序言：寫作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)的主要社會(huì)功能樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。

第1篇

關(guān)鍵詞：改造；促進(jìn)；坐而論道；發(fā)展

子曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”古代以禮、樂(lè)、射、御、書、數(shù)為六藝，藝指技藝，包括藝術(shù)?！坝斡谒嚒保傅氖撬囆g(shù)家將自己置身于六藝的活動(dòng)中。因藝是通于道的，故要“游于藝”。事必先“知其然，然后知其所以然”，要弄清楚藝術(shù)的改造功能，我們應(yīng)該首先明白什么是藝術(shù)？

藝術(shù)總是與社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、道德哲學(xué)聯(lián)系在一起的，下面我們來(lái)看幾種關(guān)于藝術(shù)的幾種說(shuō)法：一是，認(rèn)為藝術(shù)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，也是人類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)和把握世界的一種方式。一是，藝術(shù)是人借助一定的物質(zhì)材料和工具、審美能力和技巧的創(chuàng)造性勞動(dòng)。還有一種是認(rèn)為“藝術(shù)即力量”。

一、關(guān)于藝術(shù)的改造功能

通觀中外藝術(shù)領(lǐng)域，我們可以知道，藝術(shù)定義錯(cuò)綜復(fù)雜，不斷更迭，各家各派說(shuō)法都不一樣，但大體都是關(guān)于自己對(duì)于藝術(shù)的理解，在此我們并不過(guò)多的探究藝術(shù)的定義及藝術(shù)是什么？主要的論點(diǎn)還是放在藝術(shù)的改造功能與“坐而論道”的關(guān)系上面。

藝術(shù)的改造功能，從藝術(shù)家的作品來(lái)說(shuō)：藝術(shù)作品總是在有形或無(wú)形之間給藝術(shù)接受者以改造教育。這里我們以“圖畫”為例，來(lái)探討藝術(shù)的改造功能，雖然有其狹隘的一個(gè)方面，但是，從繪畫作為藝術(shù)的一個(gè)分支來(lái)講，局部構(gòu)成整體，有了局部的渺小的改造，才構(gòu)成了藝術(shù)整體的改造社會(huì)、改造自然、改造人的功能。

南齊謝赫《畫品》中記載：“圖繪者莫不明勸誡，著深沉，千載寂寥，披圖可鑒?！边@句話向我們講解了繪畫的目的。三國(guó)時(shí)期曹植的《畫說(shuō)》中記載到：“觀畫者見(jiàn)三皇五帝，莫不仰戴；見(jiàn)三季異主，莫不悲惋；見(jiàn)篡臣賊嗣，莫不切齒；見(jiàn)高節(jié)妙士，莫不忘食；見(jiàn)忠臣死難，莫不抗首；見(jiàn)放臣逐子，莫不嘆息；見(jiàn)夫妒婦，莫不側(cè)目；見(jiàn)令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也?！睆倪@里我們可以看出，藝術(shù)強(qiáng)烈的教育意義及改造價(jià)值：人們?cè)谟行蔚睦L畫的形式下，認(rèn)知不同的人物，三皇五帝、三季異主、篡臣賊嗣、高節(jié)妙士、忠臣死難、放臣逐子、夫妒婦、令妃順后，對(duì)不同的人物及影響表現(xiàn)出不同的態(tài)度，或仰戴或悲惋或切齒或忘食或嘆息或側(cè)目或嘉貴?！拌b戒”在這里起了一個(gè)榜樣的作用，用人物來(lái)教育，改造人。藝術(shù)作品以其獨(dú)特的方式，在有形的呈現(xiàn)形式中給人們以無(wú)形的改造，警醒人們應(yīng)該仰戴、學(xué)習(xí)的正面榜樣是誰(shuí)，痛惡、切齒的反面教材是誰(shuí)，使善者更善，惡者向善。

藝術(shù)的改造功能，從藝術(shù)接受者的角度來(lái)說(shuō)：藝術(shù)總是在不經(jīng)意間給接受者突如其來(lái)的震撼，使接受者在毫無(wú)防備的情況下，接收藝術(shù)的改造，心靈受到慰藉，精神境界升華到更高的境界，改造人們的行為舉止。藝術(shù)能夠“以情感人”、“寓教于樂(lè)”，在藝術(shù)接受者措手不及地情況下教化人、改造人，在欣賞藝術(shù)的過(guò)程中，不知不覺(jué)地達(dá)到潛移默化的陶冶作用?！八囆g(shù)是涵養(yǎng)人格至善之要素，足以振奮人們的精神，足以教育人們向上和前進(jìn)，足以豐富、滋潤(rùn)人們的生活”（劉海粟《海粟自傳》卷一稿）。觀高山而知崇高，見(jiàn)大海而知遠(yuǎn)闊，在崇高的山體和遼闊的大海面前，人們無(wú)不感慨自身的渺小，在內(nèi)心中激勵(lì)自己去追逐更高的藝術(shù)境界，更宏偉的目標(biāo)。在享受大自然的魅力的同時(shí)，在內(nèi)心中接受著大自然這個(gè)藝術(shù)的源泉的改造。從現(xiàn)實(shí)社會(huì)方面來(lái)說(shuō)：藝術(shù)服務(wù)于社會(huì)，促進(jìn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的升華提高。西方美學(xué)家赫伯特?馬爾庫(kù)塞認(rèn)為藝術(shù)異于現(xiàn)實(shí)，它是與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立的另一個(gè)的世界。

從對(duì)藝術(shù)作品、藝術(shù)接受者、現(xiàn)實(shí)社會(huì)的分析來(lái)看，藝術(shù)的改造功能總的來(lái)說(shuō)是潛移默化的改造，并不是直接作用于人、社會(huì)、自然，需要人這個(gè)中介來(lái)操作、實(shí)踐。

二、關(guān)于藝術(shù)的改造功能與“坐而論道”

“坐而論道”，出自《抱樸子?用刑》：“通人揚(yáng)子云亦以為肉刑宜復(fù)也，但廢之來(lái)久矣，坐而論道者，未以為急耳?！痹缸h論政事，后泛指空談大道理?！掇o?！分嗅屃x為坐著空談大道理，口頭說(shuō)說(shuō)，不見(jiàn)行動(dòng)。“坐而論道”在這兩個(gè)地方的解釋都偏重貶義的解釋，我們應(yīng)該注意，事物的發(fā)展都是具有兩面性的，并不是單一的向著一個(gè)方向發(fā)展，所以筆者認(rèn)為我們不僅要看到“坐而論道”的缺點(diǎn)，也應(yīng)該去探討分析看到“坐而論道”的優(yōu)點(diǎn)長(zhǎng)處，發(fā)掘它的褒義：學(xué)習(xí)文化知識(shí)，要做到既注重理論知識(shí)的學(xué)習(xí)和借鑒，又注重實(shí)踐活動(dòng)的積累?！白摰馈毕嗷W(xué)習(xí)彼此之間的理論，加以分析和判斷，學(xué)會(huì)取長(zhǎng)補(bǔ)短，這樣有助于文化的傳播與繼承。

當(dāng)藝術(shù)的改造功能與“坐而論道”結(jié)合在一起，應(yīng)該更加注重相互之間的牽制與補(bǔ)充?！白摰馈闭劦氖抢碚撝R(shí)，在這個(gè)基礎(chǔ)上我們可以互相交流自己的藝術(shù)觀點(diǎn)，然后互相借鑒學(xué)習(xí)，以期最終達(dá)到藝術(shù)的改造功能的最大化。聚而坐之，彼此之間相互探討，相互交流。坐而論道，學(xué)習(xí)和探討關(guān)于藝術(shù)的理論文化，然后深入大自然，深入到生活中，用實(shí)踐來(lái)補(bǔ)充理論知識(shí)的不足，二者相互呼應(yīng)，相互影響。在這一方面我們應(yīng)該像古人學(xué)習(xí)，古人在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，注重理論的學(xué)習(xí)，但更加注重實(shí)踐活動(dòng)。學(xué)習(xí)和研究藝術(shù)，理論探索很重要但應(yīng)該更加的深入自然去探索去發(fā)現(xiàn)收集素材，理論只有上升到實(shí)踐的高度才會(huì)變得更有意義，更能夠體現(xiàn)出它的價(jià)值。

藝術(shù)的改造不僅要“坐而論道”與獨(dú)抒個(gè)性，還要做到“外師造化，中得心源”（唐?張b《歷代名畫記》）。“坐而論道”容易導(dǎo)致大家固步自封，陷入只專研理論的旋窩，導(dǎo)致理論與實(shí)踐不能結(jié)合，只研究理論而忽略向大自然本身學(xué)習(xí)。獨(dú)抒個(gè)性容易導(dǎo)致個(gè)人風(fēng)格的極端發(fā)展。藝術(shù)之間論道而求異，求異即是創(chuàng)新，即求藝術(shù)理論與“坐而論道”之間的相同之中所顯現(xiàn)的異?！白摰馈闭?wù)摰氖谴蠹乙恢抡J(rèn)同，普遍接受的觀點(diǎn)。藝術(shù)應(yīng)該注重個(gè)性的表達(dá)，坐而論道吸收各家的長(zhǎng)處，“取其精華，去其糟粕”，注重藝術(shù)主體性的表達(dá)，注重個(gè)體思維的獨(dú)特性、創(chuàng)新性。

第2篇

關(guān)鍵詞：民俗藝術(shù)；藝術(shù)學(xué)理論；民俗藝術(shù)學(xué)；傳承；結(jié)構(gòu)；層次

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

傳承是民俗文化傳統(tǒng)維護(hù)的最重要的手段，也是民族特色保持的最可靠的路徑，民俗藝術(shù)作為民俗文化的有機(jī)部分，自然也以傳承為其存在、延續(xù)和發(fā)展的前提。民俗藝術(shù)的傳承理論著重研究民俗藝術(shù)的傳承規(guī)律，尤其注意傳承人的研究，包括傳承譜系、傳承方式、傳承情境、傳承路徑，以及傳承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系等，從而在深層次上揭示民俗藝術(shù)生成、發(fā)展的規(guī)律。

傳承既包括隨縱向的時(shí)間線索的不斷傳習(xí)，也包括在一定橫向空間范圍內(nèi)的接受與傳播。它一般以時(shí)間為標(biāo)桿，以同地域、同種族的前后傳習(xí)為主要運(yùn)動(dòng)模式，就對(duì)象與領(lǐng)域而言，涉及作品、題材、主題、風(fēng)格、技藝、語(yǔ)言、色調(diào)、工具、方法、場(chǎng)域、審美、信仰等諸多方面，并主要表現(xiàn)在人與人之間的相承相接和相沿相習(xí)。在民俗藝術(shù)的傳承中，人是最重要的要素，是傳承的主體。民俗藝術(shù)的傳承主體是長(zhǎng)期生活在一定民俗氛圍中的民眾，尤其是指其中的從藝者和從業(yè)者，以及民俗藝術(shù)的研究者、愛(ài)好者和經(jīng)營(yíng)者等。他們有直接傳承人和間接傳承人的區(qū)分，前者為帶徒、傳藝、演示、教習(xí)的從藝者們，而后者為關(guān)心、熱愛(ài)、參與、學(xué)習(xí)、研究、推介民俗藝術(shù)的非從藝者和非專業(yè)人員，包括民俗藝術(shù)的收藏者、研究者、工作者、出版者和愛(ài)好者們，他們共同構(gòu)成了民俗藝術(shù)的傳承人隊(duì)伍。

民俗藝術(shù)的傳承主要有賴于傳承人的推動(dòng)，同時(shí)也有時(shí)空條件、生活需求、經(jīng)濟(jì)狀況、文化教育等因素的綜合作用。要在實(shí)踐層面上維護(hù)好民俗藝術(shù)的傳承，必須首先對(duì)傳承的有關(guān)理論加以深入的研究和領(lǐng)悟。就民俗藝術(shù)的傳承規(guī)律而言，傳承的結(jié)構(gòu)與層次問(wèn)題就是需要認(rèn)真加以研討的理論領(lǐng)域。

一、民俗藝術(shù)傳承的結(jié)構(gòu)

民俗藝術(shù)傳承的結(jié)構(gòu)指民俗藝術(shù)內(nèi)外部關(guān)系中最顯著的方面，以及這些方面的相互聯(lián)系與制約作用。傳承中各要素的存在和交互作用決定著民俗藝術(shù)的傳承力度，并在結(jié)構(gòu)方面顯示其自有分合、相互依存的關(guān)系。概括地說(shuō)，民俗藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)，包括主體、客體和中介三個(gè)基本部分，其傳承也循著這三者的自身規(guī)律而展開(kāi)。

1 主客體間的關(guān)系

主體、客體和中介是一切文化藝術(shù)形態(tài)，包括民俗藝術(shù)，最基本的結(jié)構(gòu)組成。

主體作為民俗藝術(shù)的創(chuàng)造者和享用者，決定著客體的存廢和中介的選擇，它以一定地域、一定民族或一定國(guó)別的人群為存在，是藝術(shù)創(chuàng)造中的主導(dǎo)成分。民俗藝術(shù)作為滿足一定功能需求的客體，總是顯現(xiàn)著民族的情感或地域的風(fēng)格，留有主體的文化記憶，并反映著主體的好惡取舍。主體是一定社會(huì)氛圍下的群體，他們具有基本一致的價(jià)值取向和審美觀念，共同的愛(ài)鄉(xiāng)愛(ài)國(guó)情感和生活理想，對(duì)傳統(tǒng)既珍視又不乏創(chuàng)造的熱望，大體上的樸素?zé)o華和內(nèi)在的聰靈睿智。這就是為什么每個(gè)民族都創(chuàng)造出了自己的文化藝術(shù)，并有著無(wú)可替代的特殊價(jià)值和文化意義。一定的主體在一定的時(shí)空下不可避免地受到政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、科技、軍事、自然和其他族群的制約，也能透過(guò)藝術(shù)反映出這些制約因素的影響。主體不但被動(dòng)地傳承、改造著自己的民俗藝術(shù)，也主動(dòng)地不斷拓展生活，或多或少地改變著自己的傳統(tǒng)。例如，民俗藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展就不屬自然的傳習(xí)，而是主體出于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化戰(zhàn)略的需要，而人為地?cái)U(kuò)大民俗藝術(shù)品的產(chǎn)量和規(guī)模，并以集群化、標(biāo)準(zhǔn)化、工業(yè)化為其生產(chǎn)的特點(diǎn)。不過(guò)，主體作為民俗藝術(shù)的制作者與消費(fèi)者，一切民俗藝術(shù)品的傳承和發(fā)展，都以他們的需要為前提。

