發(fā)布時(shí)間：2023-09-12 17:09:04
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的經(jīng)典文學(xué)評(píng)論樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
評(píng)論在以數(shù)字媒介為代表的新媒體時(shí)代有了更為廣闊的平臺(tái),這是毋庸置疑的,而文學(xué)評(píng)論可以更為自由地抒寫(xiě)自身的話語(yǔ)體系,應(yīng)該是較之于傳統(tǒng)的進(jìn)步。但自由之火還未熊熊燃燒之時(shí),產(chǎn)業(yè)化的文化運(yùn)營(yíng)模式已襲過(guò)文學(xué)這一本應(yīng)更為純粹的話語(yǔ)空間。而文學(xué)評(píng)論也因?yàn)榕c生俱來(lái)的言說(shuō)與評(píng)判意義,在本應(yīng)大顯身手的自由空間失語(yǔ),成為一種“沉默的存在”,或改頭換面轉(zhuǎn)換成一種偽文化評(píng)論,成為引領(lǐng)消費(fèi)導(dǎo)向的娛樂(lè)增長(zhǎng)點(diǎn)?？梢哉f(shuō),批評(píng)想要獲得自身的話語(yǔ)權(quán),試圖在找到實(shí)現(xiàn)引領(lǐng)社會(huì)思潮的立足點(diǎn),卻在與媒介合作、被市場(chǎng)滲透的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了地位的攀升,也喪失了原有的價(jià)值立場(chǎng)。而這背后的推動(dòng)機(jī)制包括受眾對(duì)文藝娛樂(lè)性的本能需要,也包括媒介出于產(chǎn)業(yè)利益的有意迎合。
(一)受眾對(duì)娛樂(lè)的感性訴求
對(duì)渴望通過(guò)文藝消遣的方式釋放心理壓力、緩解疲憊的受眾來(lái)說(shuō),媒介產(chǎn)業(yè)往往以其天時(shí)地利的傳播條件和味頭效應(yīng),利用價(jià)值沖突的威脅,通過(guò)“泛文化評(píng)論”,誘導(dǎo)半推半就的公眾,使公眾對(duì)待文學(xué)作品的審美心理逐漸被娛樂(lè)心理取代。當(dāng)然,審美心理和娛樂(lè)心理是有著相似性的,兩種偷悅的獲得都需要從感官對(duì)象的接觸開(kāi)始,接受刺激,對(duì)刺激形成反應(yīng),最終引發(fā)主體身心的舒暢。然而,對(duì)于文學(xué)的詩(shī)性來(lái)說(shuō),美感并非單純的,如果排除悲劇的崇高、靈魂的震撼和洗滌,僅僅能作為一時(shí)的麻痹,久而久之,以致導(dǎo)向麻木。而文學(xué)評(píng)論本應(yīng)有的審美引導(dǎo)之意,在所謂文化評(píng)論的甚囂塵上之下,微弱到?jīng)]有號(hào)召力。而此時(shí),被消費(fèi)的不僅是經(jīng)過(guò)包裝和運(yùn)營(yíng)的暢銷書(shū),也包括炒作中卷人其中的作者的私生活、評(píng)論家們之間的口水仗。這里,我們仿佛又一次看到公眾成為魯迅筆下的看客,被看的不僅是文學(xué)作品,還是分不清真假又帶著些許挑釁的言爭(zhēng)語(yǔ)斗,也仿佛正因這不明真假,才更滿足看客們的好奇心—畢竟,文本是否動(dòng)人,在商業(yè)包裝之下往往并不能實(shí)至名歸,當(dāng)下隨著情節(jié)人戲,下一刻又會(huì)嘲笑自己人戲不免可笑,而同時(shí)被包裝和扮演者炒作角色的評(píng)論此時(shí)仿佛更有“人間煙火”,也因其或撲朔迷離包涵巨大懸念,或夾雜著足以發(fā)泄人心的某些道德譴責(zé)立場(chǎng),引導(dǎo)讀者將作品作為一種談資,甚至比作者創(chuàng)作本身更有順著嘴回味的空間和余地。然而,從另一個(gè)角度講,受眾的心理需求固然存在,但不考慮傳播內(nèi)容的審美價(jià)值所在,為了賺得眼球一味地迎合,只要將不同姓名的人物鑲嵌其中,比依聲填詞更方便,這種引導(dǎo)受眾在已熟悉的套路上滿足的“看客意識(shí)”的泛濫,只會(huì)出現(xiàn)排斥其他話語(yǔ)模式包括審美思考的集體無(wú)意識(shí)。可以說(shuō),大眾自身也被同化到這個(gè)本由少數(shù)人構(gòu)成的產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)圈,在這里,雖然表面看來(lái)讀者在消費(fèi)著文學(xué),但包裝后的作品和成為包裝一部分的評(píng)論也牽著受眾的鼻子走。本來(lái)也許僅僅是想通過(guò)閱讀獲得消遣,但是這種主導(dǎo)權(quán)卻在陷落之后,很難再受自己控制,也許娛樂(lè)之后,便也順便被人娛樂(lè)了。
(二)受眾的商品化
在阿爾多諾的觀念中,工業(yè)時(shí)代,大眾傳媒無(wú)所不在地滲透抹平了古典藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的距離和張力,也消餌了審美的存在。大眾出于獲得社會(huì)時(shí)尚認(rèn)同的心理需求,被整合成為失去個(gè)性的群體,反映出‘?社會(huì)上沒(méi)有嚴(yán)肅認(rèn)真的信念”。。據(jù)此,我們可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn),在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的今天,由于擁有著更快、更廣、更便捷的數(shù)字傳播平臺(tái),“歡笑在娛樂(lè)工業(yè)中成了騙取幸福的工具”,③也更擁有了肥沃的滋生土壤,產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營(yíng)對(duì)盈利的追求更輕易的將一切文化現(xiàn)象統(tǒng)攝于自身靡下,“表明文化與日常生活已經(jīng)聯(lián)接在一起”。④盡管,就中國(guó)本土而言,還不能以發(fā)達(dá)國(guó)家服務(wù)型經(jīng)濟(jì)為特征的后工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)來(lái)統(tǒng)攝衡量,但以媒介對(duì)消費(fèi)的主導(dǎo)狀況而言,中國(guó)社會(huì)由于處在觀念和意識(shí)形態(tài)上在保守和開(kāi)放的矛盾以及制度的不完善背景中,其實(shí)有著更為激烈的斗爭(zhēng)和更為復(fù)雜的文化消費(fèi)觀念。因此,產(chǎn)業(yè)文化也更急于把個(gè)人對(duì)文化的需求塑造成營(yíng)銷需要的樣子,以生產(chǎn)對(duì)消費(fèi)的操縱代替消費(fèi)對(duì)生產(chǎn)的引領(lǐng)。也正基于此,《通俗文化理論導(dǎo)論》中說(shuō):“大眾文化理論傾向于把受眾看成是被動(dòng)的、因循的、無(wú)需求的、脆弱的、可操縱的、可利用的和多愁善感的大眾,他們抵抗理智的挑戰(zhàn)和激勵(lì),容易成為他們不得不接受的消費(fèi)主義、廣告、各種夢(mèng)想和幻想的犧牲品,不自覺(jué)地受到壞趣味的折磨,在對(duì)大眾文化不斷重復(fù)的程式的虔誠(chéng)中像機(jī)器人一樣?！?⑤由此,加拿大學(xué)者達(dá)拉斯?斯密塞提出“受眾的商品化”這一概念,認(rèn)為閱聽(tīng)人是一種商品,是傳媒工業(yè)的勞工,為傳媒工業(yè)生產(chǎn)著剩余價(jià)值。
[關(guān)鍵詞] 大眾傳播；媒介批評(píng)；娛樂(lè)；審美化
[中圖分類號(hào)]I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2013）02-0119-03
大眾傳播時(shí)代的今天，媒介承載著教化與娛樂(lè)的雙重功能，但市場(chǎng)的推動(dòng)，往往使需要審美素養(yǎng)和反思意識(shí)的審美需求向即時(shí)性、消遣性的娛樂(lè)需求不自覺(jué)地趨同。誠(chéng)然，文學(xué)批評(píng)在學(xué)術(shù)界依然可圈可點(diǎn)，但在整個(gè)社會(huì)語(yǔ)境中，卻與傳統(tǒng)文學(xué)一道有著邊緣化、商業(yè)化的趨勢(shì)。而為了賺取觀眾眼球，媒介在以產(chǎn)業(yè)化方式盈利之余，更是無(wú)暇顧及大眾性的審美需要，反而在競(jìng)爭(zhēng)中竭盡所能尋找著娛樂(lè)的突破口，并形成暗流洶涌的趨勢(shì)。
與此同時(shí)，文學(xué)在商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中想要獲得市場(chǎng)，扮演大眾文化的角色是必然需求。而面對(duì)當(dāng)代媒介對(duì)文學(xué)場(chǎng)的構(gòu)成與劃分的基礎(chǔ)意義，作為文學(xué)批評(píng)，其生存狀態(tài)其實(shí)是需要在新的語(yǔ)境下進(jìn)行考量的。具體而言，這樣的轉(zhuǎn)變，有著價(jià)值沖突的內(nèi)在動(dòng)因，也有不可忽視的隱患存在。
一、評(píng)論話語(yǔ)權(quán)的商業(yè)性和其詩(shī)性立場(chǎng)的價(jià)值沖突
（一）泛文化論評(píng)對(duì)媒介產(chǎn)業(yè)鏈的依附
當(dāng)代批評(píng)中的價(jià)值沖突可以說(shuō)是應(yīng)傳媒轉(zhuǎn)型而生的，在紙媒語(yǔ)境中，強(qiáng)調(diào)客觀性與教化意義是慣有的評(píng)論立場(chǎng)——挖掘文學(xué)作品本體意義，探討與之相關(guān)的作家創(chuàng)作意識(shí)與作品特色，秉承文以載道之觀念，強(qiáng)調(diào)深厚學(xué)養(yǎng)的積淀，對(duì)功利性批評(píng)有著不自覺(jué)的心里抵觸。然而以網(wǎng)絡(luò)評(píng)論舉例類比——網(wǎng)評(píng)論，且不討論其存在的合理性，不可忽視的是，它們?cè)诤艽蟪潭壬蠈?dǎo)引著大眾的文學(xué)欣賞取向，但以對(duì)暢銷作品的文字呼應(yīng)而言，我們很難斷定其背后的動(dòng)機(jī)是出于對(duì)作品的肯定還是具有商業(yè)性的目的。暫且將這類依托新媒介傳播的評(píng)論稱為“泛文化評(píng)論”，并將其分為小眾的文藝寫(xiě)作與媒體炒作。與傳統(tǒng)文學(xué)評(píng)論相比較，它們?cè)趪?yán)謹(jǐn)度、思想內(nèi)涵的深刻性方面都有著不小的差距。但卻是這樣一部分評(píng)論文章在社會(huì)層面有著極大的號(hào)召力，甚至在一定程度上左右著人們的閱讀取向，這不能不說(shuō)與數(shù)字媒介時(shí)代文學(xué)語(yǔ)境的變遷有著極大的關(guān)系。
20世紀(jì)90年代后期，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的逐漸成熟與發(fā)展以及社會(huì)消費(fèi)需求的不斷增加與提高，文學(xué)越來(lái)越受到市場(chǎng)因素的制約是顯而易見(jiàn)的。按照伊格爾頓的藝術(shù)生產(chǎn)理論，當(dāng)代藝術(shù)不僅作為精神生產(chǎn)，也作為物質(zhì)生產(chǎn)、商品生產(chǎn)而存在。因此，當(dāng)代文壇的作家們盡管想保有精神的自由度，但從文學(xué)傳播角度講，事實(shí)上已受控于出版社的商業(yè)化策劃與操作，而作為評(píng)論者，很大程度已由更貼近作家作品的身份，轉(zhuǎn)而依附甚至綁定于傳媒語(yǔ)境，并不斷向市場(chǎng)所主導(dǎo)的話語(yǔ)場(chǎng)趨近。與學(xué)術(shù)批評(píng)相對(duì)而言，這樣的批評(píng)言說(shuō)其實(shí)更像營(yíng)銷方式的一部分。
（二）話語(yǔ)權(quán)的轉(zhuǎn)移對(duì)文學(xué)批評(píng)詩(shī)性立場(chǎng)的排擠
作家和評(píng)論作者都被納入當(dāng)代傳媒語(yǔ)境，同時(shí)受控于傳播方式。而批評(píng)者較作家創(chuàng)作而言，身份更為復(fù)雜，因?yàn)樗麄冇忠云渥陨韺?duì)某一作品具備評(píng)論性的價(jià)值需求，更容易依附于由市場(chǎng)因素決定的傳媒場(chǎng)。出版商作為調(diào)節(jié)作家與讀者之間生產(chǎn)與消費(fèi)的中間環(huán)節(jié)，是強(qiáng)有力的杠桿，平衡著作品商業(yè)性需求和作家內(nèi)心的矛盾統(tǒng)一，而批評(píng)本身具有對(duì)話語(yǔ)權(quán)的要求，很難避免從單純的文學(xué)評(píng)論向商業(yè)化媒介場(chǎng)的依附。
而這一方面加大了傳媒批評(píng)與傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的鴻溝，使學(xué)院派的文學(xué)批評(píng)越來(lái)越曲高和寡，成為自己圈子里的獨(dú)語(yǔ)者。盡管有著豐富的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)與創(chuàng)建，但高居廟堂之上，與實(shí)際的文學(xué)市場(chǎng)與消費(fèi)脫節(jié)。
