為深刻的影響。在古琴曲《高山流水》中，曲子就較好的將自然中高山流水的聲音表現(xiàn)得極為生動(dòng)，在演奏者手lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫(xiě)作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨指一起一伏間，似乎能感受到大自然的空明和深邃，讓人身臨其境。在古箏名曲《荷塘月色》中，正是受古琴文化的影響，與大自然中荷塘夜景相互融合，彈指間所流露出來(lái)的音符都表現(xiàn)出夜晚荷塘邊的謐靜和美幻之景。古琴的演奏和文化來(lái)源于自然并且與自然相互結(jié)合，這樣的古琴文化在中古古代音樂(lè)的演奏中有著較為深厚的影響，甚至這種影響已滲透至今。
結(jié)語(yǔ)：古琴及古琴文化是中華民族音樂(lè)文化的結(jié)晶，從神農(nóng)伏羲開(kāi)始，在幾千年的歷史長(zhǎng)河中，伴隨著華夏子孫留下了許多美好的傳說(shuō)和動(dòng)人的旋律，陶冶了人們的情操，豐富了人們的文化生活。歷代文臣墨客志士騷人都與古琴結(jié)下了難解之緣。對(duì)中國(guó)古老的文明起著極大的促進(jìn)作用。同時(shí)，古琴文化對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)的發(fā)展有著極大的推進(jìn)作用，無(wú)論從技藝還是內(nèi)涵，都對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)有著極為深重的影響。（作者單位：新疆師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
興趣廣泛造就了李躍的多才多藝。直到現(xiàn)在，她的每一項(xiàng)特長(zhǎng)都沒(méi)有被她拋棄。她時(shí)常為電視劇演唱主題曲；她每天都會(huì)堅(jiān)持練習(xí)古琴；她現(xiàn)在仍舊可以完成平面設(shè)計(jì)和3D建模。
李躍是一名同時(shí)擁有理工科和藝術(shù)類(lèi)教育背景的研究生，文理兼修的她活潑開(kāi)朗、思維敏捷。李躍的自我評(píng)價(jià)是：既有理工科學(xué)生的嚴(yán)謹(jǐn)，又有藝術(shù)類(lèi)學(xué)生的細(xì)膩，對(duì)學(xué)習(xí)和工作充滿熱情，對(duì)未來(lái)充滿必勝的信心。
李躍本科在天津大學(xué)學(xué)習(xí)測(cè)控技術(shù)與儀器專(zhuān)業(yè)，研究生卻跑到音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)傳媒與文化產(chǎn)業(yè)。李躍的故事就像一本連環(huán)畫(huà)，精彩不斷，故事多多。
李躍的父親是一位建筑設(shè)計(jì)師，4歲開(kāi)始，父親就送她去少年宮學(xué)畫(huà)畫(huà)。李躍小學(xué)的版畫(huà)《蠶》已收錄在小學(xué)美術(shù)教材書(shū)中。在少年宮學(xué)畫(huà)的李躍看到隔壁班的小朋友學(xué)合唱，很是羨慕，于是，父親也給她報(bào)名。邊畫(huà)畫(huà)邊唱歌，幾乎成為李躍的一種成長(zhǎng)模式。李躍坦言這種藝術(shù)熏陶為她日后的成長(zhǎng)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
16歲，李躍取得全國(guó)聲樂(lè)業(yè)余考級(jí)成人組最高級(jí)――九級(jí)證書(shū)。2002年，李躍參加了清華、北大等多所高校的藝術(shù)特長(zhǎng)生測(cè)試，最終，李躍帶著對(duì)建筑的向往，報(bào)考了天津大學(xué)。剛開(kāi)學(xué)，就代表天津大學(xué)參加全國(guó)大學(xué)生歌手邀請(qǐng)賽并獲得二等獎(jiǎng)。但讓李躍意想不到的是，她陰差陽(yáng)錯(cuò)的進(jìn)入了測(cè)控技術(shù)領(lǐng)域與儀器專(zhuān)業(yè)，開(kāi)始與物理、數(shù)學(xué)打交道?！斑@樣的日子實(shí)在很難度過(guò)，我常常背著畫(huà)板在學(xué)校里畫(huà)素描，看到建筑系的學(xué)生就會(huì)無(wú)比羨慕?！奔尤胩旖虼髮W(xué)北洋合唱團(tuán)的李躍坦言那段時(shí)間唯有唱歌才會(huì)開(kāi)心，日后更多的美好回憶均來(lái)自于合唱團(tuán)。
李躍是個(gè)閑不住的人。從小的藝術(shù)培養(yǎng)讓她的生活處處充滿著濃厚的藝術(shù)氣息。大學(xué)期間，李躍代表學(xué)校參加的全國(guó)、省市各類(lèi)演出、比賽數(shù)不勝數(shù)。唱歌是她的專(zhuān)長(zhǎng)，但不滿足的她還嘗試創(chuàng)作。李躍的原創(chuàng)歌曲《我讓你飛》進(jìn)入“上海之聲”國(guó)際音樂(lè)節(jié)校園原創(chuàng)歌手邀請(qǐng)賽十強(qiáng)；非典期間創(chuàng)作的歌曲《信念》被天津人民廣播電臺(tái)評(píng)為“年度最佳公益歌曲獎(jiǎng)”；由她作詞、團(tuán)友作曲共同完成了天津大學(xué)北洋合唱團(tuán)的團(tuán)歌，結(jié)束了北洋合唱團(tuán)無(wú)團(tuán)歌的歷史。李躍說(shuō)自己的原創(chuàng)就是憑感覺(jué)。今年5月，大型奧運(yùn)紀(jì)錄片電影《筑夢(mèng)2008》主題曲的英文歌詞，李躍也參與了創(chuàng)作。談到這次創(chuàng)作，雖然李躍只是創(chuàng)作者之一，但她直呼幸運(yùn)?！斑@部記錄片，真實(shí)地展現(xiàn)了舉國(guó)上下為奧運(yùn)奮斗。我的創(chuàng)作沒(méi)有過(guò)多的技巧，只是一種有感而發(fā)，我覺(jué)得格外有意義”。
李躍大學(xué)四年念的很吃力，但大學(xué)生活卻精彩紛呈。有驚無(wú)險(xiǎn)的畢業(yè)后，李躍“賊心不死”，依舊準(zhǔn)備報(bào)考建筑系的研究生。但父親制止了她。“因?yàn)槿笔Я吮究平逃幕A(chǔ)”，李躍眼神里流露出一絲遺憾?！澳嵌螘r(shí)間，我再次迷失了方向。我不知道下一步該邁向哪里。”有人建議她去當(dāng)歌手，李躍說(shuō)她大學(xué)期間享受盡了在舞臺(tái)上的風(fēng)光，臺(tái)上臺(tái)下轉(zhuǎn)瞬間的與寂靜讓她很不喜歡。就在這時(shí)，有人建議李躍利用自己的優(yōu)勢(shì)往幕后發(fā)展。“當(dāng)時(shí)，我覺(jué)得有人給我指條路就是我最大的幸運(yùn)，我自己已經(jīng)完全迷失了?！本瓦@樣，2006年，李躍以第一名的成績(jī)考取了天津音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)管理系傳媒與文化產(chǎn)業(yè)專(zhuān)業(yè)研究生?！斑@是一方新天地，一個(gè)理科生在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院里學(xué)習(xí)，多少有些另類(lèi)。但我如饑似渴，看什么都新鮮，都想學(xué)”。
進(jìn)校后，李躍選修了《古琴欣賞》《琴學(xué)概論》兩門(mén)課，第一次接觸古琴的李躍被這古老的樂(lè)器深深吸引?！拔以瓉?lái)對(duì)古琴?zèng)]有概念，這兩門(mén)課讓我覺(jué)得這件樂(lè)器太有魅力?！庇谑?，李躍的藝術(shù)細(xì)胞又被調(diào)動(dòng)起來(lái)，她跑去古琴教授李鳳云那里拜師學(xué)藝，自己買(mǎi)了琴放在宿舍里天天練。“我的學(xué)琴進(jìn)度是李老師專(zhuān)門(mén)為我定制的，每周一節(jié)課，從不間斷。我只感慨時(shí)間太短，只是學(xué)到了皮毛?！钡铠P云教授對(duì)這個(gè)學(xué)生卻喜愛(ài)有加，即將研究生畢業(yè)的李躍在老師看來(lái)，出去彈琴已經(jīng)不至于給老師丟人。目前，李躍正在為研究生畢業(yè)論文忙碌著，題目是《古琴藝術(shù)的現(xiàn)代傳播》。為了這篇畢業(yè)大作，李躍走訪了眾多古琴專(zhuān)家，深度訪談；她還在網(wǎng)上以及街頭進(jìn)行問(wèn)卷調(diào)查。
李躍的夢(mèng)想是開(kāi)一場(chǎng)琴歌音樂(lè)會(huì)，自己邊彈古琴，邊吟唱琴歌。但目前，李躍說(shuō)她還需要勇氣和時(shí)間?！斑@不同于登臺(tái)唱歌，我不能讓別人覺(jué)得我是在作秀，我必須對(duì)得起這門(mén)古老的藝術(shù)”。
完成畢業(yè)論文后，李躍就要開(kāi)始找工作了。李躍笑稱(chēng)：“終于不能再賴(lài)在學(xué)校里了。”對(duì)于就業(yè)，李躍的心態(tài)很平和，即便自己的經(jīng)歷豐富，多才多藝，李躍依舊不喜歡把這些東西拿出來(lái)當(dāng)作炫耀的武器。“藝多不壓身，我只是想讓自己更加全面，更具內(nèi)涵”。
一、二胡教習(xí)的發(fā)展態(tài)勢(shì)
二胡是一種極具魅力的樂(lè)器，它音色豐富，可塑性強(qiáng)，風(fēng)格馥郁。在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，它從北方少數(shù)民族部落的“奚琴”發(fā)展至清朝的“胡琴”，穿越千年，生生不息，貫通南北。從表面上來(lái)看，在這一時(shí)期二胡教習(xí)只是通過(guò)口頭性的經(jīng)驗(yàn)交流，并且始終只是處于伴奏樂(lè)器的地位，但也正是這千年的積淀，將華夏民族血液中流淌的文化符號(hào)深深地烙在了二胡藝術(shù)音樂(lè)語(yǔ)言之中。然而近代以來(lái)，這一情況發(fā)生了巨大的變化。這就是在西方音樂(lè)的傳人與中國(guó)新音樂(lè)興起的影響下，二胡成長(zhǎng)為獨(dú)立的器樂(lè)藝術(shù)，出現(xiàn)了專(zhuān)業(yè)二胡演奏家，二胡教習(xí)也走上了一條全新的道路。特別是以劉天華樂(lè)派為代表的音樂(lè)家群體，通過(guò)借鑒西方小提琴等教學(xué)體系與演奏技法，編寫(xiě)西式練習(xí)曲、改革樂(lè)器形制和記譜法、創(chuàng)作二胡獨(dú)奏曲等工作，使得二胡教習(xí)日益呈現(xiàn)出現(xiàn)代化、科學(xué)化、規(guī)范化、國(guó)際化等特點(diǎn)。