客體主要指民俗藝術(shù)的作品和產(chǎn)品，它們是主體藝術(shù)審美的表達(dá)和創(chuàng)意勞動(dòng)的結(jié)果。作為藝術(shù)勞動(dòng)的對(duì)象，它們總是以服務(wù)主體、滿足功能、創(chuàng)造價(jià)值、傳習(xí)傳統(tǒng)為要旨?？腕w的構(gòu)成還包括藝術(shù)創(chuàng)作的工具和材料，但以藝術(shù)成果，即藝術(shù)作品和藝術(shù)產(chǎn)品為主。作為客體的藝術(shù)成果，經(jīng)主體的選擇、創(chuàng)意與制作，一般都以文化價(jià)值或經(jīng)濟(jì)價(jià)值為其存在的前提。民俗藝術(shù)作品的價(jià)值，首先在于它的鄉(xiāng)土性和民族性，在于文化傳統(tǒng)的承載和民族精神的表達(dá)；其次在于它質(zhì)樸、自然的藝術(shù)風(fēng)格和濃郁的生活氣息，以及所表現(xiàn)出的智慧和美感；再次，它因包容著歷史、民俗、宗教、美學(xué)、哲學(xué)、心理、語(yǔ)言、技藝等因素，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重要方面，成為理論研究和應(yīng)用研究的重要對(duì)象；最后，它客觀地具有藝術(shù)產(chǎn)品的性質(zhì)，部分品類有賴于藝術(shù)市場(chǎng)和民眾的消費(fèi)選擇，能形成相關(guān)產(chǎn)業(yè)，并帶來(lái)經(jīng)濟(jì)的效益?？腕w從原料到成品的過(guò)程是主體藝術(shù)創(chuàng)意和藝術(shù)勞動(dòng)的結(jié)果，并始終凝聚著主體的心智和需求。正是客體的存在，才使主體的創(chuàng)造具有目標(biāo)和意義，民俗藝術(shù)的客體也正是如此。

2 中介的作用

中介作為主客體聯(lián)系的橋梁，分別以人、事、物、語(yǔ)為媒介發(fā)揮傳遞與聯(lián)接的作用。

就民俗藝術(shù)而言，其制作風(fēng)俗和具體作品均能在生活與藝術(shù)之間建立起奇妙的文化聯(lián)系。民俗生活和民俗藝術(shù)的信仰觀念、制作風(fēng)俗、審美理想、功能追求等，在主客體的聯(lián)系中始終發(fā)揮著重要的作用。

中介使主體的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)目標(biāo)明確、對(duì)象具體，并擺脫孤芳自賞和隨心所欲的把玩，使實(shí)在的功能意義和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)需要成為創(chuàng)作的重要前提。

中介作為人，主要在主客體間起勾連的作用，他一方面將主體的思想、情感、信仰、審美觀念、個(gè)性風(fēng)格等傳達(dá)給客體，另一方面，又將客體的需要、特征、條件和性質(zhì)等反饋給主體，從而給主體作為調(diào)整、判斷、決策的參考。

中介作為事，以動(dòng)態(tài)的方式，提供了主客體聯(lián)系的機(jī)緣和一個(gè)相互聯(lián)系的過(guò)程，包括制作過(guò)程、傳藝過(guò)程、展銷過(guò)程、應(yīng)用過(guò)程等，都使主客體緊密相聯(lián)，協(xié)調(diào)優(yōu)化。大凡事情，總有起有止或循環(huán)往復(fù)；有原因，也有結(jié)果；有規(guī)律，也有變數(shù)。這就為主客體間關(guān)系的調(diào)整提供了契機(jī)。

中介作為物，以靜態(tài)的方式，通過(guò)存在與使用，在視覺(jué)、心理、觀念、功能、象征等層面上，發(fā)生由潛而顯、由靜而動(dòng)的變化，從而推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)造中的主客體運(yùn)動(dòng)，發(fā)揮憑物而感、引導(dǎo)帶動(dòng)的作用。

中介作為語(yǔ)言，以語(yǔ)態(tài)的方式傳遞信息。用語(yǔ)言傳遞的信息包括思想情感、信仰觀念、審美意識(shí)、技藝要領(lǐng)、市場(chǎng)動(dòng)態(tài)、社會(huì)需求、協(xié)作分工等，不僅能加強(qiáng)主體間的交流與合作，也有助于對(duì)客體的深入了解和全面把握，從而使主客體關(guān)系得到優(yōu)化和調(diào)整。

民俗藝術(shù)在正常的傳承背景下，主要靠創(chuàng)作主體和消費(fèi)主體的生活與審美需要，以及客體滿足這些需要的能力和條件來(lái)實(shí)現(xiàn)傳承。至于中介的作用，主要在兩種情況下顯得比較突出：其一，傳承出現(xiàn)了危機(jī)；其二，為了擴(kuò)大傳承的規(guī)模。前者，是因某種民俗藝術(shù)的自然傳承處于瀕危狀態(tài)，急需加以搶救和維護(hù)，以中介去激活主客體的有效聯(lián)系；后者，則從利用、開(kāi)發(fā)和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展、產(chǎn)業(yè)群建設(shè)出發(fā)，強(qiáng)化和拓廣主客體間的聯(lián)系，借助中介手段以獲得更大的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)效益。

中介是民俗藝術(shù)傳承結(jié)構(gòu)中不可或缺的要素，正是它的存在，為民俗藝術(shù)的傳承與發(fā)展帶來(lái)了生機(jī)和活力。

二、民俗藝術(shù)傳承的層次

民俗藝術(shù)的傳承層次，系指民俗藝術(shù)傳承中的內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系，以及構(gòu)成這種關(guān)系的各部分按時(shí)間和空間向度的縱橫展開(kāi)。從藝術(shù)創(chuàng)作的直接要素與基本成分，以及間接的背景與媒介著眼，我們可以把民俗藝術(shù)的傳承層次做“基本層次”和“特殊層次”的理論劃分。

1 基本層次

民俗藝術(shù)傳承的基本層次，主要包括“民俗藝術(shù)成果”、“民俗藝術(shù)活動(dòng)”、“民俗藝術(shù)精神”三個(gè)層面，它們分別以物態(tài)的、動(dòng)態(tài)的和心態(tài)的方式介入民俗藝術(shù)的傳承，并形成彼此相聯(lián)、相互補(bǔ)充、缺一不可的生存狀況。

“民俗藝術(shù)成果”，就造型藝術(shù)和平面藝術(shù)來(lái)說(shuō)。主要是物質(zhì)成果，具有顯著的空間性質(zhì)。不論是木雕、石雕、泥塑、編結(jié)、織繡等作品，還是剪紙、刻紙、版印、繪畫、印染等成果，都主要以物態(tài)的形式傳承，時(shí)間范疇的已完成性和空間范疇的實(shí)在性成為其主要的特征。就表演類民俗藝術(shù)成果而言，諸如小戲、儺戲、舞蹈、歌謠、說(shuō)書等，雖無(wú)法進(jìn)行空間尺度的判斷，卻也在時(shí)間的坐標(biāo)上，以既往性表現(xiàn)出過(guò)去的、已完成的性質(zhì)。民俗藝術(shù)成果是傳承中最基礎(chǔ)的層面，它提供了前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和可資效仿的樣板，成為后人研習(xí)、模仿、化用、以圖超越的坐標(biāo)。藝術(shù)成果作為藝術(shù)活動(dòng)的最終目標(biāo)，其傳承能直接推進(jìn)藝術(shù)的繁榮。

“民俗藝術(shù)活動(dòng)”，指民俗藝術(shù)成果的創(chuàng)造過(guò)程，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、流動(dòng)的層面，有著突出的時(shí)間特點(diǎn)，常常體現(xiàn)為進(jìn)行中的藝術(shù)過(guò)程。民俗藝術(shù)活動(dòng)的傳承只有在文化活動(dòng)中進(jìn)行，諸如創(chuàng)意、制作、展演、教習(xí)、銷售等動(dòng)態(tài)環(huán)節(jié)，能成為藝術(shù)傳承的機(jī)緣。民俗藝術(shù)活動(dòng)的傳承往往借助媒介或載體而展開(kāi)，包括材料、工具、技藝、流程、行話等，傳承通過(guò)它們而變得直接、具體。民俗藝術(shù)活動(dòng)的傳承以傳承人為依靠，以民俗藝術(shù)成果為追求，以民族情感和時(shí)代精神為支柱，反映了人、物、事、魂的交混和一統(tǒng)。民俗藝術(shù)活動(dòng)的傳承，具有社會(huì)文化的特點(diǎn)，超出了純藝術(shù)的過(guò)程，它伴隨著全社會(huì)的文化遺產(chǎn)保護(hù)，具有參與文化建設(shè)的意義。

“民俗藝術(shù)精神”，指民俗藝術(shù)所包含的民族精神，包括民族情感、宗教觀念、審美理想、集體意識(shí)、歷史情懷和生活熱望等，作為無(wú)形的存在，它體現(xiàn)為時(shí)空的交混和超越。民俗藝術(shù)精神雖看不見(jiàn)、摸不著，但在其藝術(shù)作品和藝術(shù)活動(dòng)的層面中卻無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不有。藝術(shù)精神帶來(lái)創(chuàng)意，支撐創(chuàng)作，使藝術(shù)作品獲有靈氣，使藝術(shù)活動(dòng)充滿自信和樂(lè)觀。藝術(shù)精神是藝術(shù)活力的泉源，也是藝術(shù)傳承的動(dòng)力。民俗藝術(shù)的精神伴隨著庶民們的生活經(jīng)歷了長(zhǎng)期的傳承、發(fā)展，已成為民族文化依歸的家園和民族傳統(tǒng)的標(biāo)志性符號(hào)。民俗藝術(shù)精神決定了民俗藝術(shù)作品的品位，也決定了民俗藝術(shù)活動(dòng)的意義。

由于“民俗藝術(shù)精神”具有時(shí)空交混，或超越時(shí)空的特征，因此，就時(shí)間的向度看，“民俗藝術(shù)成果”、“民俗藝術(shù)活動(dòng)”和“民俗藝術(shù)精神”在時(shí)態(tài)上分別表現(xiàn)為“已完成”、“進(jìn)行時(shí)”和“全時(shí)態(tài)”。就時(shí)空觀說(shuō)，“民俗藝術(shù)成果”，較多表現(xiàn)出空間性的特點(diǎn)：“民俗藝術(shù)活動(dòng)”，主要表現(xiàn)為“時(shí)間性”的特點(diǎn)；而“民俗藝術(shù)精神”，則表現(xiàn)為時(shí)空一統(tǒng)的文化哲學(xué)觀念。正是它們形態(tài)的不同和時(shí)空的差異，呈現(xiàn)出相互區(qū)別又有聯(lián)系的傳承層次。

2 特殊層次

民俗藝術(shù)傳承的特殊層次，指在民俗藝術(shù)本體的自然傳習(xí)之外的客觀條件，也指?jìng)鞒信c傳播中的外在媒介。這類層次包括民俗藝術(shù)的理論研究、文圖音像資料的搜集與制作、民俗藝術(shù)教育的普及、民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展等方面。它們作為非民俗藝術(shù)本體和非自然傳承因素，其人為的推進(jìn)形成了傳承體系中的新層面，在一定程度上反映了當(dāng)今社會(huì)的文化自覺(jué)和文化建設(shè)力度。

民俗藝術(shù)理論是對(duì)民俗藝術(shù)內(nèi)外部規(guī)律的概括，它研究民俗藝術(shù)的發(fā)生、形態(tài)、類型、功能、審美、創(chuàng)意、制作、傳播、傳承、應(yīng)用，以及概念、體系、變遷、整合、語(yǔ)言、傳承人、藝術(shù)市場(chǎng)等各種學(xué)理的與實(shí)踐的有關(guān)問(wèn)題。不論是基本理論，還是應(yīng)用理論，它們對(duì)民俗藝術(shù)規(guī)律的深刻領(lǐng)悟和準(zhǔn)確把握均有助于民俗藝術(shù)的傳承和發(fā)展。

理論研究從大量的現(xiàn)象、個(gè)案、類型人手，涉及民俗藝術(shù)的基本規(guī)律、發(fā)展歷史、研究狀況、美學(xué)評(píng)判等方面，其研究成果一方面可促進(jìn)對(duì)民俗藝術(shù)的認(rèn)知和洞悉，另一方面又能引導(dǎo)它的繁榮和發(fā)展，進(jìn)而在自然傳習(xí)之外推進(jìn)有目的傳承和更廣泛的傳播。作為特殊層次的理論研究，能使民俗藝術(shù)的傳承從單純的實(shí)踐進(jìn)入更高的層面。

文圖音像資料的搜集與制作，是民俗藝術(shù)傳承的新載體和新手段。文獻(xiàn)和圖像中包容著大量的民俗藝術(shù)信息，它補(bǔ)充著對(duì)一時(shí)一地的實(shí)物資料和動(dòng)態(tài)活動(dòng)的把握，具有越時(shí)跨地的優(yōu)勢(shì)，并留下可資探源、比較的歷史印跡。就圖書來(lái)說(shuō)，例如形成文本的講經(jīng)寶卷，其中就有大量的民俗藝術(shù)資料。《香山觀世音寶卷》說(shuō)到繡花時(shí)有這樣的描述：

說(shuō)起難來(lái)真可難，開(kāi)頭要繡鳳凰戲牡丹。

雄雞司晨近旭日，青松挺拔立高山。

繃子上面咚咚響，繡花容易配色難。

桃紅柳綠梨花白，梅花五福自然香。

三針挑個(gè)螞蟻?zhàn)?，四針繡個(gè)桂花芯：

五針攙個(gè)金鈴子，六針勾個(gè)活麒麟。

繡個(gè)金龍盤玉柱，鯉魚(yú)定當(dāng)跳龍門。

地上花鳥(niǎo)繡不盡，天上要繡八仙神。

這段描寫記錄下傳統(tǒng)的繡花圖案及其針?lè)记?，正是文化傳承中?yīng)特別注意的非物質(zhì)文化的成分。

再如，《梓潼寶卷》中對(duì)元夕花燈有這樣的描寫：

繡球燈，在前面，滾來(lái)滾去；

獅子燈，后頭跟，眨眼銅鈴；

看一盞，猴猻燈，毛頭賊臉；

挑擔(dān)水，過(guò)仙橋，臉紅到耳根。

看一盞，走馬燈，走來(lái)走去；

牡丹燈，紅芍藥，姊妹相稱。

牛車燈，轉(zhuǎn)起來(lái)，木龍戲水；

磨子燈，轟轟響，不得絕聲。

春季里，山楂燈，紅光灼灼；

梁山伯，祝英臺(tái)，同上杭城。

夏季里，開(kāi)荷花，紅花綠葉；

唐明皇，楊貴妃，也扎成燈。

秋季里，開(kāi)，桂香十里；

劉知遠(yuǎn)，打瓜精，獨(dú)坐龍廷、

冬季里，開(kāi)臘梅，雪景好看；

小秦王，爭(zhēng)江山，勝敗難分。

這段有關(guān)元夕鬧花燈的描寫，涉及動(dòng)物燈、花卉燈、機(jī)關(guān)燈、農(nóng)具燈、傳說(shuō)故事燈、歷史人物燈等，為節(jié)日民俗藝術(shù)的保護(hù)和傳承留下了重要的信息。

