發(fā)布時(shí)間：2023-08-11 17:17:50
序言：寫作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的民族藝術(shù)研究樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
【關(guān)鍵詞】流行音樂(lè)；藝術(shù)形式；演奏
中圖分類號(hào)：J62 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）06-0107-01
流行音樂(lè)相比于西方古典音樂(lè)有著很大的不同，但是，通過(guò)觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，流行音樂(lè)實(shí)質(zhì)上是古典音樂(lè)的延伸。比如美國(guó)從19世紀(jì)20年代逐漸開(kāi)始被人接受的爵士樂(lè)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，爵士樂(lè)演奏中所用到的爵士鼓，是從西方古典音樂(lè)中定音鼓和軍鼓以及其他的一些打擊樂(lè)器發(fā)展而來(lái)，而小號(hào)和薩克斯在爵士樂(lè)中的運(yùn)用，也是對(duì)交響樂(lè)中管樂(lè)的一種發(fā)展和運(yùn)用。在弦樂(lè)上，從低音提琴到貝斯的發(fā)展，以及鋼琴?gòu)V泛應(yīng)用于流行音樂(lè)藝術(shù)中也是如此。這些樂(lè)器已經(jīng)成為了流行音樂(lè)藝術(shù)表達(dá)的一種主流形式。從樂(lè)曲風(fēng)格上來(lái)看，流行音樂(lè)也繼承了西方古典音樂(lè)和民間音樂(lè)的很多元素。
首先，民族音樂(lè)與元素的加入，成為了流行音樂(lè)表現(xiàn)的顯著標(biāo)志。我們經(jīng)?？梢栽诹餍幸魳?lè)中看到，民族音樂(lè)的元素越來(lái)越多地體現(xiàn)在流行音樂(lè)中。在中國(guó)流行音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中，我們看到了許多“中國(guó)風(fēng)”的歌曲，這種“中國(guó)風(fēng)”，并不是流行歌曲完全使用了中國(guó)古典的五調(diào)式的形式而創(chuàng)作，而是將這種調(diào)式融入到了流行音樂(lè)創(chuàng)作中。不僅是“中國(guó)風(fēng)”，在西方的音樂(lè)中，我們也看到以美國(guó)鄉(xiāng)村音樂(lè)中的約德?tīng)栒{(diào)式為主題元素的鄉(xiāng)村流行音樂(lè)、融合了凱爾特調(diào)式的民謠等等。我們可以看到，流行音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)已經(jīng)不再局限于原來(lái)簡(jiǎn)單的以西方古典的音樂(lè)創(chuàng)作形式來(lái)創(chuàng)作流行歌曲，更多的民族藝術(shù)元素的加入，使得流行音樂(lè)的發(fā)展更加豐富，表達(dá)的內(nèi)容也更加多樣。
其次，藝術(shù)表演形式上的變化也成為流行音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展多元化的新趨勢(shì)之一。在我們對(duì)流行音樂(lè)的理解中，簡(jiǎn)單清晰的旋律，弦樂(lè)組的加入是流行音樂(lè)的一個(gè)重要標(biāo)志。而通過(guò)近幾年流行音樂(lè)的變化，我們發(fā)現(xiàn)，流行音樂(lè)的表演形式也開(kāi)始發(fā)生變化。電子音樂(lè)的出現(xiàn)是流行音樂(lè)一個(gè)重大的變化。這種變化最早能看到的是電子效果器的運(yùn)用，通過(guò)不同的效果模擬真實(shí)的聲音，同時(shí)還為觀眾們帶來(lái)了一種如入夢(mèng)境一般的感受。另一種形式上的大變化就是古典音樂(lè)的流行化表演趨勢(shì)。在我們眼中的傳統(tǒng)古典音樂(lè)中，演奏者一般在很正式的場(chǎng)合進(jìn)行表演（比如劇院、會(huì)堂等），并且要求演奏者和觀眾穿著正式的服裝，交響樂(lè)的欣p對(duì)觀眾的素質(zhì)有著較高的限制。而隨著流行音樂(lè)的發(fā)展，我們可以看到，對(duì)西方古典音樂(lè)的演奏，也不局限于某種時(shí)空限制，交響音樂(lè)的演出也從原來(lái)的劇院、音樂(lè)廳發(fā)展到戶外、舞臺(tái)等不同的表演地點(diǎn)，在曲目上，交響樂(lè)也不僅僅只演奏貝多芬、莫扎特等大師的作品?？梢?jiàn)，交響樂(lè)的演奏中，逐漸產(chǎn)生出了一種與西方古典音樂(lè)演奏完全不同的新形式。對(duì)于我國(guó)的民樂(lè)來(lái)說(shuō)，這種體現(xiàn)就更加明顯。在我們看過(guò)的各種大大小小的演出中，我們總會(huì)看到演奏民樂(lè)的演奏者站在舞臺(tái)上進(jìn)行演奏，同時(shí)還加入了許多諸如爵士鼓、電子樂(lè)等流行音樂(lè)的表演因素。這大大顛覆了人們對(duì)傳統(tǒng)民樂(lè)演奏形式上的概念。這些變化可以說(shuō)明，流行音樂(lè)發(fā)展的趨勢(shì)正在向多元化的方向發(fā)展，而不只是停留在一個(gè)層面上。
因此，通過(guò)流行音樂(lè)的表達(dá)我們可以看到，流行藝術(shù)正在向一個(gè)多元化的趨勢(shì)發(fā)展。這種發(fā)展對(duì)流行藝術(shù)的影響是巨大的。首先，它已經(jīng)不再局限于單一的某種形式，這使得它的傳播方式有了更為廣泛的發(fā)展。流行藝術(shù)相比于古典藝術(shù)和民間藝術(shù)，其讓人們接受的程度在這三者之間是最容易被人接受的。這也是流行藝術(shù)的一大特征，而流行藝術(shù)中所具有的商業(yè)性則是推動(dòng)其發(fā)展多元化趨勢(shì)的一個(gè)原因。所以，我們可以說(shuō)，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展推動(dòng)了流行音樂(lè)的多元化。隨著這種過(guò)程的持續(xù)發(fā)展，流行音樂(lè)也會(huì)體現(xiàn)出更加明顯的多元化趨勢(shì)，也勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)更多不同形式的流行藝術(shù)形式。藝術(shù)的產(chǎn)生都是伴隨著我們對(duì)藝術(shù)的理解而來(lái)，這種多元化的藝術(shù)形式可以使我們更好地理解藝術(shù)創(chuàng)作和理解過(guò)程中為我們賦予的意義。所以，更多形式的藝術(shù)出現(xiàn)并不是一件壞事，至于我們?nèi)绾卫斫膺@些藝術(shù)形式，以及如何評(píng)價(jià)這些藝術(shù)形式，是我們?cè)谛蕾p和看待流行藝術(shù)過(guò)程中需要注意的。因此，這種多元化的流行藝術(shù)形式的出現(xiàn)，其積極意義還是要大于消極意義的，并且這種流行藝術(shù)的多元形式還是會(huì)繼續(xù)下去，并發(fā)展得更加豐富。
參考文獻(xiàn)：
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[摘要]作為中國(guó)曲藝重要的組成部分――西南少數(shù)民族曲藝歷史悠久、形式多樣、審美獨(dú)特、文化內(nèi)涵極其豐富，是中華民族文化藝術(shù)血脈不可或缺的傳承載體。因歷史原因和它的口頭性特征，以及某些民族文字的缺失，在理論方法和個(gè)案研究等方面長(zhǎng)期以來(lái)都處于研究者寥寥，甚至無(wú)人問(wèn)津的狀態(tài)。本文擬回顧、梳理、總結(jié)建國(guó)以來(lái)西南少數(shù)民族曲藝研究成果，簡(jiǎn)介曲種，分析其獨(dú)特性，探討如何進(jìn)一步充實(shí)、豐富少數(shù)民族曲藝研究的學(xué)術(shù)內(nèi)容，為推動(dòng)西南少數(shù)民族曲藝的健康發(fā)展、豐富中華藝術(shù)文化提供參考借鑒。
[關(guān)鍵詞]西南少數(shù)民族；少數(shù)民族典藝；曲藝；民族藝術(shù)
中圖分類號(hào)：文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1674-9391（2017）03-0084-06
作者簡(jiǎn)介：韓利（1969-），
西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系副教授、碩士生導(dǎo)師，研究方向：民間音樂(lè)、二胡；
譚勇（1957-），西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系教授、碩士生導(dǎo)師、國(guó)家一級(jí)演奏員，研究方向：民間音樂(lè)、二胡。四川 成都610041
1953年9月，“中國(guó)曲藝研究會(huì)”成立，將已經(jīng)發(fā)展成熟的眾多如俗講、變文、講唱、說(shuō)書(shū)、古詞等說(shuō)唱藝術(shù)統(tǒng)稱為“曲藝”。 1981年10月，中國(guó)曲協(xié)舉辦的座談會(huì)上，時(shí)任主席陶鈍明確指出：“曲藝是語(yǔ)言、音樂(lè)、表演三結(jié)合，并且以語(yǔ)言為主，以語(yǔ)言來(lái)說(shuō)唱故事和人物的群眾性藝術(shù)。”他認(rèn)為：“這個(gè)定義比以前進(jìn)了一步，以前的定義沒(méi)有后半截?！彼€說(shuō)：“曲藝觀眾以聽(tīng)覺(jué)為主，視覺(jué)為輔。”陶鈍的話表明，對(duì)曲藝內(nèi)涵的定義有一個(gè)演變與固化過(guò)程。
中國(guó)是以漢族為主體民族的多民族國(guó)家，以上定義其實(shí)更多是建立在漢族思維角度之上的。中國(guó)少數(shù)民族因地域、歷史、語(yǔ)言、宗教、文化的影響而孕育出的曲藝形式更為多樣性，內(nèi)涵更為復(fù)雜。2012年，在中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)及當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上，中國(guó)藝術(shù)研究院曲藝研究所所長(zhǎng)吳文科先生在《中國(guó)少數(shù)民族曲藝的歷史文化價(jià)值及當(dāng)代命運(yùn)》一文中指出：“中國(guó)是擁有56個(gè)民族的多民族國(guó)家。中國(guó)曲藝是中國(guó)眾多的民族藝術(shù)中最具民族性和民間性的藝術(shù)門類之一。據(jù)《中國(guó)曲藝志》的不完全統(tǒng)計(jì)，幾乎每個(gè)少數(shù)民族均有屬于自己本民族的曲藝藝術(shù)形式，有些民族甚至擁有多個(gè)曲種形式。 55個(gè)少數(shù)民族所擁有的各自曲藝形式，是中國(guó)曲藝乃至中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的重要組成部分。”[1]
一、有關(guān)西南少數(shù)民族曲藝研究文獻(xiàn)檢索分析
據(jù)中國(guó)知網(wǎng)（CNKI）的最新檢索結(jié)果，從1915年至今，有關(guān)中國(guó)少數(shù)民族曲藝研究文獻(xiàn)不到500篇，其中中國(guó)學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫(kù)有343篇，中國(guó)優(yōu)秀碩士學(xué)位全文數(shù)據(jù)庫(kù)有97篇，中國(guó)重要會(huì)議論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)有5篇，而涉及西南少數(shù)民族曲藝研究的論文僅70多篇，論文的發(fā)文數(shù)量從2010年起呈較大的上升趨勢(shì)。（見(jiàn)圖1）