另一方面，傳媒批評(píng)代替學(xué)術(shù)批評(píng)的聲音左右著圖書(shū)市場(chǎng)，如2012年10月熱映的電影《白鹿原》，由于其內(nèi)容的改編，以田小娥為主人公的角色選定取向等，形成“看過(guò)的、沒(méi)看過(guò)的，眾人紛說(shuō)《白鹿原》”① 的熱鬧景象，各種評(píng)論之聲不絕于耳，也在很大程度上吸引了更多看客的眼球。不管電影最初的目的是否包含以噱頭迎來(lái)炒作，但評(píng)論的跟風(fēng)不僅助長(zhǎng)了票房，還使《白鹿原》這一茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的經(jīng)典著作在市場(chǎng)上以各種版本熱銷。這種經(jīng)典作品成為暢銷書(shū)進(jìn)入百姓之家的方式固然是一個(gè)喜人的景象，但其影響源卻讓人沮喪，而需要更進(jìn)一步思考的是我們的學(xué)術(shù)批評(píng)究竟該扮演怎樣一個(gè)角色。
二、審美娛樂(lè)化隱憂的存在
評(píng)論在以數(shù)字媒介為代表的新媒體時(shí)代有了更為廣闊的平臺(tái)，這是毋庸置疑的，而文學(xué)評(píng)論可以更為自由地抒寫(xiě)自身的話語(yǔ)體系，應(yīng)該是較之于傳統(tǒng)的進(jìn)步。但自由之火還未熊熊燃燒之時(shí)，產(chǎn)業(yè)化的文化運(yùn)營(yíng)模式已襲過(guò)文學(xué)這一本應(yīng)更為純粹的話語(yǔ)空間。而文學(xué)評(píng)論也因?yàn)榕c生俱來(lái)的言說(shuō)與評(píng)判意義，在本應(yīng)大顯身手的自由空間失語(yǔ)，成為一種“沉默的存在”，或改頭換面轉(zhuǎn)換成一種偽文化評(píng)論，成為引領(lǐng)消費(fèi)導(dǎo)向的娛樂(lè)增長(zhǎng)點(diǎn)。
可以說(shuō)，批評(píng)想要獲得自身的話語(yǔ)權(quán)，試圖在找到實(shí)現(xiàn)引領(lǐng)社會(huì)思潮的立足點(diǎn)，卻在與媒介合作、被市場(chǎng)滲透的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了地位的攀升，也喪失了原有的價(jià)值立場(chǎng)。而這背后的推動(dòng)機(jī)制包括受眾對(duì)文藝娛樂(lè)性的本能需要，也包括媒介出于產(chǎn)業(yè)利益的有意迎合。
（一）受眾對(duì)娛樂(lè)的感性訴求
對(duì)渴望通過(guò)文藝消遣的方式釋放心理壓力、緩解疲憊的受眾來(lái)說(shuō)，媒介產(chǎn)業(yè)往往以其天時(shí)地利的傳播條件和噱頭效應(yīng)，利用價(jià)值沖突的威脅，通過(guò)“泛文化評(píng)論”，誘導(dǎo)半推半就的公眾，使公眾對(duì)待文學(xué)作品的審美心理逐漸被娛樂(lè)心理取代。當(dāng)然，審美心理和娛樂(lè)心理是有著相似性的，兩種愉悅的獲得都需要從感官對(duì)象的接觸開(kāi)始，接受刺激，對(duì)刺激形成反應(yīng)，最終引發(fā)主體身心的舒暢。然而，對(duì)于文學(xué)的詩(shī)性來(lái)說(shuō)，美感并非單純的，如果排除悲劇的崇高、靈魂的震撼和洗滌，僅僅能作為一時(shí)的麻痹，久而久之，以致導(dǎo)向麻木。而文學(xué)評(píng)論本應(yīng)有的審美引導(dǎo)之意，在所謂文化評(píng)論的甚囂塵上之下，微弱到?jīng)]有號(hào)召力。而此時(shí)，被消費(fèi)的不僅是經(jīng)過(guò)包裝和運(yùn)營(yíng)的暢銷書(shū)，也包括炒作中卷入其中的作者的私生活、評(píng)論家們之間的口水仗。
這里，我們仿佛又一次看到公眾成為魯迅筆下的看客，被看的不僅是文學(xué)作品，還是分不清真假又帶著些許挑釁的言爭(zhēng)語(yǔ)斗，也仿佛正因這不明真假，才更滿足看客們的好奇心——畢竟，文本是否動(dòng)人，在商業(yè)包裝之下往往并不能實(shí)至名歸，當(dāng)下隨著情節(jié)入戲，下一刻又會(huì)嘲笑自己入戲不免可笑，而同時(shí)被包裝和扮演者炒作角色的評(píng)論此時(shí)仿佛更有“人間煙火”，也因其或撲朔迷離包涵巨大懸念，或夾雜著足以發(fā)泄人心的某些道德譴責(zé)立場(chǎng)，引導(dǎo)讀者將作品作為一種談資，甚至比作者創(chuàng)作本身更有咂著嘴回味的空間和余地。
然而，從另一個(gè)角度講，受眾的心理需求固然存在，但不考慮傳播內(nèi)容的審美價(jià)值所在，為了賺得眼球一味地迎合，只要將不同姓名的人物鑲嵌其中，比依聲填詞更方便， 這種引導(dǎo)受眾在已熟悉的套路上滿足的“看客意識(shí)”的泛濫，只會(huì)出現(xiàn)排斥其他話語(yǔ)模式包括審美思考的集體無(wú)意識(shí)?？梢哉f(shuō)，大眾自身也被同化到這個(gè)本由少數(shù)人構(gòu)成的產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)圈，在這里，雖然表面看來(lái)讀者在消費(fèi)著文學(xué)，但包裝后的作品和成為包裝一部分的評(píng)論也牽著受眾的鼻子走。本來(lái)也許僅僅是想通過(guò)閱讀獲得消遣，但是這種主導(dǎo)權(quán)卻在陷落之后，很難再受自己控制，也許娛樂(lè)之后，便也順便被人娛樂(lè)了。
（二）受眾的商品化
在阿爾多諾的觀念中，工業(yè)時(shí)代，大眾傳媒無(wú)所不在地滲透抹平了古典藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的距離和張力，也消弭了審美的存在。大眾出于獲得社會(huì)時(shí)尚認(rèn)同的心理需求，被整合成為失去個(gè)性的群體，反映出“社會(huì)上沒(méi)有嚴(yán)肅認(rèn)真的信念”。②據(jù)此，我們可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的今天，由于擁有著更快、更廣、更便捷的數(shù)字傳播平臺(tái)，“歡笑在娛樂(lè)工業(yè)中成了騙取幸福的工具”，③也更擁有了肥沃的滋生土壤，產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營(yíng)對(duì)盈利的追求更輕易的將一切文化現(xiàn)象統(tǒng)攝于自身麾下，“表明文化與日常生活已經(jīng)聯(lián)接在一起”。④
盡管，就中國(guó)本土而言，還不能以發(fā)達(dá)國(guó)家服務(wù)型經(jīng)濟(jì)為特征的后工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)來(lái)統(tǒng)攝衡量，但以媒介對(duì)消費(fèi)的主導(dǎo)狀況而言，中國(guó)社會(huì)由于處在觀念和意識(shí)形態(tài)上在保守和開(kāi)放的矛盾以及制度的不完善背景中，其實(shí)有著更為激烈的斗爭(zhēng)和更為復(fù)雜的文化消費(fèi)觀念。因此，產(chǎn)業(yè)文化也更急于把個(gè)人對(duì)文化的需求塑造成營(yíng)銷需要的樣子，以生產(chǎn)對(duì)消費(fèi)的操縱代替消費(fèi)對(duì)生產(chǎn)的引領(lǐng)。
也正基于此，《通俗文化理論導(dǎo)論》中說(shuō)：“大眾文化理論傾向于把受眾看成是被動(dòng)的、因循的、無(wú)需求的、脆弱的、可操縱的、可利用的和多愁善感的大眾，他們抵抗理智的挑戰(zhàn)和激勵(lì)，容易成為他們不得不接受的消費(fèi)主義、廣告、各種夢(mèng)想和幻想的犧牲品，不自覺(jué)地受到壞趣味的折磨，在對(duì)大眾文化不斷重復(fù)的程式的虔誠(chéng)中像機(jī)器人一樣?！雹萦纱耍幽么髮W(xué)者達(dá)拉斯·斯密塞提出“受眾的商品化”這一概念，認(rèn)為閱聽(tīng)人是一種商品，是傳媒工業(yè)的勞工，為傳媒工業(yè)生產(chǎn)著剩余價(jià)值。而美國(guó)學(xué)者艾琳·米漢進(jìn)一步將其解釋為：“傳媒真正出售的不是閱聽(tīng)人，而是收視率和點(diǎn)擊率?！边@種從控制論角度對(duì)傳播的闡釋，更進(jìn)一步指出媒介控制解構(gòu)了受眾作為活生生的個(gè)體，對(duì)文化的審美需求心理。
當(dāng)然，也有學(xué)者提出反對(duì)意見(jiàn)，如約翰·菲里斯認(rèn)為，大眾有自己的判斷，并不是受傳媒擺布的木偶，營(yíng)銷政策也并不總是為大眾買賬。但需要考量的是，大眾在有意識(shí)有策劃的迎合中，面對(duì)一種類別的消費(fèi)產(chǎn)品，一個(gè)雖大卻并非無(wú)邊無(wú)際的選擇范圍，參與到對(duì)某一商品、某一文化現(xiàn)象的關(guān)注中，已經(jīng)開(kāi)始為這一大的類別創(chuàng)造著剩余價(jià)值。熱切的關(guān)注與討論，引來(lái)病毒傳播似的轟動(dòng)效應(yīng)，龐大的受眾群體盡管有各式觀點(diǎn)，包含各種對(duì)立，但眼球關(guān)照已是營(yíng)銷成功的第一步，也已為關(guān)注點(diǎn)的擴(kuò)散并最終為受眾買單營(yíng)造出節(jié)慶期間商場(chǎng)大幅促銷般的熱鬧景象。與此同時(shí)，出于營(yíng)銷需要打著經(jīng)典文化大旗進(jìn)入這一圈子的一切泛文化現(xiàn)象，只能在媒介的評(píng)論引導(dǎo)中已某種具有誘惑點(diǎn)和噱頭的形象存在。相應(yīng)的，出于營(yíng)銷目的的“泛文化評(píng)論”由于自身的符號(hào)化，娛樂(lè)化和缺乏理性關(guān)照的膚淺化，使其中的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)變質(zhì)，而啟蒙一旦淪為消費(fèi)，其自身的深刻意蘊(yùn)也隨之支離破碎。
相同原理，以?shī)蕵?lè)性代替審美愉悅的“泛文化評(píng)論”以其迎合性往往失去自我的本身意義。其自我是在消費(fèi)的過(guò)程中被建構(gòu)的，在這一點(diǎn)上，“泛文化評(píng)論”以其流行性、刺激性、類型化、娛樂(lè)性等特質(zhì)贏得廣泛銷售市場(chǎng)也毋庸置疑。但我們需要思考的是，得力于新的媒介平臺(tái)的大眾文化由于產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營(yíng)對(duì)市場(chǎng)的無(wú)限追逐，對(duì)傳統(tǒng)主流文化和精英文化的沖擊能夠達(dá)到怎樣的程度，尤其是滲透理性沉思包涵社會(huì)批判及個(gè)性化追求的文學(xué)評(píng)論在這當(dāng)中面臨著的窘境，現(xiàn)在所提倡的文化產(chǎn)業(yè)的大力發(fā)展，背后的主力軍將會(huì)是什么。
三媒介視閾下重申評(píng)論審美立場(chǎng)與建構(gòu)文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)權(quán)的雙重任務(wù)
事實(shí)上，如果任由新媒體之下的“泛文化評(píng)論”代替文學(xué)評(píng)論，進(jìn)而縱容其對(duì)美學(xué)意義和娛樂(lè)效果有意混淆的趨勢(shì)不斷蔓延，那么“觸手可及”，距離我們更近的媒介會(huì)使包含感官刺激、通過(guò)制造空洞賣點(diǎn)帶來(lái)的調(diào)笑充斥于生活，而“談美，談文學(xué)”卻古怪地被大眾視為象征著落寞甚至矯情的代名詞從而“落滿灰塵”。因此，擺正文學(xué)評(píng)論“鐵肩擔(dān)道義”的位置，尋找合理的訴求平臺(tái)，對(duì)媒介時(shí)代的文學(xué)工作者尋得文學(xué)和文學(xué)評(píng)論的立場(chǎng)與立足點(diǎn)都有著不可忽視的意義。
否則，文學(xué)評(píng)論要么嚴(yán)肅地居于廟堂之上，要么只能以打著文化幌子實(shí)則助紂為虐的方式進(jìn)入公眾視野。一方面，扼殺藝術(shù)創(chuàng)造的審美個(gè)性與創(chuàng)新力；另一方面，也加劇娛樂(lè)化與審美之間的進(jìn)一步對(duì)立。導(dǎo)致具備批判價(jià)值的傳統(tǒng)文學(xué)評(píng)論的生存空間進(jìn)一步被侵蝕，甚至為新媒體所排斥。到時(shí)，我們的社會(huì)真正成為娛樂(lè)的社會(huì)，更可悲的是或許將是——我們甚至無(wú)法分清究竟是誰(shuí)娛樂(lè)了誰(shuí)。