那么，這是否就意味著二胡教習(xí)處于一種良性的發(fā)展態(tài)勢(shì)中呢？實(shí)際上，在取得這些成就的同時(shí)，二胡教習(xí)在發(fā)展中也逐漸顯露出一些無(wú)法回避的弊端，造成了二胡專(zhuān)業(yè)師生的種種困惑，并引發(fā)了專(zhuān)家學(xué)者的關(guān)注。在2013年10月舉辦的中國(guó)民族音樂(lè)的傳承與發(fā)展――紀(jì)念阿炳誕辰120周年學(xué)術(shù)研討會(huì)上，與會(huì)學(xué)者指出“后，特別是近幾十年以來(lái)，隨著西學(xué)東漸所帶來(lái)的社會(huì)文化變遷和傳統(tǒng)音樂(lè)展演場(chǎng)域的轉(zhuǎn)換，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)（以二胡為代表）的傳承和發(fā)展游離于西方音樂(lè)體系和‘中西合璧’之間，其文化身份、‘母源’特質(zhì)逐漸淡化和模糊的現(xiàn)象日趨凸顯。”事實(shí)的確如此，當(dāng)代二胡教習(xí)在漸行漸遠(yuǎn)中似乎忘卻了“我是誰(shuí)”，而民族文化主體性的消解與文化殖民性的凸顯也使得二胡的未來(lái)更加迷茫，問(wèn)題是復(fù)雜的，也許在與中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的代表――古琴傳承的比較中，我們可以更清楚地看到當(dāng)代二胡教習(xí)發(fā)展的本質(zhì)。
古琴作為中國(guó)最古老、地位最崇高、影響力巨大的樂(lè)器之一，其三千余年的傳承歷史始終沿襲古法。古琴教學(xué)采用口傳心授的方式，所用的樂(lè)譜是減字譜，并用打譜這一傳統(tǒng)方式體現(xiàn)，古琴的形制、律制（純律）、曲目、技法與千百年前并沒(méi)有太大變化。更重要的是，古琴在精神內(nèi)涵方面并沒(méi)有產(chǎn)生異化，更沒(méi)有西化或現(xiàn)代化的傾向，琴聲依然深吟低唱、清微淡遠(yuǎn)，琴人的審美取向與價(jià)值追求依然是天人合一的境界。古琴藝術(shù)從外表到內(nèi)涵一直保持著民族性、文化性、本土性、東方性的特色。這些當(dāng)然也都體現(xiàn)在當(dāng)代古琴的傳承中，這就為音樂(lè)精神之綿延，音樂(lè)傳統(tǒng)、文化身份、主體話語(yǔ)的存留提供了保障。正因如此，古琴藝術(shù)可以作為中國(guó)文化的名片，在國(guó)際舞臺(tái)上引起越來(lái)越多人的興趣與關(guān)注。
反觀當(dāng)前的二胡教習(xí)，其樂(lè)譜文本、教學(xué)方法、演奏技術(shù)、美學(xué)觀念、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等已經(jīng)發(fā)生了明顯的嬗變。首先是基本放棄了工尺譜，全盤(pán)使用五線譜及簡(jiǎn)譜，這樣的結(jié)果是音樂(lè)被量化成一種固定的樣式，原先傳統(tǒng)樂(lè)譜及其呈現(xiàn)音樂(lè)中的各種可能性與演奏者對(duì)韻味的能動(dòng)創(chuàng)造就被抹殺了，并且從根本層面改變了二胡教習(xí)的音樂(lè)思維模式；而傳統(tǒng)教學(xué)中的精華――口傳心授也在很大程度上被弱化，二胡教學(xué)與練習(xí)與小提琴在總體上并沒(méi)有什么區(qū)別；此外，練習(xí)方法的單一機(jī)械，單純追求演奏技巧難度等，這一切都導(dǎo)致了傳統(tǒng)審美觀念消解。民族樂(lè)感、律感淡化，傳統(tǒng)韻味、音樂(lè)內(nèi)涵的匱乏，聽(tīng)覺(jué)十二平均律化，并在表演價(jià)值取向上過(guò)分追求炫技。特別是二胡學(xué)院派所謂的專(zhuān)業(yè)性形成了一種新的強(qiáng)勢(shì)意識(shí)形態(tài)，在消解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)神圣性、文化性的同時(shí)建立起他者的“神圣性”，他們掌控著民樂(lè)界的話語(yǔ)權(quán)并陷入自己肯定自己的怪圈。事實(shí)上，許多聽(tīng)眾已經(jīng)開(kāi)始反映如今的二胡曲越來(lái)越聽(tīng)不懂或可聽(tīng)性降低，就像在“磨石頭”。這個(gè)比喻非常的形象。因此，與古琴傳承相比，當(dāng)代二胡教習(xí)的確是背棄了中國(guó)民族音樂(lè)教育的傳統(tǒng)與精神，蘊(yùn)含著交出主體話語(yǔ)權(quán)、喪失民族音樂(lè)文化主體性的危險(xiǎn)，而所謂與國(guó)際接軌其實(shí)就是與歐美接軌，所謂現(xiàn)代化、科學(xué)化、規(guī)范化、國(guó)際化其實(shí)就是被殖民話語(yǔ)偽裝的去文化化、唯技術(shù)化、統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)化、西化。
二、二胡教習(xí)的改良可能性
面對(duì)文化全球化過(guò)程所帶來(lái)的中國(guó)民族音樂(lè)文化身份認(rèn)同與體系建構(gòu)的必要性與緊迫性，對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的二胡教習(xí)進(jìn)行復(fù)歸傳統(tǒng)意義上的改良理應(yīng)被提上日程。也只有“魂兮歸來(lái)”，立足于傳統(tǒng)進(jìn)而有所創(chuàng)新，我們才真正有可能在國(guó)際舞臺(tái)上被他人尊重、發(fā)揚(yáng)國(guó)光。通過(guò)與古琴傳承的比較，我們可以較為清晰地把握二胡教習(xí)的改良可能性，本文擬從教學(xué)模式、具體實(shí)踐、理論建構(gòu)、文化主體性四個(gè)方面論述。
1、教學(xué)模式
與西方教學(xué)、演奏中的主客二分不同，以古琴為代表的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育模式注重主體間的交往，包括師生的主體間性、人與樂(lè)的互文性、演奏者與聽(tīng)者交互主體性三個(gè)方面。在傳統(tǒng)二胡教習(xí)中也是如此。當(dāng)代二胡教習(xí)的首要問(wèn)題即是將教師與學(xué)生、人與音樂(lè)、演奏者與聽(tīng)者主客分化，其導(dǎo)致的結(jié)果就是二胡逐漸成了一種外中內(nèi)西的音樂(lè)。另一方面，古代中國(guó)的音樂(lè)教育是作為促進(jìn)人的全面發(fā)展的教育的一個(gè)不可分割的有機(jī)組成部分而存在的，即孔子所謂的“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”，而古琴文化中修身養(yǎng)性的功能也確乎大于音樂(lè)審美本身。二胡在此方面雖不如古琴那么典型，但至少也有言志緣情的因素。而現(xiàn)實(shí)是大家對(duì)技術(shù)之外的音樂(lè)文化抱有懷疑和輕蔑的態(tài)度，這就使得當(dāng)代二胡音樂(lè)日益成了空洞無(wú)物的技術(shù)堆砌。因此，改良二胡需先從教學(xué)模式這一宏觀層面著手，重新嘗試主體間性的教與學(xué)，并從單純追求技術(shù)復(fù)歸于一種整體意義上的教育觀念。
2、具體實(shí)踐
古琴傳承重視口傳心授，當(dāng)代古琴仍然如此。，作為民族音樂(lè)的另一代表，二胡的教習(xí)曾經(jīng)也是這樣。但自西學(xué)東漸，人們開(kāi)始熱衷科學(xué)、先進(jìn)的西方教學(xué)方法，而口傳心授甚至一度被認(rèn)為是落后的表現(xiàn)，也即消解了后者的合法性。由于種種原因，這種錯(cuò)誤觀念對(duì)古琴的影響有限，但對(duì)二胡的作用卻是較為徹底的。雖然今天，有識(shí)之士已經(jīng)意識(shí)到當(dāng)初觀點(diǎn)的片面性、口傳心授在音樂(lè)教育中的優(yōu)點(diǎn)及其背后的文化性，但對(duì)于二胡教習(xí)來(lái)說(shuō)，顯然已經(jīng)積重難返。因此，如何消除教育文化殖民的不良影響，重新找到口傳心授的“感覺(jué)”，將是二胡獲得新生的關(guān)鍵之一。
曲譜文本重建也非常重要。上文已經(jīng)提到曲譜全盤(pán)西化的弊端，因此就需要像古琴傳承使用減字譜一樣，在二胡教習(xí)中堅(jiān)持適用工尺譜。而在練習(xí)曲、獨(dú)奏曲等的編寫(xiě)、創(chuàng)作中，也不可照辦西方。雖然二胡獨(dú)立為一門(mén)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)的時(shí)間較短，作品較少，但實(shí)際上在戲曲音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、民間歌曲、民間歌舞、民間器樂(lè)、宗教音樂(lè)、宮廷音樂(lè)中存在著數(shù)以萬(wàn)計(jì)的曲牌、板腔。顯然，后者并沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。而搜集、整理、改編傳統(tǒng)曲目，將為二胡藝術(shù)提供大量的具有民族風(fēng)格的樂(lè)曲，這必將在資料層面構(gòu)成開(kāi)展二胡教習(xí)的雄厚基礎(chǔ)。
此外，就是要向古琴傳承學(xué)習(xí)，處理好傳統(tǒng)韻味與技術(shù)追求的關(guān)系，處理好民族樂(lè)感與現(xiàn)代化的關(guān)系，突破重器輕道、重技輕藝的匠人觀念。而上文所述內(nèi)容正是做到這一點(diǎn)的先決條件。
3、理論建構(gòu)
南京藝術(shù)學(xué)院教授劉承華在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)的學(xué)理重建》1中指出中國(guó)非常好的一個(gè)傳統(tǒng)是實(shí)踐性和理論性的結(jié)合，例如古琴藝術(shù)中的樂(lè)論和實(shí)踐就結(jié)合得非常緊密，《溪山琴?zèng)r》等琴論對(duì)古琴實(shí)踐產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)、有益的影響。相比之下，雖然近年來(lái)二胡藝術(shù)在實(shí)踐層面發(fā)展迅速，但在理論研究方面卻相差很遠(yuǎn)，特別是幾乎鮮見(jiàn)對(duì)二胡教習(xí)的歷史傳統(tǒng)、技術(shù)技法、美學(xué)觀念與千年來(lái)形成的民族語(yǔ)匯的系統(tǒng)梳理、總結(jié)。僅有的一些理論文本，也基本上是對(duì)近一百年技術(shù)發(fā)展的描述，并且在很大程度上受到小提琴技術(shù)理論的影響。這就導(dǎo)致了當(dāng)代二胡教習(xí)中實(shí)踐與理論、西方與傳統(tǒng)的極不平衡，也就形成了今天較為異化的局面。因此，當(dāng)代二胡教習(xí)迫切需要加強(qiáng)理論建構(gòu)，特別是要深入探討民族音樂(lè)教育的方法論、有效性等問(wèn)題。而在教學(xué)、演奏、作曲等實(shí)踐中，也應(yīng)具備一種歷史視界的素養(yǎng)。
關(guān)鍵詞:東皋禪師；東皋琴譜；幽蘭琴譜；魏氏樂(lè)譜；返輸；中日音樂(lè)
中圖分類(lèi)號(hào)：J607(313)文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
一、引論
在東皋心越（とうこうしんえつ1639年～1695年）被日本關(guān)東幕府尊奉為禪師之前，其中國(guó)姓名為蔣興儔。他是一位為日本文化的發(fā)展，為中日兩國(guó)文化的交流做出了很大貢獻(xiàn)的著名僧人。