在這些文獻(xiàn)中，較有影響的有中國(guó)藝術(shù)研究院的吳文科撰寫的《中國(guó)少數(shù)民族曲藝的歷史文化價(jià)值及當(dāng)代命運(yùn)》[1]、《中國(guó)曲藝：當(dāng)下困境與發(fā)展對(duì)策》[2]；吳文科、蔣慧明、高蘋共同完成的《2014年度中國(guó)曲藝發(fā)展研究報(bào)告》[3]。文中提出了：“尊重曲藝藝術(shù)規(guī)律，矯正曲藝創(chuàng)演觀念，強(qiáng)化曲藝文化傳承、培養(yǎng)曲藝專業(yè)人才，成為中國(guó)曲藝當(dāng)展的主要任務(wù)?！痹颇鲜∥穆?lián)的楊慶隆分別撰寫了《少數(shù)民族曲藝與漢族曲藝比較初談》[4]、《試論少數(shù)民族說(shuō)唱藝術(shù)的起源與發(fā)展》[5]、《試論少數(shù)民族說(shuō)唱藝術(shù)與宗教的關(guān)系》[6]，探索少數(shù)民族說(shuō)唱藝術(shù)區(qū)別于漢族曲藝的獨(dú)特性，分析其與原始文化、宗教文化千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。李萍在《論西部地區(qū)少數(shù)民族曲藝資源的文化特性――基于田野考察的定性分析》一文中，ξ韃康厙少數(shù)民族曲藝資源“豐富”、“豐厚”、“豐美”等三個(gè)鮮明特性，從文化的角度進(jìn)行分析[7]。四川省戲劇創(chuàng)作中心的嚴(yán)西秀撰文《曲藝現(xiàn)代化》，把四川曲藝現(xiàn)存的二十個(gè)漢族曲種和若干少數(shù)民族曲種，做了‘以唱為主’、‘以說(shuō)為主’和‘載歌載舞’分類[8]。涉及西南少數(shù)民族曲藝專題研究的文獻(xiàn)，較為有價(jià)值的有：彭科偉《淺論四川曲藝的保護(hù)與傳承》[9]；唐小林《搶救舌尖上的遺產(chǎn)――〈羌山采風(fēng)錄〉：一部獨(dú)具學(xué)術(shù)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義的民族志》[10]；郎雅娟《侗族曲藝藝術(shù)研究述評(píng)》[11]；索朗次仁《關(guān)于發(fā)展民族曲藝事業(yè)的思考》[12]、《簡(jiǎn)論民族說(shuō)唱藝術(shù)（曲藝）品種》[13]；吳瑩；鄭直《廣西京族曲藝唱哈的保護(hù)性開(kāi)發(fā)策略研究》[14]；李漢杰《云南少數(shù)民族曲藝音樂(lè)及類型》[15]；石尚彬《試論布依族民間說(shuō)唱的藝術(shù)特色》[16]；進(jìn)銓《“津”是侗族曲藝的代表曲種――兼與普虹商榷》[17]；曲聞《文藝“輕騎”馳云嶺》；[18]贊丹卓尕《藝術(shù)家土登訪藏族著名曲藝表演》；[19]王芳禮《簡(jiǎn)論布依族曲藝“分彭饒”與“分浪論”的文學(xué)特征》。[20]
登載上述有關(guān)西南少數(shù)民族曲藝文獻(xiàn)的刊物包括：《曲藝》、《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》、《民族藝術(shù)》、《貴州民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）、《廣西民族研究》、《民族音樂(lè)》、《民族藝術(shù)研究》、《藝術(shù)研究》、《貴州民族研究》、《音樂(lè)時(shí)空》、《文化藝術(shù)研究》、《興義民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)》、《云嶺歌聲》、《黔東南民族師專學(xué)報(bào)》等等。作者大多來(lái)自高校、藝術(shù)研究所，曲種一線表演者的研究文獻(xiàn)目前幾乎空白。雖然期刊學(xué)術(shù)發(fā)展趨勢(shì)從2010年開(kāi)始迅速增強(qiáng)，但研究文獻(xiàn)數(shù)量依然不多，西南少數(shù)民族曲藝目前已知的有100多種曲種，而真正進(jìn)行專題文獻(xiàn)研究的不到20篇，大多數(shù)的曲種無(wú)人問(wèn)津。其次，文獻(xiàn)內(nèi)容大都是介紹性的，理論深度還需進(jìn)一步加強(qiáng)。再加上史料文獻(xiàn)的缺失，整理發(fā)掘的不夠，嚴(yán)重影響著人們對(duì)其文化價(jià)值的深刻認(rèn)識(shí)，更阻礙了西南少數(shù)民族曲藝的良性發(fā)展。
2016年7月，中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授柯琳撰寫的《中國(guó)少數(shù)民族曲藝研究》，第一次對(duì)少數(shù)民族曲藝進(jìn)行理性的思考與抽象的論證，初步搭起了中國(guó)少數(shù)民族曲藝的理論框架，其意義非常巨大。[21]
2016年8月，中國(guó)藝術(shù)報(bào)登載了中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)的五年（2011-2016）工作綜述――《春風(fēng)化雨牡丹綻放，文化自信民族復(fù)興》。中國(guó)曲協(xié)成立了中國(guó)第一個(gè)中國(guó)曲藝藝術(shù)研究基金，在10項(xiàng)具有前瞻性、戰(zhàn)略性、應(yīng)用性的課題中，就有少數(shù)民族曲藝事業(yè)（傳承創(chuàng)新發(fā)展）已立項(xiàng)，還拍攝了9集電視文獻(xiàn)紀(jì)錄片《曲藝轍痕》，為曲藝研究留下了一筆可資借鑒的寶貴財(cái)富。中國(guó)曲協(xié)與遼寧科技大學(xué)開(kāi)展戰(zhàn)略合作，共同開(kāi)發(fā)高等教育曲藝類本科專業(yè)教材。以上這些中國(guó)曲協(xié)的工作導(dǎo)向給了西南少數(shù)民族曲藝的研究指明了道路，這一板塊大有可為。
二、西南少數(shù)民族曲藝的曲種及其獨(dú)特性
柯琳教授在其撰寫的《中國(guó)少數(shù)民族曲藝研究》一書(shū)中第一次較為詳盡地指出：“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)的曲種存共約400余種，少數(shù)民族曲種約占我國(guó)民間曲藝曲種的60%，近200余種。”[21]該書(shū)中收集到現(xiàn)存西南少數(shù)民族曲藝曲種（見(jiàn)表1）。
曲藝品種與其各自產(chǎn)生的地區(qū)方言關(guān)系密切，曲藝音樂(lè)更是我國(guó)民族音樂(lè)的重要組成部分。位于中國(guó)西南的云南、貴州、廣西、四川、，都是多民族省區(qū)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，共有30多個(gè)少數(shù)民族生活在這里。其中云南一省就有漢、彝、白、壯、傣、苗、回、藏、傈僳、哈尼、拉祜、佤、納西、瑤、景頗、布朗、普米、怒、阿昌、獨(dú)龍、基諾、蒙古等23個(gè)民族聚居，該地區(qū)的民族密度之高，在我國(guó)首屈一指，世界絕無(wú)僅有。受云貴高原崎嶇險(xiǎn)峻的地形和復(fù)雜多樣的自然條件以及大遷徙影響，不同地域、不同民族群形成了不同的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、生活方式，同一區(qū)域同一民族的不同成員也是相互隔絕、封閉性強(qiáng)，這些為獨(dú)特的語(yǔ)言和風(fēng)俗習(xí)慣的創(chuàng)立提供了不可復(fù)制的條件。如圖1中羅列的100多種包括西南邊疆少數(shù)民族c跨國(guó)民族的曲藝曲種，復(fù)雜繁多，內(nèi)容豐富，審美獨(dú)特，除以說(shuō)、唱方式來(lái)敘述傳說(shuō)、歷史、史詩(shī)、故事、生產(chǎn)勞作等本民族宗教、民間文學(xué)及民間儀式內(nèi)容外，歌與舞的存在是區(qū)別于漢族曲藝最突出的特點(diǎn)，再加上服飾、技法、道具的特色，西南少數(shù)民族曲藝閃爍出耀眼而獨(dú)特的光芒。
三、西南少數(shù)民族曲藝文獻(xiàn)研究成果
1.目前涉及少數(shù)民族曲藝內(nèi)容且較有影響的書(shū)籍（見(jiàn)表2）。
四、西南少數(shù)民族曲藝研究前瞻
30多個(gè)少數(shù)民族集居在中國(guó)大西南（見(jiàn)圖2），從不同的生產(chǎn)方式、生活方式、語(yǔ)言、、服飾文化中孕育發(fā)展起來(lái)民族曲藝曲種是如此豐富多彩，然而筆者僅僅檢索出上面寥寥數(shù)篇的研究資料，事實(shí)上大多數(shù)西南少數(shù)民族曲藝曲種處于幾乎無(wú)人問(wèn)津的狀態(tài)。作者還認(rèn)為僅從漢族或其它民族的曲藝框架來(lái)定義、研究這些曲種顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。有關(guān)西南少數(shù)民族曲藝的音樂(lè)、文本、舞蹈；曲種的獨(dú)特性、差異性、豐富性；西南少數(shù)民族曲藝的社會(huì)功能以及在民族文化中擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧鹊?，都有待于去做深入?xì)致地甄別、研究，其挖掘的空間非常之大。也許有些民族本身也在民族的融合中被同化，忘記了自己的這種文化身份，甚至他們對(duì)自己都不感興趣了。也許由于語(yǔ)言的障礙，造成研究乏力。也許是生在其中的人們本來(lái)就沒(méi)有意識(shí)到這是一座巨大的文化寶庫(kù)，或是不知以什么樣的方式去保護(hù)、傳承與創(chuàng)新。國(guó)家一級(jí)編劇嚴(yán)西秀先生說(shuō)：“曲藝是一個(gè)龐大的、動(dòng)態(tài)的體系，曲種之間差異很大?！盵8]少數(shù)民族曲藝是中國(guó)曲藝大花園里的一道靚麗的風(fēng)景線，西南少數(shù)民族曲藝更是復(fù)雜、動(dòng)態(tài)，種類繁多、各具特色。這些曲種雖然各自的發(fā)展歷程不同，但它們是這片土壤里生長(zhǎng)出來(lái)的，身上流著這個(gè)民族的文化血脈。我們有責(zé)任去守護(hù)這些中華民族文化根基、傳承民族文化血脈，在全球一體化的今天，保持民族文化獨(dú)特性也是維護(hù)世界文化多樣性的需要，讓文化的趨同性與差異性并存，讓西南少數(shù)民族曲藝在世界閃爍出奪目的光芒。
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關(guān)鍵詞：鄂倫春；民族；說(shuō)唱；藝術(shù)；生態(tài)；歷史；現(xiàn)狀
中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）33-0138-02
鄂倫春民族是我國(guó)少數(shù)民族之一，其傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)歷史悠久，藝術(shù)特色鮮明，文化積淀豐厚。而對(duì)鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)生態(tài)進(jìn)行全面系統(tǒng)、深入細(xì)致的研究，對(duì)于鄂倫春民族傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的傳承與保護(hù)、繁榮與發(fā)展，既具有重要的理論思考價(jià)值，又具有重要的實(shí)踐參考意義。為此本文專門對(duì)此進(jìn)行系統(tǒng)化研究，以期引起關(guān)注與討論。
具體而言，鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的生態(tài)研究，可以分解為以下三大理論層面來(lái)進(jìn)行。
一、鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)簡(jiǎn)析
要對(duì)鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的生態(tài)進(jìn)行系統(tǒng)化研究，首先就必須對(duì)鄂倫春的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)有一個(gè)全面深入的了解與把握，并進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析與解讀。
（一）鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)概況
鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)形式主要有兩種：一種是“摩蘇昆”，又分為用悲調(diào)說(shuō)唱的“摩如蘇昆”和用喜調(diào)說(shuō)唱的“烏倫恩沁”兩種?！坝梢蝗苏f(shuō)唱，唱一段說(shuō)一段，說(shuō)說(shuō)唱唱，散文與韻文相結(jié)合。一般都是長(zhǎng)篇為多，但也有中短篇的。”另一種是“薩滿調(diào)”，原為巫師給人看病時(shí)的說(shuō)唱，后演變?yōu)椤叭谠?shī)、歌、樂(lè)、舞、說(shuō)、術(shù)六種表演方式?！薄八普f(shuō)唱，節(jié)奏鮮明，樂(lè)句不多，多用鼓伴奏?！闭f(shuō)唱形式為薩滿為主，眾人隨和。
（二）鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的思想內(nèi)容豐富。其一是反映、歌頌鄂倫春民族英雄的，例如“摩蘇昆”中的《英雄格帕爾》、《布提哈莫日根》、《波爾卡內(nèi)莫日根》、《薇麗彥和英沙布》等。這些作品都反映鄂倫春獵人與魔鬼作斗爭(zhēng)，最終以智取勝的故事，具有民族史詩(shī)性質(zhì)。其二是反映愛(ài)情的，特別是以“逃婚”為題材者居多，表現(xiàn)出鄂倫春人反封建、反壓迫的愿望和意志，以及對(duì)幸福和自由的追求與向往。例如“摩蘇昆”中的《婕蘭和庫(kù)善》、《諾努蘭》、《特爾根吐求親記》等。其三是反映鄂倫春人社會(huì)生活與勞動(dòng)生活的，例如“摩蘇昆”中的《庫(kù)巴列》、《雅林覺(jué)罕和額勒黑汗》等。其四是表現(xiàn)祈求平安康泰的，例如“薩滿調(diào)”的大部分作品。其五是以動(dòng)植物傳說(shuō)為題材，歌頌大自然的，例如“摩蘇昆”中的《磨石山》、《大青山和小青山》、《鹿的傳說(shuō)》、《罌粟花的來(lái)歷》、《姑都堪與雅都堪――姊妹山的傳說(shuō)》等。
（三）鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的美學(xué)特征
鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)具有鮮明的民族化美學(xué)特征。在唱詞方面，使用鄂倫春本民族語(yǔ)言，并且口語(yǔ)化，通俗易懂，易于傳唱。并運(yùn)用了比喻、夸張、排比、雙關(guān)、對(duì)偶、反復(fù)、設(shè)問(wèn)等多種修辭手法。在音樂(lè)上，“摩蘇昆”采用本民族民間曲調(diào)[庫(kù)雅若調(diào)]作為固定曲調(diào)，旋律簡(jiǎn)單，但優(yōu)美流暢，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)樸，極富說(shuō)唱性?！八_滿調(diào)”的音域和旋律則分兩種：一種是音域較窄、旋律平穩(wěn)的級(jí)進(jìn)式詠誦調(diào)；另一種是音域較寬、旋律起伏的詠嘆調(diào)。
二、鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)生態(tài)歷史
所謂“生態(tài)”，指的是事物生態(tài)發(fā)展的狀態(tài)，它受生態(tài)環(huán)境影響和制約，而生態(tài)環(huán)境又主要包括自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、人文環(huán)境等。
鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的生態(tài)歷史，正與鄂倫春民族在漫長(zhǎng)的歷史中的自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、人文環(huán)境密切相關(guān)。
建國(guó)前的漫長(zhǎng)歷史歲月中，鄂倫春民族面臨惡劣的北方高寒地帶和深山老林的自然環(huán)境，并飽受歷代封建統(tǒng)治者和軍閥的壓迫，尤其是從1931年到1945年，遭受日本侵略者的迫害與，其文化發(fā)展受到嚴(yán)重摧殘，故使得該民族傳統(tǒng)的說(shuō)唱藝術(shù)屢遭破壞，瀕臨滅絕的邊緣。
眾所周知，鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)，既屬于民族藝術(shù)，又屬于民間藝術(shù)，純系“草根文化”，既非主流文化，又非物質(zhì)文化，其傳承全憑民間口口相傳，長(zhǎng)期屬于自生自滅狀態(tài)。
當(dāng)然，“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”，勇敢頑強(qiáng)的鄂倫春人民，在惡劣的自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、人文環(huán)境等生態(tài)環(huán)境中，堅(jiān)持不懈，鍥而不舍，守住了自己本民族的文化之根，也守住了自己本民族傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的血脈，終于使它們沒(méi)能消亡，這是鄂倫春人民之幸，也是中華民族文化之幸。
三、鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)生態(tài)現(xiàn)狀
對(duì)鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)進(jìn)行生態(tài)研究的重點(diǎn)，是對(duì)其生態(tài)現(xiàn)狀的研究，這也是“立足現(xiàn)實(shí)、放眼未來(lái)”的必然選擇。
這種現(xiàn)狀研究，應(yīng)以實(shí)地調(diào)查研究為依據(jù)，并由此進(jìn)行理性分析與思辨。
建國(guó)以后，隨著黨的民族政策的落實(shí)，鄂倫春人由以前的游獵改為定居，自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、人文環(huán)境得到翻天覆地的改變。人民真正成為大自然的主宰、社會(huì)的主人、文化的主體。
黨和政府十分重視鄂倫春族傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)的傳承與發(fā)展，其中就包括鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)。許多有志有識(shí)的文化人士，也積極熱情地投身于鄂倫春民族傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的挖掘、收集、整體、傳播的系列化文藝工程之中，并取得了顯著的成績(jī)。
（一）鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的傳承人得到保護(hù)
鄂倫春民族傳統(tǒng)的說(shuō)唱藝術(shù)――“摩蘇昆”和“薩滿調(diào)”，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳統(tǒng)人得到保護(hù)。例如“摩蘇昆”的第一代傳承人李水花（1922-1987），是鄂倫春族人，她演唱的“摩蘇昆”曲目《英雄格帕爾》、《鹿的傳說(shuō)》、《雙飛鳥(niǎo)的傳說(shuō)》等，都被文字與錄音記錄下來(lái)，成為傳承的載體?！澳μK昆”的第二代傳人莫寶鳳（1934-），也是鄂倫春人，她全面繼承了李水花演唱的“摩蘇昆”曲目。又如“薩滿調(diào)”的傳承人關(guān)扣尼（1935-），被確認(rèn)為黑龍江省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“鄂倫春族薩滿舞”和“鄂倫春族占日格仁舞”兩項(xiàng)代表性傳承人，因鄂倫春族老薩滿相繼去世，她成為鄂倫春族最后一個(gè)薩滿。
（二）鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的作品，被收集、記錄、整理、出版
鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)，以文字載體形式，被收集、記錄、整理、出版。例如鄂倫春民間藝人孟興全（1910-1982），就出版了鄂倫春說(shuō)唱藝術(shù)“摩蘇昆”的文本《薇麗彥和英沙布》、《卡拉爾和庫(kù)勒爾》、《庫(kù)多莫爾根》、《尼瑪爾》、《大青山和小青山》、《英雄格帕爾》、《空庫(kù)烏那季》、《寶馬》等多部專著。又如鄂倫春族孟淑珍（1951-），也出版了鄂倫春民間說(shuō)唱文學(xué)作品集《英雄格帕爾》，并榮獲中國(guó)北方十五省區(qū)民間文學(xué)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。
（三）鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的理論研究取得顯著成果
文藝?yán)碚撆c文藝作品猶如車之兩輪、鳥(niǎo)之兩翼，只有雙輪驅(qū)動(dòng)，才能比翼齊飛。鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的理論研究工作，全面深入地展開(kāi)，并且碩果累累。例如鄂倫春族關(guān)小云（1958-），鄂族名“烏拉麗翰”，系中國(guó)社會(huì)科學(xué)院少數(shù)民族文學(xué)研究所薩滿教研究中心客座研究員、黑龍江省鄂倫春族研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。她先后出版了《鄂倫春族薩滿教調(diào)查》、《鄂倫春薩滿調(diào)查》、《大興安嶺鄂倫春》、《鄂倫春族風(fēng)俗概覽》等多部專著，對(duì)鄂倫春民族傳統(tǒng)的說(shuō)唱藝術(shù)――“摩蘇昆”與“薩滿調(diào)”，進(jìn)行了全面系統(tǒng)的研究，其科研成果多次榮獲社會(huì)科學(xué)類各種獎(jiǎng)項(xiàng)。
（四）鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)以多媒體形式廣泛傳承
鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)，已被現(xiàn)代化的錄音帶、錄像帶、磁盤，光盤，U盤等多媒體記錄下來(lái)，并迅速?gòu)V泛的傳承。
（五）鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)演出活動(dòng)廣泛開(kāi)展
鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)演出活動(dòng)，在廣大鄂倫春族中間廣泛開(kāi)展，深受全民族人民群眾的歡迎。
綜上所述，可見(jiàn)鄂倫春民族的傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)生態(tài)研究，是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程。限于水平與篇幅，本文只能提綱契領(lǐng)，概而言之，疏漏之處，在所難免，懇望專家與讀者批評(píng)指正。
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關(guān)鍵詞：民族器樂(lè)；傳統(tǒng)；文化；藝術(shù)指導(dǎo)
一、民族樂(lè)器藝術(shù)指導(dǎo)的重要性