作為文學(xué)這一集中諸多美學(xué)特質(zhì)的古老藝術(shù)的研究者，我們?cè)诿鎸?duì)社會(huì)領(lǐng)域的復(fù)雜狀況，在認(rèn)識(shí)貝爾納的“科學(xué)是一種建制”的基礎(chǔ)上，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)精神文化對(duì)世界的能動(dòng)意義依然存在。正如曾繁仁所言：“社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型就意味著當(dāng)代社會(huì)對(duì)文藝學(xué)科的需要發(fā)生了根本的變化，文藝學(xué)學(xué)科應(yīng)主動(dòng)適應(yīng)這種需要和變化，而不是不聞不問(wèn)，更不是去抵制，當(dāng)然也抵制不了?！雹奕宋目茖W(xué)作為一種知識(shí)和實(shí)踐都不是被動(dòng)的，而是深刻而全面地建構(gòu)和蘊(yùn)涵在現(xiàn)代性之中。正如莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，真正的文學(xué)理論工作者功不可沒(méi)，因?yàn)檫@是經(jīng)歷了理論工作者長(zhǎng)期的探索、學(xué)習(xí)、總結(jié)，經(jīng)過(guò)作家不斷實(shí)踐、領(lǐng)悟，融匯而成的文學(xué)觀念——既立足民間傳統(tǒng)與民情，又符合世界文學(xué)的審美需求，因而取得為世人矚目也為國(guó)人側(cè)目的成績(jī)，而這更證明中國(guó)作家并不能靠炒作和包裝經(jīng)營(yíng)來(lái)提高自己的創(chuàng)作水平。因此，如何利用媒介平臺(tái)，構(gòu)建合理評(píng)論話語(yǔ)權(quán)，讓文學(xué)評(píng)論的言說(shuō)更接近公眾，其實(shí)是可以不斷探討的問(wèn)題。
或者可以說(shuō)，正是在不斷地探討、完善和力圖尋求解決路徑的努力過(guò)程中，文學(xué)評(píng)論普遍性和公共性才得以體現(xiàn)，社會(huì)科學(xué)知識(shí)也才相應(yīng)地在參與現(xiàn)代社會(huì)制度的建構(gòu)中設(shè)計(jì)、變革和完善。
[注 釋]
①楊展業(yè)：《電影〈白鹿原〉另一種拍法：假如以田小娥為主角》，《新民晚報(bào)》，2012年9月25日。
②③④霍克漢姆、阿爾多諾著、洪佩郁等譯：《啟蒙辯證法》，重慶出版社1990年版，第127頁(yè)、第132頁(yè)、第134頁(yè)。
⑤多米尼克·斯特里納蒂著、閻嘉譯：《通俗文化理論導(dǎo)論》，商務(wù)印書(shū)館2001年版，第58頁(yè)。
⑥曾繁仁：《當(dāng)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)型與文藝學(xué)學(xué)科建議》，《文藝評(píng)論》，2004年第2期。
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本輯三篇文章，一是對(duì)于“文學(xué)經(jīng)典化”的學(xué)術(shù)理念、研究路徑的闡釋，一是對(duì)于寫(xiě)作中心學(xué)術(shù)活動(dòng)的學(xué)術(shù)論評(píng)，一是2012年11月喻家山文學(xué)論壇“故事與經(jīng)典”學(xué)術(shù)討論會(huì)紀(jì)要。（本專輯主持人 李俊國(guó)）
重提“當(dāng)代文學(xué)（主要指新時(shí)期以來(lái)三十多年的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)）經(jīng)典化”研究，我們自知，仍然冒著一定的學(xué)術(shù)風(fēng)險(xiǎn)。因?yàn)?，十年前?guó)內(nèi)有少數(shù)學(xué)者剛剛提出中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“文學(xué)經(jīng)典化”話題，當(dāng)即遭到來(lái)自中國(guó)古典文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、文藝學(xué)、乃至當(dāng)代文學(xué)學(xué)科本身的質(zhì)疑；而后，又有德國(guó)學(xué)者顧彬關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“垃圾說(shuō)”的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)而且影響頗盛；還有，傳統(tǒng)的文學(xué)閱讀，已經(jīng)被當(dāng)下閱讀的功利性和全媒體自媒體閱讀的性所遺棄；也就是說(shuō)，當(dāng)我們的文學(xué)處在極度的“邊緣化”的時(shí)代，我們?nèi)匀粓?jiān)持“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化”，似乎文不對(duì)題，或者，逆勢(shì)而為。
即便如此，我們覺(jué)得當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化作為一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題應(yīng)該而且必須得以正視和重新申論。
當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化，作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的學(xué)術(shù)問(wèn)題，至少包括以下幾個(gè)方面的內(nèi)容。
一、當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的文學(xué)史事實(shí)依據(jù)何在？中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，是“垃圾”還是“經(jīng)典”？如何判斷？標(biāo)準(zhǔn)是什么？
二、當(dāng)代文學(xué)研究，為什么應(yīng)該以“經(jīng)典化”研究作為必要的研究思路和學(xué)理參照系？
三、如何從事當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究？換一種表達(dá)，如何尋找當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究的路徑和方式？
四、當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究的價(jià)值與意義何在？
一
新時(shí)期以來(lái)三十多年的當(dāng)代中國(guó)，是一個(gè)能夠形成并可能產(chǎn)生文學(xué)經(jīng)典的文學(xué)時(shí)代。
從社會(huì)文化層面考量，新時(shí)期三十多年，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)處于急劇而且全方位的社會(huì)文化的變革與轉(zhuǎn)型時(shí)期。近代以來(lái)，大凡在社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型期，往往會(huì)在諸如中國(guó)與世界、政治與經(jīng)濟(jì)、民族與民生、文化與文學(xué)的多層面，糾集聚合了太多的復(fù)雜的多義的，合理的不合理的內(nèi)容和要素。有如百年前的“五四”時(shí)期，更如歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，如恩格斯論斷：這是一個(gè)需要巨人而且產(chǎn)生巨人的時(shí)代！因?yàn)閺闹型馕膶W(xué)經(jīng)典的生成時(shí)代而言，文學(xué)經(jīng)典往往生成于繁雜而且多元的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型期。因?yàn)檗D(zhuǎn)型期社會(huì)具有非常態(tài)的社會(huì)文化性質(zhì)。非常態(tài)，蘊(yùn)含著方生方死，混沌不清，模糊不定，是非莫辯，已知與未知，新生和老舊等一切的復(fù)雜狀態(tài)――這類狀態(tài)恰恰正是文學(xué)得以生存、賴以發(fā)展的社會(huì)文化土壤和地帶。因?yàn)?，借用米蘭?昆德拉的表述，文學(xué)的本體意義在于“發(fā)現(xiàn)”：對(duì)于人與人性的發(fā)現(xiàn)；對(duì)于人的“存在”――人與現(xiàn)實(shí)，人與歷史的網(wǎng)狀“存在”的發(fā)現(xiàn)；以至于文學(xué)的話語(yǔ)形式，表達(dá)方式的“發(fā)現(xiàn)”。所以，當(dāng)代中國(guó)的轉(zhuǎn)型期社會(huì)，更能夠?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作提供異常豐富的社會(huì)文化土壤，為作家提供更為豐富的時(shí)代感覺(jué)，歷史視野，生命經(jīng)驗(yàn)和話語(yǔ)形式。
從文學(xué)發(fā)展?fàn)顟B(tài)考察，新時(shí)期文學(xué)三十多年，是中國(guó)文學(xué)逐漸回歸文學(xué)本體性的時(shí)期――文學(xué)本體性回歸，應(yīng)該是文學(xué)經(jīng)典的原創(chuàng)性、超越性等屬性得以形成并得以保證的基本前提。可是長(zhǎng)期以來(lái)，因?yàn)橹袊?guó)文化的事功性傳統(tǒng)，也因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)歷史的有關(guān)社會(huì)、民族、階級(jí)、民生、經(jīng)濟(jì)等方面的“問(wèn)題”雜多而且沉重，我們的文學(xué)不得不被附加了相當(dāng)?shù)膬?nèi)容和功能。 從“文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)”，詩(shī)歌“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”；到近代啟蒙者“欲新一國(guó)之民，必欲先新其小說(shuō)”；再到“文學(xué)為政治服務(wù)”，“文學(xué)為人民服務(wù)”；以及新時(shí)期初期的文學(xué)再度成為社會(huì)啟蒙的轟動(dòng)性載體；文學(xué)一直游離了它的本體，而成為社會(huì)公共空間的“中心載體”和事功性工具。
80年代中前期的三種文學(xué)現(xiàn)象值得深究和銘記。一是劉再?gòu)?fù)的“文學(xué)主體論”。文學(xué)主體論從理論上澄清并確立了作為人的精神活動(dòng)方式與載體的文學(xué)，它的“主體性”（精神主題，價(jià)值主體）功能，地位與作用。劉再?gòu)?fù)在理論上的登高立論，從此召喚著長(zhǎng)期被放逐于文學(xué)之外的主體性的回歸。文學(xué)主體性的確立與回歸，對(duì)于一直游離于文學(xué)本體之上的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，有著為文學(xué)“招魂”的意義。二是韓少功等人的“文學(xué)尋根”。尋根文學(xué)的初衷與邏輯，雖然沿襲了“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”緊貼現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的傳統(tǒng)理路：從民族遠(yuǎn)古文化之根尋找現(xiàn)實(shí)之病原，但是，它卻客觀上使中國(guó)當(dāng)代文學(xué)掙脫了現(xiàn)實(shí)“問(wèn)題”的羈絆與綁縛，放飛于亙古蠻荒詭譎奇異的文化資源視域，超驗(yàn)在“現(xiàn)實(shí)”范疇板塊以外的更為豐腴開(kāi)闊的文化的想象的空間。三是馬原、洪峰、孫甘露、殘雪等一批先鋒作家們的“文學(xué)先鋒實(shí)驗(yàn)”。先鋒實(shí)驗(yàn)者們吸吮者“異域”文化精神的乳汁，生命哲學(xué)的存在性感知和現(xiàn)代派文學(xué)的實(shí)驗(yàn)性技法，是他們樂(lè)在其中的文學(xué)先鋒實(shí)驗(yàn)。即便實(shí)驗(yàn)短命，先鋒已死，但他們立足在人與文學(xué)的本體性操演，其文學(xué)意義不能低估而且影響超遠(yuǎn)。如今活躍的莫言、韓少功、賈平凹、閻連科、蘇童、畢飛宇、余華、方方等人文學(xué)創(chuàng)作的底子里，依然涌動(dòng)者先鋒的精血，便是明證。
文學(xué)主體性的回歸與確立；文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的硬性關(guān)系的松動(dòng)，以及題材空間視野空間想象空間的洞開(kāi)；現(xiàn)代性的人性意識(shí)，文本意識(shí)的操演與實(shí)驗(yàn)；80年代的三種文學(xué)事件，為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的文學(xué)本體性回歸確立了實(shí)在的基礎(chǔ)。當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，不再是此前的哲學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、歷史學(xué)、文化學(xué)、新聞學(xué)、社會(huì)學(xué)等“他者”的附屬物；文學(xué)，就是文學(xué)本身，它已經(jīng)區(qū)別于“科學(xué)的”“宗教的”認(rèn)識(shí)反映世界的方式，開(kāi)始形成自己獨(dú)特的“審美地把握世界的方式”。
