發(fā)布時間：2023-04-21 18:30:17
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的創(chuàng)作藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作方法形象思維抽象思維
藝術(shù)的認識活動必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認形象思維是藝術(shù)的主要的、基本的認識方式，并不否認抽象思維的必要性。為了更具體地認識形象思維，筆者認為有必要在比較中研究兩種思維的聯(lián)系與區(qū)別。
第一，兩種思維在思維的手段上是不同的
形象思維是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思維是借助于科學推理去揭示真理。因而藝術(shù)家的思維活動，除了遵循認識的一般規(guī)律之外，還始終離不開具體可感的物象形態(tài)，并且要飽含著感情、發(fā)揮著想象，把思想、感情、想象和物象形態(tài)有機地糅合在一起來進行藝術(shù)思維。形象思維還受作者世界觀的指導和支配，也受制于作者對生活的理解熟悉程度，還決定于作者的藝術(shù)素養(yǎng)和對藝術(shù)技巧的掌握?！讹L》是冼星海早年在巴黎寫成的作品，結(jié)合作者當時饑寒交迫的境遇，聯(lián)想起杜甫《茅屋為秋風所破歌》所描寫的悲涼情景，遙望風雨飄搖的祖國，人生的苦、辣、辛、酸，隨著暴虐的風，一起涌上心頭，悲歌逐漸轉(zhuǎn)變成怒號。最后，他心目中出現(xiàn)了海市蜃樓般的美妙幻景，于是音樂又發(fā)展成充滿幻想的明亮的和弦。
第二，兩種思維在思維方式上是不同的
形象思維主要是通過選自生活中具體的、個別的人物、情節(jié)、細節(jié)、場地、情態(tài)、動作等來塑造單個的典型、生活的形象，顯示生活的本質(zhì)。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個別的非本質(zhì)屬性，以概念抽出共同的、本質(zhì)的屬性。藝術(shù)形象不能以抽象概念為基礎，藝術(shù)家決不可忽視具體表現(xiàn)對象的個別性的形式，決不可把現(xiàn)實生活中得來的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現(xiàn)概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰(zhàn)馬來象征驃騎將軍。雕刻家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經(jīng)戰(zhàn)爭的活馬的生動姿態(tài)和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術(shù)作品是以神形兼?zhèn)涞木唧w個性形象來反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強烈印象的重要原因之一。
第三，兩種思維在思維對象上是不同的
形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現(xiàn)實對象為基礎。從抽象思維的屬性特點來說，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對象，甚至連藝術(shù)本身也可以成為抽象思維的對象，否則世界上就不會有藝術(shù)理論。但是不論抽象思維的對象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側(cè)重表現(xiàn)生活中的某些特有內(nèi)容，這就構(gòu)成了形象思維的對象——人。藝術(shù)作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進行創(chuàng)造，表現(xiàn)創(chuàng)造者的美學理想，才能成為真正的藝術(shù)。就拿造型藝術(shù)來說，并不是酷似的描繪就是成功的藝術(shù)品，它還必須表現(xiàn)內(nèi)在神情，這內(nèi)在的東西是更具藝術(shù)對象性質(zhì)的東西。米開朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現(xiàn)的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現(xiàn)人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無限的自由。正因為這樣，冰冷的石頭獲得了生命。可是抽象思維則不同，即使是研究人的心理活動規(guī)律的心理學，也都是側(cè)重占有大量表現(xiàn)共性的材料和事實，并從人的某一側(cè)面進行研究，得到的是數(shù)據(jù)和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對象是“資本主義社會形態(tài)”，表現(xiàn)的方式是思想概括。這可以幫助我們認識作為抽象思維形式之一的政治經(jīng)濟學與文學藝術(shù)在對象上的不同。第四，兩種思維在思維的過程上是不同的
一個人體驗到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現(xiàn)出來，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術(shù)。藝術(shù)家作為思維的主體，在創(chuàng)作過程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術(shù)創(chuàng)造的原始材料。作為形象思維過程重要標志的是對于思維對象的設身處地的體驗，而對于一般的抽象思維則不是所必需的。因為體驗是為了更好地把握對象，根本目的不是為了自我表現(xiàn)。我們看到有些作品不會隱藏這個“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒有真實性，欣賞者看到的是在為人物活動牽線。嚴格地說，這種創(chuàng)作還不能算形象思維，因為作者并沒有真正進入形象思維的過程。而對于一般的抽象思維則不是所必需的。
第五，兩種思維在思維效果上是不同的
抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達到以理服人。理論家借助邏輯來表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術(shù)作品有教育作用和娛樂作用。人們欣賞藝術(shù)作品是要從藝術(shù)作品中得到娛樂和休息，通過典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術(shù)家在創(chuàng)作作品的思維過程中，不能提供充滿情感的藝術(shù)品，人們就無法感應贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術(shù)家必須對于所塑造的形象，既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外，千方百計地使形象獲得生命力。藝術(shù)的形象思維必須在思維中追求真實性和生動性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫也是如此。
第六，兩種思維在思維的形象上是不同的
無論是藝術(shù)家還是科學家，都必須具有想象、幻想和推測的能力。想象、幻想和推測，可以補充在事實的連鎖中不足的和還沒有發(fā)現(xiàn)的環(huán)節(jié)。抽象思維的想象，主體的努力在于證實自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現(xiàn)理想寄托。藝術(shù)家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點，按一定的創(chuàng)作目標，把散的東西創(chuàng)造為一個既假且真的典型化形象。19世紀法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導著人民》，畫面中心手持三色旗的自由女神是畫家把現(xiàn)實的真實與奇妙的幻想大膽、成功地結(jié)合在一起，女神的形象是認識未來期望感性形式的強烈化的顯現(xiàn)。因為在畫家的心目中，自由是斗爭的向?qū)?，自由的斗爭是不可阻擋、不可?zhàn)勝的。這種強烈的思想感情轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的幻想性的形象，象征著畫家的美學理想。
形象思維問題是一個直接關系到藝術(shù)規(guī)律的重大理論問題，也是一個全面關系到藝術(shù)創(chuàng)造的實踐問題。只有正確地認識和把握它，才能創(chuàng)造出合乎藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)作品。
參考文獻：
關鍵詞：再度創(chuàng)作意境想象文化底蘊
聲樂是一種表演藝術(shù)，它通過美好的歌聲實現(xiàn)審美價值。歌者通過自己的意識或直覺來認識聲樂作品，以作品原創(chuàng)為基礎來研究、設計、處理和歌唱，從而精心地進行再創(chuàng)作。而如何運用自己的嗓音作為創(chuàng)作的材料和工具？這就需要歌者充分發(fā)揮自己的創(chuàng)作才能，通過身心的有機結(jié)合，依照聲樂作品準確、生動地創(chuàng)造出完美的藝術(shù)形象。因此在聲樂教學中，不但要注意聲音技巧的訓練，還要重視聲樂作為表演藝術(shù)的創(chuàng)作教學內(nèi)容。本文主要從表演藝術(shù)和歌唱者聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的感覺、感情作用、藝術(shù)想象、藝術(shù)個性和藝術(shù)風格等進行探討。
—、聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的感情作用
藝術(shù)的本質(zhì)就是表達感情，沒有感情就沒有藝術(shù)。感情對于藝術(shù)，猶如血液對于人體一樣，有了感情才能使藝術(shù)有生命力。但藝術(shù)所需要的感情，決不是矯揉造作的虛假感情，而是從心靈深處流露出來的真情實感。一首好的歌曲是一段濃縮的精神生活記錄，是作曲家基于自己對外在世界和內(nèi)在世界的審美觀，有感而發(fā)地通過作品表達的思想感情。從二度創(chuàng)作的表演藝術(shù)角度來看，一部作品就是感情作用的產(chǎn)物。作為一名歌唱者，對自己演唱的作品一定要明確身心感受，通過對作品的全面理解和認識，使自身感情受到震動，從而喚起歌唱表演時再創(chuàng)造的熱情，產(chǎn)生出渴望表達感情的強烈欲望。如此，才能更好地進行藝術(shù)再創(chuàng)造。音樂能夠表達文學、戲劇、舞蹈、繪畫等無法表達的豐富復雜的感情，在各類聲樂作品中，有的可以激發(fā)聽眾理智的感情；有的可以激發(fā)聽眾道德的感情；有的使人得到感官的愉悅；有的表現(xiàn)為悲哀痛苦的形態(tài)；有的則表現(xiàn)為歡樂輕松的形態(tài)；有的則表現(xiàn)為幽默滑稽的形態(tài)等。歌者正是在這種感情激蕩的心理狀態(tài)下去進行美的創(chuàng)作，歌者的責任就是引導聽眾去發(fā)現(xiàn)美、欣賞美和品評美。歌唱藝術(shù)是一門全方位反映生活的藝術(shù)，它涉及音樂、文學、繪畫、戲劇、表演等各個領域。歌唱不僅僅是技術(shù)，而且和個人的文化底蘊相關，所以我們要不斷地提高自身的文化素質(zhì)，這樣聲樂表演時才能更深入、更貼切、更動人。
二、聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的藝術(shù)想象力