音像材料是傳承民俗藝術(shù)的新媒介，音像制品的大量生產(chǎn)、復(fù)制與傳播為文化與藝術(shù)的傳承提供了便捷的手段和可靠的資料。尤其是原生態(tài)民歌的錄音制品，民俗舞蹈、民間曲藝、儺戲儺儀、地方小戲、民間工藝、廟會(huì)活動(dòng)、節(jié)日風(fēng)俗、民族風(fēng)情等錄像制品，也構(gòu)成了推動(dòng)民俗藝術(shù)傳承的重要資料。

藝術(shù)教育是民俗藝術(shù)傳承的重要方面。民俗藝術(shù)的教育包括生產(chǎn)實(shí)踐和表演活動(dòng)中的帶徒教習(xí)，也包括學(xué)校課堂的相關(guān)教程的設(shè)置和專業(yè)人才的培養(yǎng)，尤其是后者構(gòu)成了民俗藝術(shù)傳承的特殊層次。實(shí)踐中的教習(xí)具有自然傳習(xí)的性質(zhì)，它多重視技藝、技巧的模仿，而較少或沒(méi)有理論的傳授。學(xué)校的藝術(shù)教育則重視藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐的統(tǒng)一，同時(shí)突出學(xué)科因素和系統(tǒng)性特點(diǎn)。

民俗藝術(shù)的學(xué)校教育包括以實(shí)踐人才為培養(yǎng)目標(biāo)的民俗藝術(shù)學(xué)校，例如以培養(yǎng)表演藝術(shù)人才為主的“新疆民俗藝術(shù)學(xué)校”，還有在學(xué)校教學(xué)中設(shè)置的有關(guān)陶藝、剪紙、烙畫、刺繡、版印年畫等技藝的專門課程，以及面向社會(huì)的有關(guān)藝術(shù)教室。至于民俗藝術(shù)的理論教學(xué)課程主要在部分高校的藝術(shù)專業(yè)中開(kāi)設(shè)，尤其是在研究生教育中較為突出。例如，東南大學(xué)從1999年開(kāi)始培養(yǎng)民俗藝術(shù)學(xué)碩士，2003年開(kāi)始培養(yǎng)民俗藝術(shù)學(xué)博士，高級(jí)專業(yè)人才的培養(yǎng)開(kāi)辟了民俗藝術(shù)傳承的新層面和新高度。

民俗藝術(shù)是具有民族性和地方性的特色文化，也是發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的新領(lǐng)域和新資源。

所謂“文化產(chǎn)業(yè)”，是以文化為資源所進(jìn)行的持續(xù)的、有規(guī)模的生產(chǎn)活動(dòng)，是以新的文化產(chǎn)品和文化服務(wù)滿足當(dāng)代消費(fèi)的新興產(chǎn)業(yè)和產(chǎn)業(yè)鏈。沒(méi)有產(chǎn)業(yè)鏈就不能構(gòu)成文化產(chǎn)業(yè)，文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)鏈涉及人才、物質(zhì)、場(chǎng)地等因素，其主要發(fā)展鏈結(jié)包括：文化資源、文化創(chuàng)意、文化人與產(chǎn)業(yè)勞工、生產(chǎn)基地、文化產(chǎn)品，以及相關(guān)配套產(chǎn)業(yè)等方面。

文化產(chǎn)業(yè)的特征表現(xiàn)為，它作為從事精神文化產(chǎn)品生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)，同其它行業(yè)相比，它不是單純固定資產(chǎn)的積累和原材料的投入，而是更注重于人力資本（包括智力資本）的投入及人力資源的開(kāi)發(fā)，因此文化產(chǎn)業(yè)更重視文化創(chuàng)意和從業(yè)人員素養(yǎng)的不斷提升。民俗藝術(shù)產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展標(biāo)志，主要在于“現(xiàn)代化”、“規(guī)?；?、“市場(chǎng)化”、“國(guó)際化”這四個(gè)方面?！艾F(xiàn)代化”有別于傳統(tǒng)的手工生產(chǎn)方式，“規(guī)?；睌[脫了家庭作坊式的小打小敲，“市場(chǎng)化”要求進(jìn)入商品的流通，而“國(guó)際化”則追求更廣闊的發(fā)展空間。

第3篇

隨著人類社會(huì)的發(fā)展，人們不僅僅滿足于物質(zhì)需求，而逐步追求精神文化的享受。藝術(shù)品不再只充當(dāng)原始的記錄符號(hào)，而逐漸具備了更多的裝飾性和觀賞性，逐漸發(fā)展成為藝術(shù)品。人類收藏活動(dòng)在奴隸社會(huì)曾達(dá)到一定的繁榮時(shí)期。許多現(xiàn)代人不可企及的古代藝術(shù)品就是在這一時(shí)期保留下來(lái)的。古代社會(huì)，人們向神廟謝恩的奉獻(xiàn)物被人們收集起來(lái)。旅行家或者士兵從遙遠(yuǎn)的地方把一些罕見(jiàn)的東西帶到神廟中。如凱撒大帝就把豐厚的私人收藏品獻(xiàn)給了神廟。許多藝術(shù)品收藏就是通過(guò)這種特殊的途徑形成的。早期的私人收藏使藝術(shù)品逐步走向公眾。

羅馬許多私人收藏是以古希臘的藝術(shù)品為基礎(chǔ)的。早在歐洲中世紀(jì)時(shí)期，一些貴族階層滿足一些富足階層往往把收藏作為嗜好，他們?yōu)榱藵M足炫耀與欣賞的心理需求，常常在家中將自己的珍寶，藝術(shù)品等集中陳設(shè)在一個(gè)地方，后來(lái)規(guī)模不斷擴(kuò)大逐漸發(fā)展為家庭或者家族收藏室。因此而產(chǎn)生了私人收藏和陳列藝術(shù)品或者文物的場(chǎng)所，這就是美術(shù)館和博物館的雛形。

歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，自然科學(xué)，考古學(xué)以及航海業(yè)迅速地發(fā)展。私人收藏品的種類和范圍急劇增加和擴(kuò)展。這些藏品的展示也從家庭走入了社會(huì)。許多私人收藏也逐步向公眾開(kāi)放，而貴族階層以“贊助人”的身份成為藝術(shù)品或其它藏品的收藏者。在15世紀(jì)出現(xiàn)"博物館"一詞。當(dāng)時(shí)博物館中收藏的大都為寶石，戰(zhàn)利品，藝術(shù)珍品。而當(dāng)時(shí)博物館的藝術(shù)品多是油畫，雕塑或精美的工藝品，寶石之類，藝術(shù)品更多的價(jià)值在于價(jià)值本身。因此，由于藝術(shù)品的形式需求，博物館的作用尤其重要，當(dāng)時(shí)的博物館不僅改善了個(gè)人收藏雜亂無(wú)章的問(wèn)題，也為藝術(shù)品提供了良好的陳列場(chǎng)所、科學(xué)的保存方法和舒適的欣賞場(chǎng)所。公共美術(shù)館和博物館是藝術(shù)展示的早期方式，它是一定的歷史階段的產(chǎn)物。

隨著現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的興起，博物館已經(jīng)逐漸不能夠滿足藝術(shù)的展出需求，有的時(shí)候甚至限制了藝術(shù)的表達(dá)。藝術(shù)形式不再是單一的繪畫或者雕塑等形式，出現(xiàn)了聲光藝術(shù)，影像藝術(shù)，大地藝術(shù)，行為藝術(shù)等越來(lái)越趨于多元化的形態(tài)。這些后現(xiàn)代藝術(shù)的支流藝術(shù)的存在方式是多樣性的，藝術(shù)家對(duì)作品的呈現(xiàn)效果有越來(lái)越高的要求。因此單一的“博物館式”展出形式已經(jīng)不在適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)品的展示需求，當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始走出博物館。

藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)變對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的展示方式產(chǎn)生了影響。我們通常把現(xiàn)代藝術(shù)之前的藝術(shù)稱作“傳統(tǒng)藝術(shù)”。傳統(tǒng)藝術(shù)”大都是繪畫，雕塑，裝飾品等藝術(shù)形式。這些藝術(shù)的功能僅僅在于其裝飾性和欣賞性。傳統(tǒng)藝術(shù)大都以宗教為題材，一些很有名望的宮廷畫師專門為王宮貴族畫像，那時(shí)候的藝術(shù)是為統(tǒng)治階層展示個(gè)人身份和地位服務(wù)的。所以人們看重的是“傳統(tǒng)藝術(shù)”中其“物的價(jià)值”而輕視藝術(shù)家們的藝術(shù)造詣和思想價(jià)值。因此時(shí)侯的 “藝術(shù)家”是以“畫匠”的身份存在的，當(dāng)時(shí)的人們最注重的是其“物”的價(jià)值所在，沒(méi)有把“人”的因素放在首位。

當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)家觀念性和思想性的表達(dá)。人們對(duì)藝術(shù)品的價(jià)值追求已不再停留在藝術(shù)品本身，而更多追求藝術(shù)的思想和內(nèi)涵，藝術(shù)由此上進(jìn)入到一個(gè)新的層次。19世紀(jì)初，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人類思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家的思想意識(shí)得到越來(lái)越多的關(guān)注，與藝術(shù)品中“物”的價(jià)值共同成為藝術(shù)品的評(píng)判要素。當(dāng)然這個(gè)過(guò)程也是逐漸形成的。

從傳統(tǒng)意識(shí)到當(dāng)代意識(shí)的轉(zhuǎn)變，是隨著科技發(fā)展而開(kāi)始萌芽的。1839年8月19 日法國(guó)畫家達(dá)蓋爾發(fā)明了世界上第一臺(tái)可攜式木箱照相機(jī)。被稱為“達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)”照相機(jī)的誕生在某種意義上讓繪畫的功能得到改變。繪畫的作用不再是也為了記錄某個(gè)事件或者為了保存肖像，藝術(shù)家們把更多的精力轉(zhuǎn)放在了藝術(shù)本身的創(chuàng)作當(dāng)中去。照相機(jī)的出現(xiàn)，已經(jīng)完全的終結(jié)了繪畫"記錄歷史"的功能，藝術(shù)家的注意力從最原始的描摹中走出來(lái)，不再以"象"與"不像"作為評(píng)判的主要標(biāo)準(zhǔn)。從此，人們開(kāi)始發(fā)現(xiàn)光影的變化，漸漸地關(guān)注傳統(tǒng)的天光光源之外的光源變化――室外光源。于是印象派的產(chǎn)生使繪畫發(fā)生了重大的變革，印象派代表畫家――現(xiàn)代繪畫之父"塞尚"對(duì)繪畫做出了全新的解析。繪畫由此擺脫了其"記錄歷史"的功能。由此可見(jiàn)，藝術(shù)的發(fā)展與科技的進(jìn)步是密不可分的。

第4篇

這個(gè)短語(yǔ)是一個(gè)完整的學(xué)術(shù)概念或理論范疇，單說(shuō)“原生性”就不足以揭示其內(nèi)涵。本課題所說(shuō)的“民間藝術(shù)的原生性”，是指民間藝術(shù)之與生俱來(lái)的天然的文化基因。說(shuō)它是“原生性”，就是說(shuō)這種性質(zhì)不是次生的，也不是后起的。一切后起的性質(zhì)都會(huì)因時(shí)代進(jìn)化而改變，唯有原生性不會(huì)變。當(dāng)然，永久的一成不變是不可能的，這里不過(guò)是強(qiáng)調(diào)其褪變極為緩慢而已。這是一種超越時(shí)空而恒常穩(wěn)定的內(nèi)在質(zhì)素。說(shuō)它超越空間，就是說(shuō)不同國(guó)家、不同民族、不同地區(qū)的民間藝術(shù)，皆具有這一種性質(zhì)，不謀而合，不約而同，不求同而自同，雖然形貌有異，而精神趣味仍是相通相近的。說(shuō)它超越時(shí)間，就是說(shuō)無(wú)論是遠(yuǎn)古的原始藝術(shù)，現(xiàn)在的原始部落藝術(shù)，以及偏遠(yuǎn)地區(qū)的民間藝術(shù)，也都具有這種相通相近的藝術(shù)特質(zhì)。這種可以感知而難以指實(shí)的藝術(shù)特質(zhì)，就是民間藝術(shù)的原生性。

二、國(guó)內(nèi)研究狀況述評(píng)