回歸文學(xué)自身，回歸文學(xué)本體，才是一個(gè)民族一個(gè)時(shí)代的文學(xué)可能形成并產(chǎn)生文學(xué)經(jīng)典的時(shí)代，也是我們重提“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究”的前提邏輯，是經(jīng)典化研究得以成立的文學(xué)史事實(shí)支撐。因?yàn)?，文學(xué)經(jīng)典應(yīng)該具備的自由意識(shí)，原創(chuàng)特征，超越品質(zhì)，豐富內(nèi)涵，恒久影響等經(jīng)典型特征，必須以回歸文學(xué)本體為生成前提。而80年代已降的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)，已經(jīng)形成并具備了這樣的文學(xué)經(jīng)典的生成前提。文學(xué)史事實(shí)也在證明，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)文學(xué)，雖然存在著為數(shù)很多的，單薄、粗糙、庸俗等近乎顧彬先生所說(shuō)的“垃圾”的文學(xué)；但也出現(xiàn)了為數(shù)不少的，像莫言、賈平凹、韓少功、張煒、王安憶、遲子建、閻連科、蘇童、畢飛宇、余華等一批優(yōu)秀作家。在他們各具探索、各有風(fēng)采的文學(xué)創(chuàng)作中，顯示著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化時(shí)代，正在或已經(jīng)到來(lái)。
“垃圾”與“經(jīng)典”共生并存，或許，就是當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)事實(shí)。
二
正是基于上述文學(xué)判斷，我們確立了“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化”的研究宗旨。
2011年10月，湖北省作家協(xié)會(huì)與華中科技大學(xué)決定聯(lián)手成立“華中科技大學(xué)?中國(guó)當(dāng)作研究中心”。湖北省作協(xié)主席方方任中心主任，華中科技大學(xué)文學(xué)教授李俊國(guó)、文藝學(xué)教授蔣濟(jì)永、湖北省作協(xié)副主席高曉暉任副主任。中心由華中科技大學(xué)中文系10余位教師組成。 經(jīng)過(guò)反復(fù)論證，中國(guó)當(dāng)作中心確立了“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化”的活動(dòng)目標(biāo)與學(xué)術(shù)宗旨。
當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究，分為文學(xué)活動(dòng)和學(xué)術(shù)研究這兩大系列，體現(xiàn)在文學(xué)活動(dòng)方面，是以“文學(xué)春講”、“文學(xué)秋講”為題的立體性的文學(xué)活動(dòng)計(jì)劃。計(jì)劃的具體實(shí)施方案為，每年春秋兩季各聘請(qǐng)一位著名文學(xué)家和一位重量級(jí)的文學(xué)評(píng)論家為駐校作家，進(jìn)駐華科，為期半月。為本科生、研究生授課，講授最前沿性的文學(xué)專題；與中文系研究生、中心老師座談，聚焦文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究的癥結(jié)性課題；在華中科技大學(xué)的“人文素質(zhì)基地”、武漢大學(xué)的“珞珈講堂”、華中師范大學(xué)的“桂子山講堂”、武漢市圖書(shū)館的“市民大講堂”和我們讀書(shū)會(huì)作文學(xué)專題講演。讓著名作家和文學(xué)經(jīng)典“進(jìn)駐華科，影響高校，匯入武漢”，是中心的文學(xué)經(jīng)典化活動(dòng)的目標(biāo)話語(yǔ)和形式概括。
當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化，體現(xiàn)在研究中心的學(xué)術(shù)層面，是以“喻家山文學(xué)論壇”和《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究叢書(shū)》為標(biāo)志的一系列學(xué)術(shù)工作。
如何從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究是一種富于挑戰(zhàn)性的學(xué)術(shù)工作。
首先，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究區(qū)別于“時(shí)評(píng)式”、“隨感式”的文學(xué)批評(píng)。即時(shí)性閱讀感興文字、把玩式的文學(xué)印象、碎片式的文學(xué)體悟，這類賞析性文字當(dāng)然也是文學(xué)批評(píng)的一種方式，但它太輕太飄，不是文學(xué)經(jīng)典化的研究方式。當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究，需要大視野、長(zhǎng)視距、多學(xué)理、厚知識(shí)。
其次，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究區(qū)別于純“技術(shù)性”、“標(biāo)簽式”的文學(xué)批評(píng)。90年代以來(lái)，文學(xué)研究的生命性消解、思想價(jià)值性退隱、人文理性夭折。代之而起的是技術(shù)主義盛行。理論術(shù)語(yǔ)、文本分析技術(shù)，當(dāng)然能為文學(xué)批評(píng)進(jìn)入文本提供必要的方便，但是，難以進(jìn)入文學(xué)經(jīng)典化的堂奧。因?yàn)槿魏维F(xiàn)成的理論、方法，都難以穿透“當(dāng)代中國(guó)”及其“當(dāng)代中國(guó)文學(xué)”，何況術(shù)語(yǔ)的簡(jiǎn)單標(biāo)簽、技法的照搬套用，更難以闡釋當(dāng)代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典。
再次，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究，區(qū)別于任何西方的、“他者”的理論套用式的文學(xué)批評(píng)。這絕不是對(duì)“他者”的理論排斥，實(shí)在是因?yàn)椤爱?dāng)代中國(guó)”及其“當(dāng)代中國(guó)文學(xué)”的生成機(jī)制、語(yǔ)義成分和顯現(xiàn)方式太復(fù)雜太糾結(jié)。其實(shí)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究，實(shí)質(zhì)上是文學(xué)研究對(duì)于“中國(guó)話語(yǔ)”的尋找、探索與建構(gòu)；本質(zhì)上是對(duì)“當(dāng)代中國(guó)”的文學(xué)體認(rèn)，對(duì)“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”生成土壤、成長(zhǎng)機(jī)制、作家創(chuàng)作與文本內(nèi)涵等諸多問(wèn)題的深度體認(rèn)、重新抉發(fā)和再度闡釋。
三
有鑒于此，我們的學(xué)術(shù)工作重點(diǎn)，放在“喻家山文學(xué)論壇”和《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究叢書(shū)》的策劃、組織與實(shí)施工作上。
喻家山文學(xué)論壇，是文學(xué)春講、文學(xué)秋講的重頭戲。為了唱好這臺(tái)重頭戲，我們花大力氣做好喻家山文學(xué)論壇的主題策劃工作。每期一個(gè)主題，要求主題明確而且獨(dú)到，既能夠涵蓋中心邀請(qǐng)嘉賓的創(chuàng)作實(shí)際，又能體現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和研究的問(wèn)題癥結(jié)。這是論壇主題策劃的第一層要求。在更深層次，我們是把論壇主題的策劃和提煉，作為“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究”的具體的路徑尋找、方法探索、和實(shí)施體現(xiàn)。
2012年的文學(xué)春講，當(dāng)作中心邀請(qǐng)山東省作協(xié)主席、茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者張煒，復(fù)旦大學(xué)中文系教授張新穎進(jìn)駐華科。根據(jù)張煒長(zhǎng)期創(chuàng)作體現(xiàn)的特質(zhì)，我們?yōu)楫?dāng)期的喻家山文學(xué)論壇提煉策劃了“百年中國(guó)歷史經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代文學(xué)原創(chuàng)”的論壇主題。因?yàn)?，張煒?chuàng)作的題材是在近代中國(guó)到當(dāng)代中國(guó)近百年的時(shí)限之內(nèi)，我們需要探討的是，作家近百年的歷史經(jīng)驗(yàn)如何不要成為百年歷史的“記錄”、“回憶”，而要化為一種文學(xué)的“原創(chuàng)”？――這既是張煒創(chuàng)作的特色，也是張煒面臨的“問(wèn)題”。廣而論之，“經(jīng)驗(yàn)與原創(chuàng)”也是中國(guó)當(dāng)代作家普遍感遇到的、也必須解決的創(chuàng)作問(wèn)題，也是“當(dāng)代文學(xué)何以成為經(jīng)典”的創(chuàng)作理論問(wèn)題之一。為此，我們邀請(qǐng)復(fù)旦大學(xué)、武漢大學(xué)、華中師范大學(xué)、湖北大學(xué)、中南民族大學(xué)、江漢大學(xué)等高校文學(xué)研究專家，湖北省社科院、湖北省文聯(lián)、湖北省作協(xié)、武漢市文聯(lián)的文學(xué)作家、文學(xué)研究者，和《文學(xué)評(píng)論》、《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》、《小說(shuō)評(píng)論》等文學(xué)研究刊物的專家，齊聚喻家山，縱論“經(jīng)驗(yàn)與原創(chuàng)”這一學(xué)術(shù)問(wèn)題。集社會(huì)學(xué)術(shù)界、創(chuàng)作界的一流專家和文學(xué)研究家，共同探討涉及當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作癥結(jié)的，涉及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究的具體路徑的學(xué)術(shù)問(wèn)題，并結(jié)集出版40萬(wàn)字的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究叢書(shū)”之一的《經(jīng)驗(yàn)與原創(chuàng)――2012文學(xué)春講?張煒 張新穎卷》。
2012年的文學(xué)秋講，邀請(qǐng)的嘉賓是著名作家韓少功和作家兼評(píng)論家格非。一位是文壇常青樹(shù)、全能怪杰，一位是先鋒文學(xué)實(shí)驗(yàn)高手。為此，第二期喻家山文學(xué)論壇主題，我們精心策劃為“革命or游戲”。從這兩位著名作家的創(chuàng)作實(shí)際考量，他們的確是“革命or游戲”的創(chuàng)作開(kāi)創(chuàng)者和實(shí)踐人；從中國(guó)百年文學(xué)歷史發(fā)展而言，“革命與游戲”問(wèn)題，可以視為繼80年代李澤厚提出的“啟蒙與救亡”命題之后的又一“中國(guó)文學(xué)問(wèn)題”；而且，或許就是在這個(gè)悖論式的創(chuàng)作問(wèn)題區(qū)間，形成并產(chǎn)生某種當(dāng)代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典。因?yàn)椋绱藛?wèn)題，西方全無(wú)，中國(guó)獨(dú)有。