藝術(shù)想象力是藝術(shù)創(chuàng)作中一種必不可少的心理功能，它始終和形象思維、情緒情感等心理過程互相聯(lián)系、互相滲透和互相作用，藝術(shù)想象本身也是一種創(chuàng)造性的勞動，這種活動本身就可以誘發(fā)創(chuàng)造者的感情活動。想象誘發(fā)感情，感情推動想象，二者是相輔相成、互相作用的。每部聲樂作品都具有特定的詩情畫意，表演者通過藝術(shù)想象的功能，結(jié)合自己生活經(jīng)驗的積累進行創(chuàng)造，讓自己在想象的環(huán)境中生活，表演者在這種狀態(tài)中通過自己真實的體驗獲得真實情感，所以說藝術(shù)想象和藝術(shù)創(chuàng)造是密不可分的，想象的直接結(jié)果是創(chuàng)造新的形象，它在音樂藝術(shù)活動中有著巨大的作用。在藝術(shù)構(gòu)思過程中，歌唱者在想象中猶如真正感知體驗到了自己創(chuàng)作的形象，好像想象中的形象就是自己實際看到、聽到和感受到的某種生活、環(huán)境和人物，這樣歌唱者才能更好地進人角色，只有對作品理解得深刻，表現(xiàn)才能更生動。所以，藝術(shù)想象必須將想象和情感活動相結(jié)合才能起到作用，這種充滿歌唱者主觀感情體驗的幻想和幻覺，也是移情作用的心理基礎。創(chuàng)造是人類最美好的、獨持的品質(zhì)，而想象更是人類特性的一種，它往往是創(chuàng)作的前奏。聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的主體是歌唱者，因此歌唱者必須具備較高的道德情操和文化修養(yǎng)，才能在藝術(shù)實踐中不斷發(fā)展自己的藝術(shù)想象力。三、聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作中的藝術(shù)個性和藝術(shù)風格
藝術(shù)個性的形成，是在原創(chuàng)共性的基礎上形成的，它和后天個人的經(jīng)歷、生活環(huán)境、文化素養(yǎng)等有著直接的聯(lián)系。歌唱者應該培養(yǎng)自己的藝術(shù)個性，很好地發(fā)揮個人在演唱上的獨特魅力，并從心理和感情上充分展現(xiàn)自己的藝術(shù)個性。在處理、表現(xiàn)歌曲時，一定要有自己獨到的見解。首先要準確把握歌曲的思想實質(zhì)，明確主題并了解作者意圖、時代背景，還要分析旋律和歌詞的結(jié)合情況、樂曲的結(jié)構(gòu)特點、節(jié)奏特點、速度和力度的變化以及調(diào)式調(diào)性等，進而找出歌唱技巧上的難點和歌曲的，并處理安排好感情的層次變化。同時，還要善于把握歌詞語調(diào)的強弱高低、抑揚頓挫、重音、語勢、氣勢等，這樣才能創(chuàng)造出真切感人的藝術(shù)形象。歌唱者感情的表達方式是豐富多彩的，這些都是藝術(shù)個性的獨特表現(xiàn)與反映。感情豪放、深沉的歌者適宜于演唱牧歌式的抒情作品；淳樸、憨厚的氣質(zhì)則善于表現(xiàn)平凡而又質(zhì)樸無華的內(nèi)容；那些生性活潑、機敏的歌者，必然善于表現(xiàn)跳蕩、歡樂的情趣。所以，只有充分使歌唱者的藝術(shù)個性、審美理想和他所表現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)容處于十分和諧的狀態(tài)，才能獲得理想的藝術(shù)效果。一個歌唱者，他的自我和藝術(shù)個性，正是其藝術(shù)素質(zhì)和品格的集中表現(xiàn)。假如歌唱藝術(shù)沒有藝術(shù)個性，則藝術(shù)形象就不會充滿強烈的、獨特的感彩，就不會引起聽眾的共鳴，也就沒有感染人的藝術(shù)力量。所以，藝術(shù)形象的個性特征越鮮明，也就越能獲得感人的藝術(shù)效果。藝術(shù)的風貌和格調(diào)，就是藝術(shù)風格。歌唱藝術(shù)的風格是演唱者的音質(zhì)、音色、共鳴、力度運用、情感處理、美化語言能力等音樂表現(xiàn)方面具有的獨特性。要完美地唱好一首歌曲，不僅在音色、速度和力度等方面要恰當?shù)靥幚砗?，還必須把握好歌曲的韻味，并配合必要的歌唱技巧，精心地裝飾美化旋律，以表現(xiàn)出作品獨特的藝術(shù)風格。
以上所論述的聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的幾個方面，只是在獨唱方式范疇內(nèi)探討表演創(chuàng)作的一般特點。在聲樂教學中，讓學生了解和掌握聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)作的規(guī)律，他們才能在舞臺上更好地發(fā)揮自己的演唱水平，產(chǎn)生出更完美的聲樂表演藝術(shù)效果。
參考文獻：
[1]P.M.馬臘費奧迪著《卡魯索的發(fā)聲方法》，人民音樂出版社，1984年6月
高等藝術(shù)院校專家學者都對各地區(qū)、各民族的獨特剪紙這一原始藝術(shù)形式進行了深入而系統(tǒng)的研究，并吸取民間剪紙藝術(shù)形態(tài)進行了多種樣式的藝術(shù)創(chuàng)作及教學研究"比如:中央美術(shù)學院呂勝中先生對于民間剪紙等民間美術(shù)進行了系統(tǒng)研究，將民間原生態(tài)中極為豐富的剪紙語匯加以提煉，并通過在中央美術(shù)學院開辟了實驗藝術(shù)系"不斷提倡深入發(fā)掘本土文化精神，開拓民間原生態(tài)藝術(shù)與當代藝術(shù)思想觀念的表達兩者之間的對接"
二、東北高校版畫專業(yè)吸取民間剪紙藝術(shù)形態(tài)進行藝術(shù)創(chuàng)作及教學研究的基礎
作為東北特殊地域環(huán)境下的高校版畫教學，其任務是在承揚傳統(tǒng)西方創(chuàng)作性版畫的教學基礎上融入多維的教學資源，制定趨于現(xiàn)代意識和學術(shù)意識的多元化教學氛圍，轉(zhuǎn)變版畫形式化的肌理符號和游戲性的創(chuàng)作傾向，恢復版畫在當代開放性藝術(shù)環(huán)境中專業(yè)語言的寬泛和張力，特別是應吸取東北地域長期根存和優(yōu)秀的民間藝術(shù)傳統(tǒng)"理由如下:
1.版畫藝術(shù)自身具有較強的民間藝術(shù)根基
中國民間版畫歷史悠久，不但在民間是群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，而且以它廣泛的表現(xiàn)內(nèi)容、精湛優(yōu)美的表現(xiàn)技巧、久遠的歷史傳統(tǒng)和普遍豐厚的審美層次，成為中國繪畫史上的精美一頁"民間木版插圖畫自唐宋起，便作為印刷雕版技術(shù)印刷書籍的重要組成部分，明清時期中國木版畫發(fā)展到了鼎盛時期，特別是以陳老蓮為代表的畫家親自參與到木刻版畫設計并創(chuàng)作的/水滸葉子0等作品，在中國木版畫發(fā)展史上占有極其重要的地位，進而形成了中國木版年畫各地不同、獨樹一幟的藝術(shù)特色，并輾轉(zhuǎn)流傳至今"。
2.東北地區(qū)民間剪紙藝術(shù)具有較強的民族審美特征
滿族民間剪紙最早起源于巫術(shù)活動，即北回歸線附近世界各民族共同的原始)薩滿教"薩滿教是一種原始人類母系氏族時期原始的多神教，不但信奉天神、地神，還信奉萬物有靈，據(jù)統(tǒng)計，東北地區(qū)原始薩滿教信奉的各類自然及非自然神靈總計約有一百七十多個，原始薩滿教在祭祀和巫術(shù)活動中，常常由巫師裝扮或使用圖畫裝飾來表達巫者與某些神靈取得了溝通"此外，在古薩滿教諸多神靈中，有眾多的母性纏纏神，這些纏纏人都是正面站立，兩手下垂，五指平分，五官陰刻，身著典型滿族服飾，發(fā)式也具有滿族特色，男性的巫者腦后的長辮子表現(xiàn)為豎直向上，女性纏纏人頭戴滿族發(fā)替，衣服陰刻鏤花，剪技粗獷、古拙，造型古樸，疑似典型的巫神信仰文化時期的圖騰遺存，部分剪紙還配有古老的滿族文字，增添了造型的神秘色彩"。
3.長白山薩滿剪紙藝術(shù)具有自由的想象力和獨特的藝術(shù)美感
神秘的長白山薩滿剪紙，起源于為薩滿通神所服務的實用功能，在其發(fā)展初期和其他古老藝術(shù)門類一樣有著一個巫術(shù)與藝術(shù)共存的階段，此時的薩滿剪紙多用于薩滿通過剪紙的符號化過程將某些自然物象征化、神秘力量實體化，或是利用創(chuàng)造未知形象使人對神靈的力量增強信心，或是借助剪紙的力量來驅(qū)趕一些不可見的惡靈"如果我們把薩滿的活動看作是一種藝術(shù)形式的話，那么保存至今的一些薩滿剪紙就從民俗文化、戲曲文化、歷史文化等諸方面向各階層的文化學者們提供了極有價值的珍貴的形象資料"人們有以剪紙、繪畫等視覺圖像作為具有象征意味的符號來溝通情感和認識的習慣"這些原始時期流傳至今的視覺符號形象，以自由充沛的想象力和稚拙樸素的情感在今天依然感染著我們，是人類積累下來的共同的藝術(shù)財富"。
三、長白山薩滿剪紙藝術(shù)的研究對東北高校版畫專業(yè)
本文作者：王振興韓強單位：哈爾濱師范大學傳媒學院
綜合微電影的本性，商業(yè)性與藝術(shù)性是其基本的兩大屬性。這在電影中也是時常探討的話題，但探究微電影的出現(xiàn)根源，它往往比電影體現(xiàn)的商業(yè)屬性更明顯。所以，微電影雖然是兼顧了電影的這兩大屬性，但是各有其自身的特點。眾所周知，微電影的商業(yè)性是其成活的物質(zhì)基礎，藝術(shù)性的體現(xiàn)會使受眾受到精神的洗禮，轉(zhuǎn)而使更多的人去關注微電影，這樣才會促進微電影商業(yè)價值的不斷提高，為創(chuàng)作者提供更好的設備，激發(fā)其積極的創(chuàng)作欲，從此就形成了周而復始的良性循環(huán)。如果只是視商業(yè)性為重而輕藝術(shù)性，更多的商業(yè)元素會挫傷受眾的眼球，即使一時抓住了受眾獲得了成功，就會使商家投入更多的商業(yè)元素，這樣形成的循環(huán)式惡性的，最終，使受眾越來越少，以致反感。既要辯證的對待微電影的商業(yè)性與藝術(shù)性的關系，又要注重微電影的藝術(shù)創(chuàng)作，這樣，才能使微電影既有質(zhì)量又有價值。微電影之靈魂———藝術(shù)性“電影是生活的漸近線”。電影的取材來自于自然或是社會生活，其導演不可能憑空想象就能創(chuàng)作出電影，對于微電影的創(chuàng)作也是如此。而微電影的創(chuàng)作是來源于生活而又高于生活，不管微電影的創(chuàng)作怎樣高于生活，它總有自身的局限性，只是導演或編劇從自身的角度運用各種藝術(shù)手法綜合囊括了現(xiàn)實生活的大部分內(nèi)容，而對于生活來說，微電影還是在一定的生活范圍內(nèi)取材、構(gòu)建情節(jié)，只能是無線的接近生活。這種無限接近生活的微電影之所以能夠有吸引力，就在于它不是對生活現(xiàn)實的斷章組合，而是有藝術(shù)性創(chuàng)造“生活”，這種生活既有我們在現(xiàn)實中熟悉的一面，又有我們不同于現(xiàn)實而又使我們好奇的一面，這就是微電影創(chuàng)作的內(nèi)質(zhì)，也是其創(chuàng)作的意義。為什么要創(chuàng)作微電影，這不僅僅應是為了謀取一定的經(jīng)濟利益而為，當然，中國的微電影出現(xiàn)的誘因就是商業(yè)性，以賺取利益為重。但仔細揣摩，微電影的來源還是生活，是在生活中的某一部分人率先有了影視短片的創(chuàng)作，然后，才有商家鼓動影視短片與廣告的結(jié)合，形成今天所說的“微電影”。至此，不能僅僅憑經(jīng)濟的攢動而使微電影發(fā)展，真正能使微電影發(fā)展的內(nèi)因應該是其自身的“靈魂”，也就是微電影的精髓。微電影真正面對的是廣大的普通受眾，而微電影創(chuàng)作源于且高于生活，其藝術(shù)性體現(xiàn)的是生活中的“美”，只有美才會讓人去樂于接受、深于欣賞，所以，“微電影又是捕捉時間消逝與空間跳躍性的美的藝術(shù)”。當然，這里的美體現(xiàn)了很多種，因人而異，通俗的說，能夠引起受眾關注或記憶的都可稱其為美（也包括丑）。