我國(guó)的民族器樂(lè)具有悠久的發(fā)展歷史，是世界上較早的發(fā)展音樂(lè)的國(guó)家。我們的民族音樂(lè)代表著民族的文化與傳統(tǒng)，這些音樂(lè)大多來(lái)自于人民的生活以及勞動(dòng)，每樣民族器樂(lè)都具有自己典型的曲目，反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征，也反映了當(dāng)時(shí)勞動(dòng)人民的熱情以及生活特點(diǎn)。因此，學(xué)習(xí)民族器樂(lè)可以在掌握基本音樂(lè)知識(shí)的同時(shí)，了解當(dāng)時(shí)民族文化的特點(diǎn)，了解中華民族傳統(tǒng)的美德[1]。在進(jìn)行民族樂(lè)器教學(xué)指導(dǎo)過(guò)程當(dāng)中，教師可以培養(yǎng)學(xué)生的愛(ài)國(guó)熱情，能夠讓學(xué)生在掌握基本理論知識(shí)和專業(yè)技巧的同時(shí)，培養(yǎng)學(xué)生精神和內(nèi)涵，從而不斷提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。民族樂(lè)器的藝術(shù)指導(dǎo)，可以讓學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程當(dāng)中來(lái)培養(yǎng)自身的音樂(lè)內(nèi)涵，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程當(dāng)中可以不斷地拓寬學(xué)生的事業(yè)，讓學(xué)生了解我國(guó)多種民族樂(lè)器以及悠久的歷史文化。與此同時(shí)，在學(xué)習(xí)民族樂(lè)器的過(guò)程當(dāng)中，學(xué)生可以通過(guò)民族樂(lè)器的曲目來(lái)豐富自身的文化內(nèi)涵，了解音樂(lè)魅力。
二、當(dāng)前我國(guó)民族器樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)中出現(xiàn)的問(wèn)題
（一）學(xué)習(xí)的功利性太強(qiáng)
學(xué)習(xí)民族器樂(lè)的主要目的是陶冶情操，感受不同的生活方式的趣味。但是，當(dāng)前民族器樂(lè)的學(xué)習(xí)都是在應(yīng)試教育的情況下開(kāi)展的，多數(shù)家長(zhǎng)強(qiáng)制學(xué)生學(xué)習(xí)器樂(lè)，從而能夠?yàn)樽约杭哟蟾?jìng)爭(zhēng)的砝碼。但是，學(xué)生都在學(xué)習(xí)的過(guò)程中處于功利的目的，對(duì)民族器樂(lè)缺乏興趣，缺乏學(xué)習(xí)的動(dòng)力，從而導(dǎo)致學(xué)生在學(xué)習(xí)民族器樂(lè)的過(guò)程中被生活所束縛，無(wú)法真正地融入到民族器樂(lè)的學(xué)習(xí)當(dāng)中。在學(xué)習(xí)民族器樂(lè)的過(guò)程中，人們應(yīng)該對(duì)民族器樂(lè)感興趣，深入到民族器樂(lè)的學(xué)習(xí)當(dāng)中，感受名族器樂(lè)的魅力，從而能夠在民族器樂(lè)領(lǐng)域中學(xué)習(xí)知識(shí)，并且不斷地陶冶自身的情操。
（二）教學(xué)者不負(fù)責(zé)
正是由于學(xué)生功利性學(xué)習(xí)的目的，教學(xué)者在教學(xué)的過(guò)程中處于功利的目的，教師在教學(xué)的過(guò)程中無(wú)法對(duì)民族樂(lè)器進(jìn)行專業(yè)的指導(dǎo)[2]，其教學(xué)課程主要集中在考試技巧方面，忽視了學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)教學(xué)。有些指導(dǎo)教師的指導(dǎo)方法過(guò)于簡(jiǎn)單，缺乏專業(yè)的教師精神，其指導(dǎo)的范圍集中在考試方面，忽視了學(xué)生的素質(zhì)教育。這種教學(xué)方法，使得教師的教學(xué)質(zhì)量嚴(yán)重下降，并且對(duì)學(xué)生的個(gè)人發(fā)展存在一定的阻礙作用。
三、優(yōu)化民族樂(lè)器藝術(shù)指導(dǎo)的方法
（一）教師提升自身的專業(yè)水平
教師是影響教學(xué)水平的直接人員，其自身的專業(yè)素質(zhì)直接關(guān)系著學(xué)生的學(xué)習(xí)效果。因此，教師在從事民族樂(lè)器指導(dǎo)時(shí)，需要提高自身的專業(yè)素質(zhì)，在掌握基本理論知識(shí)的同時(shí)，能夠?qū)γ褡迤鳂?lè)進(jìn)行熟練的掌握，并且不斷的優(yōu)化自身的民族器樂(lè)水平。隨著互聯(lián)網(wǎng)科技的發(fā)展，民族樂(lè)器在不斷地發(fā)展，并與現(xiàn)代化科技進(jìn)行融合，從而產(chǎn)生了更加先進(jìn)的理論知識(shí)以及音樂(lè)技巧。因此，教師需要了解這些先進(jìn)的音樂(lè)知識(shí)以及創(chuàng)新的方式，從而能夠?qū)⒆陨淼膶I(yè)素質(zhì)傳遞給學(xué)生，讓其掌握民族樂(lè)器的最基本的內(nèi)涵。為了提高學(xué)生整體的素質(zhì)，教師必須要提高自身的專業(yè)素養(yǎng)，并且領(lǐng)悟到民族樂(lè)器的內(nèi)涵以及精神，從而能夠做一個(gè)合格的培養(yǎng)藝術(shù)家。
（二）根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)進(jìn)行教學(xué)
不同的民族器樂(lè)有著不同的教學(xué)方式，同時(shí)不同的學(xué)員音樂(lè)能力不同，對(duì)音樂(lè)的感知也會(huì)有較大的差異。因此，教師在教學(xué)過(guò)程當(dāng)中，需要根據(jù)學(xué)生的具體情況來(lái)進(jìn)行教導(dǎo)。教師在進(jìn)行教學(xué)之前，必須要了解教學(xué)生的基本能力，從而能夠?qū)ζ浠A(chǔ)知識(shí)進(jìn)行教育，并且培養(yǎng)學(xué)生的興趣，不斷地提高學(xué)生的音樂(lè)技巧和專業(yè)能力。
（三）借助現(xiàn)代化技術(shù)進(jìn)行教學(xué)
現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展可以幫助教師能夠更加靈活地展現(xiàn)藝術(shù)教學(xué)的方式。科學(xué)技術(shù)與民族器樂(lè)之間的結(jié)合，可以體現(xiàn)現(xiàn)代的特點(diǎn)，也可以將民族器樂(lè)的傳統(tǒng)特征全面展現(xiàn)出來(lái)。教師在進(jìn)行器樂(lè)教學(xué)的過(guò)程當(dāng)中，可以通過(guò)音頻、視頻的方式對(duì)學(xué)生進(jìn)行教學(xué)，并且通過(guò)最新的3D立體音效，將傳統(tǒng)的民族期曲目轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代化的音樂(lè)。因此，為了展現(xiàn)民族器樂(lè)的藝術(shù)特征，教師需要通過(guò)現(xiàn)代化的科技將民族器樂(lè)的特征更加立體地展現(xiàn)，為激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣而提供幫助，同時(shí)學(xué)生在欣賞民族器樂(lè)的同時(shí)可以感受民族器樂(lè)與現(xiàn)代化結(jié)合的特征，對(duì)民族傳統(tǒng)的樂(lè)器進(jìn)行傳承和創(chuàng)新。
四、結(jié)語(yǔ)
傳統(tǒng)民族器樂(lè)代表著中國(guó)傳統(tǒng)文化，學(xué)生在學(xué)習(xí)民族器樂(lè)的過(guò)程當(dāng)中可以感受到中華民族傳統(tǒng)文化的魅力，同時(shí)也需要不斷地對(duì)文化進(jìn)行傳承發(fā)揚(yáng)，從而能夠使得民族器樂(lè)與時(shí)代進(jìn)行相結(jié)合，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行傳承與創(chuàng)新。因此，教師作為民族器樂(lè)的教學(xué)者，應(yīng)該讓學(xué)生在掌握基礎(chǔ)知識(shí)的同時(shí)，提高學(xué)生的專業(yè)技巧，提升學(xué)生的音樂(lè)內(nèi)涵和精神。
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【關(guān)鍵詞】校園；傳承；民間藝術(shù)；有效性；互補(bǔ)性
中圖分類號(hào)：G40 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）06-0210-02
中國(guó)民族民間藝術(shù)是幾千年傳統(tǒng)文化的積淀，是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)代民族民間文化藝人創(chuàng)造、發(fā)展、傳承下來(lái)的，是中華民族集體智慧的結(jié)晶，體現(xiàn)了中華民族的精神、信仰、性格、習(xí)俗、修養(yǎng)和審美。然而隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，現(xiàn)代化進(jìn)程加快，文化融合以我們無(wú)法想象的速度在進(jìn)行，很多曾經(jīng)與人民息息相關(guān)的民族民間藝術(shù)逐漸淡出我們的視線，有些甚至面臨傳承、發(fā)展乃至生存危機(jī)。中國(guó)民族文化的生存發(fā)展?fàn)顩r，近年來(lái)引起了廣大學(xué)者的重視，國(guó)家各種保護(hù)、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的呼聲也越來(lái)越高，各種政策、文件逐步出臺(tái)，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的保護(hù)、傳承和發(fā)展起到了很大的推動(dòng)作用。貴州是一個(gè)多民族省份，少數(shù)民族約占全省總?cè)丝诘?8%，擁有以苗族、布依族、侗族、土家族等在內(nèi)的40多個(gè)民族，其中世居少數(shù)民族有17個(gè)。生活在這片土地上的各族人民在生產(chǎn)生活或遷徙過(guò)程中，創(chuàng)造了風(fēng)格迥異、特色鮮明的本土文化和民間藝術(shù)，并一直保存延續(xù)至今。
貴州由于地域條件的限制，相對(duì)封閉落后，受外來(lái)經(jīng)濟(jì)文化的影響較小，原生態(tài)文化狀態(tài)較為穩(wěn)定，許多原有的自然生態(tài)和民族民間文化保存得較為完整，具有很強(qiáng)的地域性、民族性和獨(dú)特性。這里主要的民族民間藝術(shù)形式有地戲、蠟染、刺繡、銀飾、木雕、山歌、銅鼓、嗩吶、侗族大歌、蘆笙歌舞、苗族舞蹈等，部分優(yōu)秀的民族民間藝術(shù)已走向全國(guó)、走向世界。然而由于貴州長(zhǎng)期處于經(jīng)濟(jì)落后局面，在中國(guó)飛速發(fā)展的今天，貴州人民奮起直追，卻面臨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和優(yōu)秀民族民間文化保護(hù)、傳承和發(fā)展的兩難局面。這些優(yōu)秀的民族民間文化的傳承方式主要靠口傳心授，且部分民族民間文化在短時(shí)間內(nèi)是無(wú)法產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益的。新時(shí)期，年輕人多靠外出打工發(fā)展經(jīng)濟(jì)，使得我們的本土文化無(wú)法得到有效傳承、發(fā)展和保護(hù)。以筆者所在的村子為例，以前春節(jié)跳地戲時(shí)，全村人都圍著看，是全村人整個(gè)春節(jié)期間的娛樂(lè)方式，現(xiàn)在跳的人少了，看的人更少，有時(shí)看地戲的還沒(méi)有跳地戲的人多，大家都在家打麻將、看電視?？梢?jiàn)如果沒(méi)有有效的傳承和保護(hù)，我們將眼睜睜地看著這些傳承了幾百年、幾千年的優(yōu)秀民族文化逐漸消亡。