在國(guó)內(nèi)，民間藝術(shù)的原生性是著名文藝學(xué)家張道一先生反復(fù)提到的一個(gè)理論范疇。不過(guò)他所用的不叫“原生性”，而叫“原發(fā)性”，但實(shí)際內(nèi)涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國(guó)民藝學(xué)發(fā)想》中，第一次提及民間藝術(shù)的原生性特點(diǎn)。他說(shuō):“民間藝術(shù)……其作者主要是基層的勞動(dòng)者(在我國(guó)主要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者)，他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和自?shī)市?，其地域性也很?qiáng)。就這個(gè)意義上說(shuō)，它帶有藝術(shù)的‘基礎(chǔ)’和‘礦藏’的性質(zhì)?！笔旰?，他在為其博士生、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘魯生教授的《民藝學(xué)論綱》作序時(shí)，再次指出:“由于民間藝術(shù)出自下層的勞動(dòng)者，帶有‘原發(fā)性’，與大眾生活直接聯(lián)系，因而以實(shí)際應(yīng)用者居多?！逼浜蟮搅?005年，他在《民間美術(shù)的二分法》一文中再次強(qiáng)調(diào):“研究民間美術(shù)，包括研究民間美術(shù)的分類，一定要注意它的原發(fā)性和生活的特點(diǎn)，不能脫離開(kāi)大眾的實(shí)際活動(dòng)?！睆埖酪幌壬奈恼掠幸粋€(gè)特點(diǎn)，或者可以稱之為論文的散文化，其好處是厚積薄發(fā)，舉重若輕，深入淺出，隨處生發(fā)，所以讀起來(lái)很輕松。但與此同時(shí)，因?yàn)樗淮缶心嘤谡撐牡膶懽鞒淌剑韵瘛霸浴边@樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來(lái)沒(méi)有正面界定過(guò)它的內(nèi)涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書，基本印象是，張道一先生所說(shuō)的民間藝術(shù)的“原發(fā)性”，實(shí)際主要是指其實(shí)用功能與審美功能渾然一體的性質(zhì)。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術(shù)的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發(fā)性”內(nèi)涵都是相通的。如他在《中國(guó)民藝學(xué)發(fā)想》一文中寫道:工藝文化是人類最基本的一種文化。歷史發(fā)展的序列告訴我們，人類最初的造物活動(dòng)是從實(shí)用開(kāi)始的，在實(shí)用中發(fā)展了審美。當(dāng)社會(huì)分工逐漸細(xì)致，物質(zhì)文化和精神文化各自獨(dú)立之后，工藝文化并沒(méi)有解體，一起延續(xù)至今，因而它帶有綜合性和本元性?！瓘倪@個(gè)意義上說(shuō)，工藝的內(nèi)涵不是太窄而是非常之寬，理所當(dāng)然成為美術(shù)的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類最初造物活動(dòng)的實(shí)用與審美一體化的性質(zhì)，所以與“原發(fā)性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類似的表述。他說(shuō):“民間藝術(shù)是一種‘母體’性的文化，對(duì)于一個(gè)民族來(lái)說(shuō)，各種專業(yè)藝術(shù)可以升得很高。但民間藝術(shù)是孕育一切的基礎(chǔ)，所以說(shuō)民間藝術(shù)既是民族藝術(shù)之流，又是民族藝術(shù)之源。”又說(shuō):“本元文化就其性質(zhì)和意義講，也可稱為‘本原文化’。它是人類最初的文化形態(tài)之一，也永葆綠樹(shù)常青。民藝是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的，就其主流來(lái)說(shuō)，多帶有實(shí)用性，既保持著本原文化的特點(diǎn)，又是本元的?！薄笆聦?shí)上，人類創(chuàng)造的文化，首先是兼有物質(zhì)和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術(shù)?！睆埖酪幌壬@些看上去似乎大同小異的說(shuō)法，實(shí)際上顯示了他對(duì)民間藝術(shù)特征探索的執(zhí)著，他不是在自我重復(fù)，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準(zhǔn)的表述?！霸酢敝霸?，與“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，可見(jiàn)張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術(shù)的原發(fā)性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘魯生教授，在他的博士學(xué)位論文《民藝學(xué)論綱》中，充分領(lǐng)會(huì)了張道一先生學(xué)術(shù)思想中這一重要內(nèi)核，對(duì)民間藝術(shù)的原發(fā)性作了進(jìn)一步探討。他對(duì)張道一先生各種散見(jiàn)的說(shuō)法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認(rèn)識(shí)并強(qiáng)調(diào)了原發(fā)性特征之于民間藝術(shù)的重要意義。他說(shuō):“原發(fā)性特征是民藝與其他藝術(shù)相區(qū)別的重要特征之一，也是它的母體性特征。”這不僅突出了原發(fā)性特征對(duì)于民間藝術(shù)的重要意義，同時(shí)也突顯了原發(fā)性范疇對(duì)于民藝學(xué)學(xué)科建構(gòu)的重要意義。其次，他對(duì)“原發(fā)性”概念的產(chǎn)生作了描述性的闡釋。他說(shuō):“與生活的接近還使民藝保留了藝術(shù)發(fā)生時(shí)的特征，即原始藝術(shù)時(shí)期藝術(shù)與生產(chǎn)活動(dòng)或生活情景的一體化，在這種藝術(shù)活動(dòng)中物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)相交織，創(chuàng)造了既有實(shí)用價(jià)值又溶合了審美功能的產(chǎn)品。……盡管民藝與原始藝術(shù)的這種性質(zhì)不可等同，二者是不同的社會(huì)環(huán)境中造成的藝術(shù)，但這種接近生活的原發(fā)性特征卻是一致的?！边@一段話表明，所謂“原發(fā)性”，就是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度來(lái)看的原始藝術(shù)發(fā)生(產(chǎn)生)時(shí)期的基本特性，其基本內(nèi)涵就是實(shí)用價(jià)值與審美功能的一體化。其三，他對(duì)張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說(shuō)法。他說(shuō):“民藝的各種創(chuàng)造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因?yàn)楹笫赖脑煳镂幕療o(wú)不生發(fā)于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化?！边@種表述，一方面是使原來(lái)帶有神秘意味的“本元文化”頓時(shí)顯得清楚明白，但同時(shí)也喪失了張道一先生原來(lái)說(shuō)法的一些微妙意味。應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)張道一先生用“本原文化”時(shí)，他確實(shí)是指“人類最初的文化形態(tài)”即原始文化;但當(dāng)他用“本元文化”或“本元性”時(shí)，他是在拋開(kāi)時(shí)代概念，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的民間藝術(shù)仍然一直葆有的物質(zhì)功能與審美功能相統(tǒng)一的文化特質(zhì)。從這方面來(lái)看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會(huì)，而“本元文化”則可以超越時(shí)空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學(xué)者對(duì)民間藝術(shù)的原生性作過(guò)探索。如中國(guó)藝術(shù)研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見(jiàn)于她的論文《論工藝美術(shù)的原生性與再生性》。

這篇論文有兩個(gè)重要觀點(diǎn)。其一，她認(rèn)為民間藝術(shù)或傳統(tǒng)工藝美術(shù)具有保持民族原生性文化的載體功能。她說(shuō):“人類最初的工藝美術(shù)是一座橫架在原始混沌世界和現(xiàn)代文明世界之間的橋梁。所以，認(rèn)識(shí)和了解由原始文化一直發(fā)展下來(lái)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，可以幫助我們理解人類世界最早形成的動(dòng)因以及其最初始的原生性。也可以說(shuō)，其是一個(gè)民族原生性文化的儲(chǔ)存器?！逼涠嚼罾蛘J(rèn)為，原生性藝術(shù)所葆有的“野生”文化基因具有著超強(qiáng)的生命力。她說(shuō):現(xiàn)在的生物技術(shù)創(chuàng)造出了某些具有優(yōu)良特性的新的作物品種，整齊、高產(chǎn)甚至具有天然抵抗蟲(chóng)害的能力。但這種實(shí)驗(yàn)室里創(chuàng)造出來(lái)的新品種很快會(huì)形成各種天敵，有時(shí)只有幾個(gè)生長(zhǎng)季節(jié)就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強(qiáng)它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環(huán)境。也就是說(shuō)，現(xiàn)代作物的基因是軟弱的。……在這種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個(gè)足夠強(qiáng)壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環(huán)境的激烈斗爭(zhēng)中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養(yǎng)的人工作物所沒(méi)有的一種抵抗力。這是借用生物學(xué)的遺傳基因?qū)W說(shuō)來(lái)講“文化基因”，非常生動(dòng)而恰切。尤其具有啟發(fā)意義的是，近現(xiàn)代藝術(shù)史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會(huì)不約而同地從原始藝術(shù)、民間藝術(shù)中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據(jù)，原來(lái)這些現(xiàn)代藝術(shù)家是在為失去生機(jī)的現(xiàn)代藝術(shù)尋求一個(gè)強(qiáng)壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關(guān)的研究論著還有呂品田先生的《中國(guó)民間美術(shù)觀念》，其中也多次提到民間美術(shù)的原生性或原發(fā)性特點(diǎn)。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說(shuō)，他的研究目標(biāo)之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導(dǎo)性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類基本生存要求相關(guān)聯(lián)，以至在發(fā)生過(guò)程中先于別的觀念?！边@個(gè)定義也許還不夠準(zhǔn)確與周全，卻具有很高的學(xué)術(shù)含量，尤其是他并不從發(fā)生學(xué)意義上強(qiáng)調(diào)其原始性，而是從民間美術(shù)作者的生存環(huán)境來(lái)強(qiáng)調(diào)其“與人類基本生存要求相關(guān)聯(lián)”的特性，這對(duì)張道一先生和潘魯生教授的說(shuō)法都是一種重要的補(bǔ)充。該書中還寫道:“民間美術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)的‘過(guò)程———?jiǎng)討B(tài)’性質(zhì)，非抽象藝術(shù)的表現(xiàn)性和‘實(shí)用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術(shù)在內(nèi)涵和形式結(jié)構(gòu)方面更接近原始藝術(shù)?！迸c宮廷美術(shù)、文人美術(shù)相比，“民間美術(shù)這種存在形式更具有原發(fā)性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現(xiàn)和保持某些根基性的民族特征。”這里所謂“實(shí)用———審美的精神功利性”，事實(shí)上也就是張道一先生所說(shuō)的實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值的一體化，呂品田先生試圖把一個(gè)較長(zhǎng)的短語(yǔ)熔鑄成一個(gè)名詞性范疇，只不過(guò)顯得有點(diǎn)生澀了。另外還有一些學(xué)者，雖然沒(méi)有采用“原生性”或“原發(fā)性”概念，但所討論的問(wèn)題卻具有共同的指向性。如原文化部部長(zhǎng)、現(xiàn)國(guó)家政協(xié)副主席孫家正先生《在人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作座談會(huì)上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包含了更為古老的文化觀念，更為深遠(yuǎn)的精神根源，沉積著民族獨(dú)特的思維形式，心理活動(dòng)的最深層結(jié)構(gòu)，保留著民族文化的最原初狀態(tài)?！边@里所說(shuō)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，和民間藝術(shù)的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術(shù)。一直致力于民間藝術(shù)研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》(廣西師范大學(xué)出版社，2001年版)，《生命之樹(shù)與中國(guó)民間民俗藝術(shù)》(廣西師范大學(xué)出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國(guó)本原哲學(xué)的誕生》(廣西師范大學(xué)出版社，2002年版)，為我們研究中國(guó)民間藝術(shù)的原生性提供了大量實(shí)例與學(xué)術(shù)借鑒。他在《論中國(guó)民間美術(shù)》一文中說(shuō)，中國(guó)民間美術(shù)“是中華民族的母體藝術(shù)”;“傳統(tǒng)民間藝術(shù)形態(tài)隨時(shí)展而發(fā)展轉(zhuǎn)化，在人類文化發(fā)展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)，但萬(wàn)變不離其宗，這個(gè)宗就是中華民族的本原文化與本原哲學(xué)的內(nèi)核，即中華民族的文化基因?！绷硪晃婚L(zhǎng)期從事民間美術(shù)研究的楊先讓先生，在其論文《傳統(tǒng)民間美術(shù)的演進(jìn)與走向》中寫道:“人類自從私有制和階級(jí)出現(xiàn)以后，文化藝術(shù)的民間與非民間的區(qū)別也就產(chǎn)生了，但他們卻都是從原始本源藝術(shù)那里分化出來(lái)的，一個(gè)升華為非民間的文化藝術(shù)，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規(guī)律與體系，另一個(gè)是民間的文化藝術(shù)，即勞動(dòng)者的文化藝術(shù)，或曰庶民的文化藝術(shù)，直接由原始本源藝術(shù)那里嫡傳著，十分緩慢的變異發(fā)展著，并牢牢地把握著原始本源藝術(shù)的生命與生殖崇拜的主題?！庇秩纾鸀t在其《民間藝術(shù)的文化尋繹》一書中指出:“民間藝術(shù)蘊(yùn)含著原始的基力”;

民間藝術(shù)“能從藝術(shù)上幫助當(dāng)代人更真切地認(rèn)識(shí)人類生命活動(dòng)的本體、始元和內(nèi)秘。”“在民間藝術(shù)中，它的某些原始思維及其造型學(xué)原則、審美意韻，將人類早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再?gòu)?fù)現(xiàn)出來(lái)，在藝術(shù)上部分地也是更多形式地重復(fù)著社會(huì)發(fā)展史中那‘永不復(fù)返的階段’上的事象，在現(xiàn)實(shí)的時(shí)域內(nèi)向人們展示一個(gè)遙遠(yuǎn)而又美好的過(guò)去?！边@些論述雖然沒(méi)有采用“原生性”概念，但他們講民間美術(shù)的本原文化特點(diǎn)，可以說(shuō)是殊途同歸或異曲同工。還有近年來(lái)出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質(zhì)藝術(shù)切入，專列《民間藝術(shù)的原生性特征》一章。其中寫道:所謂的文化原生性，是指人類文化的初始性和稚拙性。人類文化由無(wú)到有，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從粗糙到高雅，這是人類文化一個(gè)發(fā)展的必然過(guò)程。原始文化是人類社會(huì)的初始文化，。原始藝術(shù)大多是簡(jiǎn)單低級(jí)和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創(chuàng)造，體現(xiàn)著原始先人的心靈感受。原始藝術(shù)充滿著勃勃生機(jī)，潛含著極大的發(fā)展空間，是人類初始時(shí)代的崇高藝術(shù)，顯示出稚嫩的藝術(shù)原生美，有著文明文化不可替代的歷史價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，是文明文化取之不盡用之不竭的發(fā)展源泉。這種獨(dú)特的文化內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術(shù)，但是要討論民間藝術(shù)的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術(shù)原生美”等等，用語(yǔ)都比較準(zhǔn)確。

三、國(guó)外研究狀況述評(píng)