這種藝術(shù)性的體現(xiàn)，與導演或編劇有直接的關系，每個創(chuàng)作者的風格迥異，所創(chuàng)作出的美的體現(xiàn)各不相同。但是有一點，不管如何去創(chuàng)作都要把握好微電影的靈魂之精髓。微電影創(chuàng)作之藝術(shù)體現(xiàn)參看近期相對比較優(yōu)秀的微電影，各有特色，但需要表現(xiàn)出重點的地方往往不足，比如說微電影中的聲音，表現(xiàn)的節(jié)奏性不是很強，甚至在短短的時間內(nèi)還來不及聲音的大轉(zhuǎn)換影片就已經(jīng)結(jié)束了，即使影視聲音方面的問題談的很多，在聲音的運用上還是不夠的。同時，大多數(shù)表現(xiàn)力度不夠。比如說，情緒積攢的力度不夠、心理展現(xiàn)的熱度不夠等，這些不僅僅是單方面的原因，更是綜合藝術(shù)手法運用的不足，現(xiàn)簡單總結(jié)進行理梳：微電影邏輯思維關聯(lián)的探討“:邏輯思維（LogicalThinking），是思維的一種高級形式,是指符合某種人為制定的思維規(guī)則和思維形式的思維方式。我們所說的邏輯思維主要指遵循傳統(tǒng)形式邏輯規(guī)則的思維方式，常稱它為‘抽象思維（Abstractthinking）’或‘閉上眼睛的思維’”。從某種意義上來看，邏輯思維是一種綜合的至高的思維方式，先有邏輯綜合推斷，再上升到思維辯證的高度，這體現(xiàn)了微電影應具有的必要性。任何影片都應該在形象思維的基礎上最終達到邏輯思維，微電影是引導觀眾去在現(xiàn)實中踐行一定有意義的活動，這就是觀眾通過微電影的形象（現(xiàn)實）展現(xiàn)而最終起到對思維抽象的人生意義的反思。這個說法中就已經(jīng)完成了關聯(lián)的表征。微電影是將形象思維的現(xiàn)實加入藝術(shù)創(chuàng)作的元素呈現(xiàn)在視頻載體上，最終達到受眾的共鳴或是引起受眾的思考與總結(jié)，即達到思維邏輯性，這就形成了畫面內(nèi)與畫面外的關聯(lián)，而后者是更高層面的，也是微電影創(chuàng)作的最終意義（當然，在這里也不缺乏觀后的商業(yè)需求）?，F(xiàn)在的一些微電影只是表達了自己的想法，而更多的缺乏這種層面的關聯(lián)。再就是情緒、節(jié)奏與思維邏輯的關聯(lián)。這又是另一個角度，即從微電影本身的創(chuàng)作性層面來說的。情緒是激發(fā)受眾共鳴的重要一點，也是主要的一點，能否打動受眾就看情緒表現(xiàn)的如何。好的微電影會使觀眾落淚（當然，這不是微電影創(chuàng)作的終宿），因為，這是最能直接表征受眾情緒的情感體現(xiàn)。作為藝術(shù)化的微電影，應該運用聲音、畫面的節(jié)奏性去達到一定的思維邏輯性，現(xiàn)在的一些微電影中，聲音很單一，表現(xiàn)的力度不足，這就為邏輯的轉(zhuǎn)進造成了一定的障礙，結(jié)果導致欣賞完影片后引不起受眾的共鳴，一直處于平淡狀態(tài)。在這一點上，也是中國電影與西方電影的差別所在。微電影創(chuàng)作心理締結(jié)關聯(lián)的缺失。微電影的呈現(xiàn)可以說是導演或編輯的一種心理展現(xiàn)的實體，當然，微電影針對的對象———受眾觀影后也會形成自己的心理活動（此時心理是隱形的），同時，微電影內(nèi)部也存在為完成情節(jié)的構(gòu)建所形成的自身心理趨向，這種心理傾向就是由微電影內(nèi)部情緒、節(jié)奏、人物心理、創(chuàng)作技巧等各方面共同熔鑄的。此三種心理狀態(tài)締結(jié)、關聯(lián)為一體就是微電影創(chuàng)作的靈魂，因為不管如何去關聯(lián)，心理狀態(tài)是抽象的，但展現(xiàn)出這種抽象的東西卻需要具象的藝術(shù)手段。所以，微電影創(chuàng)作的靈魂終究是藝術(shù)訴求。微電影創(chuàng)作技巧轉(zhuǎn)接關聯(lián)的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因為特殊效果的出現(xiàn)，本身就是違規(guī)的，這么說可能會引起很多人的爭議，但是仔細去想一下，一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受眾的眼球，而恰恰國際上很多獲獎作品并沒有過多的特殊效果。一方面，特殊效果的出現(xiàn)是完成了一次炫麗的技巧，但它卻打破了影片自身情感、情緒的展現(xiàn)；另一方面，破壞了影片內(nèi)部的心理活動以及受眾思維心理的推斷，從而導致了以上三種心理締結(jié)關聯(lián)的缺失。當然，并不是說不讓用特殊效果，而是要用的合理，符合邏輯思維的形式而不至于去終結(jié)微電影創(chuàng)作的心理。一個好的特效創(chuàng)作技巧是不會讓受眾在觀影的同時有所察覺，當然這樣好的技巧的運用時符合邏輯轉(zhuǎn)接的，是與心理創(chuàng)作活動轉(zhuǎn)接的關聯(lián)密不可分的。這也是就我國微電影創(chuàng)作中存在的普遍現(xiàn)象給予的總結(jié)，希望能在微電影的創(chuàng)作中遵循一條原則，就是能不用特殊效果盡量不用，如有用時避免特殊效果的喧賓奪主。微電影敘事鋪張關聯(lián)的缺乏。鋪張原指“竭力鋪陳渲染，力求發(fā)揚光大。后多形容過分講究排場。”在這里講求鋪張是在敘事上要求全面的展開，使微電影內(nèi)容的表現(xiàn)不拘謹，該起的地方一定要起到位，該落的地方必須落到位。敘事鋪張的不足也是在目前眾多微電影的表現(xiàn)中常見的問題。
微電影本來就是短暫的時間內(nèi)講述短小的故事。但敘事鋪張并不意味著不可以展開（是指意義、內(nèi)涵表現(xiàn)），這就是微電影應該特有的敘事特點。微電影的敘事鋪張不是說從故事的開始到結(jié)尾一點不落的展開敘事，而是要講求節(jié)點的選擇與轉(zhuǎn)接的關聯(lián)。微電影的節(jié)點就是在表現(xiàn)的“現(xiàn)實”中截取的若干個組成敘事的匯合點。怎么將每個敘事段落鋪張展開并將各個節(jié)點巧妙的邏輯轉(zhuǎn)接是微電影創(chuàng)作的難點和重點。比如說，在敘事中人物的展現(xiàn)不足，人物情感沒有更大限度的表現(xiàn)出來，情緒應該上升到頂點時，突然中段夭折；當然，聲音敘事的運用也不到位，在多數(shù)的微電影作品中很少講求聲音的敘事，只是單調(diào)的音樂承載背景聲。所以，畫面與聲音的敘事鋪張性沒有展開，同時，人物情感與聲音的節(jié)奏也沒有很好的關聯(lián)起來。如果解決了這些問題微電影的發(fā)展會走向一個全新的熱潮。以上是在結(jié)合影視創(chuàng)作中的實踐經(jīng)驗與目前微電影創(chuàng)作之不足而進行的淺層的探析，希望中國微電影能夠走向新的發(fā)展！
關鍵詞：陸在易藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征伴奏特點
一、陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程
陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個水鄉(xiāng)小村。藝術(shù)歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉(xiāng)詞》及藝術(shù)化通俗歌曲《故鄉(xiāng)雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國音樂金鐘獎。在新時期20余年的創(chuàng)作生涯中，對祖國前途和民族命運持之以恒的深情關注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創(chuàng)作的音樂作品情感豐富、內(nèi)涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質(zhì)，尤其他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲更具特色。他深刻理解藝術(shù)歌曲體裁的藝術(shù)特征和美學規(guī)范，深刻研究中國語言的特征，在借鑒前輩們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的寶貴經(jīng)驗基礎上，運用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出了具有民族風格、個人風格的藝術(shù)歌曲。
陸在易從小喜歡粵劇，學習民族樂器，有著深厚的中國音樂文化底蘊。他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，首先建立在對我國民族音樂風格的深刻研究基礎上，其次是對祖國語言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關系，即曲調(diào)與詞的關系，對漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結(jié)合有較細致的研究。他借鑒外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法及吸收我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作前輩們的寶貴經(jīng)驗進行創(chuàng)作。陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，用他本人的話說是深刻認識了人與大自然的關系，人與社會的關系及創(chuàng)作技術(shù)的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風景賜予了創(chuàng)作的靈感。社會中人與人的真誠相待，人們純真而樸實的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實于現(xiàn)實人生，努力挖掘和表現(xiàn)人性，把自己要宣泄的真情實感，要表達的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠地袒露給聽眾。因此，陸在易創(chuàng)作理念的核心:對真話、真情、真實、真理及其藝術(shù)化表達的孜孜不倦的追求，并把它當作一切創(chuàng)作的出發(fā)點和歸宿，創(chuàng)作出了有自己獨特風格的中國藝術(shù)歌曲。
二、陸在易藝術(shù)歌曲的音樂分析與創(chuàng)作特色
(一)歌詞的選擇
歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標志?！蹲鎳?，慈樣的母親》選自我國著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經(jīng)寄托了整整一代人對祖國母親的深深眷戀與熱愛?！稑颉犯柙~是著名詞人于之所作?！稑颉返男闪鲿?、清新，歌詞樸實自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風景畫?！段覑圻@土地》這首歌的歌詞是艾青的詩作。艾青的詩歌，常常把個人的悲歡與時代的悲歡緊密結(jié)合在一起，從而比較鮮明有力地傳達出時代的呼喚和人民的心聲。詞中發(fā)出“為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩人是把個人的命運與祖國、人民的命運融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩作為歌詞，充分說明他是一個憂國憂民的愛國詩人?！段覑圻@土地》歌詞的語言生動，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。
(二)旋律的特色
陸在易的藝術(shù)歌曲在整體上追求民族性與時代性的完美結(jié)合，在借鑒傳統(tǒng)作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎上，有自己特有的民族風格。
1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性