蔣興儔出生于中國(guó)明崇禎十二年（公元1639年），其東渡日本傳經(jīng)布道的時(shí)間則是在清康熙十五年（公元1676年）。那個(gè)時(shí)候，他已經(jīng)在中國(guó)的故土上，度過(guò)了他人生中將近四十個(gè)春秋的美好時(shí)光。也就是說(shuō)，東皋禪師在日本從事文化傳播和交流活動(dòng)，是他近四十歲時(shí)候才開(kāi)始的事情。一般來(lái)說(shuō)，一位四十歲的人在對(duì)待社會(huì)事物的認(rèn)識(shí)上，以及世界觀的形成等多方面，可能都已經(jīng)基本定型。中國(guó)古語(yǔ)所說(shuō)的：“四十不惑”，便是講的這個(gè)道理。因此，東皋禪師在日本進(jìn)行的文化傳播和交流事項(xiàng)，肯定深刻印記著蔣興儔時(shí)期的諸多烙印。那么，我們今天對(duì)于東皋問(wèn)題的研究，一方面當(dāng)然主要包括東皋禪師在日本的文化及學(xué)術(shù)活動(dòng)的內(nèi)容；另外一方面，如果能夠明曉中國(guó)明末清初蔣興儔時(shí)期所處的時(shí)代，究竟是一個(gè)怎樣的時(shí)代；了解其時(shí)代所存在著怎樣的社會(huì)思想意識(shí)和人文文化情況；甚至熟悉蔣興儔所生長(zhǎng)的具體生活環(huán)境對(duì)他的影響，可能為我們今天比較清楚和準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)、看待東皋禪師文化現(xiàn)象及其學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值不無(wú)補(bǔ)益。由此看來(lái)，中國(guó)和日本學(xué)術(shù)界之間，在東皋文化上的互動(dòng)研究很有必要，相互史料的印證、材料的互補(bǔ)、研究的合作極有空間。
另外，中日兩國(guó)之間類(lèi)似東皋文化問(wèn)題的研究，特別是東皋文化中《東皋琴譜》（とうこうきんぷ）、東皋禪師音樂(lè)等這樣的音樂(lè)文化現(xiàn)象，及其應(yīng)該開(kāi)展的音樂(lè)文化方面的互動(dòng)研究項(xiàng)目還存在不少，譬如：學(xué)術(shù)界熟悉的《幽蘭琴譜》、《敦煌琵琶譜》，以及日本“明樂(lè)”、“明清樂(lè)”、《魏氏樂(lè)譜》、清樂(lè)曲譜，與中國(guó)明清時(shí)期音樂(lè)歷史、明清中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、民間音樂(lè)、文人音樂(lè)等等問(wèn)題，都需要中日雙方學(xué)者、學(xué)術(shù)界的攜手與互動(dòng)研究。本文從東皋禪師文化問(wèn)題的研究切入，談?wù)勚腥罩g的這種類(lèi)似音樂(lè)文化現(xiàn)象，及其互動(dòng)研究的情況。
二、東皋文化問(wèn)題的中日互動(dòng)研究
首先還是從東皋禪師問(wèn)題及其研究談起。
毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于東皋禪師文化現(xiàn)象的關(guān)注及其舉行的紀(jì)念活動(dòng)，首先緣起于日本。東皋禪師于1676年至1695年間的幾乎近二十年里，在日本從事的文化傳播、交流等活動(dòng)，對(duì)日本文化產(chǎn)生了深刻的影響。他的事跡，一直以來(lái)受到日本人民的稱(chēng)頌，三百多年中，在日本有關(guān)東皋禪師的紀(jì)念活動(dòng)始終沒(méi)有間斷過(guò)。有關(guān)東皋禪師的學(xué)術(shù)探討及其研究也首先發(fā)端于日本。正是由于日本文化界、學(xué)術(shù)界對(duì)于東皋禪師文化問(wèn)題的重視與研究，才向中國(guó)方面?zhèn)鬟f了這方面的信息。是日本方面的積極活動(dòng)與研究，促使了中國(guó)學(xué)者及學(xué)術(shù)界對(duì)于這方面問(wèn)題研究的介入。中國(guó)學(xué)者、學(xué)術(shù)界從日本方面的諸多研究成果中獲得了參考資料。且不說(shuō)中國(guó)早期曾經(jīng)由商務(wù)印書(shū)館出版的荷蘭著名漢學(xué)家高羅佩（Robert Hans Van Gulik 1910年――1967年）的《明末義僧東皋禪師集刊》（1941年）一書(shū)，其材料的收集和絕大部分研究工作也是在日本完成的。即使今天中國(guó)方面的有關(guān)這方面論述的專(zhuān)著中，如中央音樂(lè)學(xué)院張前教授的《中日音樂(lè)交流史》（注：參見(jiàn)張前著《中日音樂(lè)交流史》，人民音樂(lè)出版社，1999年10月北京第1版。）書(shū)中的第三章所撰寫(xiě)的“琴樂(lè)的復(fù)興”內(nèi)容，也引用了許多日本方面的研究成果，該項(xiàng)研究的大部分工作也是在日本完成的。
最近一些年來(lái)，有關(guān)東皋禪師在日本音樂(lè)史上為振興、發(fā)展日本琴學(xué)所做出貢獻(xiàn)的研究方面發(fā)表了一些研究成果。岸邊成雄先生的《江戶(hù)時(shí)期琴士物語(yǔ)》一書(shū)，則詳盡地論述了東皋禪師在日本琴學(xué)方面的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，書(shū)中梳理了前人的研究成果，并為我們提供了縱橫了解東皋禪師琴學(xué)方面詳盡的研究材料，本人曾經(jīng)把岸邊先生的這本專(zhuān)著介紹給了中國(guó)的音樂(lè)學(xué)術(shù)界（注：拙文載《人民音樂(lè)》，2001年第4期，第46頁(yè)-第47頁(yè)。）。特別是最近幾年里，由于日本方面的積極努力，中日兩國(guó)學(xué)者的共同攜手，在日本和中國(guó)移地舉辦的“中日東皋禪師學(xué)術(shù)研討會(huì)”，更使得東皋禪師的諸多學(xué)術(shù)問(wèn)題獲得了全面、深入地研究。日本方面在會(huì)議上發(fā)表的主要研究成果有：稗田浩雄（東洋琴學(xué)研究所副所長(zhǎng)）的《論東皋琴派》、《東皋琴譜打譜研究》、《東アジアにおける(琴學(xué)を重點(diǎn)とする)近世文化徊イ沃釹唷貳《試論水躚У男緯捎肭傺А貳⒎見(jiàn)靖（東洋琴學(xué)研究所?事各局長(zhǎng)）的《東皋琴譜打譜研究》、小野美紀(jì)子（御茶の水女子大學(xué)院）的《東皋同r代日本琴律》、齊藤佳郎（茨城h立歷史館館長(zhǎng)）《論東皋心越活印貳銜擦磷櫻ㄖ醒氪笱圖書(shū)館）《東皋琴譜打譜研究》、山寺三知（國(guó)學(xué)院大學(xué)院）《東皋琴譜琴歌について》、小川知ニ（東京學(xué)蕓大學(xué)）的《東w心越の藝術(shù)活動(dòng)》等。另外，類(lèi)似稗田浩雄先生主持的古琴網(wǎng)站（guqin.jp/）也為中國(guó)方面了解東皋禪師問(wèn)題的研究以及日本古琴方面的存在、研究情況提供了很好的資料、信息窗口?？傊毡痉矫嬗嘘P(guān)東皋禪師問(wèn)題的研究是認(rèn)真、仔細(xì)、深入、有成就的。
中日兩國(guó)學(xué)者及學(xué)術(shù)界之間的這種交流、互動(dòng)的活動(dòng)，除了中國(guó)方面能夠從日本學(xué)者的研究中，獲得這些歷史上中國(guó)文化傳播者的資料信息，中國(guó)方面也應(yīng)該可以為日本方面提供有關(guān)這些事件、人物、文化等，在中國(guó)歷史背景中的文化史料，以及現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知情況和研究?jī)r(jià)值。由于這些事件、人物、文化，既有同中國(guó)一方的淵源關(guān)系，又有在日本存在的事實(shí)。因此，許多問(wèn)題的探討和研究應(yīng)該置于中日雙方大的文化背景之中。而中國(guó)學(xué)者介入這些問(wèn)題的研究，使得許多問(wèn)題能夠更加深入和全面。所以，交流很有必要，其意義也十分重大。
從“中日東皋禪師學(xué)術(shù)研討會(huì)”中國(guó)學(xué)者發(fā)表的論文來(lái)看，確實(shí)已經(jīng)有了這方面的研究成果，如：陳應(yīng)時(shí)（上海音樂(lè)學(xué)院教授）的《論〈東皋琴譜〉琴律》、吳文光（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授）的《從東皋o園寺遺譜看其琴學(xué)的淵源和傳統(tǒng)》、趙曉楠（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授）的《東皋琴歌》、陳智超（社會(huì)科學(xué)院歷史研究所教授）的《東w心越的家世》、長(zhǎng)林（中國(guó)科學(xué)院算機(jī)科學(xué)研究所教授）的《東皋琴譜打譜研究》、黃大同（浙江藝術(shù)研究所教授）的《東皋師承與入室之地考》、王迪的《我對(duì)東皋琴歌之淺見(jiàn)》、龔一（上海民族樂(lè)團(tuán)）的《論古琴音樂(lè)社會(huì)位置》等。
另外，在近些年召開(kāi)的幾次“中日東皋禪師學(xué)術(shù)研討會(huì)”的會(huì)議上，除了有高質(zhì)量論文的之外，學(xué)者之間琴藝的切磋也平添了許多音樂(lè)的佳話。中日古琴音樂(lè)界這種“能說(shuō)會(huì)道”、“能文能武”的現(xiàn)象，充分顯示了古琴音樂(lè)文化深厚的文化底蘊(yùn)和濃濃的文人雅氣，這也正是古琴音樂(lè)作為文人音樂(lè)文化的特征之一。而我們今天對(duì)于東皋文化問(wèn)題的研討，也正是看重其中的文化價(jià)值。
三、東皋禪師的中國(guó)文化背景
由于本人多年來(lái)一直對(duì)明清音樂(lè)文化的存在情況進(jìn)行了解，曾經(jīng)接觸、研究了一些明清音樂(lè)文化外播與接納異域音樂(lè)文化的課題。對(duì)東皋心越U、對(duì)《東皋琴譜》等一些明清音樂(lè)文化在日本的傳播情況，也有過(guò)一些膚淺的認(rèn)識(shí)。蔣興儔所生長(zhǎng)的環(huán)境，社會(huì)思潮、世風(fēng)習(xí)俗等都對(duì)他有著極大的影響。是為了解他人生中諸多問(wèn)題致關(guān)重要的前提。特別是他那些遠(yuǎn)離故土的思鄉(xiāng)情愫，也許會(huì)更加促使他珍惜在故國(guó)故土養(yǎng)成的優(yōu)良品德和世界觀，他在日本寫(xiě)作了許多懷念故鄉(xiāng)的詩(shī)歌和文章就是證明。日本的東皋研究者寫(xiě)作的《望_の僧?東皋心越》等著作，也真實(shí)地反映了這一歷史的事實(shí)。
中國(guó)方面的研究，應(yīng)該從我們比較熟悉的明清社會(huì)，從蔣興儔所接受到的教育、成長(zhǎng)的主要年代，和所受到的主要影響，來(lái)認(rèn)識(shí)東皋文化現(xiàn)象，認(rèn)識(shí)東皋音樂(lè)文化。