在國(guó)外，最值得注意的是一直致力于“原生藝術(shù)”研究的法國(guó)藝術(shù)家讓•迪比費(fèi)(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飛”等)，他從上世紀(jì)40年代開(kāi)始從事原生藝術(shù)作品的搜集與理論研究，可以說(shuō)是這一獨(dú)特藝術(shù)領(lǐng)域的開(kāi)創(chuàng)者。所謂“原生藝術(shù)”，英文作“artbrut”，源出法文。該詞為迪比費(fèi)所創(chuàng)，中文譯法頗多，有的譯為“生澀藝術(shù)”或“天然藝術(shù)”，國(guó)外亦或譯作“粗美術(shù)”，而一直致力于樸素藝術(shù)研究的臺(tái)灣籍女學(xué)者洪米貞則把它譯作“原生藝術(shù)”。洪米貞1965年出生于臺(tái)灣屏東市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主編出版《臺(tái)灣樸素藝術(shù)圖錄》(臺(tái)北縣立文化中心)，2000年出版《異藝分呈———原生藝術(shù)的故事》(藝術(shù)家出版社)，2003年出版《靈魅•狂想•洪通》(雄獅美術(shù)出版社)。看得出來(lái)，她是一直在致力于樸素藝術(shù)與原生藝術(shù)的研究。2004年，洪米貞所著《原生藝術(shù)的故事》引入大陸，由河北教育出版社出版，這才使得我們對(duì)迪比費(fèi)的原生藝術(shù)有了更多的了解。洪米貞把讓•迪比費(fèi)釋作“原生藝術(shù)的催生者”，但到底什么是原生藝術(shù)，迪比費(fèi)自己也認(rèn)為很難說(shuō)清楚。所以，他很少嘗試去給原生藝術(shù)下定義，而只是從不同角度去描述原生藝術(shù)的基本特征。他說(shuō):原生藝術(shù)總是“呈現(xiàn)出自發(fā)與強(qiáng)烈創(chuàng)造性的特征，盡可能最少地依賴傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的陳腔濫調(diào)，而且作者都是些默默無(wú)聞的、與職業(yè)藝術(shù)圈沒(méi)有關(guān)系的人”;原生藝術(shù)是“沒(méi)有受到文化藝術(shù)污染的人所創(chuàng)作出來(lái)的作品，很少或根本沒(méi)有模仿”;原生藝術(shù)是“完全純粹、原生的藝術(shù)創(chuàng)作。(作品在)被它的作者創(chuàng)造出來(lái)的每一個(gè)過(guò)程，完全只肇始于作者自己內(nèi)心的驅(qū)動(dòng)力?！睆膭?chuàng)作者的身份來(lái)看，迪比費(fèi)所認(rèn)定的原生藝術(shù)主要包括三種類型，即:精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)、通靈者的繪畫，和具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間藝人的創(chuàng)作。在迪比費(fèi)看來(lái)，這三種“異藝分子”或“界外藝術(shù)”并不是平等或并列的。他所認(rèn)定的原生藝術(shù)尤其偏指精神病人和通靈者的藝術(shù)表現(xiàn)，而所謂“通靈者”實(shí)際也是精神病的一種表現(xiàn)。也許迪比費(fèi)并不是偏嗜這種病態(tài)的或非正常人的藝術(shù)表現(xiàn)，而只是因?yàn)檫@樣的人才能真正擺脫名利，而且一點(diǎn)不受傳統(tǒng)藝術(shù)或職業(yè)藝術(shù)的影響。相比之下，民間藝術(shù)雖然也被列入寬泛意義的原生藝術(shù)，但又好像不太具有典型性，所以在洪米貞《原生藝術(shù)的故事》表述中，有時(shí)也顯得不夠統(tǒng)一。比如她一方面在第二章“異藝分子”下列了這樣三節(jié):原生藝術(shù)一:精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)原生藝術(shù)二:通靈者的繪畫原生藝術(shù)三:民間自學(xué)者的創(chuàng)作按照這種表述方式，民間藝術(shù)(或洪米貞經(jīng)常采用的“樸素藝術(shù)”)當(dāng)然也是原生藝術(shù)之一種。而且，根據(jù)洪米貞的概括，迪比費(fèi)對(duì)原生藝術(shù)的基本認(rèn)識(shí)是:“沒(méi)有受過(guò)藝術(shù)訓(xùn)練，對(duì)藝術(shù)文化傳統(tǒng)或潮流無(wú)知，匿名的、自給自足的創(chuàng)作狀態(tài)。”按照這種白描式的界定，民間藝術(shù)也非常符合原生藝術(shù)的基本定性?？墒窃谕粫?，洪米貞(實(shí)際是迪比費(fèi))又有“原生藝術(shù)與樸素藝術(shù)的異同”這樣一節(jié)，按照這種表述方式，樸素藝術(shù)即民間藝術(shù)又不屬于原生藝術(shù)的范疇了。這里或可借用洪米貞的說(shuō)法:“原生藝術(shù)的嫡系與分流”，那么，精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)和通靈者的繪畫顯然屬于原生藝術(shù)的嫡系，而民間藝術(shù)則屬于寬泛意義的原生藝術(shù)。迪比費(fèi)傾其大半生精力研究的“原生藝術(shù)”，與國(guó)內(nèi)藝術(shù)界經(jīng)常提到的“原生性”或“原發(fā)性”相比，既有明顯的親緣關(guān)系，又有很大的不同。這里暫且拋開(kāi)原生藝術(shù)中“精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)”和“通靈者的繪畫”不提，僅以其中“民間自學(xué)者的創(chuàng)作”與本課題所說(shuō)的一般意義的“民間藝術(shù)”相比，其相同點(diǎn)是:創(chuàng)作主體都是來(lái)自基層民間，沒(méi)有受過(guò)專業(yè)的美術(shù)訓(xùn)練，都是些默默無(wú)聞、與職業(yè)藝術(shù)圈沒(méi)有關(guān)系、沒(méi)有受到文化藝術(shù)污染的人。從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)看，也都是完全肇始于作者自己內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力，并不期許經(jīng)濟(jì)收入或公眾認(rèn)可，他們甚至不知道自己所從事的是藝術(shù)。這些都是一樣的。不同點(diǎn)在于，張道一、潘魯生等先生所說(shuō)的民間藝術(shù)的“原生性”，主要是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度，偏重強(qiáng)調(diào)其原始藝術(shù)發(fā)生時(shí)期與生俱來(lái)的，文人藝術(shù)中早已淡化稀釋乃至于丟失，而在民間藝術(shù)中一直頑強(qiáng)保存下來(lái)的那種審美功能與實(shí)用功能渾融未分的原初性質(zhì);而迪比費(fèi)則更多地是出于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)或主流藝術(shù)厭惡反感的心態(tài)，偏重強(qiáng)調(diào)原生藝術(shù)的作者沒(méi)有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練和文化藝術(shù)“污染“，無(wú)師自通、自?shī)首詷?lè)的無(wú)為心態(tài)，以及師心自遣、超越規(guī)矩程式之外的“創(chuàng)作風(fēng)度”?？紤]到民間藝術(shù)的原生性范疇還處于掂量斟酌而尚未凝定的階段，本課題研究將主要采用張道一、潘魯生以及方李莉、呂品田諸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比費(fèi)的說(shuō)法與內(nèi)涵。至于迪比費(fèi)更感興趣的精神病人和通靈者的繪畫，因?yàn)槟桥c傳統(tǒng)意義的民間藝術(shù)關(guān)系不大，本課題將不再涉及。除了讓•迪比費(fèi)之外，國(guó)外還有很多藝術(shù)家的相關(guān)論述，雖然沒(méi)有采用“原生性”概念或者不是為民間藝術(shù)的原生性而發(fā)，卻對(duì)本課題的研究具有十分有益的借鑒作用。如前蘇聯(lián)著名美學(xué)家卡岡在其《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中指出:“原始藝術(shù)就是前階級(jí)的和未形成社會(huì)分化的社會(huì)的民間創(chuàng)作。”又說(shuō)“民間創(chuàng)作保留著原始藝術(shù)所固有的那種‘實(shí)用的’、復(fù)功能的和藝術(shù)———功利的性質(zhì)?！边@里所說(shuō)的“原始藝術(shù)的復(fù)功能性質(zhì)”，實(shí)際就是指藝術(shù)發(fā)生時(shí)期實(shí)用功能與審美功能的一體化性質(zhì)，和張道一、潘魯生等先生所說(shuō)的民間藝術(shù)的原生性是一致的。又如英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希在其《藝術(shù)與幻覺(jué)》書中寫道:“民間藝術(shù)的作者雖然在認(rèn)識(shí)能力與意識(shí)水平方面大大超過(guò)了原始人與兒童，但是，他們?nèi)匀惠^多地保留著人類幼年時(shí)代的許多思維痕跡和認(rèn)知特點(diǎn)。”這幾句話對(duì)于我們研究民間藝術(shù)的原生性具有很大的啟示意義。它提示我們，原始藝術(shù)、兒童藝術(shù)和民間藝術(shù)有著許多相似的思維和認(rèn)知特點(diǎn)，因此，在研究民間藝術(shù)的原生性時(shí)把這三種藝術(shù)打通互證，將成為我們的基本思路與主要方法。

四、反思與展望

通過(guò)近年來(lái)的網(wǎng)絡(luò)檢索和紙質(zhì)文獻(xiàn)閱讀，我們已基本掌握了民間藝術(shù)原生性研究的進(jìn)展情況，并對(duì)所積累的資料作了系統(tǒng)梳理，因此，可以初步得出如下的結(jié)論和推論:

1．學(xué)術(shù)界已基本確認(rèn)民間藝術(shù)具有“原生性”(或原發(fā)性)特質(zhì)，并且把它看成是民間藝術(shù)與其他藝術(shù)相區(qū)別的重要特征之一。

2．關(guān)于民間藝術(shù)原生性的內(nèi)涵，學(xué)者們認(rèn)為民間藝術(shù)比其他藝術(shù)更接近原始藝術(shù)，或者說(shuō)民間藝術(shù)更多地保留了藝術(shù)產(chǎn)生初期的物質(zhì)文化與精神文化渾融未分的狀態(tài);民間藝術(shù)的原生性主要體現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造與生活本身的一體化，實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的融合;民間藝術(shù)是一個(gè)民族原生性文化的儲(chǔ)存器，更能體現(xiàn)一個(gè)民族根基性的文化特征。

3．關(guān)于民間藝術(shù)原生性的功能，學(xué)者們認(rèn)為民間藝術(shù)的原生性決定了它的母體性和本元性，所以，民間藝術(shù)帶有藝術(shù)的“基礎(chǔ)”和“礦藏”的性質(zhì)，歷代藝術(shù)家和各種后起的藝術(shù)都應(yīng)該向它學(xué)習(xí)并從中汲取營(yíng)養(yǎng)。民間藝術(shù)更多地保留著原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很強(qiáng)的再生能力和創(chuàng)新能力，從而為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新提供了不竭的靈感與動(dòng)力。

第5篇

關(guān)鍵詞：壁畫藝術(shù) 現(xiàn)狀 應(yīng)用

1.前言

壁畫一詞源于意大利語(yǔ)“affresco”，壁畫的產(chǎn)生由來(lái)已久，甚至早于文字，原僅限于指在灰泥墻上進(jìn)行的濕壁畫描繪[1]?！吨袊?guó)美術(shù)辭典》中的解釋是:“壁畫是繪畫的一種，指繪制在土磚木石等各種質(zhì)料壁面上的圖畫” 。原始社會(huì)時(shí)，人們就開(kāi)始在巖壁上、洞窟內(nèi)壁上涂抹和鐫刻著各種壁畫，直到今天，人們?nèi)匀辉诮ㄖ锏膬?nèi)外界面上、構(gòu)件上創(chuàng)造著多姿多彩的壁畫藝術(shù)作品，今天的理解已不只是裝飾建筑物墻壁和天花板的繪畫，而泛指依附于建筑空間中的內(nèi)外墻壁、室內(nèi)天棚、窗欞以及建筑界面上所繪制、雕刻或由各種材料結(jié)合工藝手段制成的工藝品。

2.壁畫藝術(shù)的發(fā)展

在漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，壁畫經(jīng)歷了從輝煌到衰落，又從衰落走向另一個(gè)輝煌的艱難歷程。中國(guó)壁畫表現(xiàn)出獨(dú)特的深刻性和藝術(shù)性，經(jīng)歷了中西方文化的交融與沖擊，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)峙與統(tǒng)一，政治需求與藝術(shù)自律的失衡與調(diào)整及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的貼近與疏離，對(duì)姊妹藝術(shù)的吸取與揚(yáng)棄，以鮮明的時(shí)代精神和驕傲的成績(jī)，為國(guó)內(nèi)外所矚目[2]。

2．1壁畫題材和表現(xiàn)形式的變化

在中國(guó)，原始社會(huì)藝術(shù)時(shí)期，壁畫題材內(nèi)容主要反映著人類在自然界中的變化、體現(xiàn)以及人類征服自然的情景，是大自然在人類腦海里的反映，作品符號(hào)化圖示較多，具有一定的象征性和理想化的特征，屬于巖畫階段；在奴隸社會(huì)壁畫藝術(shù)中，作品反映內(nèi)容發(fā)生較大變化，用色開(kāi)始豐富，造型開(kāi)始嚴(yán)謹(jǐn)，出現(xiàn)主題性壁畫，造型勁健流暢，形象夸張、生動(dòng)；到了封建社會(huì)，壁畫藝術(shù)開(kāi)始有了神話色彩，這一時(shí)期是中華民族文化藝術(shù)特色的關(guān)鍵時(shí)期，壁畫作品從內(nèi)容方面日益豐富，有反映神話故事的、有反映宮廷生活的、有反映宗教文化的等等，為壁畫藝術(shù)披上了層層的神秘色彩，壁畫所反映的內(nèi)容簡(jiǎn)語(yǔ)難詳。

壁畫發(fā)展至今，已開(kāi)始結(jié)合現(xiàn)代高科技手段，如聲、光、電子等視聽(tīng)媒介，將多種技術(shù)和材料的綜合性的結(jié)合在一起，形成帶有綜合視聽(tīng)感應(yīng)的壁畫，使觀者置身其間得到一種全身心的美感體驗(yàn)。壁畫不再只是反映一定的民間藝術(shù)了，已經(jīng)反映到了政治、經(jīng)濟(jì)、文化甚至科技方面的內(nèi)容，表現(xiàn)手法多種多樣。

2．2壁畫藝術(shù)的功能和作用的變化

古代壁畫記錄了古代人們的現(xiàn)實(shí)生活狀況，從《楚辭章句》記載“圖畫天地山川神靈”，可知早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，壁畫就繪有自然景象和神話傳說(shuō)，這些內(nèi)容大都是民間勞動(dòng)人民對(duì)生活的積累；此外，古代壁畫還會(huì)表現(xiàn)出我國(guó)古生的歷史事件，《孔子家語(yǔ)?觀周》中記載了孔子見(jiàn)到“周公相成王，抱之，負(fù)斧，南面以朝諸俟”的壁畫[4]，可見(jiàn)在我國(guó)周朝時(shí)期就已有了以歷史史實(shí)為內(nèi)容的壁畫。

今天，壁畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力也作為中華民族瑰寶傳承了下來(lái)，在我們的建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)中，我們到處可以見(jiàn)到壁畫的影子，如何繼承和發(fā)揚(yáng)古代壁畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)公共藝術(shù)的發(fā)展具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

2．3 壁畫藝術(shù)的現(xiàn)狀特征

現(xiàn)代壁畫主要伴隨著交通、旅游、城市建設(shè)和對(duì)外交流興起的。八十年代壁畫主要集中在大城市的政府職能部門和主要機(jī)場(chǎng)、車站、涉外賓館和主要旅游勝地[5]。隨著時(shí)代的發(fā)展，科技的進(jìn)步，壁畫藝術(shù)也在發(fā)生翻天覆地的變化，有人這么說(shuō)，“壁畫不像‘畫’了[6]”，就這句話我們可以有很多理解，在現(xiàn)代壁畫得到迅速發(fā)展的今天，它的表現(xiàn)手法被多樣化、表現(xiàn)內(nèi)容豐富化、視覺(jué)效果數(shù)字化，那么當(dāng)今壁畫有哪些具體特征、在設(shè)計(jì)中又有哪些值得研究呢？

2.3.1 壁畫的分類方法多樣化

按按制作方法分類：可分為繪畫類、雕刻類；按功能分類：可分為紀(jì)念性、裝飾性、怡情性、教育性；按形式風(fēng)格分類：可分為寫實(shí)風(fēng)格類、非寫實(shí)風(fēng)格等。

2.3.2 壁畫的三大主流表現(xiàn)形式

1）繪制性壁畫

繪制性壁畫就目前主要表現(xiàn)方式可以分為主題繪畫和墻體彩繪兩種，主題壁畫主要表現(xiàn)內(nèi)容緊扣室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格和主題，墻體彩繪則是傳統(tǒng)的壁畫藝術(shù)結(jié)合了西方的涂鴉手法，被眾多前衛(wèi)設(shè)計(jì)師帶入了現(xiàn)代的設(shè)計(jì)中。主要用于室內(nèi)界面彩繪和家具彩繪，彩繪的手法不拘一格，表現(xiàn)形式多樣化，專業(yè)技術(shù)要求不高，非專業(yè)人士也可以根據(jù)自己的興趣親手制作，從中體驗(yàn)樂(lè)趣。