藝術(shù)歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術(shù)歌曲真可謂音中有詩，音中有畫，音樂與詩情完全融為一體。音樂藝術(shù)的情景交融，無疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結(jié)果?！稑颉分小八l(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石頭縫里長藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過?！边@每一句都是一幅風景畫?？此茖懢?，其實抒情，真是情景交融、詩意綿綿。無論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗和他對音樂中的文學歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內(nèi)心世界的真實展現(xiàn)。陸在易藝術(shù)歌曲婉轉(zhuǎn)的旋律，刻畫了生動的畫面，這是他藝術(shù)歌曲的一大特點。
2、音樂的地域性特色
《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運用，形成了婉轉(zhuǎn)的旋律?！稑颉肥顷懺谝?981年到素有“古橋之鄉(xiāng)”的江蘇吳縣角直鎮(zhèn)體驗生活時譜寫的?！稑颉返男删哂忻裰{化風格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語地域的方言系統(tǒng)，生活習俗，民間“俗樂”(民歌小調(diào)、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現(xiàn)在上海的道教音樂之中。如旋律的進行玩轉(zhuǎn)曲折，旋律沿著五聲音階婉轉(zhuǎn)地級進。下行級進的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉(xiāng)調(diào)是上海道樂的一種，東鄉(xiāng)道樂的器樂以細樂為主。該亞地域性音樂風格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡”“你高我低”“你長我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對比，呈現(xiàn)出支聲復調(diào)的效果?！稑颉愤@首歌曲有上海地區(qū)的調(diào)子，某些音調(diào)上加上江南的調(diào)子。
3、旋律中裝飾音的運用
歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味?！稑颉分杏衅咛幯b飾音，這七處都是倚音。第1,3,5,7處相同都是大三度的輔助型復倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤腔。第4,6處是大二度的裝飾潤腔。江南民歌講究倚音裝飾潤腔，《橋》中裝飾音的運用在江南民歌中經(jīng)?？梢?。就結(jié)尾處的倚音使曲調(diào)更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口。《盼》中有兩處用了波音，起到強調(diào)的作用。《我愛這土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個字之間用了下滑音，充分表現(xiàn)作曲家對土地深沉的“愛”及發(fā)自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個下滑音曲調(diào)是否顯得僵硬，而且情感表現(xiàn)也顯得蒼白無力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運用廣泛，其作用也是非常明顯的。
4、花腔手法的運用
花腔(coloratura，意)歌唱曲調(diào)時用(runs)華彩經(jīng)過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經(jīng)常有一個較長的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時代得到高度的發(fā)展?！恫试婆c鮮花》表現(xiàn)了人民對祖國深深的熱愛之情。歌曲中運用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個統(tǒng)一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術(shù)水平?；ㄇ怀胃挥诨盍痈?，節(jié)奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動，與連貫性的長句共同抒發(fā)了情感。
5、戲曲手法的運用
在我國傳統(tǒng)音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節(jié)奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規(guī)拍子律動進行的散處理，即單位拍的時值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長的特點，有利于直抒胸臆和暢表情懷?，F(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中經(jīng)常借鑒這種“散板”節(jié)奏?！稑颉返拈_始便是一個“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見?！恫试婆c鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據(jù)曲式安排的需要或歌詞結(jié)構(gòu)的需要而設計的。它便于歌者在演唱時根據(jù)自己的理解和處理來演唱。
6、歌劇因素的引入
陸在易藝術(shù)歌曲除了抒情的旋律，還運用了一些朗誦性音調(diào)。在《盼》中陸在易用宣敘性動機(兩個三連音的節(jié)奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對比擴展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調(diào)寫作己經(jīng)顯露出兩個特點:一是同音反復與旋律并重，二是強化宣敘調(diào)的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。
“然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因為我對這土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調(diào))，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機結(jié)合，更好地表現(xiàn)了作品的主題。
《我愛這土地》儼然是一首表現(xiàn)力極強的歌劇詠嘆調(diào)，而它確實是一首藝術(shù)歌曲，可見陸在易在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上有自己獨特的風格。
三、曲式、和聲，調(diào)式、調(diào)性方面的特點分析
陸在易藝術(shù)歌曲多采用二部曲式?！蹲鎳认榈哪赣H》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經(jīng)過、輔的。((橋》也是單二部曲式?！都摇贰杜巍穬墒姿囆g(shù)歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式?！都摇犯袊@性的兩段對比性強烈。這些藝術(shù)歌曲看似短小的曲式結(jié)構(gòu)，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術(shù)作品。《我愛這土地》是并列的三部曲式。每部分結(jié)尾處都相同，形成了一個統(tǒng)一的整體。陸在易藝術(shù)歌曲的和聲運用也是很有特點的?！蹲詈笠粋€夢》和聲非常精致，具有搖籃曲的風格。作曲家為了追求民族風格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現(xiàn)，而是用根音上方第四級音代替。《橋》的前奏中用了主九和弦，傳統(tǒng)的和聲進行。隨著音樂的進行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。
陸在易藝術(shù)歌曲多采用中國的民族調(diào)式?！稑颉凡捎昧嗣褡逭{(diào)式的同宮調(diào)式交替的手法，即e羽和G宮調(diào)交替，獲得了色彩上的對比，形成較為典型的民族風格旋律。句尾調(diào)式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調(diào)統(tǒng)一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中?！都摇返男蓸?gòu)架是七聲羽調(diào)式?！恫试婆c鮮花》采用了g羽到bB宮調(diào)。
《最后一個夢》民族調(diào)式的be羽調(diào)式?！段覑圻@土地》運用了bG宮一A宮調(diào)一bG宮。陸在易藝術(shù)歌曲也有用傳統(tǒng)大小調(diào)的，如《祖國慈祥的母親》采用了和聲小調(diào)，旋律建立在和聲的基礎上。
四、鋼琴伴奏特點分析
藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點出發(fā)，對演繹的藝術(shù)歌曲進行對話，把握詩詞的內(nèi)涵、歷史背景、語言規(guī)律、美學定位、音色特點等，取得一致認識，達到內(nèi)心的融合，共同攜手進行表現(xiàn)完美的藝術(shù)。陸在易藝術(shù)歌曲的伴奏寫作非?？季俊Ｋ囆g(shù)歌曲的伴奏和旋律都是同時思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構(gòu)思嚴謹，嚴格遵循藝術(shù)歌曲伴奏的美學規(guī)律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。
下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。
《橋》這首歌曲的前奏，用了連續(xù)的幾個琶奏，共11小節(jié)，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進入伴奏很簡單，旋律長音時，鋼琴伴奏給了一個補充。結(jié)尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續(xù)三連音的使用給人一種意味深長、意猶未盡的感覺。人聲雖然結(jié)束了，但伴奏并沒有匆匆結(jié)束，給聽眾營造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術(shù)歌曲伴奏手法細膩、豐富，布局合理，和聲運用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現(xiàn)出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。
《我愛這土地》陸在易花了長達四年之久的時間寫成，可見作品傾注了曲作者多年的心血。該曲容量大，情感表現(xiàn)豐富，內(nèi)涵深刻，鋼琴伴奏非?？季?。前奏用了九小節(jié)，開始是和弦的運用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特點就是六連音的運用。六連音的連續(xù)使用，造成一種生生不息、涌動不止的感覺。從鋼琴伴奏織體來看，作曲家在這一段及第二段基本上只使用了一種織體形態(tài)即六連音織體，但它所營造的音響效果并沒有給人單調(diào)乏味的感覺。