貴州省委書(shū)記陳敏爾在中國(guó)（貴州）第一屆國(guó)際民族民間工藝品文化產(chǎn)品博覽會(huì)開(kāi)幕式上表示“越是民族的，越是世界的；越是優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，越是現(xiàn)代的傳播價(jià)值。”他指出，多彩和諧的民族民間文化，是推動(dòng)貴州省文化繁榮發(fā)展的動(dòng)力源泉，貴州將加大民族民間文化的挖掘闡發(fā)力度、保護(hù)傳承力度、開(kāi)發(fā)創(chuàng)新力度，推進(jìn)民族民間文化內(nèi)容創(chuàng)新、傳播方式創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)文化活在當(dāng)下、服務(wù)現(xiàn)代。如何傳承、保護(hù)和發(fā)展貴州的民族民間文化藝術(shù)是值得我們思考和研究的重要課題。近年來(lái)，很多專家學(xué)者都在提出自己的建議和思考，但都限于在民間進(jìn)行保護(hù)、傳承和發(fā)展，這是有很大局限性的。文化的傳承、保護(hù)和發(fā)展需要民間的自我意識(shí)、自我覺(jué)醒、自覺(jué)參與，以現(xiàn)在的社會(huì)發(fā)展情況是很難做到的。僅靠這些民間文化藝人自覺(jué)地去保護(hù)和傳承，就得犧牲他們的經(jīng)濟(jì)利益，更談不上發(fā)展。即使有部分有經(jīng)濟(jì)頭腦的民間藝人在這方面做出了成績(jī)，取得了一定的經(jīng)濟(jì)效益，但也無(wú)法廣泛要求他們做好這方面的工作。所以必須要有政府的支持和相關(guān)部門的相互協(xié)調(diào)，共同參與。校園傳承是貴州民族民間文化繼承、保護(hù)和發(fā)展的重要組成部分，可以有效補(bǔ)充和發(fā)展貴州的民族民間文化藝術(shù)。
一、貴州民族民間藝術(shù)校園傳承的條件和優(yōu)勢(shì)
民族民間藝術(shù)的傳承、保護(hù)和發(fā)展，多少年來(lái)都靠本土藝人自覺(jué)傳承，與政府行為關(guān)系不大，但隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，這種自覺(jué)性逐漸消失，要很好地傳承、保護(hù)和發(fā)展自己的民族民間文化，必須要有政府政策的支持，政府宣傳部門和教育部門不得不介入其中，共同推動(dòng)本土文化的保o和發(fā)展。從貴州省目前狀況來(lái)看，很多教育部門無(wú)論是普通高等院校、高職院校、地方文化團(tuán)體，還是中小學(xué)，都是在自覺(jué)地進(jìn)行本土文化的宣傳和保護(hù)，但由于都是自覺(jué)性的，并未引起廣泛的研究，基本上都停留在基本的了解和認(rèn)知層面上。部分高校雖然出現(xiàn)了一批研究本土文化的學(xué)者，并成立了一定的研究機(jī)構(gòu)或建立了一些小型博物館，但其重視程度還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。校園傳承是一個(gè)全方位的系統(tǒng)工程，不僅需要政府支持、領(lǐng)導(dǎo)重視，還需要更多的人才、人力和資金，還需要嚴(yán)格計(jì)劃、投入和研究，要有組織、科學(xué)合理地進(jìn)行資源整合。
隨著貴州教育的發(fā)展，很多高校都設(shè)立了藝術(shù)學(xué)院或藝術(shù)專業(yè)，有專業(yè)的教師隊(duì)伍及學(xué)生，數(shù)字化、信息化程度高，信息來(lái)源廣，有可供研究的資金，與地方政府、文化單位及民間藝人之間都有著很好的溝通渠道，有一定的研究平臺(tái)和研究基礎(chǔ)，這是很好的條件。同時(shí)，國(guó)家大力提倡應(yīng)用型人才培養(yǎng)，重視職業(yè)院校發(fā)展，政府對(duì)高校研究本土文化也都給予了大力支持，這些優(yōu)勢(shì)條件給予了高校繼承、保護(hù)和發(fā)展民族民間藝術(shù)較大的空間。近年來(lái)，很多高校教師都在通過(guò)撰寫論文、申報(bào)課題對(duì)本土文化進(jìn)行調(diào)研、發(fā)掘整理和研究，取得了一定的研究成果。但能夠記錄、整理和保存一定的本土藝術(shù)，只是盡到了知識(shí)分子應(yīng)盡的部分責(zé)任。但我們?cè)谌绾闻囵B(yǎng)適合繼承、保護(hù)和發(fā)展本土文化藝術(shù)的人才方面還做得不夠，在如何培訓(xùn)指導(dǎo)民間藝人、提高他們的藝術(shù)創(chuàng)造力方面還做得不夠，如何結(jié)合地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展在繼承和保護(hù)地方文化藝術(shù)的同時(shí)，讓我們的本土文化藝術(shù)煥發(fā)青春，并產(chǎn)生一定的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益方面還做得不夠。只有充分利用校園人才優(yōu)勢(shì)和條件，結(jié)合本土資源優(yōu)勢(shì)，才能保證我們的本土文化藝術(shù)在校園內(nèi)得到很好的保存和發(fā)展。
二、貴州民族民間藝術(shù)校園傳承的有效性和互補(bǔ)性
民族民間藝術(shù)在傳承保護(hù)方式上相對(duì)隨意、松散，沒(méi)有專業(yè)的管理、宣傳人才和研究機(jī)構(gòu)，受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和文化融合的沖擊，有組織的管理、合作及研究迫在眉睫。民族民間藝術(shù)校園傳承有較好的條件和優(yōu)勢(shì)，但如何利用好校園的人才隊(duì)伍、教學(xué)條件以及其他的一些優(yōu)勢(shì)，需要合理規(guī)劃，充分論證，同時(shí)要很好地結(jié)合地方文化團(tuán)體及引導(dǎo)好民族民間藝術(shù)傳承人來(lái)進(jìn)行。在中小學(xué)，應(yīng)以宣傳為主，要讓學(xué)生了解和認(rèn)識(shí)我們有哪些本土民族民間文化，使其鬧惺艿澆袒和熏陶。民族民間藝術(shù)校園傳承以高校和職業(yè)學(xué)校為主，這類學(xué)校教師專業(yè)性強(qiáng)、教學(xué)條件好、資金來(lái)源廣，一般開(kāi)設(shè)有藝術(shù)類專業(yè)，學(xué)生隊(duì)伍龐大，有一定的研究基礎(chǔ)，培養(yǎng)出來(lái)的人才可直接應(yīng)用到民族民間藝術(shù)的傳承、保護(hù)和發(fā)展的事業(yè)中來(lái)。以安順學(xué)院為例。近年來(lái)，安順學(xué)院部分教師開(kāi)展了大量民族民間藝術(shù)研究，發(fā)表了大量民族民間藝術(shù)研究的論文，申報(bào)了一定數(shù)量的相關(guān)研究課題，建成了“屯堡文化研究中心”和“安順民族民間藝術(shù)研究所”，收集、記錄、整理了大量民族民間藝術(shù)的研究資料，出版了關(guān)于蠟染、地戲、屯堡文化方面的研究著作。藝術(shù)學(xué)院開(kāi)設(shè)了蠟染、木雕、陶藝等特色課程，與“福遠(yuǎn)蠟染藝術(shù)有限公司”共同成立了產(chǎn)學(xué)研合作基地，開(kāi)設(shè)的特色課程可直接到蠟染廠進(jìn)行實(shí)習(xí)實(shí)訓(xùn)，聘請(qǐng)安順蠟染藝術(shù)方面的民間藝術(shù)傳承人為藝術(shù)學(xué)院的特聘教師直接參與課程開(kāi)發(fā)和教學(xué)，師生共同參與蠟染方面的設(shè)計(jì)、包裝、產(chǎn)品開(kāi)發(fā)、舉辦作品展等，把當(dāng)代藝術(shù)理念融入到了蠟染設(shè)計(jì)中。藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)專業(yè)以布依族文化為基礎(chǔ)排練了大型舞蹈，藝術(shù)學(xué)院與多個(gè)地戲、蠟染方面的傳承人建立了長(zhǎng)期合作關(guān)系，并在籌備成立藝術(shù)學(xué)院的蠟染、木雕實(shí)驗(yàn)室。政府正在安順學(xué)院建立安順博物館，中國(guó)蠟染藝術(shù)研究院也即將在安順學(xué)院成立……這些相關(guān)研究和工作已有效地推動(dòng)了安順蠟染的繼承、保護(hù)和發(fā)展、創(chuàng)新。近年來(lái)，國(guó)家和政府對(duì)傳統(tǒng)文化的重視和支持，使得安順蠟染和地戲的傳承、保護(hù)和發(fā)展又迎來(lái)了一個(gè)新的春天。安順學(xué)院培養(yǎng)的部分藝術(shù)人才也在畢業(yè)后繼承了安順蠟染藝術(shù)，創(chuàng)立了自己的蠟染藝術(shù)設(shè)計(jì)公司，加強(qiáng)了蠟染藝術(shù)人才隊(duì)伍，起到了承上啟下作用。雖然安順學(xué)院在支持地方民族民間藝術(shù)傳承、保護(hù)和發(fā)展創(chuàng)新方面做了大量工作，也取得了一定的成績(jī)，但目前依然處于探索階段，還需加大人才培養(yǎng)力度及合作力度。比如能直接開(kāi)設(shè)民族民間藝術(shù)專業(yè)，加大對(duì)民族民間藝術(shù)創(chuàng)作人才的培訓(xùn)培養(yǎng)，支持政府和企業(yè)做好產(chǎn)品開(kāi)發(fā)等工作。同樣，很多貴州省本科院校和職業(yè)學(xué)校也在結(jié)合學(xué)校資源和地方文化資源開(kāi)展這方面工作，特別是職業(yè)學(xué)校，它的自由度更大，更能直接面對(duì)地方文化開(kāi)辦相關(guān)的特色專業(yè)，輸送能直接參與傳承、保護(hù)和創(chuàng)新民族民間藝術(shù)的人才。
文化需要傳承和保護(hù)，更需要發(fā)展和多元，多元才能相互吸收借鑒，才能創(chuàng)新突破。貴州民族民間藝術(shù)豐富厚重，是貴州的寶貴財(cái)富，繼承、保護(hù)和發(fā)展貴州的民族民間藝術(shù)是我們共同的責(zé)任和使命。沒(méi)有政府支持，沒(méi)有專業(yè)的研究人才和研究機(jī)構(gòu)，我們的民族民間藝術(shù)將在中國(guó)的改革大潮中逐漸萎縮和消亡。民族文化的傳承和保護(hù)不能僅靠傳統(tǒng)方式，校園傳承更是有益的補(bǔ)充。隨著新時(shí)代的到來(lái)，必須打破傳統(tǒng)意識(shí)，共同努力才能保護(hù)好我們的地方文化，增強(qiáng)我們的特色和文化內(nèi)涵，讓民族民間藝術(shù)煥發(fā)新的生命力。
關(guān)鍵詞：云南；少數(shù)民族；紋樣藝術(shù)；服飾藝術(shù)
中圖分類號(hào)：J022文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-4115（2014）03-187-1云南生活著25個(gè)少數(shù)民族，在長(zhǎng)期與大自然和諧相處、和諧共生中創(chuàng)造了豐富燦爛的民族文化。其中，服飾作為一種外顯文化標(biāo)識(shí)著一個(gè)民族的身份，也體現(xiàn)著該民族的文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣和審美意識(shí)。云南少數(shù)民族服飾文化中一個(gè)重要的組成部分就是服飾紋樣藝術(shù)。由于云南民族較多，民族服飾各不相同，使得云南少數(shù)民族服飾紋樣內(nèi)容豐富、圖式多樣，普遍呈現(xiàn)出色彩濃重，裝飾性強(qiáng)的特點(diǎn)，這些紋樣反映著云南少數(shù)民族的歷史變化、人文變化和社會(huì)變遷等，展示了云南獨(dú)特的民族文化底蘊(yùn)。
一、 云南少數(shù)民族服飾紋樣藝術(shù)圖式的形式
云南少數(shù)民族服飾紋樣中包含了較多的圖式符號(hào)，勤勞智慧的少數(shù)民族婦女把這些圖式符號(hào)通過(guò)特定的組合方式和排列布陣形成了本民族獨(dú)特的紋樣形式。云南少數(shù)民族服飾紋樣藝術(shù)圖式從表現(xiàn)題材上有人物、動(dòng)物、植物、天象和神祗圖騰等不同類別，從形式上分，主要有十字式、萬(wàn)字式、回字式、卷須式、米字式、波浪式等。
二、 云南少數(shù)民族服飾紋樣的特點(diǎn)
（一） 圖案的仿生設(shè)計(jì)
云南少數(shù)民族在長(zhǎng)期與大自然的接觸中，形成了崇拜自然，模仿自然的心理，她們把山川、河流、日月星辰和花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)的形象和色彩經(jīng)過(guò)裝飾加工，形成美麗的紋飾圖案表現(xiàn)在服飾上，體現(xiàn)了云南少數(shù)民族服飾工藝中獨(dú)特的仿生設(shè)計(jì)。比如，彝族是個(gè)崇拜火的民族，其服飾色彩多為暖色，以黑、紅、黃為主調(diào)，服飾紋樣中多有火的圖案，也有各種花草魚(yú)蟲(chóng)圖案，云南石林和丘北縣普者黑的彝族婦女會(huì)在帽子上弄一個(gè)蝴蝶圖案，很有特色；壯族是個(gè)生活在水邊的民族，很早就以種植稻谷為生，在壯族服飾紋樣中水田紋、魚(yú)紋、蛙紋、貝類螺旋紋以及花鳥(niǎo)紋等是最常見(jiàn)的，云南文山的壯族濮儂支系婦女服飾就是以鳥(niǎo)形為仿生制作的，其衣服緊身收腰顯短，左右側(cè)各有翹角，仿鳥(niǎo)翅，裙子顯長(zhǎng)通常撩起于臀部固定似鳥(niǎo)尾，故有“鳥(niǎo)衣”之說(shuō)。