蔣興儔是中國(guó)明末清初時(shí)期的僧人，其本人基本生長(zhǎng)在清初的社會(huì)文化環(huán)境中。1644年明亡的時(shí)候，他才5歲，因此，從這個(gè)意義上講，蔣興儔基本上算是一個(gè)清初的人。但是，晚明的思想意識(shí)卻深扎于蔣興儔的心里，因?yàn)樗母篙吘哂忻髂┣宄跛枷胍庾R(shí)和人文文化背景。他所受到的教育、他成長(zhǎng)的主要年代，他所受到的主要影響，除了明末清初的社會(huì)文化環(huán)境，其父輩給予他的影響應(yīng)該是很大的。因此，在他的思想意識(shí)中，既有晚明文人的情懷，又有清初文人的認(rèn)識(shí)。他在音樂(lè)方面的主要積累和修為，也主要是在這個(gè)時(shí)期養(yǎng)成的，明末清初的音樂(lè)文化思想對(duì)他的影響自然很大，這在他今后在日本的諸多創(chuàng)作中都有很大的體現(xiàn)，這對(duì)我們理解東皋心越的文化很有幫助。
晚明時(shí)期，文人在人格上的追求非常具有特點(diǎn)，與其他時(shí)代有著極大的不同。古代儒家傳統(tǒng)的思想人格是以修身養(yǎng)性為本，文人應(yīng)該通過(guò)格物、致知、誠(chéng)意、正心的修養(yǎng)，成為能夠安平樂(lè)道、自強(qiáng)不息的真、善、美的君子人格。而晚明文人并不追求人格的完美。自李贄開(kāi)始的晚明思想是很“俗陋”的，也被認(rèn)為是自古所沒(méi)有的，對(duì)世俗文化的崇尚已經(jīng)成為一種時(shí)尚。但是，當(dāng)明亡后，這些明代的遺民，在他們的詩(shī)文中又多了痛失家園的悲哀和懷舊的表現(xiàn)。在明末清初著名文人余懷（1616年-1696年）所著的《板橋雜記》（注：參見(jiàn)［清］余懷著《板橋雜記》，上海古籍出版社，2000年12月第1版。）著作中，那種對(duì)晚明風(fēng)光的懷念之情，相信在東皋禪師的中國(guó)文化情結(jié)中也是存在的，因?yàn)闁|皋禪師與余懷基本上生活在同一個(gè)時(shí)代，并且，有著相同的生活經(jīng)歷和心境。在東皋禪師帶到日本去的琴譜、琴曲作品、詩(shī)歌、書(shū)畫(huà)乃至于禪學(xué)思想，可能無(wú)不存在著這種烙印。譬如，就音樂(lè)界熟悉的、他的主要成就《東皋琴譜》來(lái)說(shuō)，該琴譜基本是一部琴歌曲集。自古琴界有云：“君子動(dòng)手不動(dòng)口”，對(duì)于琴歌多有貶斥。只有到了明代，特別是晚明時(shí)期，琴歌才倍受文人青睞。東皋禪師對(duì)于琴歌的欣賞，對(duì)于世俗文化的自然接納，即是這種文化影響所致。
另外，明末清初渡海去日本的中國(guó)學(xué)者、僧侶為數(shù)不少。清軍入關(guān)后，民間自發(fā)去日本的僧人增多，僅比較著名并有籍可考的就有四十余人。從這些人的詩(shī)文中也能夠找到這種情感的佐證材料。
當(dāng)然，蔣興儔帶到日本去的音樂(lè)文化，能夠得到日本文化界的認(rèn)可，與本地與之相適應(yīng)的文化環(huán)境也極為關(guān)聯(lián)。其實(shí)，東皋心越與日本當(dāng)時(shí)琴文化能夠融合的原因，是當(dāng)時(shí)的源ㄇ偈棵且丫接受了東皋心越曾經(jīng)接受過(guò)的某些教育。稗田浩雄先生在《東皋心越渡來(lái)以前の源ǔ跗誶偈咳合瘛肺惱輪卸源俗雋松羈痰牟釋。
而在日本江戶(hù)時(shí)代的文化中，我們也的確看到了受到明代文化影響的現(xiàn)象。譬如說(shuō)對(duì)于世俗文化的自然接納，日本早已開(kāi)始。盛行于江戶(hù)時(shí)代，具有庶民性質(zhì)的繪畫(huà)形式――日本著名的浮世繪，就是受到中國(guó)明代世俗文化影響很大的藝術(shù)形式。在展示一個(gè)美麗的女子跪彈著三弦，看著唱本進(jìn)行演唱的大和畫(huà)工奧村利信的作品《義太夫梅枝》中（注：參見(jiàn)《日本浮世繪精選集》（一），江蘇美術(shù)出版社，1998年8月第1版，第2頁(yè)。）；在描繪兩把三弦、箏與唱組合的歌川豐春的《琴》中（注：參見(jiàn)《日本浮世繪精選集》（一），江蘇美術(shù)出版社，1998年8月第1版，第6頁(yè)。），無(wú)不印記著明代世俗文化的影子。甚至，中國(guó)明代的世俗小說(shuō)還直接成為這個(gè)時(shí)期日本文化描述的對(duì)象。如有“武者繪大師”之稱(chēng)的歌川國(guó)芳的《通俗水滸傳豪杰一百單八人之一九紋龍史進(jìn)》（注：參見(jiàn)［日］《日本大百科事典》“浮世繪”詞條圖例，平凡社，1988年2月。）那樣的作品，就及時(shí)展示了也許是作者剛剛獲得的中國(guó)正在流行的《水滸傳》的內(nèi)容。這肯定代表了一種時(shí)尚，代表了一種對(duì)中國(guó)俗文化追求的心境。這種現(xiàn)象，在日本的其他文化形式中存在許多，“歌舞伎”、“凈琉璃”等都具有市民俗文化的性質(zhì)。而象《東皋琴譜》中的《竹枝~》、《浪陶沙》、《E翁操》等作品收錄，也正是反映了明末清初的社會(huì)文化意識(shí)，反映了人們對(duì)世俗文化的崇尚。至于這些影響的作用有多大，可以研討，然而，東皋心越對(duì)于日本琴學(xué)以及日本文化的貢獻(xiàn)，在日本人編寫(xiě)的《東皋琴譜》的序文中就講的很清楚：“蓋我古昔，禮樂(lè)之隆八音之器，諸般皆備，而琴最盛。為士君子常御之器。乃諸史傳所載?？梢葬缫印Ｖ惺酪院?，漸廢不行，及至近代，竟失其傳。無(wú)復(fù)有道之者矣。寬文中，有歸化僧東皋禪師名心越者，明圣湖人也。以善鼓琴，客于江戶(hù)。時(shí)江戶(hù)，有琴川子者聞師琴大悅，遂專(zhuān)志從學(xué)。師亦嘉其篤尚，悉授其秘譜。其后，琴川子傳諸新豐禪師及東川居士。于是乎，四方稍復(fù)有道琴事者矣。嗚呼，功未果而已老矣。愿以屬之子，余諾之。及西還，欲謀此舉，未暇而師已寂矣。余于是有感。即取所嘗受之諸譜，先擇其便初學(xué)者，校讎繕寫(xiě)，而授諸……?！?/p>
本節(jié)作為本文的一個(gè)中心，按理應(yīng)該更多地展開(kāi)論述，但是，囿于缺乏東皋心越U在日本進(jìn)行文化交流活動(dòng)的完整材料，因而沒(méi)有繼續(xù)深入探討下去。不過(guò)，我們?nèi)匀豢梢愿鶕?jù)現(xiàn)有材料，提出一些學(xué)術(shù)構(gòu)想，以便落實(shí)今后中日學(xué)術(shù)界進(jìn)行這一問(wèn)題互動(dòng)研究的課題。如：東皋心越U在日本文化交流活動(dòng)的指導(dǎo)意識(shí)，中國(guó)明末清初思想對(duì)東皋心越的影響，日本東皋文化中的中國(guó)文化印記，等等。
四、類(lèi)似東皋文化問(wèn)題的中日互動(dòng)研究
中日兩國(guó)“一衣帶水”，友好往來(lái)與文化交流的歷史，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。歷史上頻繁、廣泛地交流的事物數(shù)不勝數(shù)。且不論久遠(yuǎn)的歷史事實(shí)，就明清時(shí)期而言，中日之間的交往也很頻繁，明朝建立之初，明太祖就曾經(jīng)連續(xù)兩年派遣使者出使日本。明代的幾代皇很重視與日本的交往和關(guān)系，而民間的交往則更多。因此，明清時(shí)期中日之間的交流事項(xiàng)令人感到十分的豐富。音樂(lè)方面的交流，除了東皋的文化問(wèn)題之外，還有日本“明樂(lè)”、“明清樂(lè)”、《魏氏樂(lè)譜》、清樂(lè)曲譜等，這些文化都與中國(guó)明清時(shí)期音樂(lè)歷史、明清中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、民間音樂(lè)、文人音樂(lè)有著極為密切的關(guān)系。毫無(wú)疑問(wèn)，這些明清以來(lái)的音樂(lè)文化，對(duì)日本音樂(lè)文化的影響是巨大的。譬如，在1894年之前，“明樂(lè)”就曾經(jīng)與“邦樂(lè)”、“西洋音樂(lè)”，成為日本三大主流音樂(lè)文化之一，這是一件非常了不起的事情。而這些問(wèn)題都需要中日雙方的攜手與互動(dòng)研究。
目前中日間開(kāi)展的東皋禪師問(wèn)題的這種互動(dòng)研究很有意義。我們知道，雖然蔣興儔在中國(guó)文化中的歷史影響并不如在日本那么大，但是，由于今天看來(lái)卻仍然代表了那樣一個(gè)時(shí)代，因此，它的現(xiàn)實(shí)意義和研究?jī)r(jià)值是無(wú)容質(zhì)疑的。東皋禪師在日本的音樂(lè)活動(dòng)，在當(dāng)時(shí)具有傳播中國(guó)音樂(lè)文化和發(fā)展日本文化的歷史意義，今天的研究則能夠?yàn)槲覀兲峁┝私饷髑逡魳?lè)在海外的存在情況，并依此印證中國(guó)文獻(xiàn)、史料中論述的那個(gè)時(shí)代所存在著的音樂(lè)情況。特別印證民間音樂(lè)文化中那些似乎無(wú)法證明其來(lái)源的音樂(lè)形式和作品。當(dāng)今天我們把這些傳播海外的中國(guó)過(guò)去時(shí)代的音樂(lè)形式和作品“返輸”回來(lái)時(shí)，則能夠?yàn)槲覀儗?duì)于中國(guó)明清音樂(lè)問(wèn)題的研究提供極其可貴的幫助。而中國(guó)學(xué)者的研究又能夠?yàn)樯钊肜斫馊毡具@些音樂(lè)形式提供幫助。這個(gè)互動(dòng)交流的意義，本人在所最近幾年里撰寫(xiě)、發(fā)表的《〈魏氏樂(lè)譜〉研究》（注：拙文載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2001年第1期，第129頁(yè)-144頁(yè)。）、《留存于日本的中國(guó)古代俗曲樂(lè)譜》（注：拙文載《黃鐘》2002年第2期。第37頁(yè)-第44頁(yè)。），以及對(duì)日本“明樂(lè)”、“明清樂(lè)”等的研究論文中也多有闡釋。盡管本人的初衷只是希望弄清楚明清時(shí)期以來(lái)明清俗曲的流變情況，但是，當(dāng)接觸到日本方面的有關(guān)資料后，改變了許多我對(duì)中國(guó)明清俗曲的認(rèn)識(shí)。許多認(rèn)識(shí)的改變，均因“返輸”了明清時(shí)期流向日本的這些音樂(lè)文化的資料。