2）浮雕性壁畫

浮雕，也可以稱作是立體壁畫，既非二維繪畫的形態(tài)表達(dá)，又非三維圓雕的實(shí)體塑造，它在表現(xiàn)物象“形”的同時(shí)，又進(jìn)行“體”的塑造[7]。在隨著雕塑的發(fā)展，浮雕的內(nèi)涵和外延更趨寬泛，大致可以分為裝飾性、寫實(shí)表現(xiàn)性、功用審美性或抽象性。

3）生態(tài)壁畫

“活的壁畫”、“生態(tài)壁畫”或許在社會(huì)上的認(rèn)知程度并不高，生態(tài)壁畫主要是通過(guò)活的植物、觀賞性水生動(dòng)物，用藝術(shù)手段和現(xiàn)代工藝，在壁面上組合而成的裝飾小景，被稱作活的壁畫，又稱生態(tài)壁畫，這也是壁畫發(fā)展歷程上的又一特色，也是對(duì)壁畫的裝飾作用的又一延伸，即生態(tài)作用，除了具備一定的裝飾作用，還可以改善一定的居室生態(tài)環(huán)境，即具備審美功能、又具備生態(tài)功能，這也是倡導(dǎo)綠色藝術(shù)設(shè)計(jì)的又一體現(xiàn)。

3.壁畫藝術(shù)的應(yīng)用領(lǐng)域

今天有人這么定義壁畫，認(rèn)為壁畫是繪制在物體壁面上的藝術(shù)形式[8]。這個(gè)的概念擴(kuò)展了傳統(tǒng)壁畫的表現(xiàn)形式和應(yīng)用領(lǐng)域，使壁畫創(chuàng)作進(jìn)入了無(wú)限的應(yīng)用領(lǐng)域和空間，由單一的圖畫變成了一種嶄新的多元化的藝術(shù)形式。壁畫從誕生之日起就與百姓生活息息相關(guān)，小到人們的衣、食、住、行，大到工業(yè)、農(nóng)業(yè)、國(guó)防和科學(xué)技術(shù)，凡是物體壁面，只要需要裝飾美化都是壁畫的創(chuàng)作空間和應(yīng)用領(lǐng)域。但從研究的主體方面主要體現(xiàn)在城市公共空間、建筑外立面和室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)等中。

3.1 城市公共空間中的應(yīng)用

壁畫在城市公共空間中的應(yīng)用主要體現(xiàn)在一些城市廣場(chǎng)、街道廣場(chǎng)等建筑小品上面，多以彩繪和藝術(shù)浮雕、工藝美術(shù)為主，一般包括紀(jì)念性的和宣傳性的壁畫，紀(jì)念性壁畫一般以紀(jì)念性歷史事件和杰出的人物，弘揚(yáng)某種成就精神和追求目標(biāo)，對(duì)人們起到教育引導(dǎo)作用；而宣傳性壁畫往往負(fù)有傳達(dá)信息、突出主題、完成某種任務(wù)與使命、向社會(huì)公眾進(jìn)行思想宣傳的媒介作用，由此形成了其他畫種所無(wú)法實(shí)現(xiàn)的社會(huì)作用，經(jīng)過(guò)壁畫家們整體意識(shí)的處理，使原本無(wú)序的環(huán)境空間變化為“有序的空間”，原本冰冷的建筑環(huán)境產(chǎn)生了溫暖、和諧、有品位個(gè)性和有藝術(shù)語(yǔ)言的氛圍，它在人們心里產(chǎn)生作用，使整體空間環(huán)境具有極其飽滿的精神內(nèi)涵與審美價(jià)值[9]。

3.2 建筑外立面

壁畫藝術(shù)是環(huán)境藝術(shù)的一個(gè)因素，雖然具有獨(dú)立的思想,獨(dú)立的內(nèi)容，但又必須與周圍環(huán)境相結(jié)合，共同組成一個(gè)整合的境界。壁畫作為建筑外立面裝飾的組成部分，一般說(shuō)來(lái)，必須保持墻畫的二維性和建筑個(gè)體的整體效果，而不應(yīng)該破壞統(tǒng)一的空間秩序。這是壁畫區(qū)別于一般繪畫的主要特征。

對(duì)于建筑外立面，我們經(jīng)常見(jiàn)到的是外墻彩繪，通過(guò)外墻彩繪來(lái)提升建筑所處環(huán)境的氛圍，這種外墻彩繪除了建筑外立面裝飾方面的藝術(shù)功能，體現(xiàn)一定的裝飾風(fēng)格、建筑風(fēng)格甚至城市文化，當(dāng)然有的時(shí)候，建筑外立面墻體彩繪也有一定的商業(yè)宣傳功能，通過(guò)墻體彩繪過(guò)程中使用的外墻材料，達(dá)到對(duì)建筑本身的防水等保護(hù)作用。

3.3.建筑室內(nèi)空間

3.3.1公共室內(nèi)空間

壁畫藝術(shù)在公共室內(nèi)空間中的應(yīng)用場(chǎng)所主要有車站、地鐵、博物館、展覽館等場(chǎng)所，這些壁畫藝術(shù)主要表現(xiàn)形式有浮雕和墻體繪畫兩種，這些壁畫藝術(shù)中表現(xiàn)出的特征主要體現(xiàn)在：

1）作品代表一定的城市文化或者文物古跡，通過(guò)藝術(shù)浮雕或者繪畫的形式將其表現(xiàn)出來(lái)，讓人感覺(jué)到空間的藝術(shù)氛圍以及城市的歷史文化，一般情況下，這樣的壁畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式比較具象，有的甚至是原作的縮影。

2）作品表現(xiàn)形式單純從立體構(gòu)成的形式出發(fā)，幾何體特征比較突出，是在界面上表現(xiàn)的二維立體圖形，通常圖形比較抽象，或者就是簡(jiǎn)單的幾何形，如北京地鐵站柱面立體構(gòu)成，通常這個(gè)手法是用來(lái)改變單調(diào)的室內(nèi)界面表現(xiàn)形式，提高室內(nèi)界面的裝飾效果。

3.3.2居住室內(nèi)空間

裝飾背景墻是現(xiàn)代家庭裝飾壁畫有自己的顯著特征，具有直觀的裝飾效應(yīng)，強(qiáng)烈的視覺(jué)性，用較簡(jiǎn)潔的視覺(jué)語(yǔ)言，側(cè)重表現(xiàn)意識(shí)，追求形式，協(xié)調(diào)視野，為人們提供美的享受，創(chuàng)造富有吸引力的視覺(jué)形式。它既不同于傳統(tǒng)壁畫，又不同于涂鴉藝術(shù)。一般家庭室內(nèi)設(shè)計(jì)中常見(jiàn)的壁畫裝飾部位為裝飾背景墻，比如電視背景、沙發(fā)背景、餐廳背景等，在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，家庭壁畫藝術(shù)一般能體現(xiàn)一定的吉祥寓意，比如“荷荷”美美、松鶴延年等，其表現(xiàn)形式多為砂巖浮雕、墻體彩繪等。

除了體現(xiàn)一定吉祥寓意的主題手法外，現(xiàn)代居住室內(nèi)空間中也會(huì)采用幾何化的壁畫藝術(shù)，如界面上的半立體構(gòu)成，通過(guò)簡(jiǎn)潔的結(jié)合圖形來(lái)豐富界面裝飾，達(dá)到視覺(jué)上的藝術(shù)效果。

4.現(xiàn)代壁畫藝術(shù)應(yīng)用探析

壁畫藝術(shù)逐步走上成熟的道路，創(chuàng)作方面逐步走出誤區(qū)，遵循規(guī)律，開(kāi)拓進(jìn)取，日益體現(xiàn)出壁畫的本體、壁畫家環(huán)境意識(shí)的增強(qiáng)，壁畫形式、風(fēng)格多樣化，創(chuàng)作解讀的多樣化。但壁畫在發(fā)展過(guò)程中仍然存在一些問(wèn)題，需要我們用理性去思考。

1）壁畫作品設(shè)計(jì)與表達(dá)缺乏對(duì)建筑空間環(huán)境的認(rèn)識(shí)，存在著壁畫與建筑不相協(xié)調(diào)等問(wèn)題，基本還處于補(bǔ)壁與裝飾的考慮，壁畫藝術(shù)是建筑藝術(shù)與繪畫藝術(shù)的結(jié)合，壁畫的藝術(shù)價(jià)值應(yīng)位于壁畫在整個(gè)建筑環(huán)境中所具有的創(chuàng)造藝術(shù)的價(jià)值之后?！敖ㄖ荒軟](méi)有美術(shù)，建筑設(shè)計(jì)過(guò)程中應(yīng)該和美術(shù)家、雕刻家一道來(lái)創(chuàng)作”[10]，當(dāng)然壁畫也不能過(guò)度過(guò)度依附建筑，壁畫誕生之初是勞動(dòng)人民生產(chǎn)生活中審美需求的一部分，不單單是建筑墻壁的繪畫。到了現(xiàn)代只求大的公共環(huán)境、大主題、大制作，因此，離百姓生活越來(lái)越遠(yuǎn)，對(duì)建筑墻壁的依附越來(lái)越嚴(yán)重，是建筑師拾遺補(bǔ)缺的裝飾物。

2）壁畫創(chuàng)作應(yīng)用領(lǐng)域越來(lái)越寬廣，隨著公共藝術(shù)水平的提高，人們審美需求的加大，無(wú)論是在居住室內(nèi)空間還是在公共室內(nèi)空間，我們都可以看到不同形式的裝飾壁畫，壁畫創(chuàng)作、制作逐步產(chǎn)業(yè)化，壁畫的價(jià)值和在百姓心中的地位逐步提高，除了一些特定的場(chǎng)所，似乎很少有人關(guān)心壁畫的修復(fù)與保護(hù)問(wèn)題，壁畫的藝術(shù)價(jià)值并沒(méi)有完全得以重視。

總 結(jié)

壁畫的興衰發(fā)展,與一個(gè)國(guó)家的文明,經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是緊密結(jié)合的。從某種意義上說(shuō),壁畫不可能脫離于社會(huì)需要,民眾意識(shí)和經(jīng)濟(jì)環(huán)境而獨(dú)立存在?，F(xiàn)代壁畫藝術(shù)的種種變化，使壁畫藝術(shù)精彩紛呈，也令我們目不暇接。當(dāng)我們站在現(xiàn)代壁畫的立場(chǎng)上，用新的視角去理解它、接受它時(shí)，我們應(yīng)該不斷努力去賦予它頑強(qiáng)的生命力和擴(kuò)張的藝術(shù)表現(xiàn)力。

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第6篇

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)　組織功能

一、前言

全人類民族眾多，各民族在勞動(dòng)過(guò)程中所創(chuàng)造的語(yǔ)言文字及文化差異懸殊，這自然給人類情感的溝通帶來(lái)諸多不便，但藝術(shù)卻成了人類情感溝通的便捷橋梁，引發(fā)人們共同的奮斗目標(biāo)。藝術(shù)在社會(huì)上的作用越來(lái)越重要，由此產(chǎn)生出藝術(shù)的一項(xiàng)功能――組織功能，即某種藝術(shù)作品能讓欣賞者從中獲得觀念與情感上的認(rèn)同，從而走到一起為某種共同的目標(biāo)而奮斗。藝術(shù)是某個(gè)國(guó)家、某個(gè)民族或某個(gè)地區(qū)文化的集中體現(xiàn)。

本文將在藝術(shù)的組織功能上加以論述，詳細(xì)的分析藝術(shù)的組織功能，并把組織功能在生活中的表現(xiàn)加以概括，來(lái)展現(xiàn)藝術(shù)的特性與功能。由此倡導(dǎo)我們的藝術(shù)創(chuàng)作要繼承民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，積極吸收借鑒世界優(yōu)秀文明成果，最大程度的發(fā)揮其組織功能，展現(xiàn)其最大的藝術(shù)魅力。

二、藝術(shù)的組織功能

以往，我們說(shuō)藝術(shù)有三大功能，即認(rèn)識(shí)功能、教育功能和審美功能。但隨著藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)在社會(huì)上的作用越來(lái)越重要，由此產(chǎn)生出藝術(shù)的又一項(xiàng)功能――組織功能。這種藝術(shù)的組織功能具體表現(xiàn)為：

1、藝術(shù)的組織功能在人們溝通上的體現(xiàn)

藝術(shù)是一門情感藝術(shù)，它是世界各民族交流溝通的國(guó)際語(yǔ)言，它和人的情感自然形成一種易融匯性。全人類民族眾多，各民族在勞動(dòng)過(guò)程中所創(chuàng)造的語(yǔ)言文字文化差異懸殊，給人類情感的溝通帶來(lái)諸多不便，但藝術(shù)的溝通作用卻成了人類情感溝通的便捷橋梁。例如奧林匹克會(huì)歌樂(lè)曲的情感，溝通全世界運(yùn)動(dòng)健兒為增進(jìn)“友誼、團(tuán)結(jié)、拼博”而爭(zhēng)取更大的進(jìn)步，促使他們不畏艱難、永攀高峰、刷新自我。藝術(shù)所具有的情感溝通作用可使人統(tǒng)一理念、統(tǒng)一意志、統(tǒng)一行動(dòng)、統(tǒng)一效果，進(jìn)而融匯成一種巨大的精神凝聚力，體現(xiàn)出藝術(shù)的組織作用。

2、藝術(shù)的組織功能在人們情感展露上的體現(xiàn)

藝術(shù)可以比較直接快捷地透入人的內(nèi)心，觸發(fā)人內(nèi)心的積極情感(如快樂(lè)、喜悅、興奮等)和消極情感(如悲憤、厭惡、憂傷等)，并可以通過(guò)積極性情感內(nèi)涵取代消極性情感內(nèi)涵。優(yōu)美、動(dòng)人、輕松的節(jié)奏和旋律，明快的色彩對(duì)比，都可以使人的興奮和抑制得到調(diào)節(jié)，培養(yǎng)身心健康愉快、精神愉悅協(xié)調(diào)、心境佳好。例如《春節(jié)序曲》整曲節(jié)奏明快、旋律樸素優(yōu)美，將人們置身于節(jié)日鑼鼓喧天、載歌載舞、喜氣洋洋、熱鬧歡騰的喜慶氣氛之中；名曲《二泉映月》則以抒情低沉的旋律和緩慢變化的節(jié)奏向人們?nèi)缭V如泣地傾訴作者阿炳的坎坷人生，后又用堅(jiān)毅鋼強(qiáng)的曲調(diào)和優(yōu)美激昂的旋律展露他對(duì)美好生活的向往和憧憬，樂(lè)曲觸發(fā)著人們的悲憤、憂傷、憎惡和向往的情感。

3、藝術(shù)的組織功能在凈化人們情感上的體現(xiàn)