（二） 色彩艷麗多姿
云南少數(shù)民族服飾在歷史的長(zhǎng)河中不斷追求美感，將精神元素、物質(zhì)元素、自然元素融入其中，使得服飾在變化過(guò)程中不斷以色彩為主流，通過(guò)色彩強(qiáng)調(diào)民族氣息，通過(guò)色彩振奮民族靈魂。因此，經(jīng)過(guò)不斷的創(chuàng)新與改造，云南民族服飾呈現(xiàn)出艷麗多姿的色彩，通過(guò)色彩進(jìn)行組合、搭配、對(duì)比最后形成和諧的統(tǒng)一，這與民族的發(fā)展是相吻合的。
三、 云南民族服飾紋樣藝術(shù)及圖式的傳承與保護(hù)
（一） 傳承與保護(hù)的必要性
云南少數(shù)民族服飾紋樣藝術(shù)是在民族在歷史的長(zhǎng)河中精髓的沉淀，這些精華部分體現(xiàn)了民族特色與民族發(fā)展，是整個(gè)中華民族文化的重要組成部分。中華民族的文化源于社會(huì)，源于民族，傳承民族文化，保護(hù)民族特色是維系中華民族文化靈魂的重要內(nèi)容。從民族服飾的特點(diǎn)可以了解該民族的風(fēng)俗與文化傳統(tǒng)，從民族服飾的紋樣可以了解這個(gè)該民族發(fā)展的技術(shù)與靈魂，從民族服飾的紋樣藝術(shù)圖式可以了解到該民族的發(fā)展歷程。民族服飾經(jīng)過(guò)造型、圖案、色彩、材質(zhì)、紋樣到整個(gè)制作流程，都體現(xiàn)著民族的智慧、創(chuàng)新、純樸善良、友善，也傳達(dá)出他們對(duì)美好生活的最求與向往、人與自然和諧相處、欣欣向榮的美好景象。
（二） 藝術(shù)圖式的傳承與保護(hù)措施
第一，現(xiàn)代化的科技的利用。利用現(xiàn)代化的電子信息技術(shù)、多媒體技術(shù)以及其它智能技術(shù)對(duì)云南少數(shù)民族服飾紋樣藝術(shù)圖式進(jìn)行跟蹤記錄，樣點(diǎn)采集，歸類整理，最終形成基本的電子信息庫(kù)。
第二，雙管齊下，加強(qiáng)傳承與保護(hù)。所謂雙管，首先是要加強(qiáng)普查考察，將各民族的服飾紋樣藝術(shù)圖式及服飾紋樣特點(diǎn)、加工過(guò)程等進(jìn)行詳細(xì)的了解，登記造冊(cè)，以防遺漏而失傳。其次是要建立技術(shù)保護(hù)體系，對(duì)服飾紋樣所涉及到的所有元素列入保護(hù)內(nèi)容，從而建立相應(yīng)的保護(hù)區(qū)，以保證資源的可持續(xù)化。
此外，在推進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承時(shí)，通過(guò)政策保障，人才支撐，建立基地，開(kāi)發(fā)應(yīng)用等多種手段加強(qiáng)傳承與保護(hù)，以降低或避免民族傳統(tǒng)文化逐步消亡的遺憾發(fā)生。
四、 結(jié)語(yǔ)
云南是我國(guó)民族大省，民族文化多次多彩。云南少數(shù)民族服飾紋樣藝術(shù)的創(chuàng)造是云南少數(shù)民族智慧的結(jié)晶。在這樣一個(gè)人口復(fù)雜的省份，必須對(duì)民族服飾紋樣及其制作工藝和圖式進(jìn)行研究、收集與整理，對(duì)相關(guān)的技術(shù)進(jìn)行傳承與保護(hù)，使得在信息發(fā)達(dá)、文化相互影響的今天保留著不同民族的文化特色，也才能在歷史發(fā)展和國(guó)際視野中，傳承中華民族文化，發(fā)揚(yáng)民族精神，增強(qiáng)民族凝聚力和自豪感。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】原始宗教；繪畫藝術(shù)；可持續(xù)發(fā)展；策略
原始宗教泛指人類的初期形態(tài)，包括萬(wàn)物有靈意識(shí)與靈魂觀念、圖騰崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、神鬼信仰等宗教觀念，以及由此產(chǎn)生的巫術(shù)、禁忌、祭儀等一系列宗教行為。在宗教學(xué)領(lǐng)域，原始宗教通常與人為宗教相對(duì)應(yīng)，指人類在氏族社會(huì)時(shí)期基于社會(huì)信仰需求的自發(fā)性宗教形態(tài)。本文所言的“原始宗教”主要指各少數(shù)民族的本土或原生性宗教。所謂原生性，是指該宗教形態(tài)自發(fā)產(chǎn)生于民族社會(huì)的遠(yuǎn)古時(shí)期并一直傳承和延續(xù)到近現(xiàn)代，主要承載了該民族發(fā)展歷史中的宗教意識(shí)和文化表達(dá)，它更多地表現(xiàn)為一種民族宗教的“文化流動(dòng)性”[1]和民族傳統(tǒng)文化的延續(xù)性。
作為一種意識(shí)形態(tài)的文化，往往要通過(guò)一個(gè)物化的過(guò)程才能讓人感知，形象是巫術(shù)和原始宗教最基本的物質(zhì)條件。[2]研究原始藝術(shù)的西德學(xué)者赫伯特?屈恩認(rèn)為：藝術(shù)跟宗教一樣，也是揭示神靈永恒奧秘的一條途徑，是接近神靈的一種方法，繪畫一開(kāi)始就必然同宗教膜拜連帶在一起。[3]藝術(shù)起源的“巫術(shù)說(shuō)”和大量宗教與藝術(shù)的考古史證，展現(xiàn)了宗教與繪畫在發(fā)生和發(fā)展過(guò)程中的依存關(guān)系，而文化在物質(zhì)和精神層面的相互滲透，使繪畫成為原始宗教觀念的重要表達(dá)方式，宗教意識(shí)也成為了早期繪畫藝術(shù)精神的內(nèi)核。因此，原始宗教、繪畫和少數(shù)民族傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系，成為我們探討原始宗教繪畫可持續(xù)發(fā)展策略意義的重要前提。
一、云南少數(shù)民族原始宗教及繪畫藝術(shù)的基本形態(tài)及特征
從文化與環(huán)境的雙向關(guān)系出發(fā)，文化地理學(xué)者認(rèn)為，自然地理環(huán)境是文化系統(tǒng)發(fā)展的基底。云南多山地，且山地與坪壩結(jié)合的地理環(huán)境特征，致使少數(shù)民族社會(huì)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡，形成了復(fù)雜多樣的民族宗教形態(tài)。從本文所定義的民族傳統(tǒng)原始宗教的范疇看，主要有藏族的苯教、納西族的東巴教、彝族的畢摩教、普米族的韓歸教、白族的本主信仰等等。從原始宗教發(fā)展的階段性看，云南還保留著大量的以“萬(wàn)物有靈”觀念為核心的原始形式，包括以直接崇奉山、石、水、火等自然物為特征的自然崇拜和動(dòng)植物崇拜，如佤族祭奉的最大神靈就是山神“鹿埃姆”和“鹿埃松支”，而藏族、普米族、納西族摩梭人都有崇拜牦牛的習(xí)俗，壯族、布朗族、苗族、傈僳等民族則甚為崇拜神林、神樹(shù)；同時(shí)還包括具有原始氏族社會(huì)遺留特征的圖騰崇拜，如彝族、白族、拉祜族、納西族、怒族等都有崇拜虎的現(xiàn)象。此外，鬼魂崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜及巫術(shù)、禁忌信仰等也是云南少數(shù)民族原始宗教的基本內(nèi)容。
云南少數(shù)民族原始宗教在上述內(nèi)容和表現(xiàn)形式上的復(fù)雜多樣性，使宗教繪畫藝術(shù)具有了“多樣且復(fù)雜的精神內(nèi)涵和模棱兩可的外在特征”[4]。實(shí)際上，所謂的“模棱兩可”正是指原始宗教繪畫藝術(shù)具有原生性特征的多樣化表現(xiàn)形式。原始宗教繪畫藝術(shù)就其畫面的表現(xiàn)形式而言，可以分為崖（巖）畫、壁畫、文獻(xiàn)經(jīng)籍繪畫、紙布繪畫以及吞口畫、祖妣畫、盾牌畫、文身藝術(shù)等內(nèi)容。
二、云南少數(shù)民族原始宗教繪畫文化的保護(hù)與開(kāi)發(fā)現(xiàn)狀及存在問(wèn)題
在全球化、現(xiàn)代化和城市化的世界性大背景下，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的生存環(huán)境正在遭受空前的沖擊。云南少數(shù)民族原始宗教繪畫，作為一種民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化也面臨著衰退、復(fù)興與變遷進(jìn)程。其可持續(xù)發(fā)展的問(wèn)題主要集中在保護(hù)和開(kāi)發(fā)兩個(gè)層面。
（一）保護(hù)現(xiàn)狀及存在問(wèn)題
對(duì)原始宗教的觀點(diǎn)雖然不一，但從對(duì)地方民族傳統(tǒng)文化，或早期宗教文化的物質(zhì)遺產(chǎn)，或地方民族早期藝術(shù)文化的物質(zhì)和包含在其中有關(guān)人類早期繪畫技藝等非物質(zhì)形態(tài)文化遺產(chǎn)保護(hù)的多維視角出發(fā)，國(guó)家、各級(jí)政府和民間社會(huì)力量都在極力采取各種措施來(lái)保護(hù)地方少數(shù)民族文化。就云南省而言，其保護(hù)措施主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
首先，是政府的立法保護(hù)和制度保障。在《民族區(qū)域自治法》、《文物保護(hù)法》和《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》等全國(guó)性法律的支撐下，云南省于2000年5月在第九屆人大常委會(huì)第十六次會(huì)議上，通過(guò)了我國(guó)首部專門保護(hù)民族民間傳統(tǒng)文化的地方性法規(guī)《云南省民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)條例》[5]，并于2000年9月1日起開(kāi)始實(shí)施，由此為原始宗教繪畫藝術(shù)在內(nèi)的云南少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的保護(hù)奠定了法律基礎(chǔ)。同時(shí)，在該《條例》的基礎(chǔ)上，云南省部分地州又根據(jù)自身的民族文化情況作出相應(yīng)的調(diào)整和補(bǔ)充，而施行了《云南省維[6]西傈僳族自治縣民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)條例》（2008年）、《云南省瀾滄拉祜族自治縣民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)條例》（2012年）、《云南省新平彝族傣族自治縣民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)條例》（2012年）等地方自治條例。另外，云南省還對(duì)部分民族優(yōu)秀文化的保護(hù)制定了相關(guān)法規(guī)，其中2006年頒布實(shí)施了《云南省納西族東巴文化保護(hù)條例》，并明確指到對(duì)東巴繪畫藝術(shù)為重點(diǎn)保護(hù)對(duì)象。這些地方性法規(guī)和自治條例的頒布和施行，對(duì)云南少數(shù)民原始宗教繪畫藝術(shù)的保護(hù)從民族傳統(tǒng)文化的層面得以保障，并為宗教繪畫的收藏、搶救、研究、保護(hù)和開(kāi)發(fā)等提供了法律支持。同時(shí)，相應(yīng)于這些法律法規(guī)而制定的保護(hù)和獎(jiǎng)懲等方式為民族宗教繪畫的整理、開(kāi)發(fā)和利用奠定了制度保障。