2013年的文學(xué)春講，邀請(qǐng)嘉賓為著名作家蘇童和文學(xué)評(píng)論家謝有順。與此前的張煒、韓少功、格非比較，蘇童創(chuàng)作那云雨朦朧的題材人物，那潮濕頹廢氣息，體現(xiàn)的寫(xiě)作路數(shù)內(nèi)蘊(yùn)氣質(zhì)更為別致。為此，我們把蘇童創(chuàng)作的“病江南”，提煉為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的“邊緣與頹廢”的論壇主題。緣此路徑 ，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代中國(guó)大凡引領(lǐng)文學(xué)創(chuàng)作的，皆處于“邊緣性”（題材與人性的邊緣性）與“頹廢型”的文學(xué)――或許，這又是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典生成的又一路徑或形態(tài)。
2013年的文學(xué)秋講，邀請(qǐng)的嘉賓是著名作家、茅盾文學(xué)獎(jiǎng)及多項(xiàng)國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)獲得者畢飛宇和著名文學(xué)評(píng)論家吳義勤。畢飛宇的創(chuàng)作，看似與先鋒為伍，實(shí)際上表面不溫不火但卻內(nèi)含理性的張力和唯美的詩(shī)性。更重要的是，畢飛宇默默地探索著如何把“故事”變?yōu)椤皩徝馈钡奈膶W(xué)問(wèn)題。很顯然，如何“從故事型敘為審美性敘事”，既是畢飛宇的創(chuàng)作特質(zhì)，也是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)普遍忽視的“問(wèn)題”。為此，“故事與經(jīng)典”，成為這次文學(xué)論壇的主題。我們堅(jiān)持認(rèn)為，在技術(shù)化、資訊化、物質(zhì)化時(shí)代，故事雖然是文學(xué)敘事的重要構(gòu)成要素，但它不是文學(xué)本身。故事必須被審美性穿透（或者“揉碎”），才是文學(xué)之所以成為“文學(xué)”的必要前提。要不然，文學(xué)又等同于資訊，類似于新聞，或者歷史文獻(xiàn)和現(xiàn)實(shí)鏡像的克隆品。而且，中國(guó)文學(xué)必須回到“文學(xué)審美”的本體層面，才是當(dāng)代文學(xué)得以產(chǎn)生“經(jīng)典”的美學(xué)前提。
華中科技大學(xué)?中國(guó)當(dāng)作中心成立兩年來(lái)，已經(jīng)舉辦4季“喻家山文學(xué)論壇”，出版《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究叢書(shū)》4卷。它們依次為：《經(jīng)驗(yàn)與原創(chuàng)――2012文學(xué)春講?張煒張新穎卷》，《革命or游戲――2012文學(xué)秋講?韓少功格非卷》，《邊緣與頹廢――2013文學(xué)春講?蘇童謝有順卷》，《故事與經(jīng)典――2013文學(xué)秋講?畢飛宇吳義勤卷》。
四
不必諱言，從以往的中外文學(xué)經(jīng)典的生成時(shí)間來(lái)看，所謂文學(xué)經(jīng)典，大多不是被當(dāng)代所指認(rèn)，往往形成于“后世”?！皶r(shí)間”，往往成為衡量文學(xué)作品是否能夠成為“經(jīng)典”的檢驗(yàn)系數(shù)。從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)經(jīng)典是“時(shí)間”長(zhǎng)度與過(guò)程的凝聚和沉淀，是“后世時(shí)間”的文學(xué)歷史文本，此話當(dāng)然不謬。
當(dāng)然也有例外。19世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)，卻因了當(dāng)世文學(xué)批評(píng)家別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅莫夫的富于當(dāng)代性與前瞻性的文學(xué)批評(píng)，確立了普希金、果戈理、托思妥耶夫斯基等作家的文學(xué)經(jīng)典地位與意義。這也證明，文學(xué)經(jīng)典的研究和確立，不能全靠“后世時(shí)間”，也不能完全依賴后人的研究。為什么？還是因?yàn)槲覀冊(cè)谇笆隼飶?qiáng)調(diào)的：在某一民族某一時(shí)段的社會(huì)文化急劇轉(zhuǎn)型期，因其社會(huì)文化的繁雜混沌、多義紛呈，當(dāng)代文學(xué)研究者恰恰最適合于文學(xué)經(jīng)典的當(dāng)下性闡釋與前瞻性研究。因此，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究，不僅不能缺少，相反更應(yīng)依靠當(dāng)代讀者尤其當(dāng)代文學(xué)研究者的主體參與。從文學(xué)研究使命而言，這也是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究者不可推卸和回避的研究姿態(tài)與學(xué)術(shù)使命。強(qiáng)調(diào)這一要義的另一理由還在于，當(dāng)今世界，因?yàn)樾畔⒓夹g(shù)等高新技術(shù)“在地化”，時(shí)間的高速性與時(shí)間同一性和平面性，成為人及其文學(xué)的當(dāng)下生存的真實(shí)境況。在時(shí)間的高速性、平面感與同一性的當(dāng)代世界，極容易“損耗”甚至“變異”文學(xué)的語(yǔ)義真實(shí)性和豐富性。那么，人與文學(xué)抵御這種境況的唯一能做的，就是對(duì)于當(dāng)下文學(xué)經(jīng)典的自我確認(rèn)。所以，當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究，不僅可能而且必須。
不得不承認(rèn)，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典化研究，有著相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)難度。我們需要面臨和克服的難度之一，是對(duì)于文學(xué)經(jīng)典研究的“中國(guó)話語(yǔ)”的發(fā)現(xiàn)與運(yùn)用。正如《后殖民寫(xiě)作》所揭示的，雖然后發(fā)展國(guó)家和地區(qū)，難免被發(fā)達(dá)國(guó)家的理論話語(yǔ)“殖民”的宿命；也即，雖然我們承認(rèn)并繼續(xù)使用西方發(fā)達(dá)國(guó)家的理論話語(yǔ)，但我們不能只是西方話語(yǔ)的簡(jiǎn)單挪移套用。西方理論及話語(yǔ)的同質(zhì)性，不能解釋“當(dāng)代中國(guó)文學(xué)”的具像性與復(fù)雜性。因此，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化研究，本質(zhì)上是文學(xué)研究的“中國(guó)話語(yǔ)”的發(fā)現(xiàn)、尋找與建構(gòu)。難度之二是，對(duì)于“當(dāng)代中國(guó)”與“當(dāng)代中國(guó)文學(xué)”，與“當(dāng)代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典”的超時(shí)距獨(dú)到性的分析與抉發(fā)，判斷與闡釋。顯然，這是一項(xiàng)多學(xué)科交匯性的學(xué)術(shù)工作。一般用以拿來(lái)衡量文學(xué)經(jīng)典的說(shuō)法，諸如審美原創(chuàng)性、精神超越性、內(nèi)涵的多義性、影響的恒久性等等，只能作為參照，不能用作標(biāo)準(zhǔn)。
正因如此，對(duì)于“當(dāng)代中國(guó)”、“文學(xué)經(jīng)典”的深度分析，特別是對(duì)于文學(xué)經(jīng)典研究的“中國(guó)話語(yǔ)”的發(fā)現(xiàn)、提煉、解讀、闡釋，成為我們從事當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的實(shí)際的具體的路徑。像“經(jīng)驗(yàn)與原創(chuàng)”（實(shí)際上，更接近于張煒一類創(chuàng)作的，應(yīng)為“游蕩與抵抗”）、“革命or游戲”；像“邊緣與頹廢”、“故事與審美”；當(dāng)然，還有像王朔、劉震云一路的“日常與荒誕”等等，都是用以闡釋中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的特殊話語(yǔ)和有效路徑。我們相信，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究的“中國(guó)話語(yǔ)”和“實(shí)際路徑”的發(fā)現(xiàn)與尋找，或許是比較切實(shí)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的研究理路。因?yàn)?，這一類文學(xué)研究的“中國(guó)話語(yǔ)”，既是文學(xué)創(chuàng)作的“問(wèn)題”的揭示，也是文學(xué)審美和文化情態(tài)的概括，當(dāng)然更是“當(dāng)代的”、“中國(guó)的”、“文學(xué)經(jīng)典”的多種形態(tài)和多種品性的形象指認(rèn)和有效闡釋。相信，假以時(shí)日，華中科技大學(xué)的中國(guó)當(dāng)作中心的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)經(jīng)典化研究，會(huì)出現(xiàn)一系列的堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)成果。當(dāng)然，中心一直是一個(gè)開(kāi)放性的學(xué)術(shù)平臺(tái)，我們一直期望國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)專家的共同參與，協(xié)同研究。
1、《中國(guó)文學(xué)史》一書(shū)評(píng)價(jià)：《四世同堂》敘寫(xiě)了我們民族深重的災(zāi)難，處處流露出國(guó)家殘破的刻骨之痛和"筆尖上能滴出血與淚來(lái)"的藝術(shù)風(fēng)格，在這里，對(duì)苦難年代中的社會(huì)動(dòng)向的表現(xiàn)是真實(shí)的，偷生就是自取滅亡的思想主題由于小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)色彩和抒情氣氛而更為突出；
2、著名評(píng)論家康斐爾德評(píng)價(jià)：在許多西方讀者心目中，《四世同堂》的作者老舍比起任何其他的西方和歐洲小說(shuō)家，似乎更能承接托爾斯泰、狄更斯、陀思妥耶夫斯基和巴爾扎克的"輝煌的傳統(tǒng)"；
3、美國(guó)《星期六文學(xué)評(píng)論》評(píng)價(jià)：老舍的《四世同堂》不只是第二次世界大戰(zhàn)以來(lái)中國(guó)出版的最好小說(shuō)之一， 也是在美國(guó)同一時(shí)期所出版的最優(yōu)秀的小說(shuō)之一；
4、《四世同堂》是一部中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)經(jīng)典名著,是老舍先生的代表作之一。老舍曾說(shuō)：它是我從事寫(xiě)作以來(lái)最長(zhǎng)的、可能也是最好的一本書(shū)。此書(shū)入選海外《亞洲周刊》“二十世紀(jì)中文小說(shuō)一百?gòu)?qiáng)”。
（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）