[關鍵詞]梵高藝術(shù)創(chuàng)作；人文情懷與藝術(shù)價值；世界藝術(shù)史
文森特·威廉·梵高(Vincent Willem van Gogh，1853-1890)，荷蘭后印象派畫家，表現(xiàn)主義藝術(shù)的先驅(qū)，其作品如《星夜》《向目葵》與《有烏鴉的麥田》等深深影響了20世紀的世界藝術(shù)。1890年7月29日，梵高因精神疾病的困擾，在美麗的法國瓦茲河畔結(jié)束了其年輕的生命，時年37歲。梵高的一生是短暫的，也是偉大的。梵高的偉大不僅是因為其藝術(shù)作品本身所具有的藝術(shù)價值和市場天價，更主要是其為藝術(shù)而燃燒自己生命的偉大殉道主義精神，富含悲劇色彩的人生經(jīng)歷和催人淚下、不被當世人所理解的苦難情感世界以及撼人心魄的傳奇式繪畫歷程。他的不朽足以當之無愧的堪稱世界畫壇屈指可數(shù)的巨匠。
一、孤寂的情感世界與悲憫的人文情懷
梵高出身于牧師世家，他從事過畫商工作，做過短暫的傳道士，也曾想仿效基督做一個心靈高沽的圣徒；他曾經(jīng)歷過痛苦的戀愛但一次次的以失敗的打擊而草草收場；感受過被人誤解的孤獨與無奈；最后執(zhí)著而瘋狂的用全部的生命把繪畫藝術(shù)推向一個極致。他一生悲憫人類的苦難，并希冀以犧牲自我的方式去救贖別人，以真實的自我感悟自然，以獨特而博大的人文情懷和苦難精神把生命的全部意義在其藝術(shù)作品中得以詮釋。梵高是真實的。他一生熱心于幫助貧窮的人們，并深入其中盡自己最大的能力關愛這些善良樸素的心靈，他經(jīng)常保持虔誠和永恒的愛心去品讀圣經(jīng)教義并以自虐式基督精神在生活中踐行自己的信念：他大量翻閱自己喜歡的文學作品，在知識的海洋中孜孜不倦地汲取精神食糧；他熱愛生活，熱愛生命，堅持自我，努力工作，即便在生活最困苦最疲憊、在身心最孤寂最無助、在所有人都不理解而被當作異類而遺棄的時候，梵高還是始終在工作，直到自己結(jié)束生命的最后時刻，仍對生命本身帶有極大眷戀。“悲情永駐”(The sadness will lastforever…)這句他的遺言讓所有人對其死神襲來的悲涼心境凄然淚下，歷久無法平靜。“…一個人必須帶著高尚嚴肅親切的同情心去愛，帶著力去愛，帶著理智去愛，……，這是通向上帝之路，也是通向堅定不移信仰之路?！辫蟾咦诮贪愕娜宋那閼押退囆g(shù)信仰超越時空，他悲憫的苦難精神和真實的人格情操萬古不朽。
愛情與事業(yè)是人生不可或缺的兩大內(nèi)容，從某種意義上說。梵高苦難的生命或許是從他接二連三的失敗愛情開始的。當21歲的梵高在倫敦古比爾公司勤快工作的時候，此時的他，性格孤僻而不大合群，甚至有點古怪和偏執(zhí)，期間，房東19歲的姑娘厄修拉像一只婉轉(zhuǎn)的百靈鳥出現(xiàn)在他的眼前，這天使般的姑娘一下子迷住了正處在青春萌動期的梵高。而后，厄修拉徹底改變了梵高孤僻的性格，把他從狹小的個人天地帶出來。讓他看到了生活的美好。他神往戀愛、渴望厄修拉的愛。然而。當他一廂情愿鼓足勇氣向厄修拉求愛時，梵高卻意外遭到了已經(jīng)訂婚的厄修拉的斷然拒絕。初戀的痛苦使梵高的性格更加怪異，他一度消沉和迷茫，巨大的傷痛和孤寂使他漸漸趨向宗教，短暫的傳道士經(jīng)歷由此開始，悲憫的人文情懷由此逐漸清晰。梵高的傷痛還遠不止他的初戀和傳道士職業(yè)的破滅。當他愛慕的表姐凱特殘酷無情地用她那藍黑色的眼睛盯著梵高說出“不。永遠不，永遠不”以及姨夫斯特立克向他說出“滾出去。永遠不準再來!”之時，巨大的悲痛徹底地粉碎了梵高的夢，他又一次嘗到了事與愿違的殘酷苦果。后來，梵高遇到又丑、又醉而且還患有性病、懷孕的西恩，他們在一起過了20個月后迫于壓力最終分開，他把自己所能有的全部愛情都奉獻給了這個最不值得愛的女人。直到他的鄰居——一個老處女愛上他卻遭到家人反對而自殺后，梵高幡然醒悟：對他來說，愛情和人類之愛、上帝之愛永遠不會垂青在他身上。從此，他那屈辱的自尊便到繪畫中去避難了。而后，悲憫的人文情懷又一次于梵高的藝術(shù)作品中得以展現(xiàn)。
二、獨特的生命蛻變與瘋狂的藝術(shù)情懷
從某種意義說，梵高的人生軌跡并不是由自己一手所策劃的。梵高一直活在世俗和家人的既定法則和意愿中，但是當他遭遇了痛苦的感情世界、悲憫的傳道士以及自虐式的基督情懷和種種不幸后，他開始領悟到以前從來沒有想過的事情：一切關于上帝的說法都是天真幼稚的說辭，上帝是不存在的。這個世界只有一片渾噩、悲慘、苦難、殘酷、煎熬和無盡的黑暗。他對世俗開始懷疑、不平、仇恨……這些都似乎預示著他的人生將有所改變。終于他在生命的最后10年伴隨著痛苦的沖突和搖擺中徹底的發(fā)現(xiàn)了自我。
正如梵高自己所說：“我也會有用處的，我也感到自己生存的理由，只是要怎么做，我才能成為有用的人?對哪一方面有用?”是上帝給予他天才式的思想和智慧。由于以前對繪畫的了解和熱愛，他的腦海中時刻流傳著對繪畫的熱望，這種急切的愿望正在超越其他一切感覺，而即將奔涌出來。“經(jīng)過了’這些虛度的歲月，我終于發(fā)現(xiàn)了自己!我將成為一個藝術(shù)家。我一定要成為藝術(shù)家。那就是我做不好其他一切工作的原因，因為我不是那料，現(xiàn)在我已經(jīng)抓住了永遠不可能失敗的東西?！辫蟾唛_始了真正意義上的繪畫生涯。
初涉畫壇之前，梵高通讀了狄更斯、斯托、雨果、莎士比亞和米什萊等大師的文學著作。接觸和鑒賞過包括夏爾·得格魯、倫勃朗、呂斯代爾、巴比松和海牙畫派等大師的藝術(shù)作品，并以米勒和倫勃朗等大師為導師，精心臨摹了自己喜歡的大量作品。一開始梵高就顯示出對繪畫驚人的敏銳力和感悟力。在尋求自己繪畫的藝術(shù)道路上。梵高先到布魯塞爾學習透視學和解剖學，然后在法國的埃頓、海牙、紐南和安特衛(wèi)普輾轉(zhuǎn)學畫。這段時間他創(chuàng)作了大量的農(nóng)民肖像畫和風景畫。作品大都以灰暗的色彩表達了畫家內(nèi)心的苦悶孤獨和對下層人民的同情與憐憫。
梵高并不滿足于現(xiàn)有的藝術(shù)創(chuàng)作狀況，而后他來到巴黎。期間，在弟弟提奧的引薦下，梵高結(jié)識了許多印象派畫家，并得到畢沙羅的賞識和指教。他嘗試著學習運用明亮的色彩，于是，其藝術(shù)作品也逐漸明亮起來，并通過技法、運用點狀的筆觸和單純的色彩，將其對藝術(shù)的滿腔熱情表達出來。此時，梵高總是處于創(chuàng)作的狂熱之中，他的藝
轉(zhuǎn)貼于 術(shù)風格也因此獨樹一幟，并成為后印象主義繪畫藝術(shù)的杰出代表。也就是在這一時期，日本的“浮士繪”出現(xiàn)在他的眼前，這些獨具特色的東方藝術(shù)因為其色彩鮮明、線條簡明而又富有表現(xiàn)力打動并喚起了梵高的共鳴。他吸收其精華，并在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中加以實踐，使自己的作品更加豐富，更具特色。這種博采眾長、使東西方繪畫技法集于一身的做法，致使梵高的繪畫進入了一個新的境界，并超越了歐美同時代許多優(yōu)秀的大師，形成了自己獨特的藝術(shù)風格。而后，擁有印象派燦爛色彩和東方藝術(shù)簡潔線條的梵高，內(nèi)心蘊藏著一股強烈的情感需要傾瀉。他已不滿足于巴黎的陰郁，他向往著更加光明的地方，因為他心中有著十倍于太陽的熱情，急需一團烈火來加以引發(fā)。于是他來到了法國南部的阿爾小鎮(zhèn)，這里到處輝煌，梵高的天分和激情完全得到了表露。他曾如此白問：“我的體內(nèi)存在著某種東西，那是什么呢?”現(xiàn)在，那個莫名的東西形成一股不可遏止的力量爆發(fā)出來。他以驚人的勤奮不間斷地進行創(chuàng)作，陽光讓他興奮，他用藝術(shù)描繪著象征熱情、光明和生命、富有金黃色彩的太陽，描繪著陽光下的田野，描繪著田野周圍生活的農(nóng)民。熱烈的太陽神給了梵高源源不斷的創(chuàng)作靈感，高漲的創(chuàng)作欲望驅(qū)使梵高投入近乎瘋狂的工作之中。期間，他大膽創(chuàng)新，大量運用紅、黃、藍等原色。尤其喜歡用紅色、黃色及檸檬黃和橘黃。他認為。這種紅、黃原色產(chǎn)生的強烈效果會給受苦難的人以希望，也會給自己以慰藉。他的作品色彩炫耀，筆觸激情有力，一筆一畫之中運載著奔涌不息的情感激流。粗獷、豪放、充滿動感，緊張、強烈而富節(jié)奏。這些偉大的作品傳遞著梵高滿腔激情，表現(xiàn)出一種既熱烈又悲傷、既躁動又孤寂的內(nèi)心情緒。在一年多的時間里，他竟然完成了200余幅油畫和許多素描作品，他的繪畫技法臻于成熟。
但是。他那不修邊幅的藝術(shù)家外表、憂郁孤僻的內(nèi)心及其意氣沖動與暴戾的性格使得人們害怕他、討厭他，甚至有人把他當作瘋子。而他卻以高度的繪畫熱情忍耐著人們對他的誤解、敵視甚至驅(qū)趕，終于在一次割耳事件后，他被送進了精神病院。他忍受著內(nèi)心不被人理解的巨大痛苦和身體的極度折磨，而他體內(nèi)燃燒的繪畫激情卻從沒有停歇。這時的梵高開始按照自己內(nèi)心的感受來作畫，激越而狂放。作品還使用了一些旋轉(zhuǎn)、扭曲的線條，扭曲的筆觸向上升騰著，畫面給人一種流動感，并體現(xiàn)著、充滿著力的搏斗。這正是梵高內(nèi)心所追求且意欲所反映的深刻的思想意境。這種境界體現(xiàn)著梵高桀驁不馴、不屈于命運、積極向上且與命運抗爭的人格與精神。但是。梵高還是沒有戰(zhàn)勝精神分裂抑或是癲癇的巨大創(chuàng)傷，他還是向自己扣動了扳機……。倒下的36個小時后，一個幽靈飄向了極樂世界。半年后。他的弟弟也辭別于世，他們生前永不分離，死后仍舊魂魄不離。
三、不朽的藝術(shù)價值
我們很難相信一個人會把自己全部的生命都傾注于藝術(shù)創(chuàng)作中，但是面對梵高繪畫藝術(shù)的真實感及其所表現(xiàn)出來的對生命力的追求及對苦難民眾不屈于命運的關切之情，我們會為之一震。因為這種面對社會丑惡、腐朽而表現(xiàn)出的不屈的精神將鼓舞后來者在藝術(shù)長河中不斷地探索與追求。
論及個人，梵高無疑是不幸的，他單純的理想主義信念，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、執(zhí)著而神經(jīng)質(zhì)的性格使他難以融入當時的社會，并與人為善相處。也許正是這種性格缺陷成就了梵高的不朽。他以廣博的文學修養(yǎng)，寬厚的人文情懷，博大的同情心，悲憫的基督精神，火熱的創(chuàng)作激情，獨特的繪畫技巧，把生命中最寶貴的東西燃燒在繪畫藝術(shù)中，形成了他得以不朽的藝術(shù)生命。
論文摘要:藝術(shù)創(chuàng)作是一種帶有強烈個人色彩的精神活動，藝術(shù)的無盡魅力就存在于其作品的獨特風格之中。油畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程無疑就是在創(chuàng)作實踐中將自己城立的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識以及個人的藝術(shù)追求進行最集中的體現(xiàn)和展示。凝聚著藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識以及個人的藝術(shù)追求的“藝術(shù)個性”，構(gòu)成了繪畫藝術(shù)的生命，無疑也是繪畫藝術(shù)最為恒久的動力之所在。
翻看人類的藝術(shù)發(fā)展史，我們可以看出藝術(shù)發(fā)展的脈搏，在各個時期藝術(shù)發(fā)展的背后，有那么多熱血沸騰，充滿激情的畫家，通過對藝術(shù)個性的張揚和執(zhí)著追求，才使他們藝術(shù)作品大浪淘沙般地載人燦爛多彩的、充滿文化氣息的繪畫藝術(shù)史冊。當我們在為這些偉大的藝術(shù)家們而傾倒和敬仰之時，我們也許無法抑制自己的想象，會情不自禁地問:是什么使這些藝術(shù)家們在渴望著張揚自我個性的狀態(tài)中，以飽滿的熱情創(chuàng)作出那么多感人的充滿個性色彩的藝術(shù)作品。
一、藝術(shù)風格的多樣性
在漢語中，風格一詞最早見于南北朝，指人的風度品格，用以說明一個人的個性氣質(zhì)或行為方式。所謂藝術(shù)風格，則主要是指“藝術(shù)作品在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中體現(xiàn)出來的整體特征”，它是通過藝術(shù)品表現(xiàn)出來的相對穩(wěn)定、更為內(nèi)在和深刻、從而更為本質(zhì)地反映出時代、民族或藝術(shù)家個人的思想觀念、審美理想、精神氣質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。