中國(guó)學(xué)者對(duì)于日本“明清樂(lè)”情況的了解，主要是來(lái)自于日本方面提供的研究材料和文獻(xiàn)史料。林謙三對(duì)于“明樂(lè)”及《魏氏樂(lè)譜》中50首歌曲作品的研究，就為中國(guó)學(xué)者提供了許多的參考標(biāo)準(zhǔn)。特別是由日本已故著名音樂(lè)學(xué)家平野健次撰寫(xiě)，載《音樂(lè)大事典》中的“明清樂(lè)”詞條，綜合了日本國(guó)內(nèi)在“明清樂(lè)”方面研究的成果，清楚地介紹了“明清樂(lè)”傳入日本及其發(fā)展的過(guò)程。列舉了一些重要的“明清樂(lè)”方面的史料文獻(xiàn)。是便于利用的最好的基本材料。除此之外，作為日本傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)種之一的“明清樂(lè)”，日本音樂(lè)學(xué)術(shù)界已經(jīng)給予了許多的研究工作。在“明清樂(lè)”的發(fā)展歷史中，對(duì)其做整體研究的并不是很多，最早的有富田寬執(zhí)筆撰寫(xiě)的《日本大百科辭典》（1908年-1919年）中的“明樂(lè)”、“清樂(lè)”詞條。后來(lái)，有我們所熟悉的日本著名音樂(lè)學(xué)家田邊尚雄所著《音樂(lè)史》的“幕末篇” （注：參見(jiàn)［日］田邊尚雄著《音樂(lè)史》，日本出版協(xié)同株式會(huì)社昭和28年9月5日初版，第12頁(yè)。）、林謙三所著的《明樂(lè)八調(diào)》、平野健次和町田佳章合著的《日本古歌謠的復(fù)原》（1961年），以及，藤田德太郎著《近代歌謠研究》書(shū)中的“唐人歌” （注：參見(jiàn)［日］藤田德太郎著《近代歌謠研究》，勉誠(chéng)社昭和61年2月28日，第153頁(yè)。）等作品。日本最新的“明清樂(lè)”的研究成果，是日本東京藝術(shù)大學(xué)的V原康子博士的研究論著《十九世紀(jì)日本西洋音樂(lè)的受容》（注：參見(jiàn)［日］V原康子著《十九世紀(jì)日本西洋音樂(lè)的受容》，多賀出版株式會(huì)社，1993年2月27日初版第1刷。），該書(shū)中的第五章“從江戶(hù)后期到明治時(shí)期的明清樂(lè)的音樂(lè)活動(dòng)”的內(nèi)容，除了綜合、梳理、評(píng)述了前人的研究成果，而且，依據(jù)新的材料，從新的視角進(jìn)行了更加深入地研究，并有許多可貴的發(fā)現(xiàn)。日本音樂(lè)及音樂(lè)文學(xué)學(xué)者的研究，不僅是日本方面研究這一問(wèn)題的重要成果，而且，也影響著中國(guó)在這方面所進(jìn)行的研究。何況，“明清樂(lè)”至今在日本長(zhǎng)崎的活動(dòng)更為這種研究賦予了現(xiàn)實(shí)的理由。
上述研究，就中日兩方面而言，日本學(xué)者的研究應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是在日本獲取第一手的研究資料，因?yàn)椋词怪袊?guó)學(xué)者能夠在日本收集一些這方面的資料，仍然不可能由日本學(xué)者來(lái)做這些事情方便。中國(guó)方面則應(yīng)該重點(diǎn)研究，在日本傳播的這些音樂(lè)文化所存在的中國(guó)文化背景。但是，要深刻認(rèn)識(shí)其文化的價(jià)值和意義，則必須是中日兩方面的比較研究和互動(dòng)研究。
目前，中國(guó)方面發(fā)表的有關(guān)日本“明清樂(lè)”研究的文章還不是很多，如果除了專(zhuān)門(mén)對(duì)“明樂(lè)”，以及《魏氏樂(lè)譜》的研究論文之外，還有臺(tái)灣楊桂香女士的《明清樂(lè)――傳承至日本長(zhǎng)崎的中國(guó)音樂(lè)》（注：載于《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》（北京）1993年第1期。）等文章專(zhuān)門(mén)涉及日本“明清樂(lè)”問(wèn)題的研究。但是，總的說(shuō)來(lái)比較少。所以說(shuō)，在這個(gè)問(wèn)題的研究方面，應(yīng)該有很多的工作可做。
論文關(guān)鍵詞：劉天華,藝術(shù)風(fēng)格,《虛籟》
他深受著的影響，不僅反對(duì)純粹的國(guó)學(xué)主義，也反對(duì)接受全盤(pán)西方化。他是第一位借鑒和吸收大量西洋曲式，并將其融入到民族音樂(lè)中的作曲家。他繼承并保留著民族曲式的特點(diǎn)并用這兩種技法的結(jié)合和呼應(yīng)創(chuàng)作出了令人耳目一新并很快被大眾所接納的民族器樂(lè)作品。劉天華先生不僅在二胡創(chuàng)作中貢獻(xiàn)卓越，在琵琶的形制革新、藝術(shù)創(chuàng)作和教育教學(xué)等方面做出了卓越的劃時(shí)代意義的的貢獻(xiàn)。
他的作品具有深邃、婉約并富有詩(shī)意的特點(diǎn)，對(duì)當(dāng)時(shí)的黑暗社會(huì)充滿著憎恨和和反抗的情緒，因此作品都具有奮斗和向往光明,追求自由的表現(xiàn)心中愁?lèi)灪吞剿鞒雎返那閼?。劉天華先生在創(chuàng)作琵琶曲時(shí)以本民族的音樂(lè)元素為主體，打破固步自封的一種境界創(chuàng)作時(shí)巧妙地、大膽地將西方的音樂(lè)元素與之融合，對(duì)國(guó)樂(lè)進(jìn)行改革。這與時(shí)提出的“師夷長(zhǎng)技以制夷”的觀點(diǎn)不謀而合，使國(guó)樂(lè)注入新的活力最終達(dá)到振興國(guó)樂(lè)的目的。這是劉天華先生在創(chuàng)作方面的一種突破和創(chuàng)新，同時(shí)也是他創(chuàng)作的作品能得到人們的認(rèn)可和廣泛流傳的重要原因。
劉天華先生對(duì)琵琶藝術(shù)的成就和貢獻(xiàn)大致可分為一下幾個(gè)方面:首先，在演奏上能以寬廣和開(kāi)闊的眼見(jiàn)不斷的吸收眾家之長(zhǎng)，真正做到博采眾長(zhǎng)。劉天華從小就對(duì)藝術(shù)非常感興趣，在他還是初中生的時(shí)候，就利用課余休息時(shí)間學(xué)習(xí)起了西洋的銅管樂(lè)，并成為業(yè)余軍樂(lè)隊(duì)隊(duì)員。這對(duì)他演奏技能和經(jīng)驗(yàn)的豐富有很大的作用，在這個(gè)過(guò)程中他還積累了一些琵琶曲，像《飛花點(diǎn)翠》的訂譜等,他沒(méi)有僅僅局限于某一種樂(lè)器的幾種基本演奏方法，而是不斷吸收和借鑒中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器的演方法和技法并不斷的進(jìn)行嘗試和改進(jìn)將其融入和運(yùn)用到琵琶樂(lè)曲的寫(xiě)作、演奏、教學(xué)中去。使琵琶的演奏技巧和方法得到了很大的豐富和拓寬了。例如在琵琶 去《改進(jìn)操》和《虛籟》的一些部分，將古琴演奏技法中的綽、注、滑等加以變通運(yùn)用到了琵琶的演奏中。
其次在創(chuàng)作方面繼承、借鑒、創(chuàng)新、三為一體。正是因?yàn)槿绱怂麆?chuàng)作的作品與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品相比較起來(lái)顯得織體更加的豐富多彩，使作品的形象變得更加的生動(dòng)。在當(dāng)時(shí)音樂(lè)界只是全盤(pán)接受西方音樂(lè)，對(duì)國(guó)樂(lè)進(jìn)行摒棄式改造的社會(huì)情況下，劉天華他所創(chuàng)作的作品不但沒(méi)有因?yàn)樾碌囊魳?lè)元素的融入使中國(guó)情韻喪失，而且正好相反完全是中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)占其主體地位，做到了真正意義上的融合。
劉天華在音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)素材的選擇和運(yùn)用也有自己獨(dú)特之處，他把目光投在了中國(guó)民族民間音樂(lè)這個(gè)廣袤的藝術(shù)海洋里，從中吸取精華使自己的作品變的充實(shí)。劉天華利用這一素材在圍繞其主題的進(jìn)行變奏、豐富加花，使樂(lè)曲形象變的活潑、快樂(lè)表現(xiàn)出一種積極向上的音樂(lè)情調(diào)。他在音樂(lè)寫(xiě)作別重視音樂(lè)的社會(huì)功能的發(fā)揮，在追求音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)的同時(shí)更注重個(gè)人的獨(dú)特的創(chuàng)造性，極具人文主義的特點(diǎn).例如：琵琶曲《歌舞引》和《改進(jìn)操》中表現(xiàn)出的歡快、積極的音樂(lè)特點(diǎn)，將作者對(duì)美好未來(lái)期盼和憧憬盡展現(xiàn)我們面前，及對(duì)不斷發(fā)展國(guó)樂(lè)內(nèi)心的喜悅和信心。
劉天華先生在教育方面做出的貢獻(xiàn)。他17歲就開(kāi)始了他的音樂(lè)教育之路，他曾教過(guò)小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)的音樂(lè)課程，在這個(gè)長(zhǎng)期的教學(xué)過(guò)程中他積累了很多豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。甚至將自己一生的所有的精力都放在了中國(guó)民族的發(fā)展和為我國(guó)培育下一代音樂(lè)傳承上——教育。他特別注重初級(jí)的音樂(lè)教育和音樂(lè)普及方面的教育，致力于對(duì)音樂(lè)教學(xué)的研究，曾呼吁編訂在當(dāng)時(shí)極其缺乏的中小學(xué)音樂(lè)教材。
20世紀(jì)30年代，在中國(guó)很多音樂(lè)院校的老師和學(xué)生因受崇洋的社會(huì)風(fēng)氣的影響，而對(duì)我國(guó)自己本土的民族音樂(lè)和樂(lè)器有很多的偏見(jiàn)，認(rèn)為西洋的什么都是好的而中國(guó)本土的就是落后于人。更有錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)認(rèn)為中國(guó)的音樂(lè)要傳承要發(fā)展就必須將其進(jìn)行全盤(pán)進(jìn)行西化。就在輿論和壓力下的背景下，劉天華依然堅(jiān)持其自己的信念最終將民族樂(lè)器帶進(jìn)了高等音樂(lè)院校，在整個(gè)民族器樂(lè)發(fā)展史上他是第一個(gè)把民族器樂(lè)列入音樂(lè)院校正式課程的人。奠定了我國(guó)音樂(lè)院校民族音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)。
《虛籟》創(chuàng)作背景
《虛籟》是劉天華先生在1929年創(chuàng)作的一首，流傳至今的琵琶曲。這首樂(lè)曲最大的特點(diǎn)是沿用古琴的演奏方法綽、注,再加入“吟”“打”“帶”“泛音”等傳統(tǒng)琵琶的演奏技巧而進(jìn)行寫(xiě)作，同時(shí)他還融入了當(dāng)時(shí)較為流行的大鼓、三弦拉戲等多種新的民間藝術(shù)門(mén)類(lèi)元素。使該樂(lè)曲具有很強(qiáng)的民族特色和地反特色。劉天華把古琴的技法運(yùn)用到《虛籟》中運(yùn)用琵琶模擬古琴演奏中的散、泛、按的音色變幻，是該樂(lè)曲變得超凡脫俗、更加深邃幽遠(yuǎn)，聚古琴之神韻，給人以耳目一新的感覺(jué)。
該樂(lè)曲曲式結(jié)構(gòu)為引子、A、B和具有尾聲性質(zhì)的C三部結(jié)構(gòu)，是由一個(gè)主題和單樂(lè)思進(jìn)行引深和發(fā)展而來(lái)，常在樂(lè)句后加一個(gè)小的尾級(jí)進(jìn)行收束。引子為極慢板。音響清新、幽遠(yuǎn)、很好表達(dá)了劉天華內(nèi)心對(duì)理想美好境界的向往。A樂(lè)段由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，在高于引子的音域上進(jìn)行演奏，將樂(lè)曲的主題直接的呈現(xiàn)在人們的眼前。第二句是第一句主題的模進(jìn)。在23、24、25小節(jié)插入一句新的音樂(lè)元素（依照主題發(fā)展變化而來(lái)的），出現(xiàn)在該樂(lè)段的后面。作為A段到B段的過(guò)度句承上啟下。樂(lè)曲B部分屬于展開(kāi)部，由兩不同的長(zhǎng)句組成。速度為快板。在實(shí)際的演奏時(shí)能動(dòng)性較強(qiáng)速度可有一定自由性。樂(lè)曲C部分在速度和意境變化再現(xiàn)引子部分。速度由極慢開(kāi)始到漸快最后慢收。