加拿大傳播理論家麥克魯恩從技術(shù)決定論出發(fā)，以負(fù)載文化信息的媒介形式的不同，而將文化分成三個(gè)階段：口頭文化——印刷文化——電子傳媒文化。我們也可以把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)看作是民間口傳文學(xué)在現(xiàn)代社會(huì)的升級(jí)版，口傳文學(xué)的民間文學(xué)是1.0版,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是民間文學(xué)的2.0版。把文學(xué)放在更長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史發(fā)展中來(lái)看,文學(xué)也可以分成三個(gè)階段,口傳文學(xué)——書(shū)面文學(xué)——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。當(dāng)我們說(shuō)到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之前的“傳統(tǒng)文學(xué)”時(shí)，并不能僅僅是指書(shū)面文學(xué)，或者說(shuō)作家文學(xué)，而應(yīng)該包括產(chǎn)生得更為久遠(yuǎn)的“口傳文學(xué)”?？趥魑膶W(xué)從我們的祖先原始人那里就產(chǎn)生了，魯迅在《門外文談》一文中把原始人在勞動(dòng)中呼喊的號(hào)子、歌聲稱為文學(xué)中的“杭育杭育派”。從原始人開(kāi)始創(chuàng)作的口傳文學(xué)是最古老的文學(xué)，從世界上最長(zhǎng)的長(zhǎng)詩(shī)到最短的諺語(yǔ)，有非常豐富的體裁。也是最大眾化、最自由的文學(xué)，人人皆可參與創(chuàng)作與欣賞，而“鄉(xiāng)民的本領(lǐng)并不亞于大文豪（魯迅《偶成》）?！痹跀?shù)萬(wàn)年的歷史中，他們創(chuàng)作了如神話、史詩(shī)那樣具有永恒藝術(shù)魅力的巨著，還有數(shù)不清的傳說(shuō)、故事、敘事詩(shī)、歌謠、寓言、笑話、小戲……自從有了文字，口傳文學(xué)就開(kāi)始了它被收集、整理的歷史，這些被收集、整理的口傳文學(xué)成為“書(shū)面文學(xué)”的過(guò)渡，最早它們被記載在貝殼、金石、竹簡(jiǎn)、絲帛一類紙前載體上，造紙術(shù)推動(dòng)了口傳文學(xué)的收集整理，也推動(dòng)了書(shū)面文學(xué)的極大發(fā)展?，F(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的到來(lái)，口傳文學(xué)逐漸消失，被書(shū)面文學(xué)所取代。在云南，20072網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論世紀(jì)六七十年代口傳文學(xué)還廣泛存在于廣大山村。書(shū)面文學(xué)是對(duì)口傳文學(xué)的繼承、提升與超越，它也只有數(shù)百年的歷史，現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)把它推到了一個(gè)全面繁榮的階段?；赝袊?guó)文學(xué)發(fā)展史，作家創(chuàng)作的書(shū)面文學(xué)是一個(gè)不斷向口傳文學(xué)吸收營(yíng)養(yǎng)的歷史，《詩(shī)經(jīng)》就是對(duì)口傳文學(xué)收集、整理后的經(jīng)典化。五言、七言、律詩(shī)以及詞、曲，都是首先從民間口傳文學(xué)中吸取營(yíng)養(yǎng)而發(fā)展起來(lái)的。小說(shuō)則是從民間的說(shuō)書(shū)藝術(shù)中發(fā)展起來(lái)的，中國(guó)戲曲的民間特色更為鮮明。口傳文學(xué)在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)到來(lái)后完成了它的歷史使命，它的消失是一個(gè)世界性的現(xiàn)象，現(xiàn)在除了極少數(shù)非常落后的部落社會(huì)，口傳文學(xué)已經(jīng)沒(méi)有了生存的空間。然而，現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，這種大具大眾特色、最自由的民間文學(xué)形態(tài)又在網(wǎng)絡(luò)世界復(fù)活了，并且有了非常強(qiáng)大的生命力。文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)的結(jié)合出現(xiàn)了全新的面貌，它與之前傳統(tǒng)的口傳文學(xué)、書(shū)面文學(xué)構(gòu)成了一個(gè)螺旋式上升的否定之否定，在另一個(gè)更高的層面上與民間文學(xué)1.0版的“口傳文學(xué)”表象上有許多共同性，成為民間文學(xué)的2.0版，是文學(xué)發(fā)展中的另一種新形態(tài)。書(shū)面文學(xué)是對(duì)口傳文學(xué)的提升與超越，但就目前來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)很難說(shuō)僅是對(duì)書(shū)面文學(xué)的超越，由于它發(fā)展的歷史還太短，它的未來(lái)又與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展、人們的審美心理變化密不可分，我們今天還很難說(shuō)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的未來(lái)會(huì)是怎樣的新形態(tài)。謹(jǐn)慎地說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是對(duì)之前兩種傳統(tǒng)文學(xué)的綜合。
二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與口傳文學(xué)的共同性
最現(xiàn)代，并且代表著未來(lái)文學(xué)方向的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與最古老、最傳統(tǒng)的口傳民間文學(xué)具有共同性，說(shuō)這話最初會(huì)讓人不以為然，但是，稍加比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)無(wú)須爭(zhēng)辯的事實(shí)。根源在于兩者都具有民間性、大眾性、草根性，至少目前為止的網(wǎng)絡(luò)還是大眾的文學(xué)，至于今后會(huì)發(fā)展成什么樣？是不是也會(huì)像書(shū)面文學(xué)一樣走向精英化？是一個(gè)未知數(shù)。當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究把它與書(shū)面文學(xué)進(jìn)行比較的多，與口傳文學(xué)比較的我還沒(méi)有見(jiàn)到。而把“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”看作“民間文學(xué)”的2.0版，有非常重要的意義，理論的解析，評(píng)論的介入，創(chuàng)作的引導(dǎo)，都有了一條新的路徑。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與口傳文學(xué)的共同性首先在于創(chuàng)作主體的自由精神。自由是文藝創(chuàng)作最寶貴的精神價(jià)值，作者只有進(jìn)入了創(chuàng)作自由的狀態(tài)，才能最真實(shí)地表達(dá)自己的內(nèi)心體驗(yàn)，才會(huì)出現(xiàn)名篇佳作。民間文學(xué)的1.0版，也就是口傳文學(xué)，是最具備自由精神的文學(xué)，擁有無(wú)數(shù)的作者與聽(tīng)眾，也不需要求得任何人的許可就可“發(fā)表”，心想唱歌你就唱，只要有人聽(tīng)，甚至沒(méi)有人聽(tīng)你也可以唱。在自由地傳唱和任意地“改寫(xiě)”中，表達(dá)作者的思想與情感?？诙鄠鞯拿耖g故事，只要有人聽(tīng)，就可以說(shuō)，不分場(chǎng)合，隨心所欲。民間文學(xué)的2.0版，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在它的初始階段，也具有極大的自由性，誰(shuí)都可以成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作者，只要你想寫(xiě)，寫(xiě)了就可以用帖子把它貼上去發(fā)表，不需要領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)懷，編輯的幫助，朋友的支持?？砷L(zhǎng)可短，可以表達(dá)即興感情，也可發(fā)表經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)久構(gòu)思的作品。點(diǎn)擊率高，作者當(dāng)然高興，沒(méi)有點(diǎn)擊率也不是很痛苦的事，就像唱了山歌表達(dá)了自己的即興感情，若無(wú)人喝彩頂多有一點(diǎn)遺憾。在發(fā)展的過(guò)程中，由于各種原因，現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)逐步失去了最初的自由性，但是它的自由度還是比書(shū)面文學(xué)高。其次，兩者的共同性還在于文體的豐富性。浩如煙海的民間文學(xué)1.0版，文體極為豐富，有神話、史詩(shī)、傳說(shuō)、故事、敘事詩(shī)、歌謠、寓言、笑話、小戲等，后來(lái)的書(shū)面文學(xué)的文體是從民間文學(xué)中采取的一部分。它的2.0版網(wǎng)絡(luò)文學(xué)盡管發(fā)展時(shí)間不長(zhǎng)，也有了非常豐富的文體，小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、寓言、笑話等，在發(fā)展的過(guò)程中，居于網(wǎng)絡(luò)的音像特色，還在發(fā)展出新的文體，一些“微視頻”與民間文藝1.0版的“小戲”有著深刻的淵源關(guān)系。在文體的體量方面，兩者也有共同性，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)小說(shuō)體量巨大，動(dòng)輒數(shù)百萬(wàn)言，口傳文學(xué)的敘事史詩(shī)體量也非常巨大，歌手演唱數(shù)時(shí)下日還未唱完。兩者也都有體量巨小的文體，比如“笑話”，兩者追求用最短的語(yǔ)言抖開(kāi)包袱。還有，口傳文學(xué)有最短的歌謠，信天游最短只有四句；網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌中也有最短幾句的詩(shī)歌。目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究集中于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的研究，還有一些網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌的研究，對(duì)其他文體少有關(guān)注，而這是一個(gè)廣闊的天地。第三，“類型化”是兩者的又一個(gè)共同特色?？趥魑膶W(xué)中有大量的同一類型的故事，同一母題的故事在不同的地區(qū)流傳，有不同的版本，即使在同一地區(qū)流傳的同一母題，也會(huì)因?yàn)橹v述者的不同而產(chǎn)生略有不同的版本。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的類型化現(xiàn)象也是極為鮮明的，《鬼吹燈》之后，有不少“盜墓”小說(shuō)出現(xiàn)。這有相互模仿的原因，也有作為大眾文化，讀者的閱讀心理驅(qū)使的原因。類型化是大眾文學(xué)的一個(gè)基本特色，只有精英文學(xué)的書(shū)面文學(xué)才追求個(gè)性化。第四，“幻想性”也是兩者的共同特色。無(wú)論是民間文學(xué)的1.0版還是2.0版，從功能上說(shuō)，鮮明的游戲、娛樂(lè)功能都是它們的基本功能，創(chuàng)作與閱讀首先要滿足這一功能?；孟胄詣t是滿足這一基本功能的重要手段，他們講述的都是充滿幻想性的故事。即使一些現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)的故事也要有幻想的因素，讓現(xiàn)實(shí)中的痛苦轉(zhuǎn)化為幻想中的愉悅?？趥魑膶W(xué)中的“長(zhǎng)工與小姐”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“屌絲逆襲”，都是在現(xiàn)實(shí)中得不到的，通過(guò)文學(xué)在幻想中心靈得到撫慰。一些“復(fù)仇”故事則是在幻想中渲泄現(xiàn)實(shí)中的痛苦情緒，平復(fù)本能的沖動(dòng)，這是作為人的情感情緒的需要。現(xiàn)在研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的專家們往往強(qiáng)調(diào)作品的“現(xiàn)實(shí)性”，希望網(wǎng)絡(luò)們用現(xiàn)實(shí)手法寫(xiě)現(xiàn)實(shí)題材，這一引導(dǎo)有無(wú)效果，有待觀察，但從民間文學(xué)2.0版的特征上來(lái)看，恐怕是無(wú)效的。第五，匿名性，這是兩者的共同特色。口傳文學(xué)是集體創(chuàng)作，沒(méi)有個(gè)人特征，也就沒(méi)有署名的可能，但在口耳相傳的過(guò)程中出現(xiàn)了一些著名的歌手、傳唱人、講述者，但他們是因?yàn)樽约簜鞒膬?yōu)秀技能，把集體創(chuàng)作的作品通過(guò)自己傳達(dá)出來(lái)，并不署名，因而作品本質(zhì)上也是匿名的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)即使署名也是網(wǎng)名、昵稱，作者的原名一般不出現(xiàn)，為了網(wǎng)民的閱讀，通常還要取一個(gè)別具特色的網(wǎng)名。這一特征與它們的功能特征相吻合。
三、引入口傳文學(xué)評(píng)論理論
布莉莉：黃老師，您是如何從文本批評(píng)和作家論等傳統(tǒng)的文學(xué)研究領(lǐng)域轉(zhuǎn)向文學(xué)傳媒研究的呢？