其次，保護(hù)模式的形成。在政府的政策支持和制度保障下，各類地方組織和各界人士，尤其是民族文化工作者都積極投入到民族傳統(tǒng)文化的保護(hù)事業(yè)中，并逐漸形成幾種文化保護(hù)模式。模式一，為學(xué)術(shù)化的保護(hù)模式。即依托相關(guān)研究機(jī)構(gòu)、科研基金支持，在眾多專家學(xué)者的努力下積極通過(guò)田野等方式調(diào)查有關(guān)原始宗教繪畫的遺跡，搜集、整理相關(guān)的圖片和文獻(xiàn)資料。如中國(guó)民族學(xué)家楊成志20世紀(jì)20年代調(diào)查彝、白、苗等民族時(shí)得到彝族古籍一本，上面配有插圖。1957年云南省少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查組在原碧江縣發(fā)現(xiàn)怒族古巖畫后，有民族學(xué)、考古學(xué)專家于1965年在滄源佤族自治縣境內(nèi)又發(fā)現(xiàn)巖畫。其中一些考古學(xué)家研究過(guò)巖畫的形成年代、內(nèi)容等問(wèn)題。[7] 1981年率先成立的麗江東巴文化研究院，先后出版了《東巴文化藝術(shù)》、《納西族東巴文字畫》等多部東巴繪畫圖冊(cè)，使麗江掀起了學(xué)東巴文、畫東巴畫的熱潮，逐漸形成一種保護(hù)和傳承民族文字和繪畫藝術(shù)的模式；模式二，為教育化的保護(hù)模式。即建立民族文化傳習(xí)館、民族文化傳承基地、民族文化與學(xué)校教育機(jī)構(gòu)相結(jié)合。如著名作曲家田豐就于1995年以個(gè)人力量籌資創(chuàng)辦了云南省首個(gè)民族文化傳習(xí)館，并通過(guò)各民族中老年藝人帶青年的形式，讓學(xué)員到館系統(tǒng)整理和研習(xí)本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，為云南少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的傳承開(kāi)辟了一種模式。麗江市就在興仁、黃山、白沙等小學(xué)設(shè)立傳承民族文化精品教育基地，采取教師、學(xué)生、學(xué)者共同參與的方式編寫鄉(xiāng)土教材，并開(kāi)辦東巴象形文字、東巴繪畫等課外興趣班等教學(xué)方式傳承民族文化。模式三，為博物館模式。這一模式被普遍運(yùn)用于原始宗教繪畫物質(zhì)形態(tài)遺產(chǎn)的保護(hù)。云南省博物館繼續(xù)收藏展示文物性質(zhì)的民族民間美術(shù)品，云南省群眾藝術(shù)館擁有可觀的民間美術(shù)實(shí)物資料，新建的云南民族博物館、昆明市博物館、麗江東巴博物館、個(gè)舊市博物館也集、整理、收藏云南民族民間美術(shù)品，其中不乏少數(shù)民族原始宗教繪畫的作品。模式四，對(duì)繪畫主體的保護(hù)，即繪畫傳承人的保護(hù)。1997年，文化部同意云南省群眾藝術(shù)館接受美中藝術(shù)交流中心的資助，啟動(dòng)云南民族民間美術(shù)調(diào)查項(xiàng)目，云南省文化廳也發(fā)出《關(guān)于在全省開(kāi)展民族民間美術(shù)和民間藝人調(diào)查的通知》，要求全省各級(jí)文化館、群眾藝術(shù)館積極開(kāi)展調(diào)查工作。至1999年，云南省各地調(diào)查組共獲得210多名民間藝人資料和相關(guān)的美術(shù)資料。云南省文化廳1999年6月23日以民族民間高級(jí)美術(shù)師、美術(shù)師和民間藝人三個(gè)級(jí)別對(duì)166位民間藝人進(jìn)行命名，表彰33個(gè)調(diào)查民族民間美術(shù)先進(jìn)集體和103名先進(jìn)個(gè)人。[8]這些保護(hù)模式成為了原始宗教繪畫的可持續(xù)發(fā)展的有效機(jī)制。
如上所述，在各級(jí)政府的政策支持和制度保障，以及在研究機(jī)構(gòu)和民間組織的積極努力下，民族宗教繪畫藝術(shù)文化得到了很大程度的保護(hù)和傳承。但存在的問(wèn)題也是顯而易見(jiàn)的。首先，是保護(hù)機(jī)制不完善，從法律、政策和經(jīng)濟(jì)層面都缺乏激勵(lì)機(jī)制。其次，是保護(hù)手段的現(xiàn)代化程度低，對(duì)圖片、圖像資料數(shù)字化資料收集還限于靜態(tài)的相機(jī)拍攝地方法。這種方法的缺陷是無(wú)法建立對(duì)繪畫工藝和過(guò)程信息的資料收集，不利于其文化非物質(zhì)層面的保護(hù)。措施的實(shí)施的全面性不夠。目前，只有納西族的東巴繪畫的保護(hù)形成了從立法、機(jī)構(gòu)和非物質(zhì)文化傳承人的完整體系，其他民族的宗教繪畫藝術(shù)保護(hù)體系都不完整。最后是研究體系的專門化、系統(tǒng)化不夠。對(duì)云南少數(shù)民族原始宗教繪畫藝術(shù)文化的研究是具有模糊性的，即：對(duì)其的保護(hù)工作是放在對(duì)地方民族文化的整體之中。理論和實(shí)證研究都缺乏系統(tǒng)的框架和方法。
（二）開(kāi)發(fā)現(xiàn)狀及面臨問(wèn)題
對(duì)云南少數(shù)民族原始宗教繪畫藝術(shù)文化的開(kāi)發(fā)，主要集中在民族藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)和旅游產(chǎn)業(yè)中。前者的主要途徑是把原始宗教繪畫的形態(tài)元素，如形象、色彩等，運(yùn)用到其他領(lǐng)域中。典型的有張志禹、李忠翔設(shè)計(jì)的云南民族博物館的門頭的大型浮雕[9]，就是抽象運(yùn)用了原始宗教繪畫形象中的“虎”的圖騰形象。對(duì)于在旅游中的開(kāi)發(fā)，各民族地區(qū)都通過(guò)原始繪畫藝術(shù)的吸引力來(lái)開(kāi)發(fā)旅游產(chǎn)品，或進(jìn)行特色文化景區(qū)的建設(shè)。在麗江古城，大量的東巴象形文字結(jié)合東巴原始宗教木牌畫得形式，被開(kāi)發(fā)成為旅游紀(jì)念品。麗江的東巴谷旅游景區(qū)中，東巴原始宗教繪畫“神路圖”以大型景觀石刻的形式被展示出來(lái)。
伴隨著原始宗教繪畫藝術(shù)被作為一種獨(dú)特的地方文化資源的開(kāi)發(fā)，一方面是使人們看到這種文化的價(jià)值，在推動(dòng)了對(duì)其的保護(hù)和發(fā)展的同時(shí)，又起到阻礙和制約的作用。這表現(xiàn)在：其一，物質(zhì)環(huán)境的開(kāi)放，帶來(lái)了外來(lái)文化侵襲，原始宗教繪畫的多元特征越發(fā)明顯。一方面使原始繪畫具有多元要素而藝術(shù)形態(tài)更為豐富；另一方面又造成的民族宗教繪畫藝術(shù)的“趨同化”或“同質(zhì)化”。其二，當(dāng)代人對(duì)原始宗教的不同態(tài)度也引發(fā)了民族宗教繪畫在傳承和保護(hù)上的爭(zhēng)議。少數(shù)民族群體和民族文化工作者在積極采取措施而保護(hù)著傳統(tǒng)文化，而部分缺失民族文化背景的人們則將原始宗教與原始人類、原始社會(huì)及落后文化聯(lián)系在一起，從而貶低了包括繪畫藝術(shù)在內(nèi)的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的存在價(jià)值。其三，伴隨著旅游產(chǎn)業(yè)商業(yè)化的開(kāi)發(fā)，使原始宗教繪畫逐步失去反映創(chuàng)造主體的情感和意識(shí)，而轉(zhuǎn)化成迎合客體需求的內(nèi)容和形式，逐漸喪失了“原生性”與“民族性”。
三、云南少數(shù)民族原始宗教繪畫藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的策略
針對(duì)上述提及的問(wèn)題，發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族原始宗教繪畫藝術(shù)要實(shí)現(xiàn)有效保護(hù)和可持續(xù)發(fā)展，有待社會(huì)各界的共同解決。其中，必須加強(qiáng)以下幾個(gè)方面的內(nèi)容：
1.從政府層面，加強(qiáng)開(kāi)發(fā)和保護(hù)少數(shù)民族原始宗教繪畫的立法執(zhí)法工作，擬定和頒布有關(guān)于少數(shù)民族原始宗教繪畫藝術(shù)的專門性法律、法規(guī)及政府條例。
2.從研究層面，轉(zhuǎn)換觀念，把云南少數(shù)民族宗教繪畫作為一種早期文化現(xiàn)象，做到研究的多維視野。讓人們從物質(zhì)和精神層面充分認(rèn)識(shí)其文化特征、存在價(jià)值和意義。
3.注重保護(hù)手段中現(xiàn)代化技術(shù)的運(yùn)用，加強(qiáng)信息化、數(shù)字化、動(dòng)態(tài)化建設(shè)。即充分利用現(xiàn)代信息技術(shù)將原始宗教繪畫藝術(shù)以圖片、音頻、視頻的形式存儲(chǔ)于網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫(kù)中，建立民族宗教繪畫的數(shù)字化資源庫(kù)，以實(shí)現(xiàn)對(duì)這些珍貴資料的永久保留與傳播。同時(shí)，還可以利用計(jì)算機(jī)的動(dòng)畫和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)模擬瀕臨消失或已被損壞的原始宗教繪畫，實(shí)現(xiàn)對(duì)該繪畫藝術(shù)的數(shù)字化保護(hù)。
4.應(yīng)依托早、初、中、高教育體制，培養(yǎng)民族繪畫藝術(shù)的高等教育人才和保護(hù)原始宗教繪畫技藝的傳承人，使美術(shù)教育與民族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)文化相結(jié)合而互動(dòng)發(fā)展，豐富和發(fā)展相關(guān)產(chǎn)業(yè)。
5.從繪畫藝術(shù)的角度出發(fā)，帶動(dòng)宗教文化向?qū)徝牢幕曇暗霓D(zhuǎn)化，促進(jìn)云南文化旅游的深度開(kāi)發(fā)，并有效處理原始宗教繪畫資源的開(kāi)發(fā)和保護(hù)的關(guān)系。
四、結(jié)語(yǔ)
原始宗教作為氏族社會(huì)的伴生物，往往是全民信仰的宗教，[10]深刻影響著少數(shù)民族生產(chǎn)、生活文化的發(fā)展。因而，對(duì)其繪畫藝術(shù)文化的保護(hù)具有多重意義。首先，原始宗教繪畫藝術(shù)的挖掘、傳承和利用增加了我國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)文化的民族性與多元性，使傳統(tǒng)繪畫主流元素與少數(shù)民族原始繪畫的非主流因子互動(dòng)融合而發(fā)展；其次，隨著對(duì)民族繪畫文化構(gòu)成價(jià)值的深入理解，在原始宗教繪畫藝術(shù)物質(zhì)形態(tài)的保護(hù)過(guò)程中，同時(shí)有效地保護(hù)和傳承少數(shù)民族民間諸多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源；再者，隨著民族傳統(tǒng)宗教繪畫藝術(shù)的開(kāi)發(fā)和利用，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化加深了與全球化和現(xiàn)代化接軌的程度，使少數(shù)民族的原生性文化有了面向世界、與先進(jìn)民族文化平等對(duì)話的機(jī)遇和權(quán)利，因而也極大地促進(jìn)了各少數(shù)民族的民族自尊心與自信心，提高了民族意識(shí)并促進(jìn)其文化自覺(jué)，最終從少數(shù)民族成員自身的角度，更為有效地保護(hù)和傳承民族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。人類文化的形成必然受到自然環(huán)境、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段的制約。社會(huì)都在發(fā)展變化，體現(xiàn)其特征的文化特點(diǎn)也隨之變化。均衡是相對(duì)的、暫時(shí)的，變遷才是絕對(duì)的、永恒的。[11]采取何種策略解決好開(kāi)發(fā)與保護(hù)之間的矛盾，是實(shí)現(xiàn)其可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵。
注釋：
[1]孟慧英.再論原始宗教[J].民族研究，2008（2）.