藝術(shù)通過(guò)音樂(lè)、美術(shù)、建筑等藝術(shù)的魔力，作用于人的情感，很容易引起人們的聯(lián)想和共鳴。這種通俗易融的方式使人們潛移默化地接受其中所蘊(yùn)涵的精神品質(zhì)、道德情操、意識(shí)觀念的感染，即情感的凈化，從而使人們不斷修磨自己的行為意志，以達(dá)到新的境界。正如古希臘哲學(xué)家柏拉圖在《國(guó)家篇》中這樣寫道：“節(jié)奏與樂(lè)調(diào)有強(qiáng)烈的力量浸入人心靈的最深處。如果教育方式得法，它們就會(huì)拿美來(lái)浸潤(rùn)心靈，使它也因而美化：如果沒(méi)有這種磨合的教育，心靈也就因而丑化?！?/p>

例如在影片《天云山傳奇》中，馮晴嵐頂著漫天風(fēng)雪，踏著坎坷不平的山路，用板車把羅群接到自己那里去?？吹竭@里我們不禁熱淚盈眶，我們的意識(shí)被凈化了，靈魂被震撼著。影片潛移默化的讓我們接受了體現(xiàn)在馮晴嵐身上美的情操，進(jìn)而使我們會(huì)去思考，自己將要如何正確的對(duì)待生活的信念。

4、藝術(shù)的組織功能在情感上的博激作用

2003年3月20日，美、英聯(lián)軍再次違反國(guó)際法準(zhǔn)則，向伊拉克發(fā)動(dòng)武裝侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，并大言不慚的宣稱短期內(nèi)即能鏟除薩達(dá)姆的政權(quán)。從戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)起當(dāng)天，伊拉克國(guó)土上空便不分晝夜地響徹著薩拉姆的講話和國(guó)歌等愛(ài)國(guó)樂(lè)曲。這些樂(lè)曲所渲染的氣氛是一種無(wú)形的精神力量，浸潤(rùn)著伊拉克人們心靈。它博激起伊拉克人們對(duì)美、英侵略者的憤怒，喚起伊拉克全民的抗?fàn)幰庾R(shí)，凝聚著所有抗擊侵略的愛(ài)國(guó)力量反對(duì)侵略保衛(wèi)領(lǐng)土，致使貌似所向無(wú)敵的美、英聯(lián)軍速勝的企圖接連遭受挫敗。

所以，藝術(shù)可產(chǎn)生、激發(fā)、喚起、凝聚情感的博激作用。這是一種超能量的精神武器，它比任何現(xiàn)代化武器的威力都微妙。它能浸入人心，產(chǎn)生的能量更能浸潤(rùn)人的精神靈魂，激發(fā)人的主觀能動(dòng)作用。開(kāi)拓、啟迪人的智慧，使人們不畏任何艱難險(xiǎn)阻乃至生命，拼博進(jìn)取、勇往直前地去奪取最后的勝利。

綜上所述，藝術(shù)的組織作用在溝通、展露、凈化、搏激等精神空間產(chǎn)生的效果是相互依賴、相互補(bǔ)充、相互聯(lián)系、相互浸透且密不可分的。天地宇宙間，人是主宰。人的精華在于精神，而藝術(shù)是人的精神世界中極為易接受部分。隨著人類社會(huì)精神文明、物質(zhì)文明建設(shè)的不斷發(fā)展，藝術(shù)愈來(lái)愈表現(xiàn)出它對(duì)人精神建設(shè)潛移默化的影響和重要的啟迪作用，體現(xiàn)著它的組織功能。

三、藝術(shù)的織功能在社會(huì)生活中的表現(xiàn)

1、藝術(shù)的組織功能在愛(ài)國(guó)主義教育中的影響

藝術(shù)離不開(kāi)政治形勢(shì)。無(wú)論是鮮明的節(jié)奏、優(yōu)美的旋律，還是鏗鏘有力、悲憤交加的美術(shù)作品，都能觸動(dòng)人們的情感中樞，震撼人們的心靈。對(duì)人們的情感世界、思想情操、道德觀念的感召和影響是很大的。

例如歌曲《勇敢的鄂倫春》，能先讓人們體會(huì)歌曲表現(xiàn)的自豪奔放的情緒，感受到今天鄂倫春人民愉快、幸福的生活。以新舊社會(huì)的鮮明對(duì)比來(lái)教育人們，要珍惜得之不易的美好生活，提高人們的民族自豪感和愛(ài)國(guó)主義精神，鼓勵(lì)他們?yōu)槊褡宓恼衽d和國(guó)家的富強(qiáng)而獻(xiàn)身。

再如通過(guò)中國(guó)歷代美術(shù)作品簡(jiǎn)介和欣賞，了解我國(guó)歷史上一些有代表性的美術(shù)作品的情況，使人們對(duì)祖國(guó)極其豐富的古代文化和藝術(shù)遺產(chǎn)有一個(gè)初步的認(rèn)識(shí)，理解、領(lǐng)會(huì)和感受藝術(shù)的美，通過(guò)弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化的審美教育，增強(qiáng)民族自豪感。

2、藝術(shù)的組織功能在培養(yǎng)人們的集體主義精神中的作用

合唱是一種多聲部的合作藝術(shù)。合唱聲音和諧，音色統(tǒng)一，對(duì)比強(qiáng)烈，表現(xiàn)豐富，能培養(yǎng)人們團(tuán)結(jié)協(xié)作、密切配合的集體主義精神，能教育學(xué)生擺正個(gè)人與集體之間的關(guān)系。另外工作、學(xué)習(xí)中經(jīng)常參加合唱、合奏、舞蹈等這樣的集體藝術(shù)活動(dòng)，通過(guò)排練和演出還有利于增強(qiáng)人們的組織性和紀(jì)律性，還能促進(jìn)人們之間的相互了解、增進(jìn)友誼、增強(qiáng)集體榮譽(yù)感和凝聚力。

3、藝術(shù)的組織功能在培養(yǎng)人們的高尚情操上的影響

藝術(shù)的情感作用主要體現(xiàn)在心理素質(zhì)和思想素質(zhì)方面。藝術(shù)可直接使人的情感得到調(diào)節(jié)，心靈得以凈化，使情感、情操變得高尚。情感是人們對(duì)某種事物的愛(ài)憎、好惡的態(tài)度，它對(duì)道德行為起著巨大的調(diào)節(jié)作用。因此，在音樂(lè)、美術(shù)等藝術(shù)欣賞中，人們?cè)谒囆g(shù)中產(chǎn)生情感，在情感上產(chǎn)生共鳴，在共鳴中陶冶性情，在陶冶中形成品格乃至意志。

第7篇

中國(guó)書法是一門古老的漢字的書寫藝術(shù)，從甲骨文、石鼓文、金文（鐘鼎文）演變而為大篆、小篆、隸書，至定型于東漢、魏、晉的草書、楷書、行書等，書法一直散發(fā)著藝術(shù)的魅力。中國(guó)書法是一種很獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)，漢字是中國(guó)書法中的重要因素，因?yàn)橹袊?guó)書法是在中國(guó)文化里產(chǎn)生、發(fā)展起來(lái)的，而漢字是中國(guó)文化的基本要素之一。中國(guó)五千年璀璨的文明及無(wú)與倫比的豐富文字記載都已為世人所認(rèn)可，在這一博大精深的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)的書畫藝術(shù)以其獨(dú)特的藝術(shù)形式和藝術(shù)語(yǔ)言再現(xiàn)了這一歷史性的演變過(guò)程。

關(guān)鍵詞：視覺(jué)魅力、中國(guó)文化、藝術(shù)形式和藝術(shù)語(yǔ)言

一.書法的起源

總的來(lái)講，中國(guó)書法的發(fā)展是基于中國(guó)文字的發(fā)展而言的。中國(guó)文字起源甚早，把文字的書寫性發(fā)展到一種審美階段——融入了創(chuàng)作者的觀念、思維、精神，并能激發(fā)審美對(duì)象的審美情感(也就是一種真正意義上的書法的形成)。書法是漢字的書寫藝術(shù)。它不僅是中華民族的文化瑰寶，而且在世界文化藝術(shù)寶庫(kù)中獨(dú)放異采。

中國(guó)書法是中國(guó)各種文化藝術(shù)發(fā)展的先導(dǎo)。中國(guó)是世界四大文明古國(guó)之一，僅就書畫藝術(shù)而言，對(duì)世界的發(fā)展的影響也是難以估量的。具載河南安陽(yáng)小屯村出土的甲骨文碎片，為迄今為止書法史上有書寫意識(shí)的、初步具備了書法的審美。在甲骨文和金文的遺跡中，我們發(fā)現(xiàn)，這些最早的文字已經(jīng)具備了書法形式美的基本要素，如刻畫書法的筆畫美，單字造型的對(duì)稱美，變化美，字與字、行與行之間結(jié)合排列上的章法美，以及在書寫、刻畫和鑄造中諸因素所形成的風(fēng)格美。先秦時(shí)期已有了刀和毛筆等書刻工具，審美視覺(jué)中的刀味和筆味、金石氣等均有體現(xiàn)。

從上述中國(guó)文字的發(fā)展演變可以看出，雖然中國(guó)文字逐步從復(fù)雜走向簡(jiǎn)捷，從松散走向有序，但總體格局還是以方正為代表框架的嚴(yán)密組合。

之所以我講到中國(guó)書法是中國(guó)各種文化藝術(shù)發(fā)展的先導(dǎo)，主要指中國(guó)書法為中國(guó)畫奠定了基礎(chǔ)。在這一點(diǎn)上，歐洲國(guó)家基本上是文字與美術(shù)相對(duì)分離的，即26個(gè)文字符號(hào)和世界上盛行的歐洲油畫沒(méi)有本質(zhì)的聯(lián)系。而中國(guó)畫則不同，無(wú)論是花草蟲(chóng)魚(yú)，還是山水人物，都留有中國(guó)文字與書法的深深印痕。因此我說(shuō)，中國(guó)書法是中國(guó)畫藝術(shù)發(fā)展的先導(dǎo)，同時(shí)，她也是包括中國(guó)音樂(lè)在內(nèi)的各種文化藝術(shù)的先導(dǎo)。如，近代書法大師于右任就說(shuō)過(guò)，草書就是流動(dòng)的音樂(lè)。再如，我的書法老師吳未淳說(shuō)過(guò)，書法形成的過(guò)程就象一首佳詩(shī)形成的過(guò)程（具體不在累述）。我完全可以這樣說(shuō)，沒(méi)有中國(guó)書法藝術(shù)，就沒(méi)有中國(guó)畫和具有以中國(guó)音樂(lè)及其中國(guó)詩(shī)詞為中國(guó)文化藝術(shù)主流的輝煌。

二.如何認(rèn)識(shí)中國(guó)書法的藝術(shù)價(jià)值

中國(guó)書法藝術(shù)體現(xiàn)的方式很多。如，在甲骨上、在摩崖上、在各種紙帛上，在瓷器上、在各種貴重金屬上等等。但最有欣賞價(jià)值的還是書法家在中國(guó)宣紙上的直接刻意創(chuàng)作，他是原滋原味的書法藝術(shù)，欣賞者可以通過(guò)其在特有的中國(guó)宣紙上，中國(guó)傳統(tǒng)墨汁和水的詩(shī)情畫意的融合，同時(shí)可以想象出一位書法名家手持中國(guó)毛筆龍飛鳳舞的發(fā)揮和創(chuàng)意。我在和一些書畫名流的交談中一直堅(jiān)持一個(gè)這樣的觀點(diǎn)，即：學(xué)習(xí)中國(guó)畫是哭著進(jìn)去，笑著出來(lái)，而學(xué)習(xí)書法是笑著進(jìn)去，哭著出來(lái)（盡管一些中國(guó)畫家持有異議）。事實(shí)就是這樣，構(gòu)思一副簡(jiǎn)單情調(diào)的中國(guó)畫，即使是中年以后仍然有希望達(dá)到很體面的成功。而就寫中國(guó)字來(lái)說(shuō)，中國(guó)人大都不會(huì)寫錯(cuò)，而要達(dá)到具有單字藝術(shù)、通篇章法、運(yùn)筆技法和心法的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，沒(méi)有10年以上的苦功夫是很難達(dá)到一定書法藝術(shù)的欣賞效果的。

我國(guó)著名書法大師啟功老先生，開(kāi)始時(shí)學(xué)習(xí)中國(guó)畫，當(dāng)他認(rèn)為自己的畫可以登上大雅之堂的時(shí)候，一位德高望重的藝術(shù)家指出，在畫面上的書法落款太差，使作品的藝術(shù)效果大大打了折扣。在這方面的“故事”很多，它形象地說(shuō)明了：中國(guó)畫如果有一個(gè)好的書法功底，是中國(guó)書畫藝術(shù)成功的基礎(chǔ)。事實(shí)上，中國(guó)元代松雪道人、明代唐伯虎、清代鄭板橋等書畫大師的成功之路，都是沿著書畫并舉的研學(xué)道路最終大器晚成的，這就是中國(guó)書法藝術(shù)給世界帶來(lái)的美的共鳴。

中國(guó)書法在目前的中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)上，與中國(guó)畫并稱為中國(guó)藝術(shù)的兩朵爭(zhēng)艷瑰麗的奇葩獨(dú)受青睞，中國(guó)書畫形成獨(dú)局魅力的中國(guó)藝術(shù)逐步為世界更多的國(guó)家所喜愛(ài)。

當(dāng)代書法的價(jià)值：

（1）書法藝術(shù)逐漸退出了信息記載與信息交流的實(shí)用歷史舞臺(tái)，主要發(fā)揮審美功能，使得書法藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值與社會(huì)地位相對(duì)古代大大降低；

（2）大眾審美知識(shí)的欠缺使得書法藝術(shù)的群眾基礎(chǔ)發(fā)生了一定的動(dòng)搖；

（3）由于我國(guó)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的滯后使得絕大部分書法藝術(shù)家的生存環(huán)境惡化，令人堪憂；

（4）書法藝術(shù)人才由于沒(méi)有較好的就業(yè)去向使得書法藝術(shù)的高等教育的發(fā)展面臨潛在的危機(jī)；

（5）西方架上藝術(shù)的衰落和世界文化的相互交融，使得傳統(tǒng)的書法藝術(shù)面臨現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。電子媒介技術(shù)的發(fā)展與繁榮從根本上改變了人類的生存環(huán)境，使得傳統(tǒng)意義上的文化即民族性、地域性、歷史繼承的根性文化，向歷史性的、全球性的、融合開(kāi)放性的媒介文化轉(zhuǎn)移。使得大眾傳媒時(shí)代的文化完全被大眾化了。書法藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有像今天這樣不能不考慮其社會(huì)價(jià)值和關(guān)注其生存問(wèn)題。研究書法藝術(shù)的當(dāng)代社會(huì)價(jià)值與生存環(huán)境，不僅有助于對(duì)書法藝術(shù)當(dāng)今的社會(huì)價(jià)值和生存環(huán)境進(jìn)行客觀的評(píng)判，而且對(duì)于拓展書法藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值，營(yíng)造良好的書法藝術(shù)生存環(huán)境，確定書法藝術(shù)合理的價(jià)值定位和建立書法藝術(shù)良性健康地可持續(xù)發(fā)展具有重要的理論價(jià)值與實(shí)踐意義。