黃發(fā)有：我以前曾在文章中說(shuō)過(guò)，文本細(xì)讀是審美批評(píng)的起點(diǎn)，也是嚴(yán)肅的文化批評(píng)的起點(diǎn)。但是現(xiàn)在存在的情況是，很多研究者沒(méi)有認(rèn)真讀過(guò)作品，卻可以根據(jù)文學(xué)史上的論述侃侃而談，其實(shí)這種道聽(tīng)途說(shuō)的現(xiàn)象是很值得警惕的。我在寫(xiě)博士論文《準(zhǔn)個(gè)體時(shí)代的寫(xiě)作――20世紀(jì)90年代中國(guó)小說(shuō)研究》期間讀了大量的文學(xué)作品，但是也越來(lái)越清晰地意識(shí)到，如果忽略了90年代媒體對(duì)文學(xué)的改塑以及各種力量對(duì)于媒體的強(qiáng)勢(shì)滲透，很多問(wèn)題是談不透的。對(duì)于當(dāng)代文學(xué)與大眾傳媒的復(fù)雜關(guān)系，早在1998年我寫(xiě)作博士論文期間，就開(kāi)始密切關(guān)注，并且搜集了不少這方面的資料。1999年春天，我發(fā)現(xiàn)原先設(shè)計(jì)的博士論文框架有一些問(wèn)題，對(duì)90年代小說(shuō)的研究越深入，就越清晰地意識(shí)到傳媒對(duì)文學(xué)的影響日益強(qiáng)化。后來(lái)，我在對(duì)博士論文進(jìn)行修改與補(bǔ)充時(shí)，增加了對(duì)這方面問(wèn)題的專題討論，針對(duì)文學(xué)期刊、文學(xué)出版、影視文化、媒體趣味與小說(shuō)創(chuàng)作的關(guān)系，考察文學(xué)環(huán)境與文學(xué)生產(chǎn)的互動(dòng)模式。后來(lái)逐漸深入地研究文學(xué)傳媒，也算是水到渠成。
布莉莉：其實(shí)，大多數(shù)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)的研究者都知道，“文學(xué)傳媒研究”是一塊難啃的硬骨頭，多數(shù)時(shí)候甚至是“出力不討好”的苦差事。因?yàn)橄胍诖祟I(lǐng)域做出成果，需終日于故紙堆中爬梳史料，吃了不少灰塵不說(shuō)，研究者自身亦有被資料淹沒(méi)之虞，在這種情況下研究者的主體性該如何確立？學(xué)術(shù)的想象力又該如何保持呢？您能在研究方法上提供一些針對(duì)性的建議嗎？
黃發(fā)有：你說(shuō)的不錯(cuò)，這確實(shí)是目前“文學(xué)傳媒研究”領(lǐng)域普遍存在的苦惱。很多碩士生、博士生的研究論文將目光關(guān)注于一本雜志、一份報(bào)紙，將其視為靜態(tài)的研究對(duì)象，批評(píng)者的主體性被紛繁浩雜的文學(xué)史料環(huán)所淹沒(méi)。
就文學(xué)傳媒研究而言，目前存在幾個(gè)方面的問(wèn)題。第一，現(xiàn)有成果大多是一些零碎的個(gè)案研究，還有一些著作是純粹以現(xiàn)成資料為依據(jù)的材料匯編與印象式文字，缺乏必要的資料準(zhǔn)備與系統(tǒng)研究，急需更加系統(tǒng)而深入的學(xué)術(shù)推進(jìn)，對(duì)相關(guān)史料的發(fā)掘、整理與甄別是尤其薄弱的環(huán)節(jié)。其二，在當(dāng)代文學(xué)傳媒研究的各個(gè)分支中，發(fā)展極不平衡。目前常見(jiàn)的還是獨(dú)立的個(gè)案研究，一些宏觀研究論文顯得大而無(wú)當(dāng)，甚至多有錯(cuò)訛，在個(gè)案分析基礎(chǔ)上具有整體視野的宏觀研究較為少見(jiàn)。其三，缺少跨學(xué)科視野，文學(xué)和傳媒成了相互游離的兩張皮，忽視了文學(xué)與媒介之間的互動(dòng)分析。其四，從文化產(chǎn)業(yè)角度研究文學(xué)尤其是文學(xué)傳媒，是最近幾年學(xué)術(shù)發(fā)展的新趨勢(shì)。隨著商業(yè)文化的影響力日漸強(qiáng)大，文學(xué)研究無(wú)法不受到時(shí)潮的干擾。但是，過(guò)分看重商業(yè)利益，必然會(huì)削弱文學(xué)的藝術(shù)含量，甚至將發(fā)行量、票房、點(diǎn)擊率等商業(yè)化的量化指標(biāo)標(biāo)準(zhǔn)作為衡量文學(xué)影響力的唯一標(biāo)準(zhǔn)。
作為一個(gè)日益受到關(guān)注的新興領(lǐng)域，文學(xué)傳媒研究還沒(méi)有形成較為統(tǒng)一的學(xué)術(shù)規(guī)范和方法體系，不同學(xué)者之間的分歧較大，難以形成有效的對(duì)話和交流。在研究方法上，我認(rèn)為應(yīng)該注意以下五個(gè)方面的問(wèn)題。第一，以跨學(xué)科透視與互動(dòng)認(rèn)知方法擴(kuò)展研究視野。研究文學(xué)傳媒不能就事論事，必須以原始材料為入口，考察文學(xué)與政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的復(fù)雜關(guān)系；同時(shí)，文學(xué)傳媒研究必須將媒體納入文學(xué)史的視野進(jìn)行立體考察，要重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)元素與文學(xué)性的生成方式與內(nèi)在構(gòu)造。第二，以史料發(fā)掘?yàn)槠瘘c(diǎn)，以傳媒研究印證和補(bǔ)充文學(xué)史，以傳媒研究拓展和深化文學(xué)史。文學(xué)傳媒研究一方面要重視研究對(duì)象作為媒介的特性，另一方面這些研究對(duì)象又是第一手的文學(xué)史料。因此，研究文學(xué)媒介不能無(wú)視其特殊性，將之混同于普通的大眾媒介。第三，文學(xué)傳媒研究應(yīng)該從個(gè)案入手，從點(diǎn)到面，從局部到整體。沒(méi)有扎實(shí)的個(gè)案研究，容易流于空泛；沒(méi)有全局觀念和歷史意識(shí)，容易只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林，甚至把個(gè)別性視為普遍性，作出誤判，產(chǎn)生誤導(dǎo)作用。第四，以內(nèi)外結(jié)合的視角，研究文學(xué)的外部環(huán)境和內(nèi)在機(jī)制，也就是文學(xué)生態(tài)。文學(xué)作品走向受眾和社會(huì)，其常規(guī)渠道是文學(xué)傳媒。文學(xué)傳媒是政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等外部因素作用于文學(xué)的中介，面對(duì)外部力量的影響與滲透，文學(xué)也迅速地通過(guò)文學(xué)傳媒，傳達(dá)其回應(yīng)與改變的信息。另一方面，研究文學(xué)傳媒，應(yīng)當(dāng)重視媒介發(fā)展與文學(xué)思潮、文體變遷、文學(xué)生態(tài)之間的互動(dòng)模式，即傳媒環(huán)境的變化如何影響甚至改變了文學(xué)的格局。第五，以定性研究為主導(dǎo)，以定量方法為輔助。在中國(guó)文學(xué)的研究歷史中，定性研究長(zhǎng)期占據(jù)著絕對(duì)的主導(dǎo)地位，較少有研究成果采用定量研究方法。當(dāng)然，量化分析方法的作用不宜被夸大，文學(xué)創(chuàng)造的價(jià)值不能以數(shù)量的多寡作為核心標(biāo)準(zhǔn)，更不應(yīng)該作為唯一標(biāo)準(zhǔn)。
布莉莉：隨著博客、微博等新興媒體的崛起，信息化、平面化寫(xiě)作甚為流行，余華七年磨一劍創(chuàng)作的《第七天》，就被廣大讀者認(rèn)為是“微博段子集錦”，由貧富分化、野蠻拆遷、蟻?zhàn)?、賣腎等支離破碎的故事單元連綴起來(lái)的敘事，頗似賺人眼球的新聞標(biāo)題。然而遺憾的是，余華這種與現(xiàn)實(shí)近身肉搏的寫(xiě)作姿態(tài)，并未擊中時(shí)代要害，反而呈現(xiàn)出一種急于表意的寫(xiě)作焦慮。
布莉莉：與傳統(tǒng)批評(píng)相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論非常滯后，很多研究者潛意識(shí)中對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在偏見(jiàn)，不屑審讀與評(píng)說(shuō)，批評(píng)家與們之間缺乏有效互動(dòng)。我看過(guò)一些關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的論文和專著，但是覺(jué)得有點(diǎn)“隔”，有分量的研究較少。就研究者而言，網(wǎng)絡(luò)文本浩如煙海，該如何切入這一領(lǐng)域呢？又有哪些值得研究的方面？
黃發(fā)有：在當(dāng)代文學(xué)評(píng)論的格局中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。不少純文學(xué)作家和評(píng)論家對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有一種潛在的偏見(jiàn)，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不值一說(shuō)。另一方面，專業(yè)批評(píng)家和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者很難進(jìn)行有效的溝通，批評(píng)家苦口婆心，但網(wǎng)絡(luò)作者認(rèn)為這些高深理論不切實(shí)際，不為所動(dòng)地堅(jiān)持自己的寫(xiě)作套路。此外，有個(gè)別評(píng)論家對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的鼓吹，是一種無(wú)原則的褒揚(yáng)，其判斷受到人情乃至利益的干擾。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展要突破瓶頸，必須建立相對(duì)完善的評(píng)價(jià)機(jī)制，而健康的文學(xué)評(píng)論就是其中重要的一環(huán)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在短暫的發(fā)展歷程中，還缺乏具有經(jīng)典性的作品。作為深受鴛鴦蝴蝶派影響的張愛(ài)玲，其創(chuàng)作以其獨(dú)特魅力，超越了鴛鴦蝴蝶派的通俗趣味。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的逐漸完善，它的審美可能性將不斷呈現(xiàn)，也有可能出現(xiàn)集大成者。批評(píng)家應(yīng)該放棄先入為主的傲慢，以接地氣的姿態(tài)，關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的動(dòng)態(tài)進(jìn)程。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要提高文學(xué)地位，或者說(shuō)實(shí)現(xiàn)更普遍的文學(xué)價(jià)值，只能以質(zhì)取勝。
新世紀(jì)的文學(xué)，傳媒的影響力變得更加強(qiáng)大，隨著新媒體的崛起，一方面是網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)的流行，另一方面是以紙媒為主陣地的純文學(xué)的日漸衰退。研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，一方面要有選擇性地閱讀代表性文本，不能像一些研究者那樣，只是從理論到理論，根本不了解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)狀和最新進(jìn)展；另一方面，鑒于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作泥沙俱下的局面，不能采取研究經(jīng)典文本的方法，應(yīng)該通過(guò)對(duì)文本、網(wǎng)站、、網(wǎng)民的綜合分析，考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)與傳播的基本模式和內(nèi)在邏輯，并透視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展對(duì)文學(xué)整體發(fā)展?fàn)顩r的影響。也就是說(shuō)，采取文化研究與審美研究有機(jī)結(jié)合的研究方法。
布莉莉：黃老師，我很喜歡您寫(xiě)的《客家原鄉(xiāng)》和《客家漫步》兩本隨筆集，文筆間的樸素心聲和詩(shī)意鄉(xiāng)愁很讓人感動(dòng)。我曾很偏執(zhí)地認(rèn)為評(píng)論家要懂得創(chuàng)作才行，如果不進(jìn)入創(chuàng)作的堂奧，評(píng)論起來(lái)總覺(jué)得底氣不足似的。您覺(jué)得散文創(chuàng)作對(duì)批評(píng)實(shí)踐有影響嗎？“客家”的獨(dú)特文化認(rèn)同對(duì)您有什么影響？