1.藝術(shù)的多樣性是由藝術(shù)的本質(zhì)特性所決定的
藝術(shù)的偉大之處就在于如何超越生活，創(chuàng)造出既源于生活又高于生活的藝術(shù)真實。伴隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的浪潮，藝術(shù)也逐漸被看成一種人類所特有的認識世界(區(qū)別于現(xiàn)實世界的一種“觀念的世界”)的方式。藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程體現(xiàn)為藝術(shù)家依靠自己所特有的感性方式，通過認識的深化，進而完成從素材向繪畫語言的轉(zhuǎn)化，并最終塑造出可視、具體的藝術(shù)形象。在這一過程中，藝術(shù)家的思維方式，構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作所特有的想象力和創(chuàng)造力。這種藝術(shù)化的思維方式無疑是由藝術(shù)的本質(zhì)特性所決定著的，藝術(shù)家的這種思維能力越強，感受能力也就越敏銳，判斷力與創(chuàng)造力也就越強。
從藝術(shù)的本質(zhì)看，藝術(shù)創(chuàng)作是一種帶有強烈個人色彩的精神活動，無法想象沒有創(chuàng)作個性的藝術(shù)作品會打動人、感染人。畫家的素養(yǎng)、天賦、經(jīng)歷、學識、性格、思想、情趣、理想以及在繪畫造型、色彩、表現(xiàn)技能技巧方面，均是畫家個性的組成部分。它們是畫家對于客觀自然的感知和對自身主體的心靈觀照與表現(xiàn)能力的綜合表現(xiàn)。一個畫家越是在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷探索與追求，就越能夠具有獨到的富有特色的藝術(shù)見解和創(chuàng)作個性。但畫家的創(chuàng)作個性是要受到客觀(即社會、歷史的大環(huán)境)的制約，所以，必須考慮到創(chuàng)作個性的解放是有條件的。必須附合本國國情、民族心理、固有文化背景。當然，只有從文化素養(yǎng)、思境境界，技能技巧鍛煉、生活感受、傳統(tǒng)學習、時代精神、藝術(shù)宗旨等方面下苦功夫，才能懂得創(chuàng)作個性形成的真諦，擴充個性容量，獲得最大限度的創(chuàng)作自由，從而邁人較為開闊的藝術(shù)境界。
2.藝術(shù)的多樣性是時展的必然趨勢
當歐洲18世紀的工業(yè)革命伴隨著隆隆的機鳴聲，將大量的機械制品以人們意想不到的速度和數(shù)量源源不斷地推向市場時，一種在工業(yè)社會形成的“技術(shù)理性”左右了人類文明的發(fā)展趨勢近三百年。它反映了人預測與控制自然的技術(shù)旨趣，也導致了工業(yè)社會的一整套基本的文化價值觀念，如人類對自然的征服、自然的量化、有效性思維、社會組織生活的理性化和人類物質(zhì)需求的先決性等。此種生存邏輯在其發(fā)展之初的確起到了進步的作用，可是至20世紀，這種生存方式因其對自然的肆意掠奪給人類家園帶來了毀滅性的生存危機，同時也造成了人自身的異化，使人成為單向度的、零件式的、片面畸形的人。機械化、標準化、組織化等現(xiàn)代方式，嚴重腐蝕著人類的精神世界。網(wǎng)絡通訊技術(shù)的高速發(fā)展，似乎縮短了人與人之間的距離。然而卻是一種被壓縮的、異化了的平面，在心靈的世界里，人與人之間的溫情已然淡化，空間距離與心理距離形成了強烈的反差。在物質(zhì)與精神的雙重壓力下，人們不再欣賞玻璃幕墻光斑的閃耀，也不再眷念水泥叢林里的躁動與喧嘩。當今社會中，人們更期待回歸，回歸到自然，回歸到文化的源頭。人們普遍尋求通過藝術(shù)來補償現(xiàn)實中的精神的失落，撫慰疲憊的心靈。在這里，藝術(shù)作為一種來自心靈空間的變換多彩的語言，以其極具個性化的渾茫意象，正體現(xiàn)著深刻的人文內(nèi)涵和生命狀態(tài)，凈化著人類心靈。
時代的發(fā)展已使我們逐漸認識到，只有發(fā)揮創(chuàng)作個性，開發(fā)藝術(shù)生產(chǎn)力，才能擴展藝術(shù)的種類，達致藝術(shù)的多樣性。因此，藝術(shù)間的相互借鑒、吸收、滲透、融合，將導致藝術(shù)的多樣化、交叉化，使當代藝術(shù)發(fā)生很大的質(zhì)的飛躍，許多藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)上的問題也才能相應得以解決。總之，沒有藝術(shù)個性的創(chuàng)作行為，會使藝術(shù)停留在無法創(chuàng)新、無法變通，沒有民族意識和風格、沒有文化心理、時代精神，導致藝術(shù)形式上的單一化，甚至產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的枯揭，逐漸失去藝術(shù)的恒久生命力。
二、油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)個性
藝術(shù)個性不同于現(xiàn)實生活中的個性，它能充分的發(fā)展，不受束縛。當作者將自己思想感情熔鑄于自己筆下的形象時，由于它們飽含著生活氣息，又高于生活，給人的啟示、聯(lián)想，往往會大于超越作者原來的思想，而具有更廣、更深的、更為普遍，更為豐富的意義。在西方繪畫發(fā)展史上，作品的個性問題一直為人們所重視。至西方近現(xiàn)代，作品是否具有鮮明的藝術(shù)個性，乃至成為衡量藝術(shù)家成就高低的最為重要的標志。
1.創(chuàng)作情感的個性化
情感是人們在社會實踐中，在認識和改造世界過程中產(chǎn)生和發(fā)展的一種極其復雜的高級精神活動。情感往往體現(xiàn)為人類內(nèi)心生活的最深層次，是人的生命本體的動力。由于情感的主觀性最強，因而也就最容易被幻覺化和詩意化，同時，情感也才能引起欣賞者的審美幻覺，使之深深沉浸在自我創(chuàng)造的主觀幻象之中。強烈的情感會使人們分析能力和自控能力急劇減弱，大腦皮層的興奮過程導致情緒激化而放縱了想象機能。因此，當人們情感沖動時，起初都苦于找不到適當?shù)脑~和言語來表達自己的心情，從而有一種緊迫感，這就是藝術(shù)語言的蓄勢。這種蓄勢所蘊含的能量越大，就越使語言出現(xiàn)畸形?？梢钥闯?，藝術(shù)語言的產(chǎn)生是為了適應人們情感活動的需要而創(chuàng)造的一種言語形式。我們也應該看到，一方面，賦予藝術(shù)語言的情感信息是客觀的，但由于人們的情緒記憶不同，經(jīng)過主體化了的情感信息就會有一定的差異性。個性化的藝術(shù)情感的價值也正體現(xiàn)在:藝術(shù)語言的交際價值。從藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的全過程看，就觀照者而言，他必須理解藝術(shù)語言的情感信息之后才能產(chǎn)生自己的情感?？梢?，觀照者情感模式的重新建構(gòu)，是他的情緒記憶與藝術(shù)語言的情感信息之間同化與順應的相互作用的結(jié)果。換言之，正是創(chuàng)作情感的個性化，才使藝術(shù)在人類的觀念世界得以永生。
2.表現(xiàn)形式的個性化
藝術(shù)語言是情感的反映形式，情感是藝術(shù)語言運思的內(nèi)趨力，它是創(chuàng)造藝術(shù)語言最重要的因素，它激活審美感受。審美感受的動因和目的是情感的表現(xiàn)化，它使整個審美感受過程的心理活動都融匯在情感的體驗之中。在這體驗中，既體現(xiàn)了發(fā)話主體情感的特點，也反映了發(fā)話主體認識問題的個勝。藝術(shù)語言是情感體驗激發(fā)下的產(chǎn)物，它與常規(guī)語言表達思想、認識的功能不同，它是一種復雜的表情、體驗系統(tǒng)。油畫藝術(shù)的語言形式主要是經(jīng)由藝術(shù)家在畫面形式、色彩以及筆觸等諸方面構(gòu)成。事實上，繪畫史上一些著名的畫家在長期的藝術(shù)實踐中，普遍形成了自己所特有的藝術(shù)風格，而被后人所稱頌。始于19世紀末20世紀初的西方現(xiàn)代主義各流派中的許多畫家也都善于利用直率、粗放、多變的筆觸，以及個性化的色彩與形式等去創(chuàng)造強烈的畫面效果。如梵高那厚重的筆法，仿佛從顏料管中直接擠出的明亮色彩堆到畫布上一樣，以旋動而又粗重的筆觸，描繪著畫家眼中悲情的世界，帶著兒童般的稚氣和粗野，用強烈而又個性化的色彩去表現(xiàn)自然中的星云、大地、向日葵。
個性化藝術(shù)語言價值的實現(xiàn)就在于打破語言的局限性，使話語充分體現(xiàn)出藝術(shù)魅力。借用符號學的理論，藝術(shù)語言在語言規(guī)則與語義設置上的特征為藝術(shù)語言的可接受性提供了基礎，可接受性的最終實現(xiàn)還要依賴于在具體表達中、在特定語境中與情感體驗的融合。
在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論領域中，媒介的價值、媒介的功能尚未得到系統(tǒng)的研究和集中的揭示，而實際上，媒介之于藝術(shù)是至關重要的。離開了媒介，藝術(shù)本身就只能是一句空話。對于藝術(shù)品的物化表達來說，必須以媒介為工具方可實現(xiàn);對于藝術(shù)創(chuàng)作的思維過程而言，同樣是要借助媒介的內(nèi)在化運行方可完成。只有這種內(nèi)外的聯(lián)通，藝術(shù)創(chuàng)作才能從理念走向?qū)嵺`。筆者在論述“藝術(shù)媒介”時曾這樣表述:“藝術(shù)媒介是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中憑借特定的物質(zhì)性材料，將內(nèi)在的藝術(shù)構(gòu)思外化為具有獨創(chuàng)性的藝術(shù)品的符號體系。藝術(shù)創(chuàng)作遠非克羅齊所宣稱的‘直覺即表現(xiàn)’，而有一個由內(nèi)及外、由觀念到物化的過程，任何藝術(shù)作品都是物性的存在，藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動、藝術(shù)構(gòu)思和作品形成這一聯(lián)結(jié)，其主要的依憑就在于藝術(shù)媒介?！雹勖浇榫哂形镄缘奶卣?，這也是藝術(shù)品之所以成為客觀存在的最根本的原因。如果藝術(shù)創(chuàng)作仍是停留在頭腦中的觀念形態(tài)，那么，無論你如何宣稱你的作品是偉大的，也不可能成為真正的藝術(shù)而只能徒然成為人們的笑柄。即便是將直覺推向?qū)徝阑顒拥臉O端的克羅齊，其實也并不否認藝術(shù)創(chuàng)作中媒介的存在和作用，如其所言:“既承認個別藝術(shù)有分別與界限，就不免要問:哪種藝術(shù)是最強有力的呢?把幾種藝術(shù)聯(lián)合在一起，我們是否得到更強有力的效果呢?我們對此毫無所知，只知道在每個事例中，某某藝術(shù)的直覺品需要某種物理的媒介，某某其他藝術(shù)的直覺品需要它種物理的媒介，作再造的工具?！雹芸肆_齊將以媒介進行藝術(shù)表現(xiàn)的階段與內(nèi)在的直覺階段分割開了。他主張直覺的階段是本能的審美，而通過媒介的“再造”則是“外射的實踐活動”。因而，克羅齊雖然承認媒介的存在，但認為它只是“再造的工具”，而與內(nèi)在的審美直覺是割裂的、分離的。