演奏技法分析
《虛籟》這首樂(lè)曲對(duì)樂(lè)器發(fā)出的聲音要求很高，演奏員在演奏時(shí)對(duì)左手演奏技巧上十分講究，琵琶在演奏過(guò)程中發(fā)出來(lái)的每個(gè)音都要清楚、有力，同時(shí)也要求右手的巧妙配合使之融洽。反之則會(huì)破壞該樂(lè)曲的民間音樂(lè)特色，從而也就失去了該樂(lè)曲它所要表現(xiàn)的意境了。在右手無(wú)論是彈跳還是輪指的演奏，對(duì)聲音的要求幽遠(yuǎn)、流暢、連貫和柔和不能過(guò)于尖銳。在輪指演奏時(shí)要緩緩的像小河里的溪水均勻的流出。彈挑在其音色的要求也是兩點(diǎn)，要求演奏慢速度的時(shí)候音色要長(zhǎng)，演奏快速度的時(shí)候要靈活和生動(dòng)。演奏該樂(lè)曲時(shí)對(duì)力度控制要求很高，在彈奏時(shí)必須滿足樂(lè)思以及音樂(lè)形象的要求，才能將整首樂(lè)曲的清、靜、悠、遠(yuǎn)的意境表現(xiàn)出來(lái)。才能真正的體會(huì)到作者對(duì)社會(huì)變革的理想追求和對(duì)美好明天的期盼。
總的來(lái)說(shuō)他創(chuàng)作的作品，始終是與生活他的思想以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)獨(dú)到的見(jiàn)解是密不可分的。劉天華先生在藝術(shù)上的成就和實(shí)踐，讓我們深刻的認(rèn)識(shí)到:要發(fā)展中國(guó)的音樂(lè)其根本必須立足于的我國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的分析、了解、保護(hù)和創(chuàng)新。通過(guò)劉天華先生所創(chuàng)作的琵琶樂(lè)曲的粗略分析可以看出，在他多年的不懈努力中是琵琶音樂(lè)的創(chuàng)作和演奏又上了一個(gè)新的臺(tái)階,他的貢獻(xiàn)對(duì)琵琶音樂(lè)的傳承、創(chuàng)作、發(fā)展起到了非常重要的作用。
參考文獻(xiàn)
l、黎松壽:《劉天華—杰出的民族音樂(lè)家》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1981年期
2、劉育和:《劉天華創(chuàng)作曲集》，《民族音樂(lè)研究所叢刊》，1957年版。
論文摘要:鋼琴作為西方音樂(lè)文化的一個(gè)主體部分，當(dāng)它與中國(guó)古典音樂(lè)和民間樂(lè)器相結(jié)合而形成具有獨(dú)特風(fēng)格的中國(guó)鋼琴作品時(shí)，意境的表現(xiàn)是作品演奏的關(guān)鍵。具體應(yīng)從觸鍵與音色、踏板的使用和情感的體驗(yàn)三個(gè)方面來(lái)完成。
論文關(guān)鍵詞:古曲和民間樂(lè)器;中國(guó)鋼琴作品;觸鍵與音色;踏板;情感體驗(yàn)
鋼琴，其前身是撥弦古鋼琴，也稱(chēng)作羽管琴鍵，是西方音樂(lè)發(fā)展中一種古老的樂(lè)器，從它誕生到1709年的第一架擊弦古鋼琴，再到19世紀(jì)的普遍流行，它毫無(wú)異議的登上“樂(lè)器之王”的寶座。在中國(guó)，隨著學(xué)堂樂(lè)歌的發(fā)展，這一西方樂(lè)器開(kāi)始了初步的介紹和技術(shù)的傳授，一百多年來(lái)，鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作、演奏和教學(xué)，在中國(guó)得到了飛速的發(fā)展，廣大中國(guó)作曲家十分青睞這種來(lái)自西方的樂(lè)器，他們?cè)谡{(diào)性、和聲、曲式結(jié)構(gòu)等作曲技法方面進(jìn)行了成功的“民族化”的探索，其中將中國(guó)古曲和民間樂(lè)曲改編創(chuàng)作成的鋼琴作品，因?yàn)楣诺湟魳?lè)以“高、雅、虛、靜”為境界追求目標(biāo)，因而神韻的把握和意境的處理，成為中國(guó)鋼琴作品中最難表現(xiàn)的部分。
根據(jù)中國(guó)古曲和民間樂(lè)器改編創(chuàng)作的曲目非常多，其中最著名的有:黎英海改編自古琴曲的《陽(yáng)關(guān)三疊》、改編自琵琶曲的《夕陽(yáng)簫鼓》、儲(chǔ)望華改編自二胡曲的《二泉映月》、陳培勛改編自廣東古曲的《平湖秋月》、王建中改編自民間嗩吶曲的《百鳥(niǎo)朝鳳》和改編自古琴曲的《梅花三弄》等。要彈奏好這類(lèi)作品，具體應(yīng)從以下三個(gè)方面來(lái)要求:
一、音色與觸鍵
在這類(lèi)鋼琴作品中，為達(dá)到某種特殊音色的要求，因而在指觸上產(chǎn)生了許多相應(yīng)的變化，造成了其特殊的音色表現(xiàn)。例如:在黎英海改編的《夕陽(yáng)簫鼓》中，作曲家模仿了蕭、古琴、琵琶、古箏等多種民族樂(lè)器，渲染出了典型的中國(guó)山水畫(huà)的意境，因而在演奏時(shí)需要敏感的音色變化。如蕭的音色暗淡，古箏的音色清亮，琵琶的音色結(jié)實(shí)慷慨，古琴音色有虛實(shí)之別。模仿眾多民族樂(lè)器的特點(diǎn)就要求手指有不同的觸鍵方式，以豐富這首鋼琴曲的音樂(lè)表現(xiàn)力，如引子部分，自由但不夸張的節(jié)奏，由松到緊的同音反復(fù)，模仿了民間音樂(lè)中慢起漸快的鼓聲。在觸鍵上要，要求手指在擊鍵的瞬間借助鍵盤(pán)的反作用力迅速放開(kāi)，強(qiáng)調(diào)垂直觸鍵的頓挫感，造成鼓聲回蕩的泛音效果;接下來(lái)帶下行裝飾音的同音反復(fù)，模仿蕭聲的幽怨，演奏中應(yīng)使用一些手臂重量彈奏方法，在觸鍵上與鼓聲的同音反復(fù)區(qū)別開(kāi)來(lái)，營(yíng)造出蕭聲在水面回蕩的效果。
又如，儲(chǔ)望華根據(jù)華彥鈞的二胡曲《二泉映月》改編的鋼琴曲《二泉映月》，為了模仿二胡連綿、柔和、凄怨、憤懣的音色，觸鍵方法要盡量使用重量彈奏法，作為旋律裝飾的裝飾音應(yīng)強(qiáng)調(diào)，旋律的進(jìn)行上盡可能保持音樂(lè)旋律的連貫性和歌唱性，考慮二胡作為弓弦樂(lè)器的演奏特點(diǎn)，不用指尖彈奏重音，而要伸直手指以盡量增加觸鍵面積，用手臂帶動(dòng)手指通過(guò)揉和摁的動(dòng)作來(lái)觸鍵。
再如王建中根據(jù)民間嗩吶曲改編的鋼琴曲《百鳥(niǎo)朝鳳》，原曲充分的發(fā)揮了嗩吶洪亮高亢、熱烈歡快的音色，以豐富的想象力模擬了鳥(niǎo)鳴和自然界的音響色彩。而鋼琴曲《百鳥(niǎo)朝鳳》則通過(guò)倚音、顫音、琶音和泛音等演奏手法以達(dá)到嗩吶的演奏效果，演奏時(shí)指尖與鍵盤(pán)基本成直角狀，用手指微勾的觸鍵法，發(fā)出透明而響亮、彈跳性強(qiáng)、顆粒感強(qiáng)的音色。
二、踏板的運(yùn)用
著名鋼琴家安東魯賓斯坦曾說(shuō)過(guò)“踏板可以說(shuō)是鋼琴的靈魂”，踏板的使用方式給演奏者留下了很大的發(fā)揮個(gè)人創(chuàng)造力的空間，具有很大的靈活性和即興性。演奏中國(guó)古曲和民間樂(lè)器改編的鋼琴作品，踏板的處理對(duì)于意境的表現(xiàn)具有重要的作用。在此類(lèi)作品演奏中合理的運(yùn)用踏板，應(yīng)包括:轉(zhuǎn)貼于
一般的踏板使用方法:
1、節(jié)奏性踏板法:具體操作為:踏板與和聲同時(shí)或與強(qiáng)拍同時(shí)踩下，在下一個(gè)和聲出現(xiàn)前放掉，與新的和聲在節(jié)拍上做同步的踩放。這種方式通常彈奏需要特別干凈的音響效果時(shí)使用。如在《百鳥(niǎo)朝鳳》的許多樂(lè)段中，配合左手的跳躍性演奏，踏板基本在2/4拍節(jié)奏強(qiáng)拍時(shí)踩下，在弱拍后半拍時(shí)收起(部分樂(lè)段例外)，這種踏板使用法既保持了左手歡快跳躍的節(jié)奏特點(diǎn)，又掩蓋了跳音奏法帶來(lái)的生硬，更好的襯托了右手模仿嗩吶靈動(dòng)流暢的音樂(lè)特點(diǎn)。
2、切分踏板法:切分踏板法也被稱(chēng)為連音踏板法或跟隨踏板法，也是踏板常見(jiàn)的使用方式。具體操作為:當(dāng)手指觸鍵時(shí)，腳迅速的抬起然后再落下，如果手指是在正拍彈奏的話，那么踏板通常要錯(cuò)后一個(gè)十六分音符，如果演奏很快的話，有時(shí)可能要錯(cuò)后一個(gè)八分音符。這種方法能夠使演奏時(shí)的和聲效果飽滿豐富而又不至于渾濁，同時(shí)能夠延長(zhǎng)許多手指無(wú)法延留的音符。如《平湖秋月》的踏板，基本使用(部分樂(lè)段例外)在4/4第一拍踩下，一直延續(xù)到下一拍音頭出現(xiàn)之后迅速的收起并再次踩下，每次踩到較為豐滿、不流露切換痕跡的踏板法，使左手的三十二分音符連貫而不混亂，也保持了右手4、5指的旋律線條，描繪出月光下湖水盈盈波動(dòng)的景象。
3、半踏板法:半踏板法顧名思義就是只使用一半的踏板，即不將踏板踩到底，只踩其一半或?qū)⑻ぐ宀鹊降椎煌耆鸥蓛艟椭匦虏认拢@種方法能造成一種朦朧飄渺、含混迷離的迷人音響效果。這種踏板方法常在樂(lè)曲段落間的華彩樂(lè)句使用，且常常與其他踏板方法交替或同時(shí)使用。如《夕陽(yáng)簫鼓》中的許多流動(dòng)性樂(lè)句。
特殊的踏板使用方法:
在采用以上常見(jiàn)踏板之外，由于中國(guó)鋼琴作品常常采用五聲調(diào)式，因此在踏板的使用上還有著不同于西方和聲體系帶來(lái)的踏板規(guī)律的特殊方法。
1、要考慮樂(lè)句的呼吸和旋律的進(jìn)行特點(diǎn)，不要因?yàn)檫^(guò)于頻繁的切換踏板破壞旋律的連貫性，同時(shí)，要特別小心進(jìn)行切換，以保持和聲效果的干凈。
2、由于在民族調(diào)式里一些相鄰的音會(huì)產(chǎn)生另一種和諧的美，帶來(lái)與傳統(tǒng)和聲三度疊置的不同效果，因此可以我們可以在踏板使用時(shí)嘗試新的和聲效果。
三、情感體驗(yàn)
不過(guò)，由于受“工欲善其事，必先利其器”的思想局限，研究很容易過(guò)分側(cè)重于瑟器及其形制方面；此外，純學(xué)術(shù)研究又容易專(zhuān)注于瑟律瑟調(diào)，而忽略了它的實(shí)質(zhì)音樂(lè)。其實(shí)，元清等朝代已有多位有識(shí)之士制過(guò)瑟譜。制譜之士中，有鼓瑟逾三十年者。譜中的凡例、自序，皆記有其經(jīng)驗(yàn)與審美觀，亦記有他們對(duì)琴瑟之關(guān)系的見(jiàn)解與判斷。讀之，其益處非止于了解先人在瑟上之研究，其成果亦有利豐富古琴合奏曲及歌。本文以下主要是引用《琴曲集成》[1]中四部琴瑟合譜對(duì)照論述。
一、今人之研究
近年最熱衷于活化瑟樂(lè)的，當(dāng)首推琴家丁承運(yùn)。他不單以馬王堆出土的漢瑟為藍(lán)本，重造瑟器，并著手研究彈法。他在2002年第4期的《音樂(lè)研究》上，發(fā)表了《古瑟調(diào)弦與旋宮法鉤沉》，而且多次與家人一起琴瑟合奏，令公眾可以一聽(tīng)、一睹他對(duì)瑟的研究與成果。