[2]龔田夫.巫術(shù)與原始藝術(shù)[J].百科知識(shí)，2007（15）.
[3][蘇]烏格里諾維奇.藝術(shù)與宗教[M].三聯(lián)書(shū)店，1987：42.轉(zhuǎn)引自馬奇.藝術(shù)的社會(huì)學(xué)解釋――普列漢諾夫美學(xué)思想評(píng)述[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988：47.
[4]湯海濤.云南民族美術(shù)學(xué)[M].云南大學(xué)出版社，2004.
[5]李華.云南少數(shù)民族民間繪畫發(fā)掘保護(hù)及存在的問(wèn)題[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2012（3）.
[6]陳凡，汪林.云南民間美術(shù)在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用價(jià)值研究[A].云美論叢[M].云南人民出版社，2008.
[7]佟德富.原始宗教與少數(shù)民族傳統(tǒng)文化[J].宗教與民族，2002（1）.
[8]宗曉蓮.布迪厄文化再生產(chǎn)理論對(duì)文化變遷研究的意義――以旅游開(kāi)發(fā)背景下的民族文化變遷研究為例[J].廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2002（2）.
[9]納西族社會(huì)歷史調(diào)查（二）[M].民族出版社，2009.
關(guān)鍵詞：民俗民風(fēng) 地域性 即興性
東鄉(xiāng)族共有人口373，872人，主要聚居在甘肅省的東鄉(xiāng)族自治縣，還有一部分居住在積石山自治縣、和政縣和臨夏縣。東鄉(xiāng)的本意是指古河州地區(qū)的東、南、西、北四個(gè)聚居鄉(xiāng)之一的一種稱謂，上世紀(jì)五十年代經(jīng)東鄉(xiāng)族人自愿將其所聚居的地區(qū)命名為東鄉(xiāng)族至今。
東鄉(xiāng)族民風(fēng)淳樸，人民勤勞果敢，其性格堅(jiān)韌耐勞。東鄉(xiāng)族有著豐富的娛樂(lè)和歌舞活動(dòng)，東鄉(xiāng)族民歌則是他們民族音樂(lè)藝術(shù)的主要組成部分和形式，其中，“花兒”是深受他們喜愛(ài)的歌詠?lái)?xiàng)目。
一、東鄉(xiāng)族民歌概述
任何一個(gè)民族的民間藝術(shù)形式都是在廣大勞動(dòng)人民長(zhǎng)期的社會(huì)生活實(shí)踐和生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)踐活動(dòng)的過(guò)程中經(jīng)廣泛的積淀發(fā)展而成的，它最大程度的體現(xiàn)著本民族的歷史文化淵源和民族民俗背景內(nèi)涵。在長(zhǎng)期從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和畜牧業(yè)生產(chǎn)的活動(dòng)過(guò)程中，必然要產(chǎn)生一些與之相關(guān)的歌曲形式，如打夯歌、碾場(chǎng)歌、擠奶歌、牧歌等等，但決不會(huì)有可能產(chǎn)生象捕魚(yú)歌或插秧歌等題材的歌曲，這就是民歌藝術(shù)的地域性劃定。
關(guān)于東鄉(xiāng)族民歌類型的劃分，存在著不同的觀點(diǎn)。有人認(rèn)為應(yīng)該以題材類型來(lái)劃分，這也是最普通的一種劃分方法；也有人習(xí)慣于以語(yǔ)言劃分，即劃分成用漢語(yǔ)演唱的歌曲和用東鄉(xiāng)族演唱的歌曲兩種類型。暫且不論這些劃分標(biāo)準(zhǔn)的孰優(yōu)孰劣，筆者認(rèn)為，能夠?qū)⒆畛Ｒ?jiàn)的不同題材歌曲劃分法同其民俗宗教歌曲的劃分法結(jié)合起來(lái)，或許更合理些。
二、東鄉(xiāng)族民歌的分類：
根據(jù)以上闡釋，東鄉(xiāng)族民歌大致可分為這樣幾種類型：
（一）即興性強(qiáng)、有感而發(fā)的勞動(dòng)歌曲
這類歌曲跟勞動(dòng)人民的生產(chǎn)活動(dòng)息息相關(guān)，大多是人們?cè)趧趧?dòng)之余或勞動(dòng)之中進(jìn)行即興哼唱的。一般為抒發(fā)熱愛(ài)生活熱愛(ài)大自然的思想感情，亦可起到在勞動(dòng)中鼓舞干勁，排遣孤寂情緒的作用，〈〈碾場(chǎng)歌〉〉是此類比較有代表性的歌曲。
這是一首g羽無(wú)聲調(diào)式，調(diào)式音階相當(dāng)規(guī)整，分前后兩句。前句較長(zhǎng)而后句稍短，其旋律呈平緩的起伏線條狀。散拍子結(jié)構(gòu)、前倚音及波音的運(yùn)用形象的描繪出兩頭牛拉著碾石滾不緊不慢碾場(chǎng)的情景。在這種勞動(dòng)場(chǎng)合唱出的歌曲應(yīng)該是隨手拈來(lái)、有感而發(fā)的，再加上整首歌曲里大部分都是無(wú)實(shí)際意義的襯詞，那么也就最能體現(xiàn)歌唱者此時(shí)的心境，同時(shí)也能起到調(diào)節(jié)枯燥單調(diào)的勞動(dòng)氣氛的作用。
（二）環(huán)環(huán)相扣、節(jié)奏多變的宴席曲
婚慶活動(dòng)是一個(gè)民族最為典型的民俗慶典活動(dòng)，是民風(fēng)民俗在民間藝術(shù)方面的聚焦點(diǎn)，同時(shí)也是一個(gè)民族民俗文化風(fēng)貌最好的展示。東鄉(xiāng)族在婚禮的整個(gè)慶典活動(dòng)中有著特殊的習(xí)慣，其歡慶、道賀的氣氛完全在充滿歌聲的過(guò)程中進(jìn)行。當(dāng)新娘被接進(jìn)新郎家以后，也就意味著她完全走進(jìn)了一個(gè)載歌載舞的天地。首先，前來(lái)道賀的親朋好友們要共同唱起“哈利”表示對(duì)新娘子的歡迎和祝福。具體的演唱方式是由其中的一個(gè)較有影響的人帶頭先唱起“哈利”，然后其他的客人和小伙子齊聲呼應(yīng)，共同喊出“哈利”或者其他祝福的話，喊的同時(shí)還必須用手擊打手掌或手臂，形成一定的節(jié)奏，雙腿大致半蹲成馬步的姿勢(shì)并橫向沿圓圈跨進(jìn)或后退，實(shí)際上已經(jīng)是一種簡(jiǎn)單的舞步，同歌聲一起共同構(gòu)成婚慶歌舞的雛形場(chǎng)面。唱詞由賓客即興編唱，內(nèi)容大多為新郎英俊，新娘美麗，夫妻恩愛(ài)，永不分離等贊美之詞。宴席曲就是在這種喜慶婚禮的場(chǎng)合上所演唱或即興編演的帶有舞蹈性質(zhì)的歌曲。演唱形式基本為雙數(shù)，從兩人到八人（光棍）不等，不僅仍保留著一唱眾和的古老方式，而且在唱詞的同時(shí)一定要伴有舞蹈性的伴隨動(dòng)作，前文已經(jīng)說(shuō)過(guò)，這實(shí)際上是一種婚慶歌舞曲的簡(jiǎn)單形式。
最有代表性的歌曲是《宴席進(jìn)門曲》，在廣泛的傳唱過(guò)程中形成了以下風(fēng)格，
1.旋律特點(diǎn)：由于是一首在婚慶場(chǎng)面表演的歌曲，所以旋律采用了具有相對(duì)穩(wěn)定作用的加偏音的角調(diào)式，線條起伏較大，第一小節(jié)里加入輕快的后倚音，而歌曲末音則作下滑音處理，有效地增加了整曲的歡快性；更突出的特點(diǎn)是歌曲采用了變換拍子的節(jié)奏處理方法，唱起來(lái)會(huì)產(chǎn)生一種律動(dòng)感，也使旋律本身具有一種內(nèi)在的發(fā)展動(dòng)力。
2.唱詞特點(diǎn)：唱詞共六段，采用一問(wèn)一答的形式，單句提出問(wèn)題，偶句作出回答，增添了歌曲歡樂(lè)的情趣；另外，前六小節(jié)為領(lǐng)唱，后四小節(jié)為“和”，“和”的內(nèi)容雖然均為襯詞（東鄉(xiāng)語(yǔ)：好好的唱，好好的鬧。）但卻具有把整個(gè)歌曲推向的作用。有趣的是，在這首歌曲的歌詞里，領(lǐng)唱里的問(wèn)與答的部分均為漢語(yǔ)演唱，篇幅較長(zhǎng)；而和腔里的襯詞部分則用東鄉(xiāng)語(yǔ)演唱，句子較短，從某種意義上講，這也是東鄉(xiāng)族人沒(méi)有自己的固定文字的一個(gè)側(cè)面的注解。
3.節(jié)奏特點(diǎn)：采用變換拍子是本首歌曲在節(jié)奏方面最鮮明的特征。在禮俗婚宴曲中的結(jié)構(gòu)中，節(jié)奏的特性處理尤為顯得重要，連續(xù)變換拍子的運(yùn)用能有效地形成歌曲風(fēng)格的構(gòu)架，激活整首歌曲的娛樂(lè)逗唱性質(zhì)，增強(qiáng)其歡慶的功能情趣。至于演唱方面的特點(diǎn)，前文已有論述。東鄉(xiāng)族的宴席曲相當(dāng)豐富，其他還有如《方四娘》、《牧童放?！?、《高大人領(lǐng)兵》等，這里就不作贅述了。
除以上介紹的幾種比較常見(jiàn)的東鄉(xiāng)族民歌題材外，在東鄉(xiāng)族民間傳唱的還有為數(shù)不算多的一些宗教歌曲和兒歌等，由于東鄉(xiāng)族群眾也基本上信仰伊斯蘭教，所以其宗教歌曲主要是伊斯蘭教的經(jīng)文歌曲或誦經(jīng)調(diào)，其中，兒童歌曲大多為短小樂(lè)句的反復(fù)，音程跨度小，比較上口，易記易唱?？傊瑬|鄉(xiāng)族雖是一個(gè)總體人口數(shù)量不多的民族，但其長(zhǎng)期以來(lái)形成的多姿多彩的民間歌曲形式，卻是中華民族大家庭文化寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠，是中華民族共同的財(cái)富。
參考文獻(xiàn)：
[1]田聯(lián)韜.中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè).[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2001.