三.書法藝術(shù)經(jīng)濟(jì)價(jià)值

書法藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值伴隨著書法藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值的產(chǎn)生而產(chǎn)生。由于大眾傳媒時(shí)代文化的大眾化使得文化藝術(shù)完全成為消費(fèi)社會(huì)的一部分。書法藝術(shù)品由于凝結(jié)著書法藝術(shù)家的辛勤勞動(dòng)而使其具有了價(jià)值。而書法藝術(shù)品所具有的社會(huì)教化與審美價(jià)值、文化承載與傳承價(jià)值及人類意象思維開(kāi)發(fā)的科學(xué)價(jià)值等所產(chǎn)生的社會(huì)功能使得其具有了使用價(jià)值。我國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立為書法藝術(shù)的需求與供給初步建立了書法藝術(shù)作品與貨幣交換的平臺(tái)。書法藝術(shù)作品一旦走向市場(chǎng)，就成為市場(chǎng)商品的一部分。也就理所當(dāng)然地受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的支配。書法藝術(shù)品由于不可復(fù)制的唯一性和使得書法藝術(shù)品本身就成了稀有品或孤品。書法藝術(shù)品經(jīng)濟(jì)價(jià)值的體現(xiàn)主要通過(guò)書法藝術(shù)品的國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)交換來(lái)實(shí)現(xiàn)。文化與藝術(shù)的交流是書法藝術(shù)實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)交換的基礎(chǔ)。就國(guó)際而言，一個(gè)民族的文化與藝術(shù)要在世界上占有一席之地，一個(gè)很重要的前提，你必須要讓世界了解你的民族文化與藝術(shù)。而民族文化與藝術(shù)交流主要分官方和民間兩種方式進(jìn)行。官方的國(guó)與國(guó)的文化藝術(shù)交流主要通過(guò)一系列諸如文化藝術(shù)展覽和訪問(wèn)交流等多種方式進(jìn)行。民間的文化藝術(shù)交流也是民族文化藝術(shù)交流的重要方式。民間除采用藝術(shù)展覽方式之外，另一個(gè)十分重要的渠道則主要是書法藝術(shù)品通過(guò)市場(chǎng)的交換以達(dá)到文化藝術(shù)的交流。書法藝術(shù)走向世界不僅是中華民族偉大復(fù)興的客觀要求，也是世界經(jīng)濟(jì)一體化的必然要求。我們很難想象，對(duì)其文化與藝術(shù)相互不了解或歧視的國(guó)家之間怎樣能夠很好地在經(jīng)濟(jì)與科技領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)合作？當(dāng)然，中國(guó)書法藝術(shù)走向世界還有較長(zhǎng)的一段路要走。書法藝術(shù)要走向世界，首先應(yīng)是中國(guó)文化走向世界。但是無(wú)論如何，國(guó)內(nèi)外對(duì)書法藝術(shù)品的需求使得書法藝術(shù)得以存在的最大理由。也是書法藝術(shù)家的安身立命之本。世界文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的繁榮與發(fā)展為中國(guó)本世紀(jì)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的建立和良性發(fā)展提供了經(jīng)驗(yàn)。人類在解決物質(zhì)需求的同時(shí)，滿足精神需求的文化與藝術(shù)需求則呈現(xiàn)了大幅度的增長(zhǎng)。書法藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值將伴隨著我國(guó)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展具有廣闊的發(fā)展前景。由此也就帶來(lái)了書法藝術(shù)家社會(huì)地位的提高和書法藝術(shù)的良性發(fā)展。

第8篇

藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對(duì)現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機(jī)制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國(guó)影視藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，試圖為國(guó)內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學(xué)研究系列論文之一。

【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本

一

當(dāng)我們?cè)噲D深入影視藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行分析、研究和批評(píng)的時(shí)候，我們首先會(huì)遇到它的文化屬性問(wèn)題。因?yàn)樗囆g(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對(duì)世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對(duì)象化的、固定的、得到儲(chǔ)存的具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第114頁(yè)。）實(shí)際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對(duì)象。那么，何為文化呢？文化是一個(gè)古已有之卻又長(zhǎng)期爭(zhēng)論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有二百個(gè)之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來(lái)的事物，是與自然存在的事物相對(duì)而言的。在漢語(yǔ)中，“文”是一個(gè)象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)?！墩f(shuō)文解字》即是這樣解釋的：“文，錯(cuò)畫也，象交文。”《易·系辭下》也說(shuō)：“物相雜，故曰文?！薄抖Y記·樂(lè)記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂?！薄盎笔且粋€(gè)會(huì)意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥(niǎo)，其名為鵬?！薄兑住は缔o下》：“男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生?！薄饵S帝內(nèi)經(jīng)·素問(wèn)》：“化不可代，時(shí)不可違?！薄抖Y記·中庸》：“可以贊天地之化育?！薄斑@里，文化實(shí)際上被理解為一個(gè)過(guò)程性的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作既指涉人有意識(shí)地作用自然世界的活動(dòng)，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動(dòng)改變面貌和秩序，發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕铮瑥淖匀恢刃蜃優(yōu)槲幕刃虻倪^(guò)程。”（注：丁亞平《藝術(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁(yè)。）隨著社會(huì)的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地?cái)U(kuò)展，由人對(duì)自然的改變性活動(dòng)和自然的人化到人的社會(huì)活動(dòng)及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對(duì)象。正如薩姆瓦所說(shuō)：“文化是一種積淀物，是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會(huì)階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時(shí)間觀念、社會(huì)角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財(cái)富等等的積淀，是一個(gè)大的群體通過(guò)若干代的個(gè)人和群體努力而獲取的?！保ㄗⅲ核_姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁(yè)。）英國(guó)文化人類學(xué)家愛(ài)德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造的‘包羅萬(wàn)象的復(fù)合體’”，“是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個(gè)層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次?！拔镔|(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開(kāi)始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說(shuō)明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過(guò)程表現(xiàn)精神的目的、計(jì)劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第88頁(yè)。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨(dú)立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、演說(shuō)藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實(shí)際上，即使是處于獨(dú)立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因?yàn)闊o(wú)論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開(kāi)以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見(jiàn)，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動(dòng)而有意味的表達(dá)。

正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說(shuō)的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義?！幸馕兜男问健ㄆ浯_實(shí)有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在?！保ㄗⅲ海勖溃萏K珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第33頁(yè)。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號(hào)，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無(wú)法確認(rèn)的感覺(jué)形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點(diǎn)。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號(hào)的制造，就像制造一個(gè)便當(dāng)?shù)耐?，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會(huì)傳統(tǒng)?！囆g(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，50—51頁(yè)。）作為人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無(wú)疑是為人類情感的表達(dá)需要而誕生的，同時(shí)也會(huì)隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無(wú)論人類情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時(shí)代，由于這一區(qū)域、時(shí)代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時(shí)也表現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，而寫實(shí)的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國(guó)的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個(gè)藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號(hào)上找到其特定的文化信息；反過(guò)來(lái)，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說(shuō)，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對(duì)它作出實(shí)事求是的確切評(píng)價(jià)。對(duì)影視藝術(shù)的研究、批評(píng)便是如此。

二

在人類文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價(jià)值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國(guó)家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識(shí)程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會(huì)上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會(huì)的各個(gè)階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的重要力量。如我國(guó)歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說(shuō)為主體，以《詩(shī)經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢(shì)上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時(shí)候，精英—雅文化也會(huì)處于與主流文化分離甚至對(duì)立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點(diǎn)似無(wú)歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化?！按蟊娢幕谴蟊娚鐣?huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國(guó)?！保ㄗⅲ厚鈴V、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁(yè)。）顯然，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時(shí)代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾(mass)這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民(folk)概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來(lái)的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說(shuō)的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語(yǔ)。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說(shuō)，沒(méi)有大眾傳播媒介，就沒(méi)有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化?！薄按蟊娢幕耆乾F(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同?！瓱o(wú)論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。”（注：周憲《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁(yè)。）與上述觀點(diǎn)不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個(gè)具有相當(dāng)時(shí)間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)。持這一觀點(diǎn)的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時(shí)代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時(shí)尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個(gè)歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”?！叭罕娢幕乾F(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說(shuō)唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化?！保ㄗⅲ盒熨S《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見(jiàn)大眾文化是一個(gè)種概念，它還擁有若干屬概念。對(duì)于截然不同的兩種觀點(diǎn)，我更傾向于后者。因?yàn)槲幕哂羞^(guò)程性，正如C.P.曼克思所說(shuō)，文化現(xiàn)實(shí)（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來(lái)自于過(guò)去，并前進(jìn)到新的未來(lái)。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁(yè)。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過(guò)去時(shí)代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實(shí)上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說(shuō)在前工業(yè)社會(huì)，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕m然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無(wú)疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因?yàn)榇蟊妭鞑ピ诂F(xiàn)代社會(huì)中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無(wú)足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對(duì)社會(huì)文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開(kāi)始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂(lè)’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂(lè)片、愛(ài)情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂(lè)、卡拉OK、游戲機(jī)、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會(huì)的每一個(gè)角落。與此同時(shí)，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬(wàn)分地?cái)D出了世人的視野?！保ㄗⅲ焊咝】怠洞蟊姷膲?mèng)·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會(huì)人們特定的社會(huì)心理和時(shí)代需求；另一方面也是因?yàn)楝F(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨(dú)特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對(duì)人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會(huì)構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過(guò)”，“媒介帶來(lái)的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，第153頁(yè)。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會(huì)現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個(gè)人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時(shí)契合人們的社會(huì)時(shí)代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢(shì)、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項(xiàng)背，但卻并沒(méi)有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對(duì)于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來(lái)說(shuō)除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對(duì)于現(xiàn)代大眾文化來(lái)說(shuō)，由于它已肆意越過(guò)邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚(yú)之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國(guó)著名大眾文化評(píng)論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會(huì)存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們?cè)诟辉Ｉ钪腥菀桩a(chǎn)生誘惑和孤獨(dú)感的缺陷，通過(guò)大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時(shí)克服人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問(wèn)題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評(píng)視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段?！拌b于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性?shī)蕵?lè)、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對(duì)其造成重大的威脅?！保ㄗⅲ海勖溃莸つ釥枴そ堋で刑亓_姆《傳播媒介與美國(guó)人的思想》，中國(guó)廣播出版社，第32頁(yè)。）電視同樣如此，正如日本電視社會(huì)學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測(cè)的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過(guò)程中，在電視播出者與視聽(tīng)者之間，通過(guò)電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點(diǎn)是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣?huì)認(rèn)識(shí)的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的重要手段。同時(shí)，電視還有另一個(gè)作用，即‘娛樂(lè)作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語(yǔ)言、音響效果和音樂(lè)等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽(tīng)者認(rèn)識(shí)世界，另一方面為視聽(tīng)者提供了娛樂(lè)。”（注：［日］井上宏《電視社會(huì)學(xué)》，見(jiàn)藤竹曉著《電視社會(huì)學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁(yè)。）由此可見(jiàn)，電影、電視是認(rèn)識(shí)與娛樂(lè)并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛(ài)的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測(cè)的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對(duì)當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂(lè)乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時(shí)區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂(lè)、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

基于上述認(rèn)識(shí)，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國(guó)影視理論與創(chuàng)作中所存在的問(wèn)題。盡管從總體上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國(guó)影視藝術(shù)卻已面臨危機(jī)。有觀點(diǎn)認(rèn)為這種危機(jī)為各種現(xiàn)代大眾娛樂(lè)／文化形式的蜂擁而起所致，實(shí)際上，任何娛樂(lè)形式其魅力都無(wú)法與影視藝術(shù)相比擬，更無(wú)法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機(jī)不是由于來(lái)自外部的“同行相爭(zhēng)”，而是由于自身內(nèi)部的問(wèn)題。具體地說(shuō)，我們對(duì)影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機(jī)制和運(yùn)作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒(méi)有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個(gè)突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽(yáng)春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛(ài)好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實(shí)際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對(duì)通俗化、大眾化的，因?yàn)樗非笃狈浚匾曈^眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂(lè)、審美需求；而我國(guó)的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過(guò)是“粗制濫造”的代名詞。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長(zhǎng)期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國(guó)的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或?yàn)樗囆g(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強(qiáng)為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無(wú)藝術(shù)性，也無(wú)商業(yè)性。其實(shí)，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對(duì)立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級(jí)，事實(shí)上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級(jí)的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒(méi)有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機(jī)制與功能——這種機(jī)制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學(xué)文本時(shí)提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對(duì)這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式?！x者性文本’往往讓讀者被動(dòng)地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對(duì)而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了?！髡咝晕谋尽汀x者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作?！x者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深?yuàn)W復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對(duì)商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實(shí)際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說(shuō)，我國(guó)真正的商業(yè)片／劇根本還沒(méi)出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實(shí)踐中，影視藝術(shù)在我國(guó)都還沒(méi)有真正被當(dāng)作大眾文化來(lái)對(duì)待，國(guó)人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機(jī)？

從世界范圍來(lái)看，國(guó)外影視界雖然沒(méi)有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說(shuō)法卻是存在的。但不論在哪個(gè)國(guó)家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無(wú)不感到寂寞與孤獨(dú)，自覺(jué)難與商業(yè)片／劇一爭(zhēng)天下。事實(shí)上，文藝片／劇并不是沒(méi)有存在價(jià)值，只是其真正價(jià)值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實(shí)，完全沒(méi)有必要專門提出這一概念，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來(lái)的，是其機(jī)體的不可割裂的重要組成部分，同時(shí)也是現(xiàn)代大眾社會(huì)和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說(shuō)，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說(shuō)“女人是人”、“松樹(shù)是樹(shù)”一樣純屬多余。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對(duì)大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機(jī)制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個(gè)現(xiàn)代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類融為一體，雖然被融進(jìn)的各門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過(guò)改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達(dá)，然而它們畢竟來(lái)自精英—雅文化，并沒(méi)有完全磨滅其本來(lái)的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進(jìn)了文學(xué)、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長(zhǎng)一段時(shí)間里依靠戲劇的美學(xué)原則奠定其藝術(shù)地位。當(dāng)然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因?yàn)樗锌赡軐?dǎo)致兩種結(jié)果。如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)觀念和原則取代影視藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)觀念與美學(xué)原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國(guó)影視界司空見(jiàn)慣，如不少國(guó)產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機(jī)所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲?。?jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時(shí)也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無(wú)存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因?yàn)橛纱送緩接耙曀囆g(shù)不僅會(huì)逐步喪失自己的藝術(shù)個(gè)性，而且會(huì)以“作者性文本”的建構(gòu)走進(jìn)有悖現(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費(fèi)心理、從而遠(yuǎn)離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說(shuō)，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅(jiān)持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費(fèi)型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨(dú)特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進(jìn)行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當(dāng)代大眾所樂(lè)于接受。