除丁承運(yùn)外，近現(xiàn)代對(duì)瑟有研究的，還有李純一等。由于從田野考古發(fā)掘出土的樂(lè)器與明器中，瑟的數(shù)量不少，其中，馬王堆一號(hào)墓甚至出土了弦柱具全者。李純一曾據(jù)此撰寫(xiě)了《中國(guó)上古出土樂(lè)器綜論》及《漢瑟和楚瑟調(diào)弦的探索》。此外，音樂(lè)考古學(xué)學(xué)者王德塤還譯過(guò)元朝熊朋來(lái)（1246―1323）的瑟曲。
在此之前，鄭覲文辦過(guò)琴瑟樂(lè)社。1920年代，大同樂(lè)會(huì)曾嘗試活化一百六十四件古樂(lè)器，其中便包括瑟，而鄭覲文本人亦彈瑟，柳堯章就聽(tīng)過(guò)他用三十六弦瑟獨(dú)奏《壽陽(yáng)宮》[2] 。
盡管如此，瑟的失傳程度還是很?chē)?yán)重的。它不像七弦古琴般有那樣多的遺譜，也沒(méi)有大量仍可彈奏的傳世樂(lè)器。殘忍一點(diǎn)說(shuō)，瑟已近乎于“化石”了。要活化一件近似“化石”的樂(lè)器，研究樂(lè)器本身的結(jié)構(gòu)形制固然重要，而站在音樂(lè)角度，對(duì)它的聲調(diào)音色、樂(lè)感，以及音樂(lè)功能等的研究與發(fā)揮，就更不能或缺，特別是如能傳下曲譜，就更是無(wú)量功德。
在古籍中，有關(guān)瑟的描述很多。直至近現(xiàn)代，仍可見(jiàn)到有關(guān)的研究，但主要還是在其形制上，且分歧與爭(zhēng)論不少。不過(guò)，若說(shuō)七弦琴原可能只有五弦，七弦的形制要到魏晉南北朝以至隋唐才固定下來(lái)，那也正好就說(shuō)明樂(lè)器的形制不是不變的、不可變的！瑟亦如此。楊蔭瀏在《中國(guó)音樂(lè)史綱》里便指出：“古來(lái)瑟之形制不一”，“后世通行的瑟，大都二十五弦”。然而，即使定為二十五弦，但此二十五弦如何定弦，弦之長(zhǎng)短、粗細(xì)等，也并沒(méi)有定見(jiàn)。還有就是瑟柱的高度、厚薄與位置，以及上弦的方法等，相信就更難知其有多少種不同的古制了。
現(xiàn)在要重現(xiàn)上古瑟樂(lè)，已是不可能了！即使是琴亦然。況且，瑟由先秦、秦漢至其沒(méi)落期間，無(wú)論形制以至音樂(lè)美感取向，即使在那時(shí)代，也不可能是單一形制，單一取向。且正如文章開(kāi)始所說(shuō)，瑟樂(lè)功能不可能只有簡(jiǎn)單的一種，那么，要活化哪幾種瑟樂(lè)呢？目前，較易見(jiàn)到的瑟圖與瑟譜以至指法，主要是元明清時(shí)制，制者看來(lái)都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)出土的楚瑟與漢瑟，他們跟我們一樣，亦肯定都沒(méi)有聽(tīng)過(guò)上古的瑟樂(lè)。那么，他們指下的瑟樂(lè)很難說(shuō)就是古瑟樂(lè)，又有什么值得參考之處呢？
二、研究瑟樂(lè)之理由
這就首先要問(wèn)一個(gè)很基本的問(wèn)題：為什么要活化？活化的理由可從歷史與現(xiàn)實(shí)應(yīng)用兩方面來(lái)看。
與古琴相同，瑟是漢文化在音樂(lè)上的其中一種主要代表，由于古代文獻(xiàn)中各式各樣的描述，令歷代文人對(duì)這種古樂(lè)器產(chǎn)生憧憬，故此，最少近數(shù)百年以來(lái)都有人對(duì)之研究。此外，它除了是文人喜好的樂(lè)器外，也是用來(lái)彈奏禮儀音樂(lè)的樂(lè)器，是禮的代表，因此亦引起皇室的興趣，例如康熙便曾“定中和韶樂(lè)瑟制”，而北京故宮中有清宮舊藏“中和韶樂(lè)”，按《欽定大清會(huì)典圖》，當(dāng)中便有瑟。由于它對(duì)文人與統(tǒng)治者都有意義，故此，瑟雖然千年以來(lái)一直處于半死的狀態(tài)，卻仍具有吸引力。
以上是從歷史，又或?qū)鹘y(tǒng)文化景仰的角度去看活化瑟的理由。而且，出土的瑟器亦有助活化。至于現(xiàn)實(shí)應(yīng)用意義方面，亦即從立足于當(dāng)代的角度來(lái)考慮，若我們看近一百多年來(lái)全球的音樂(lè)家不少都從古樂(lè)及民族樂(lè)中吸取養(yǎng)份，那么，讓瑟樂(lè)在未來(lái)的音樂(lè)發(fā)展與創(chuàng)作上扮演一角，為當(dāng)代及未來(lái)的音樂(lè)家提供靈感與養(yǎng)份，亦未嘗不可?，F(xiàn)實(shí)意義上，還有一個(gè)角度，那就是七弦琴人的角度，以瑟樂(lè)來(lái)豐富琴學(xué)及琴樂(lè)上的發(fā)展。
不管是哪一個(gè)理由哪一角度，瑟的吸引力主要應(yīng)該是在用它奏出的音樂(lè)上，而不應(yīng)單只于樂(lè)器本身?？上Ы袢藦椛呤至阈?，大都靠考古、古籍，及個(gè)人對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)來(lái)揣摩，個(gè)別人亦有師承，但這些鼓瑟者的老師的瑟學(xué)來(lái)源很可能亦不出考古、古籍文獻(xiàn)，及個(gè)人揣摩三種。因此，有心恢復(fù)瑟樂(lè)的人士便要承認(rèn)并容忍承傳曾長(zhǎng)時(shí)間中斷過(guò)的事實(shí)，不能強(qiáng)求它一定得要合上古瑟制。若愿抱如此心態(tài)者，在查阜西等編輯的《琴曲集成》里的四部琴瑟譜便很有參考價(jià)值了，包括清初程雄的《松風(fēng)閣琴瑟譜》、稍后范承都的《琴瑟合璧》，以及晚清旗人慶瑞的《琴瑟合譜》與黃世芬的《希韶閣琴瑟合譜》。而查先生把這些譜本編入此一叢書(shū)，亦顯示查先生對(duì)其價(jià)值的承認(rèn)。愛(ài)樂(lè)者對(duì)這些得以公開(kāi)出版的瑟譜不宜掉以輕心，否則就浪費(fèi)了前輩們的苦心了。此外，《琴曲集成》收錄的另一部清譜《天聞閣琴譜》中，亦載有瑟圖與瑟律。
然而，這些譜本里的瑟的形制與出土的瑟器有分別，包括弦之粗細(xì)、弦柱，及琴的外型等。好古的人很容易對(duì)之產(chǎn)生輕視的心理。但這些好古者亦請(qǐng)勿忽略，即使是出土考據(jù)為瑟的樂(lè)器，也不全是二十五弦，也有二十一弦、二十六弦等。瑟制在文獻(xiàn)中的記載亦非只有一種，例如《禮記》曰：“大琴大瑟，中琴小瑟，四代之樂(lè)器也?！薄稜栄拧芬嘣疲骸按笊^之灑，大琴謂之離。”《周禮》還有雅瑟二十三弦、頌瑟二十五弦之說(shuō)。后人因此眾說(shuō)紛紜，各持己見(jiàn)，如晉郭璞有二十七弦之說(shuō)、宋陳則以為大瑟五十弦小瑟五弦，明朱載又認(rèn)為大少瑟皆二十五弦。有關(guān)瑟器形制的見(jiàn)解，不一而足。爭(zhēng)論亦不只于弦數(shù)，還有定弦等問(wèn)題等。這些爭(zhēng)論正好反映歷代都有人對(duì)瑟深感興趣。據(jù)此，好古者若非死硬一派，則仍可先參考一下前輩的努力成果，日后再依據(jù)自己的心得來(lái)發(fā)展。
瑟曲方面，明清以來(lái)最多人談?wù)摰淖V本，是元朝熊朋來(lái)所著的六卷瑟譜，近年有貴州民族學(xué)院的王德塤以簡(jiǎn)譜譯出；香港的羅晶亦曾以箏彈過(guò)上海音樂(lè)學(xué)院已故的教授夏野所譯的《伐檀》[3]。但明朝已有人不同意熊氏的作法，清譜中也常載有反對(duì)元制的見(jiàn)解，主要是反對(duì)熊氏遺正中一弦不用的做法（熊朋來(lái)所制的瑟亦是二十五弦，為合六律六呂，他只用內(nèi)外各十二弦，而中間一弦不用） ，分歧仍是在形制之上。
其實(shí)，無(wú)論明清的論者，以至《琴曲集成》中四部琴瑟譜或熊氏瑟譜中所載，他們心目中的瑟器與出土古物都是有出入的。但若因此而全盤(pán)否定他們對(duì)瑟樂(lè)的審美，以及他們所制的瑟曲瑟譜，則屬因噎廢食。若聽(tīng)過(guò)丁承運(yùn)的琴瑟合奏，會(huì)發(fā)覺(jué)《琴曲集成》中之琴瑟譜在審美角度上、如何處理彈奏的問(wèn)題，以及他們就瑟對(duì)彈琴的幫助所發(fā)表的意見(jiàn)等，都仍有其參考價(jià)值，有助了解撰譜者的鼓瑟經(jīng)驗(yàn)，從而有助探討琴與其他樂(lè)器在合奏上的問(wèn)題等。因此，暫時(shí)放下形制的問(wèn)題，來(lái)探討清代琴家指下的瑟音樂(lè)，不無(wú)意義。而且，它亦可以豐富琴樂(lè)。
三、四部琴瑟合譜
查阜西主編的《琴曲集成》之前一直只公開(kāi)出版了前十七冊(cè)，去年三十冊(cè)才全部面世，令人看到了其中全部四部琴瑟譜：康熙年間撰刻的《松風(fēng)閣琴瑟譜》（見(jiàn)于《琴曲集成》第十二冊(cè)）和《琴瑟合璧》（第十三冊(cè)），以及同治年間撰刻的《琴瑟合譜》（第二十六冊(cè)），和光緒年間撰刻的《希韶閣琴瑟合譜》（第二十六冊(cè)）。其中以后兩部最為重要。
此四部琴瑟譜之外，還有《天聞閣琴譜》亦有與瑟有關(guān)的記載?！短炻勯w》中與瑟有關(guān)的，主要有兩方面：一是形制，包括瑟器圖；二是瑟律。它的形制追隨清朝皇室禮部太常舊樂(lè)，屬熊朋來(lái)虛十三弦不用一類(lèi)。其所載的瑟律亦據(jù)此而定。由于此譜不涉瑟之彈奏，故不在本文論述范圍。
以上這些譜本的公開(kāi)發(fā)行，令大眾亦有機(jī)會(huì)接觸到清代琴家遺留下的琴瑟譜，以及他們對(duì)瑟樂(lè)的審美觀念。
涉瑟之彈奏的四個(gè)曲譜中，程雄的《松風(fēng)閣琴瑟譜》撰刊于康熙十六年（1677年），無(wú)載瑟的形制，亦無(wú)對(duì)彈瑟之論述，只錄有瑟曲《大雅》一首。從《大雅》瑟譜來(lái)看，其有用第十三弦，故應(yīng)非以元制定弦。曲譜中只見(jiàn)有用右手彈奏，左手僅在第二段吟了兩次，第二次是在右手撮后，估計(jì)左手吟時(shí)亦要雙按。曲中其他部分未知是否左右手協(xié)用。曲中多雙音，以撮來(lái)彈奏。
另一涉及彈奏的曲譜，是范承都與萬(wàn)和合作制譜的《琴瑟合璧》，撰刊于康熙三十年（1691年）。此譜本提出一個(gè)值得我輩思考的問(wèn)題：只是彈琴而不鼓瑟，是否真能通明琴意？（參考范承都《琴瑟合璧、敘》）此譜還記載了所謂彈瑟的古法，即是由右手負(fù)責(zé)彈第一至十二弦外弦，即低音與中音弦的部分；左手則負(fù)責(zé)彈第十四至二十五弦內(nèi)弦，即中音至高音弦部分（見(jiàn)該譜《琴瑟協(xié)律》一節(jié)）。此種古法不鼓中弦，即第十三弦，應(yīng)屬元朝熊朋來(lái)之類(lèi)。
《琴瑟合璧》錄有琴瑟合奏曲四首，其中亦包括《大雅》。與《松風(fēng)閣琴瑟譜》中之《大雅》比較，則無(wú)論是琴或瑟部，二譜所錄之《大雅》音位基本相同，唯指法有異，《琴瑟合璧》之瑟部左手有較多吟猱。上述二譜面世之時(shí)相去不遠(yuǎn)。
四譜中最有參考價(jià)值的，是慶瑞的《琴瑟合譜》以及黃世芬的《希韶閣琴瑟合譜》，尤其是慶瑞所編著者。二譜在論琴瑟合彈的方法上，有不少相同之處，而黃譜稍晚，這些雷同處亦有傳抄之可能。傳抄可視為學(xué)習(xí)，毋須刻意咎病。
據(jù)二譜撰者分別自述，兩人瑟學(xué)皆有師承。黃世芬學(xué)瑟于一位無(wú)名道人，只知其古籍滇南，喜弄鐵笛，故以鐵為號(hào)。值得注意的，是慶瑞的老師，他是廣陵派的李澄宇[4]。慶瑞在《琴瑟合譜》附有徐祺《五知齋琴譜》的例論，顯示了慶瑞的審美觀乃廣陵一脈。此外，在其自序中，慶瑞記述自己自弱冠之年開(kāi)始隨李澄宇學(xué)琴，李師于三年后方肯傳瑟，但只是指教，未得譜授。因此，《琴瑟合譜》中所載之鼓瑟譜字應(yīng)是慶瑞自創(chuàng)，這尤顯此譜重要之處，正如查阜西在《琴曲集成》第二十六冊(cè)《據(jù)本提要》中所說(shuō)：慶瑞之《琴瑟合譜》“創(chuàng)立了一種簡(jiǎn)單的彈瑟規(guī)格?！?/p>