我們之所以將“藝術(shù)媒介”作為文藝美學的一個基本問題加以申說闡述，就是認為媒介是連通藝術(shù)家的內(nèi)在運思與作品的物化表現(xiàn)的唯一通道。這可以視為詩(文學)與其他門類藝術(shù)的通則。對于媒介問題有深入闡述的一些杰出的美學家，如黑格爾、杜威、鮑?？W爾德里奇、古德曼等，都主張媒介是內(nèi)在于藝術(shù)家的精神世界中，以其特定的媒介感覺來感受外在世界，興發(fā)獨特的審美情感，從而形成藝術(shù)的審美構(gòu)形的。換言之，越是成熟的、卓越的藝術(shù)家，內(nèi)在于心的媒介感覺越成為其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動、審美運思的動力，在創(chuàng)作發(fā)生的感興階段，媒介就有著與生俱來的功能———這當然是對成熟的、富有個性的藝術(shù)家而言。說到這里，可以明顯看到，這是與克羅齊的觀念截然相反的。恰在此處，藝術(shù)媒介與審美感興相遇了，而且彼此貫通了。感興是詩人(或藝術(shù)家)偶遇外物的變化而喚起了內(nèi)心的情感從而產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動，同時也就進入了內(nèi)在的審美構(gòu)形。在諸多對感興的界說中，筆者認為宋人李仲蒙“觸物以起情，謂之興，物動情者也”⑤最能概括“感興”說的審美本質(zhì)，這其中的關鍵要素，一是感興的偶然性，二是心與物的遇合性。言感興者，皆可見之。魏晉時期的孫綽就說:“情歷所習而遷移，物觸所遇則興感。”⑥唐代詩人王昌齡所列詩歌創(chuàng)作“十八勢”之第九“感興勢”:“感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會?！雹咚未笤娙藯钊f里以“興”法為詩之上:“大抵詩之作也，興，上也;賦，次也;庚和，不得已也。然初無意于作是詩，而是物是事，適然有觸于我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉?”⑧明代詩論家謝榛所說:“詩有天機，待時而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也?！雹徇@些都是典型的感興論。所謂“觸”、“遇”、“適然”等，都有著明顯的偶然性質(zhì)。而這種偶然恰是詩人(或藝術(shù)家)與外物的遭逢之契機。感興之所以在詩或其他藝術(shù)創(chuàng)作中起著重要的發(fā)動作用，成為創(chuàng)作的原動力，關鍵在于它不是事先立意，不是幽尋苦索，而是詩人以其敏銳的感受在外物的興發(fā)下產(chǎn)生了淋漓澎湃的創(chuàng)作沖動，并由此進入了審美構(gòu)形階段。
二
從藝術(shù)創(chuàng)作的審美角度來說，感興并非隨便什么人都可產(chǎn)生，主體的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)語言的諳熟和作為詩人(藝術(shù)家)的創(chuàng)作欲望，都是必備的條件。藝術(shù)媒介是內(nèi)化在詩人的審美感受之中的，或者說，詩人是以其特殊的媒介感來感受和把握世界的。再從物性的角度來看媒介的性質(zhì)及功能。藝術(shù)品的物性是探討藝術(shù)媒介的重要理論支點。海德格爾于此說道:“一切藝術(shù)品都有這種物的特性。如果它們沒有這種物的特性將如何呢?或許我們會反對這種十分粗俗和膚淺的觀點。托運處或者是博物館的清潔女工，可能會按這種藝術(shù)品的觀念來行事。但是，我們卻必須把藝術(shù)品看作是人們體驗和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗也不能克服藝術(shù)品這種物的特性。建筑品中有石質(zhì)的東西，木刻中有木質(zhì)的東西，繪畫中有色彩，語言作品中有言說，音樂作品中有聲響。藝術(shù)品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過來說，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于言說中，音樂作品存在于音響中?！雹馑囆g(shù)品的存在并不止于物性，這是沒有問題的，但它的客觀存在卻必須依憑于物性。所以海德格爾又說:“但是在藝術(shù)品中使別的什么敞開出來的唯一因素以及與別的什么因素結(jié)合起來的唯一因素，仍是藝術(shù)品的物性。這看起來，藝術(shù)品的物的因素仿佛是一屋基，其他的什么和本真的東西依此建立。藝術(shù)家憑他的手工所真正制造的不就是藝術(shù)品的物性嗎?”瑏瑡物性與其物質(zhì)性材料如音響、色彩、石頭之類有直接關系，但并非完全是一回事。物性在我的理解中是藝術(shù)品的整體的客觀性存在的性質(zhì)。在這個意義上說，媒介是具有無可懷疑的物性的。媒介是離不開材料的(如音響、語言、色彩、石頭等)，但不等同于材料。黑格爾談及媒介時說:“藝術(shù)品既然要出現(xiàn)在感性實在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術(shù)作品所借以對象化的而且與這些感覺相對應的物質(zhì)材料或媒介的定性就必然提供各門藝術(shù)分類的標準?！雹?/p>
黑格爾以不同藝術(shù)門類的媒介提供了藝術(shù)分類的標準或者說是依據(jù)，并由此揭示藝術(shù)審美的感覺性質(zhì)，這是頗為重要的觀點。然而，黑格爾在這里并沒有將材料和媒介加以區(qū)分，而20世紀美國著名的哲學家奧爾德里奇則明確指出媒介與材料的區(qū)別，把這個問題向前大大推進了一步:“即使基本的藝術(shù)材料(器具)也不是藝術(shù)的媒介。弦、顏料或石頭，即使在被工匠為了藝術(shù)家的使用而準備好以后，也還不是藝術(shù)的媒介。不僅如此，甚至當藝術(shù)家在使用弦、顏料或石頭時，或者在藝術(shù)家在完工的作品中賦予它們的最終樣式中，它們也還不是媒介。在這種最終的狀態(tài)中，基本的藝術(shù)材料已被藝術(shù)家制作成一種物質(zhì)性事物———藝術(shù)作品———它有特殊的構(gòu)思，以便讓人們把它當作審美客體來領悟。當然，在創(chuàng)作的過程中，材料本身對于藝術(shù)家來說是物質(zhì)性事物，而不是物理客體。藝術(shù)家并沒有對它們進行觀察。確切地說，藝術(shù)家首先是領悟每種材料要素———顏色、聲音、結(jié)構(gòu)———的特質(zhì)，然后使這些材料和諧地結(jié)合起來，以構(gòu)成一種合成的調(diào)子(compositetonality)。這就是藝術(shù)作品的成形的媒介，藝術(shù)家用這種媒介向領悟展示作品的內(nèi)容。嚴格地說，藝術(shù)家沒有制作媒介，而只是用媒介或者說用基本材料要素的調(diào)子的特質(zhì)來創(chuàng)作，在這個基本意義上，這些特質(zhì)就是藝術(shù)家的媒介。藝術(shù)家進行創(chuàng)作時就要考慮這些特質(zhì)，直到將它們組合成某種樣式(Pattern)，某種把握了他想要向領悟性視覺展示的東西內(nèi)容的樣式?！谒囆g(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗中，每一種材料都被當成一種小的、基本的審美客體。因此，合成的審美客體并不是領悟主體和藝術(shù)作品之間的一種若有若無的障礙。審美客體就是在其種類外觀下出現(xiàn)的按一定構(gòu)思組合的物質(zhì)性事物(藝術(shù)作品)，這種外觀是適合于領悟性知覺的?！爆伂崲瀶W爾德里奇這樣一大段論述看起來有些夾纏不清，但其中的主要意思還是給人以深刻啟示的。奧氏認為那些具體的材料如聲音、顏料、色彩、石頭等并非真正的“媒介”，而只是其中的要素，“媒介”是在不同的門類的創(chuàng)作中由材料構(gòu)成的整體的樣式或者說“調(diào)子”。
材料并非媒介的全部，媒介還有非物質(zhì)性材料的成分，那就是呈現(xiàn)為物質(zhì)性外觀的整體樣式。其實，美國著名哲學家古德曼在其代表性著作《藝術(shù)語言》中所說的“符號系統(tǒng)”(symbolsystems)，或許可以更為明白地標示出媒介的這種性質(zhì)，而與“藝術(shù)語言”這個概念相比，“媒介”更突出了它的物質(zhì)性。將媒介與材料作這樣的區(qū)分是十分必要的，在藝術(shù)創(chuàng)作中，材料是媒介的物質(zhì)要素，但媒介是將材料呈現(xiàn)為藝術(shù)品的物質(zhì)化外觀的整體樣式，媒介是在詩人(藝術(shù)家)的內(nèi)在藝術(shù)思維中須臾不可離開的東西。從大的方面說，不同的藝術(shù)門類有不同的媒介，不同的媒介恰是區(qū)分不同藝術(shù)門類的依據(jù)與標志。黑格爾談到藝術(shù)分類的標準時指出:“分類的真正標準只能根據(jù)藝術(shù)作品的本質(zhì)得出來，各門藝術(shù)都是由藝術(shù)總概念中所含的方面和因素展現(xiàn)出來的。在這方面頭一個重要的觀點是這個:藝術(shù)作品既要出現(xiàn)在感性實在里，它就獲得了為感覺而存在的定性，所以這些感覺以及藝術(shù)作品所借以對象化的而且與這些感覺相對應的物質(zhì)材料或媒介的定性就必然提供各門藝術(shù)分類的標準?！爆伂彚炍覀円又f的意思是，不同門類的藝術(shù)，依媒介的不同形態(tài)而劃分，同時，也依據(jù)不同的媒介而進行創(chuàng)作，在其觀念化的內(nèi)在藝術(shù)思維過程中，不同的媒介就是不同門類的藝術(shù)家所憑借的最基本的工具。詩人(或藝術(shù)家)對于外在世界的感受，他們所賴以發(fā)生創(chuàng)作沖動的審美情感，就遠非一般性的情感，而是伴隨著媒介而興發(fā)的。為了區(qū)別于藝術(shù)創(chuàng)作中的物化階段的媒介，我們可以稱之為媒介感。這種內(nèi)在于藝術(shù)家思維中的媒介，英國美學家鮑桑葵稱為“感覺的媒介”瑏瑦，這種媒介感使藝術(shù)家在觸遇外界事物時產(chǎn)生了強烈的興奮，正如鮑?？沂镜哪菢?“因為這是一件無比重要的事實。我們剛才看到，任何藝人都對自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力感當然并不僅僅在他實際進行操作時才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介來思索，來感受;媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一靈魂?！雹烏U?？谶@里所提出的思想，正是筆者對于媒介的基本觀念。詩人(藝術(shù)家)在其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動、進入審美想象的階段，就是以媒介為動力因素的，或者說是憑著媒介把握了外界事物的觸點，從而得到了空前興奮的投入狀態(tài)，作品的胚胎便油然而生!這里所說的媒介也就是內(nèi)在的媒介感。詩人(或藝術(shù)家)是憑著媒介來感受外部世界的。
三
與之聯(lián)系的是審美情感與媒介的相生相依的關系。藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生，離不開審美情感的動力作用，而審美情感是由自然情感變異升華而來的。中國古代藝術(shù)理論中如“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音”(《禮記•樂本》)、“詩緣情而綺靡”(陸機語)、“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”(劉勰語)等，都說明了情感對于創(chuàng)作的發(fā)生作用。而情感的審美化，是離不開媒介的功能的。正如鮑?？诜瘩g克羅齊的觀點時所說:“但是我不由得覺得，他自始至終都忘掉，雖則情感是體現(xiàn)媒介所少不了的，然而體現(xiàn)的媒介也是情感所少不了的。”瑏瑨這對我們極富啟示性。在藝術(shù)創(chuàng)作中，媒介的功用須有待于情感的發(fā)動，而審美情感的生成，更是離不開媒介的運動。進而言之，詩人(或藝術(shù)家)在與外物的觸遇中興發(fā)起靈感，進入創(chuàng)作狀態(tài)，并且在神思方運中完成了審美構(gòu)形，媒介是其所依憑的內(nèi)在工具。德國著名哲學家卡西爾認為，那些杰出詩人的經(jīng)典作品，并非只是強烈情感的迸發(fā)，而是憑著媒介形成了完整的結(jié)構(gòu)，他說:“偉大的抒情詩人———歌德、荷爾德林、華茲華斯、雪萊———的作品所給予我們的并不是詩人生活的亂七八糟支離破碎的片斷。它們并非只是強烈感情的瞬間突發(fā)，而是昭示著一種深刻的統(tǒng)一性和連續(xù)性?！彼忠昧烁璧碌南嚓P論述清晰地表達了他的觀點:“歌德寫道:‘藝術(shù)并不打算在深度和廣度上與自然競爭，它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情，從而將這些現(xiàn)象的最強烈的瞬間定形化?！@種對‘現(xiàn)象的最強烈的瞬間’的定形既不是對物理事物的摹仿也不只是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！?/p>