黃發(fā)有：《客家漫步》更加偏重情感的抒發(fā)，《客家原鄉(xiāng)》依然采用散文筆法，但有較強(qiáng)的學(xué)理性。這兩本書(shū)的市場(chǎng)反響都還不錯(cuò)，《客家漫步》還獲得了山東省的省級(jí)文學(xué)獎(jiǎng)齊魯文學(xué)獎(jiǎng)散文獎(jiǎng)。比較而言，一般讀者比較喜歡《客家漫步》，而學(xué)術(shù)圈的一些學(xué)者更為推崇《客家原鄉(xiāng)》。其實(shí)，我個(gè)人從讀大學(xué)本科開(kāi)始，就一直在構(gòu)思客家題材的小說(shuō)，雖然也寫(xiě)過(guò)一些篇章，但總體來(lái)說(shuō)，還都是空想。曾經(jīng)有不止一個(gè)老師輩的學(xué)者勸我，讓我不能不務(wù)正業(yè)，放棄學(xué)術(shù)去寫(xiě)小說(shuō)。吃了學(xué)術(shù)飯，真是欲罷不能，內(nèi)心又會(huì)時(shí)時(shí)覺(jué)得遺憾和糾結(jié)。
在幾乎所有客家族譜里，幾乎都會(huì)提到先祖的榮耀，這種自豪感對(duì)后世裔孫也確實(shí)有一種激勵(lì)作用?！拔灏倌昵笆且患摇?，但往細(xì)處說(shuō)，很多同姓的名人跟客家的關(guān)系并不直接。從我個(gè)人的角度來(lái)看，經(jīng)過(guò)反復(fù)遷移進(jìn)入閩粵贛邊區(qū)的客家，在很大程度上是一個(gè)底層民系。當(dāng)海邊肥沃的土地被別的民系捷足先登后，客家先民只能退避到較為偏遠(yuǎn)的大山深處，開(kāi)辟自己的聚居區(qū)?？图胰嗽?jīng)因?yàn)樨毟F而遭受到周邊人群的歧視，甚至引發(fā)族群沖突。正因?yàn)樵谄D難的生存條件的磨礪下，吃苦耐勞、堅(jiān)忍不拔成了客家人可貴的精神特質(zhì)。
有這么一個(gè)定則很難被打破：你喜歡一部小說(shuō)，就千萬(wàn)別看改編自它的電影：因?yàn)橛芯懦删诺臋C(jī)會(huì)，你將失望而回。但是又有一種常見(jiàn)的現(xiàn)象：你喜歡一部小說(shuō)，明明知道一條定律的存在，但你還是忍不住去看它的改編電影；因?yàn)槟銓?shí)在太想知道那些向來(lái)只存在于腦海之中的面孔與風(fēng)景一旦具體化成視覺(jué)上的形象，會(huì)是個(gè)什么模樣。
我去看宮崎吾朗導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)電影《地海傳說(shuō)》，理由之一是他乃宮崎駿之子。正所謂虎父無(wú)犬子，雖然宮崎駿一直不想讓兒子學(xué)他走上動(dòng)畫(huà)之路；但是幼承庭訓(xùn)，耳濡目染，功夫想必差不到哪里吧？
更何況這部電影改編的是娥蘇拉？勒瑰恩的經(jīng)典名著。這一部全六冊(cè)的《地海傳說(shuō)》和《魔戒》《納尼亞編年紀(jì)》并稱奇幻文學(xué)三大巔峰，一直是暢銷書(shū)，不只小孩愛(ài)看，更迷倒了許多口味最挑剔的文學(xué)評(píng)論家。宮崎駿一直想把它拍成電影，如今有子代父出征，怎能不看。
可是電影才看到一半，我就明白為什么宮崎駿觀賞試片的時(shí)候要中途離場(chǎng)一小時(shí)再悄悄回座，也明白何以娥蘇拉？勒瑰恩會(huì)對(duì)宮崎吾朗說(shuō)：“這不是我的小說(shuō)改編，它只是你的電影，可是拍得還不錯(cuò)?！保ǘ嗝囱圆挥芍裕。?/p>
很多人嫌《地海傳說(shuō)》的畫(huà)面不如宮崎駿電影那么豐富多彩，覺(jué)得兒子的筆觸也沒(méi)有父親那么細(xì)致，魔法場(chǎng)面沒(méi)有奇觀，敘事結(jié)構(gòu)不夠曲折。這一切我都可以原諒，畢竟拿剛出道的兒子首作去和縱橫畫(huà)壇數(shù)十年的老爸比較是不公平的。
我無(wú)法接受的是，很多觀眾看完之后覺(jué)得莫名其妙，不懂一個(gè)大法師怎會(huì)如此窩囊，三兩下功夫就給邪惡術(shù)士收拾得束手無(wú)策；而一個(gè)小女孩又怎么會(huì)突然變成一條飛龍；還有更多朋友說(shuō)這部電影說(shuō)教，總是嘮叨著什么世界“平衡”“有死才有生”這類大而無(wú)當(dāng)?shù)牡览?。宮崎吾朗就這么用一部電影毀了一本更多人應(yīng)該認(rèn)識(shí)、應(yīng)該欣賞的絕妙佳物。
《地海傳說(shuō)》到底有多好？我愿以自己的信譽(yù)向各位保證（如果你覺(jué)得我有的話）：它要比《魔戒》好太多，更不用提其實(shí)相當(dāng)平庸只適合小孩學(xué)英文的《納尼亞編年紀(jì)》了。當(dāng)今最博學(xué)也最保守的文學(xué)評(píng)論大師哈勞？布魯姆曾經(jīng)盛贊娥蘇拉？勒瑰恩在奇幻和科幻這兩類通俗小說(shuō)的范疇上達(dá)到了無(wú)人能及的境界；又把她捧得比知名的嚴(yán)肅作家蘇列辛還高。
事實(shí)上娥蘇拉？勒瑰恩絕不簡(jiǎn)單，她是個(gè)道家哲學(xué)的追隨者，曾經(jīng)親自英譯過(guò)一部老子《道德經(jīng)》。而且早就拿過(guò)村上春樹(shù)最近獲得的“卡夫卡獎(jiǎng)”，這可是許多人心目中諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的前哨站。
《地海傳說(shuō)》通俗易懂，但有一種獨(dú)特的道家哲學(xué)貫穿其中，后三卷又格外突出了女性主義的激進(jìn)視角。娥蘇拉？勒瑰恩憑著這兩條思想線索，顛覆了長(zhǎng)期以來(lái)奇幻文學(xué)和魔法世界的許多固定元素。比方說(shuō)大的法師，為什么一定要是個(gè)手持巫杖身材高大的白發(fā)老男人呢？故事里最偉大的法師格得本來(lái)也是這種造型，但他最后卻成了一個(gè)平凡的農(nóng)莊老先生，而且無(wú)怨無(wú)悔，也永不恢復(fù)那神奇的能力。因?yàn)楸绕鹩媚Хê麸L(fēng)喚雨，日常的耕種勞動(dòng)才是最自然的大道。老子不早就教大家要放棄奇技巧嗎？。
而這一切，都在高度濃縮的電影里變成了無(wú)解的謎題甚至無(wú)謂的點(diǎn)綴，可惜。
日前，“近三十年來(lái)外國(guó)文學(xué)史研究及教學(xué)”全國(guó)學(xué)術(shù)研討會(huì)暨中國(guó)高等教育學(xué)會(huì)外國(guó)文學(xué)專業(yè)委員會(huì)2008年會(huì)在首都師范大學(xué)召開(kāi)。會(huì)議由首都師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)系林精華教授主持，廣西師范大學(xué)文學(xué)院教授賀祥麟、首都師范大學(xué)副校長(zhǎng)周建設(shè)、首都師范大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)左東嶺等先后致辭，分別從不同方面肯定此次會(huì)議在紀(jì)念改革開(kāi)放30周年之際舉行的重大意義。來(lái)自全國(guó)高校和科研院所的60多位學(xué)者與會(huì)，就外國(guó)文學(xué)理論批評(píng)、文學(xué)史觀念更新、文學(xué)史教學(xué)和研究等問(wèn)題展開(kāi)討論。
劉意青在題為《當(dāng)文學(xué)遭遇了理論》的發(fā)言別指出，在采用文學(xué)理論處理文學(xué)文本后，我們的文學(xué)教學(xué)和文學(xué)評(píng)論明顯進(jìn)步了。應(yīng)用理論，能揭示文本無(wú)窮盡的先在內(nèi)涵，多元文論不僅在重新認(rèn)識(shí)文學(xué)經(jīng)典方面功不可沒(méi)，也造就了一批中國(guó)作家。她強(qiáng)調(diào)必須在教學(xué)和科研中更好地把握理論尺度，認(rèn)為在文學(xué)評(píng)論中過(guò)分強(qiáng)調(diào)理論框架，也會(huì)帶來(lái)不少問(wèn)題，如可能造成理論的喧賓奪主，或者誤導(dǎo)學(xué)生重理論輕文本，造成浮夸不實(shí)學(xué)風(fēng)。劉教授的發(fā)言引起與會(huì)者熱烈討論。劉建軍認(rèn)為當(dāng)前文化發(fā)展的三個(gè)重要趨勢(shì)是人文理性和技術(shù)理性的沖突日趨激烈；人的身份、角色的不定性愈演愈烈，在文學(xué)研究中體現(xiàn)為“邊緣人”的概念；個(gè)性價(jià)值和普世價(jià)值的沖突愈演愈烈。肖錦龍從米勒的《小說(shuō)與重復(fù)》談解構(gòu)主義批評(píng)的洞見(jiàn)與盲區(qū)，指出在梳理近三十年文學(xué)成果時(shí)，發(fā)現(xiàn)套用方法論的現(xiàn)象十分明顯，存在在理論上轉(zhuǎn)圈而沒(méi)有進(jìn)入到批評(píng)文本本身等問(wèn)題。他認(rèn)為這不是理論本身的問(wèn)題，而是研究者沒(méi)有將理論做透。吳俊忠則就此提出了如何區(qū)分理論指導(dǎo)與文學(xué)批評(píng)方法論的問(wèn)題。
在涉及文學(xué)史和具體文學(xué)文本的發(fā)言中，楊慧林討論了“莎士比亞歷史劇”的講授案例與批評(píng)史線索中的文學(xué)史研究。王立新在發(fā)言中分析了希伯來(lái)神話的文化品格與民族特質(zhì)。劉亞丁分析了《一個(gè)人的遭遇》中的敘事和隱喻，認(rèn)為文本包含了和平與戰(zhàn)爭(zhēng)兩種狀態(tài)，并構(gòu)成強(qiáng)烈沖突。在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的框架內(nèi)，作品中的很多內(nèi)容被屏蔽了。吳康茹聯(lián)系史學(xué)對(duì)原罪說(shuō)的爭(zhēng)論，重新評(píng)價(jià)了法國(guó)啟蒙文學(xué)的成就，進(jìn)一步思考了法國(guó)啟蒙文學(xué)的發(fā)生機(jī)制以及文學(xué)領(lǐng)域的建制；認(rèn)為哲理小說(shuō)利用了故事的趣味性和娛樂(lè)性，啟蒙思想家運(yùn)用時(shí)將重要思想隱藏在敘事中，利用文學(xué)符號(hào)化力量達(dá)到啟蒙的作用。唐岫敏詳細(xì)論述了傳記文學(xué)評(píng)價(jià)中的三個(gè)關(guān)鍵原則即思想性、時(shí)代性和藝術(shù)性。
外國(guó)文學(xué)教學(xué)是這次會(huì)議討論的重點(diǎn)之一，來(lái)自教學(xué)一線的學(xué)者們紛紛結(jié)合自身實(shí)踐和感觸，為外國(guó)文學(xué)教學(xué)建言獻(xiàn)策。李明濱回顧了曹靖華先生為俄蘇文學(xué)學(xué)科創(chuàng)建所做出的貢獻(xiàn)。郭英劍總結(jié)了近三十年來(lái)英美文學(xué)教學(xué)情況，強(qiáng)調(diào)外語(yǔ)文學(xué)教學(xué)屬于人文教育的重要組成部分，重在培養(yǎng)人文精神，教師應(yīng)該具備雙重文化立場(chǎng)，教會(huì)學(xué)生批評(píng)性思維。夏忠憲指出科技時(shí)代中的科技性和功利性等會(huì)影響到高校里的人文教育，她建議在教學(xué)當(dāng)中，教師和學(xué)生同時(shí)與文學(xué)文本形成間性、同時(shí)作為主體，教師與學(xué)生應(yīng)該對(duì)話。張世君介紹了自己以建構(gòu)主義理論指導(dǎo)外國(guó)文學(xué)教學(xué)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，提出了“視、聽(tīng)、讀、寫(xiě)、做、編、演”的新教學(xué)模式的建構(gòu)。
黃晉凱在閉幕式上總結(jié)了近三十年外國(guó)文學(xué)研究及教學(xué)繁榮的原因，包括沖破政治、意識(shí)形態(tài)的束縛以及外國(guó)文學(xué)領(lǐng)域各位同仁不斷克服自我局限等因素。他認(rèn)為外國(guó)文學(xué)研究及教學(xué)過(guò)程中所體現(xiàn)的對(duì)社會(huì)的責(zé)任感和人文意識(shí)固然很可貴，但應(yīng)對(duì)其進(jìn)行科學(xué)定位，不能過(guò)分夸大其作用，否則會(huì)給教學(xué)和研究造成很大壓力。會(huì)議代表普遍意識(shí)到這三十年來(lái)外國(guó)文學(xué)史教學(xué)和研究的主要成果是解決國(guó)內(nèi)問(wèn)題，即在恢復(fù)和完善學(xué)科建設(shè)的過(guò)程中，讓中國(guó)了解世界文學(xué)進(jìn)程，從而打破封閉的歷史格局，促使中國(guó)融入世界。而未來(lái)隨著中國(guó)卷入全球化程度的加深，外國(guó)文學(xué)研究和教學(xué)所面臨的任務(wù)，就不再是解決國(guó)內(nèi)問(wèn)題，而是要參與世界文學(xué)研究進(jìn)程，研究和教學(xué)要關(guān)注世界學(xué)術(shù)進(jìn)展、學(xué)科建設(shè)要直接和國(guó)外發(fā)達(dá)國(guó)家接軌。