慶瑞《琴瑟合譜》的建樹(shù)有三個(gè)方面：1. 定出鼓瑟的譜字，包括弦序、指法與節(jié)奏字示。2. 留下了八首琴瑟合奏曲譜。3. 對(duì)琴瑟合奏法的論述。而且，由于他的瑟樂(lè)學(xué)自跟廣陵派有關(guān)的李澄宇，而他本人及其后人亦跟嶺南琴界過(guò)從密切[5]，因此，這亦增加了他所傳瑟學(xué)的研究角度。以下從譜字、曲譜與琴瑟協(xié)和三方面，論述慶瑞與黃世芬的創(chuàng)見(jiàn)。
譜字
慶瑞以為瑟與琴之合作關(guān)系，是以五音為基礎(chǔ)，而非以七音為基礎(chǔ)。因此，慶瑞制二十五弦瑟，用的是五音定弦，換言之，它是以宮商角羽為一組，二十五弦分成五組不同音高的五音。與琴一樣，外弦為一弦，音最低；第二十五弦為最內(nèi)弦，音最高?！肚偕献V、凡例》說(shuō)“（瑟）高至二十一至二十五弦。乃極高之音。當(dāng)合琴之一二三四等徽。此即上準(zhǔn)之清音也。”
在譜字上，他與較早的程雄、范承都一樣，皆仿照琴之減字譜原理，無(wú)論是左、右手指法，以及節(jié)奏字示，皆與古琴譜字相通，此有其方便之處，不單便于學(xué)習(xí)，亦顯示出琴瑟一脈。唯在弦序指示上，相對(duì)兩位前人，慶瑞獨(dú)具創(chuàng)意。瑟之弦數(shù)多達(dá)二十五條，程雄與范承都皆順一至二十五弦作指示，例如以右手中指勾彈第十二弦，就以減字形式寫(xiě)成勾十二。然而，慶瑞卻創(chuàng)意地用宮商角羽之減字體為基礎(chǔ)（例一），再據(jù)不同音高區(qū)分為五區(qū)，最低音的音區(qū)中的宮商角羽為一，次低者為二，如此類(lèi)推，最高音音區(qū)之五音則以五作標(biāo)示，藉以示意所鼓之為何弦（例二）。不過(guò)，這套弦序示意法在樂(lè)律上容易造成混淆，以一、六、十一、十六、二十一弦為例，如果樂(lè)曲的宮音不落在這些弦上，那就會(huì)讓讀譜的人感到不解了。下段談到琴瑟譜時(shí)再論。
然而，話說(shuō)回來(lái)，琴調(diào)琴律歷來(lái)都有模糊性，是一門(mén)未被完全解讀明白的學(xué)問(wèn)[6]。舉例說(shuō)，今天看來(lái)正調(diào)琴曲明顯應(yīng)以三弦為宮，但歷史上琴家對(duì)究竟是一弦抑或三弦為宮并不統(tǒng)一。范承都的《琴瑟合璧》在談到琴瑟協(xié)律時(shí)，就以琴之七弦為一宮二商三角四五羽六少宮七少商，但配為工尺時(shí)，順序卻定為合四上尺工六五（西洋唱名順序?yàn)閟o-la-do-re-mi-so-la），換言之，三弦雖以角為名，實(shí)質(zhì)卻唱do。然而，不止是范承都等以一弦為宮但卻唱為合（西洋唱名so），琴調(diào)調(diào)名亦有固定地把一弦為宮二弦商三弦角四弦五弦羽的傾向，這相信是與《樂(lè)記》以宮為君、商為臣、角為民、為事、羽為物的記載有關(guān)，君高高在上，故一弦只能是代表君的宮，否則若以為一弦，便欺君犯上了。慶瑞是清朝的官員，他對(duì)瑟之弦序譜字的設(shè)計(jì)，把一弦定為宮、因此亦不能說(shuō)他沒(méi)有理?yè)?jù)。況且，當(dāng)代琴人若非為打譜，亦多不計(jì)較調(diào)式調(diào)性樂(lè)律。故此，慶瑞這套弦序字示雖有局限，但簡(jiǎn)單易用，日后若琴瑟律調(diào)之學(xué)有定案，再考慮改為按樂(lè)曲宮商來(lái)作配置，想亦未遲，這樣做雖然日后會(huì)導(dǎo)致事倍功半，但為令其合理，也只好如此。
黃世芬所用譜字基本與慶瑞者同，只是再加上顏色來(lái)分辨宮（黃）商（白）角（青）征（赤）羽（黑）五音，但這非黃氏首創(chuàng)。
（未完待續(xù)）
注釋?zhuān)?/p>
[1]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所與北京古琴研究會(huì)編：《琴曲集成》，共三十冊(cè)，中華書(shū)局2010年版。
[2]柳堯章：《我是怎樣改編的》，載《音樂(lè)周報(bào)》1991年10月18日。
[3]梁志鏘：《與音樂(lè)研究》，上海古籍出版社2010年版，第81頁(yè)。
[4]據(jù)章華英著《古琴》一書(shū)，李澄宇與編著《自遠(yuǎn)堂琴譜》的吳很可能是同門(mén)師兄弟，從學(xué)于廣陵派徐常遇門(mén)下。不過(guò)，章華英《古琴》所編的“廣陵琴派師承系表”把慶瑞置于李澄宇徒孫的位置，以為李澄宇授徒孫晉齋，孫再授慶瑞。詳見(jiàn)章華英：《古琴》，浙江人民出版社2008年版，第150頁(yè)。
[5]可參考香港大學(xué)饒宗頤學(xué)術(shù)館兩位助理研究主任龔敏與林凱欣所著論文《香港容氏家族之琴學(xué)淵源與傳習(xí)》。慶瑞（1816-1875），滿人，于道光二十三年（1843） 間到廣州任官，所娶側(cè)室李芝仙（1842-1908）為廣東人，擅琴。其家人于慶瑞去世后，遷戶(hù)番禺，民國(guó)后改從漢姓容，家傳有被視為嶺南琴學(xué)鼻祖之《古岡琴譜》，容氏亦被視為嶺南派琴人家族。
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77.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視野下電影《劉天華》的音樂(lè)敘事及傳播效應(yīng)
78.音樂(lè)社會(huì)學(xué)教程
79.港臺(tái)流行歌曲沖擊后的回顧——音樂(lè)社會(huì)學(xué)實(shí)踐思考筆記五
80.探索音樂(lè)社會(huì)運(yùn)動(dòng) 開(kāi)拓嶄新研究領(lǐng)域──《音樂(lè)社會(huì)學(xué)概論:當(dāng)代社會(huì)音樂(lè)生產(chǎn)體系運(yùn)行研究》讀后
81.交響樂(lè)演奏中“指揮”角色探析——以《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》中“指揮”理論為例
82.國(guó)外音樂(lè)社會(huì)學(xué)研究的情況與動(dòng)向
83.音樂(lè)社會(huì)學(xué)的淵源和流派
84.克羅地亞的《國(guó)際音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)社會(huì)學(xué)評(píng)論》
85.聲樂(lè)藝術(shù)情感論的社會(huì)學(xué)視野
86.作為群體行為的音樂(lè)——彼得·馬丁音樂(lè)社會(huì)學(xué)思想擷菁
87.新世紀(jì)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)
88.關(guān)于音樂(lè)社會(huì)學(xué)的學(xué)科理論問(wèn)題
89.武昌平湖門(mén)地區(qū)戲曲演出的音樂(lè)社會(huì)學(xué)審視
90.一本新穎獨(dú)特的音樂(lè)學(xué)著作 《音樂(lè)社會(huì)學(xué)概念——當(dāng)代社會(huì)音樂(lè)生產(chǎn)體系運(yùn)行研究》讀后
91.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視野下的漢代樂(lè)府民歌產(chǎn)生與流行
92.時(shí)空的重構(gòu)——當(dāng)代蒙古族創(chuàng)作音樂(lè)的社會(huì)學(xué)分析
93.關(guān)于中國(guó)古代大眾音樂(lè)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)思考
94.沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)社會(huì)學(xué)專(zhuān)業(yè)簡(jiǎn)介
95.關(guān)于音樂(lè)社會(huì)學(xué)的幾點(diǎn)思考——以殖民統(tǒng)治下的臺(tái)灣歌曲創(chuàng)作為例
96.論《呂氏春秋》的音樂(lè)社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)
97.音樂(lè)社會(huì)學(xué)視野下的干部教育
98.音樂(lè)社會(huì)學(xué)的對(duì)象、結(jié)構(gòu)和方法
99.文化社會(huì)學(xué)視角下的音樂(lè)與日常生活
100.淺談阿多諾《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》之音樂(lè)藝術(shù)
101.音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)要解決什么問(wèn)題?
102.節(jié)慶群眾合唱活動(dòng)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)思考
103.傳統(tǒng)和現(xiàn)代的矛盾與融合——原生態(tài)音樂(lè)流行性的探討
104.《歲月如歌》 一部關(guān)于音樂(lè)社會(huì)學(xué)的經(jīng)典影像
105.呼喚音樂(lè)社會(huì)學(xué)
106.音樂(lè)社會(huì)學(xué)——論社會(huì)音樂(lè)商品
107.音樂(lè)流行考析——音樂(lè)社會(huì)學(xué)實(shí)踐思考筆記
108.社會(huì)學(xué)調(diào)查方法在民族音樂(lè)學(xué)研究中的意義與實(shí)踐
109.評(píng)析阿多諾《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》之音樂(lè)接受者類(lèi)型化
110.新學(xué)科 新視野 新建設(shè)——《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》評(píng)介
111.“體裁”概念在音樂(lè)社會(huì)學(xué)中的意義
112.中國(guó)流行音樂(lè)演唱風(fēng)格研究的前期理論思考
113.當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)的借鑒與發(fā)展——對(duì)馬克思文藝社會(huì)學(xué)思想的思考
114.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)記譜法的社會(huì)學(xué)釋讀
115.山東民歌的音樂(lè)社會(huì)學(xué)視角研究——以《沂蒙山小調(diào)》為例
116.社會(huì)學(xué)視野下的古希臘與古羅馬音樂(lè)
117.中國(guó)民間音樂(lè)階層分析對(duì)音樂(lè)形態(tài)劃分的影響
118.當(dāng)代流行愛(ài)情歌曲歌詞研究述評(píng)
119.解析迷幻文化:一個(gè)音樂(lè)社會(huì)學(xué)的視角
120.學(xué)校音樂(lè)教育的社會(huì)學(xué)視角研究