卡西爾非常明確地表達了他的觀點，即:藝術(shù)創(chuàng)作絕非只是強烈情感的流溢，是以感性形式為媒介來完成內(nèi)在的審美構(gòu)形的。杜威則是從經(jīng)驗的角度具體地談到了藝術(shù)家以媒介的眼光來把握對象，從而創(chuàng)造出內(nèi)在的審美意象，他說:“畫家并非帶著空白的心靈，而是帶著很久以前就注入到能力和愛好之中的經(jīng)驗的背景，或者帶著一種由更晚近的經(jīng)驗形成的內(nèi)心騷動來接近景觀的。他有一顆期待的、耐心的、愿意受影響的心靈，但又不無視覺中的偏見和傾向。因此，線條與色彩凝結(jié)在此和諧而非彼和諧之上。這種特別的和諧方式并非專門是線條與色彩的結(jié)果，而是實際的景觀在與注視者帶入的東西相互作用后產(chǎn)生的應變量。某種微妙的與他作為一個活的生物的經(jīng)驗之流間的密切關系使得線條與色彩將自身安排成一種模式和節(jié)奏而不是另一種。成為觀察的標志的激情性伴隨著新形式的發(fā)展———這正是前面說到過的審美情感。但是，它并非獨立于某種先在的、在藝術(shù)家經(jīng)驗中攪動的情感之外;這后一種情感通過與一種從屬于具有審美性質(zhì)材料的視覺形象的情感上融合而得到更新和再造?！爆偄灛姸磐恼撌鎏貏e值得引起我們的注意。他在這里是以畫家與外界事物的接觸遇合而產(chǎn)生作品的審美構(gòu)形的，線條、色彩是內(nèi)在于畫家的媒介感，通過這種內(nèi)在的媒介感來對眼前呈現(xiàn)出來的對象進行修正，因此，杜威進一步闡明了這個思想:“如果他是一位藝術(shù)家———如果他是一位畫家，有著一種由于訓練而對媒介的尊重，他就要通過他的媒介的強制力量，對呈現(xiàn)給他的對象進行修正?！?同上)杜威在這里如此具體地描述了畫家的媒介感在創(chuàng)作的原初發(fā)動階段時的重要功能，這是令人耳目一新的，也是符合藝術(shù)創(chuàng)作的實際情況的。中國古代文藝理論中的感興，是通過與外物的觸遇而喚起詩人(或藝術(shù)家)的情感，這是在文論傳統(tǒng)中的通常理解，這已經(jīng)不需要更多的論證與詮釋。
但是，本文要闡明的觀點是，感興的獲得和創(chuàng)作沖動的發(fā)生，本身便是憑借著內(nèi)在的媒介感的。劉勰論“神思”時所說:“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌;關鍵將塞，則神有遁心?！痹娙诉@個“神思”騰躍的過程就是以文學的內(nèi)在媒介感來進行作品的構(gòu)思的?！稗o令”不是一般的語言，而是能夠表現(xiàn)物象特征的辭語，也包括聲律，后面所說的“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤”，都說明了“神思”不是與語言媒介無關的空洞想象，而是以文學的媒介感來進行運思的過程。(關于文學的媒介特征，在下面一節(jié)加以論述)繪畫亦是如此，畫家在感受對象時就是以顏色、筆墨和構(gòu)形等繪畫的媒介感形成了內(nèi)在的獨特畫面的。如南北朝時著名畫家宗炳論山水畫的創(chuàng)作時所言:“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！爆偓嫝炞诒@里所說的是畫家在晤對山水而進入山水畫創(chuàng)作的內(nèi)在構(gòu)形階段，畫家身在山水之間，目與山水綢繆，以自己頭腦中的形來寫照山水之形，以自己頭腦中的色來表現(xiàn)山水之色。前一個“形”、“色”，就是畫家的內(nèi)在媒介感。五代時大畫家荊浩也在其論學山水畫時說:“夫山水，乃畫家十三科之首也。有山巒柯木水石云煙泉崖溪岸之類，皆天地自然造化。勢有形格，有骨格，亦無定質(zhì)，所以學者初入艱難。必要先知體用之理，方有規(guī)矩。其體者，乃描寫形勢骨格之法也。運于胸次，意在筆先?！爆偓將炃G浩認為，對于畫家來說，“形勢骨格之法”是屬于媒介范疇的，“運于胸次”是畫家在與山水晤對產(chǎn)生創(chuàng)作沖動時便以之進行。如此之論，在山水畫論中最多，那是因為畫家畫山水多是與山水晤對而產(chǎn)生審美感興的。如宋代畫家董逌評山水畫時便特重感興，如其評李公麟畫時所說:“伯時于畫，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫，初不計其妍蚩得失。至其成功，則無毫發(fā)遺恨。此殆進技乎道，而天機自張者耶?”瑐瑣董逌多以“天機”論畫，其實就是感興?！胺操x形出象，發(fā)于生意，得之自然?！边@也是說畫家在“見于胸中”階段，便以顏色、構(gòu)圖等內(nèi)在的媒介感來運思了。而在董逌看來，它們都是遇物則畫的“感興”產(chǎn)物，即“天機自張”，得于造化。
四
這里要專門討論一下詩(文學)的媒介特征，這樣可以見出其與其他藝術(shù)門類的媒介的不同之處，同時，也更能發(fā)現(xiàn)其與感興之間的內(nèi)在聯(lián)系。從理論的角度來說，感興論在詩學中是首當其沖的。發(fā)掘詩學中的感興論與媒介的內(nèi)在聯(lián)系，這是當代的文藝美學可以深入一步的重要契機。在筆者的理解中，文藝美學之所以有其存在和發(fā)展的合理性，在很大程度上是超越了原來的文藝學那種以文學的社會功能為主的格局，而著力發(fā)掘藝術(shù)的內(nèi)在審美屬性。媒介是以物性為其特征的，而文學的媒介是語言，與其他門類的那些有著看得見摸得到的物質(zhì)屬性相比，文學的媒介就顯得虛化得多。但文學的媒介仍然是媒介，而且同樣是具有物性的。文學的語言當之無愧地成為一種藝術(shù)的媒介，是因為它是一種客觀的存在，而文學作品之所以能夠保存流傳，也是因為它是通過媒介而創(chuàng)造出來的客觀存在物。文學的藝術(shù)語言看上去與其他文字的語言并無二致，其實是以特殊的構(gòu)造法創(chuàng)造出作為審美客體的作品。鮑桑葵專門論述過詩歌語言的媒介性質(zhì)，他說:“在雪萊看來，詩好像對付的是一種完全合適的而且透明的媒介，這種媒介并沒有自己的質(zhì)地，因此幾乎不成其為媒介，而是想象從虛無中創(chuàng)造出來為想象用的。而別的藝術(shù)所運用的媒介，由于是粗鄙的、物質(zhì)的、而且具有其本身的質(zhì)地，在他看來，毋寧說是表現(xiàn)的障礙，而不是表現(xiàn)的工具。對于這種見解的回答就是我們剛才提過的。使媒介具有體現(xiàn)情感的能力的，是媒介的那些質(zhì)地;詩的媒介是響亮的語言，而響亮的語言也恰恰和其他的媒介一樣有其種種特點和具體的能力?！?/p>
鮑?？菆詻Q主張詩歌的語言也是一種具有物質(zhì)性的媒介的，他認為語言本身并不缺乏作為媒介的屬性。奧爾德里奇仍然從他區(qū)分媒介與材料為二物的觀念出發(fā)，來談論文學的媒介。他認為作品中的詞和句等都還是文學的材料，如其說:“文學的材料從根本上說就是在最一般的情況中學會的具有各種靜態(tài)和動態(tài)的詞和句?！爆偓悽炄绾螐奈膶W的材料達到文學的媒介?下面的話也供我們領會他的意思所在:“一個熟練掌握語言的人，可以有意識地使語言脫離上述用法，可以通過語言本身的動態(tài)性媒介，而不是指稱作為外部題材的事物的語言，來向想象性領悟展現(xiàn)事物。但是，這就說到了文學的內(nèi)容和媒介?！爆偓憿灐霸姷拿浇椴粌H包括屬于語言靜態(tài)方面的語言的音響度，而且還包括剛才作為語言普通用法的動態(tài)的伴隨物而提到的各種情感、形象和意向。這些東西和詞的音調(diào)性質(zhì)一起，為詩人提供了作為詩人藝術(shù)的那種生動的語言描繪所必需的‘色彩’。就像畫家運用他對顏料在各種調(diào)配中的性質(zhì)所具有的領悟性眼光來加工顏料一樣，文學藝術(shù)家也運用對這些要素以及語音形式的鑒賞力來處理他的語言材料?！爆偓挗灻浇槭呛筒牧戏植婚_的，但它們又不能等同。文學的媒介是運用材料而構(gòu)成的動態(tài)性的整體結(jié)構(gòu)。語言(詞語)作為詩的藝術(shù)媒介，其與感興的關系又是怎樣的呢?或許有人要問:這二者之間難道有什么內(nèi)在的聯(lián)系?本文認為，在創(chuàng)作的發(fā)生階段，感興的作用至關重要，因為感興是觸物而起，并非事先立意，這才是真正的審美發(fā)生。主“感興”論者都認為真正的杰作佳什，是“無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到”的產(chǎn)物，而且，“詩家妙處，當須以此為根本”?，偄灛摱覀兯斫獾膶徝栏信d，并非一般性的觸物以興情，而是詩人(作家)以其獨特的藝術(shù)媒介來感受世界，在頭腦中已經(jīng)憑借詞語、聲律等媒介因素構(gòu)擬出意象化的整體。劉勰論“神思”時所說的“然后使玄解之宰，尋聲律以定墨;獨照之匠，窺意象而運斤”，就頗為值得我們深入理解，因為它深刻揭示了詩的“神思”與媒介的關系?！段男牡颀垺分小侗扰d》篇的贊語尤為值得我們注意:“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。
擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之渙?！爆儸嫝炗|物”即是指詩人感興“觸物以起情”的性質(zhì)?！皥A覽”，一般的解釋是“周密地觀察”或“全面地觀察”。筆者認為，“圓覽”可以理解為渾融圓整的觀覽境界。感興激發(fā)了詩人的主體意志，使本來如隔胡越的物象，在作品中合成為一個近如肝膽的意境整體。關于“擬容取心”有很多闡釋，其中王元化先生的闡述較有深度:“對于《贊》中提出的‘擬容取心’，我在釋義中作了這樣的解釋:‘容’指的是客體之容，劉勰有時又把它叫作‘名’或‘象’;實際上，這也是針對藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實表象這一方面?！摹傅氖强腕w之心，劉勰有時又把它叫作‘理’或叫作‘類’;實際上，這也就是針對藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實意義這一方面?！當M容取心’合起來的意思就是:塑造藝術(shù)形象不僅要摹擬現(xiàn)實的表象，而且還要攝取現(xiàn)實的意義，通過現(xiàn)實表象的描繪，以達到現(xiàn)實意義的揭示?！爆儮灛尮P者對元化先生充滿了崇敬之情，但對“擬容取心”卻有自己的理解，認為這個“心”并非客體之“心”或者“現(xiàn)實意義”，而是詩人的“觸物圓覽”之心，也即主體之心，因為“物雖胡越，合則肝膽”正是強調(diào)了主體心靈的作用，即為《物色》篇中所說的“與心徘徊”?！皵噢o必敢”指出其語言作為感興媒介的重要功用。宋代詩論家嚴羽反感于宋詩中那種堆砌故實、缺少情興的做法，而最為推崇的便是盛唐詩人那種“興趣”，其云:“盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！爆儮灛嵾@是一種渾成圓融的審美境界，它的發(fā)生契機是詩人的審美感興。詩人是憑借著長期藝術(shù)訓練而獲得的媒介感與外界事物相觸遇，從而在頭腦中產(chǎn)生了具有內(nèi)在視像性質(zhì)的畫面，而這恰恰是已經(jīng)用詞語和韻律等媒介進行內(nèi)在的構(gòu)形了。鮑?？赋?“詩歌和其他藝術(shù)一樣，也有一個物質(zhì)的或者至少一個感覺的媒介，而這個媒介就是聲音?？墒沁@是有意義的聲音，它把通過一個直接圖案的形式表現(xiàn)的那些因素，和通過語言的意義來再現(xiàn)的那些因素，在它里面密不可分地聯(lián)合起來，完全就像雕刻和繪畫同時并在同一想象境界里處理形式圖案和有意義形狀一樣?！滨U?？谶@里強調(diào)的是，詩歌創(chuàng)作的媒介雖然不同于繪畫、雕刻等物質(zhì)性很強的東西，而是有意義的聲音，但是這種媒介卻是可以描繪內(nèi)在的形式圖案的，也即給人以畫面感的。
