發(fā)布時(shí)間：2023-10-12 09:33:29
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的對(duì)身體美學(xué)的理解樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：欲望；技術(shù)；存在；身體美學(xué)
中國(guó)分類號(hào)：
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)：A
文章編號(hào)：1673-2111[2008]09-071-02
作者：亢寧梅，淮陰師范學(xué)院中文系講師、碩士；江蘇，淮安，223001
馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出了一種人類學(xué)的美學(xué)思考：審美感受是人的所有感覺器官的感知。一個(gè)事物的美是否被對(duì)象化是以人的感覺器官的感受為限的。它強(qiáng)調(diào)了人身體的審美意義。身體包括肉體感官和思想情感，是我們身心的統(tǒng)一指稱。審美首先是生理、肉體的感知活動(dòng)，其次才是心靈活動(dòng)。不過馬克思受傳統(tǒng)知識(shí)論影響，還是從身體知覺和實(shí)踐的基本性質(zhì)，以及它們?cè)谖覀冴P(guān)于現(xiàn)實(shí)的知識(shí)和構(gòu)造中所發(fā)揮的重要作用來思考身體的意義的。并且，長(zhǎng)期以來，美學(xué)作為“自律”的學(xué)科，一直與政治意識(shí)形態(tài)保持著自覺的距離。與傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)為身體只能產(chǎn)生被動(dòng)的感覺不同，20世紀(jì)90年代美國(guó)美學(xué)家理查德?舒斯特曼(Richard Shusterman)提出了身體美學(xué)(somaesthetics)概念。對(duì)身體的重要性進(jìn)行了重新發(fā)現(xiàn)和闡釋，對(duì)感性、欲望、意識(shí)形態(tài)的關(guān)系進(jìn)行探索，以期恢復(fù)美學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間本來的復(fù)雜面目。
一、身體美學(xué)的規(guī)定
從西方美學(xué)史上看，從蘇格拉底、犬儒學(xué)派到蒙田、居約、叔本華、尼采、馬克思，以及20世紀(jì)的思想家杜威、維特根斯坦、拉康、?？?、羅蒂等，都非常重視身體經(jīng)驗(yàn)在審美活動(dòng)中所扮演的重要角色。但是，
嚴(yán)格意義上的身體美學(xué)不只是關(guān)于身體的美學(xué)，而是從身體出發(fā)的美學(xué)。當(dāng)思想從身體出發(fā)的時(shí)候，它所思考的就是身體自身。它是作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)給予的身體而呈現(xiàn)的。身體自身是肉體性的。作為肉身，它是當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)存在，而不是虛無；是物質(zhì)的，而不是精神的。任何一個(gè)人的身體既是自然賦予的，也是文化生成的。身體直接表現(xiàn)為肉體性，它與心靈相關(guān)，也具有自身的獨(dú)立性。當(dāng)身體是自律的時(shí)候，它就必須從意識(shí)和心靈的絕對(duì)規(guī)定中解放出來。一個(gè)與心靈不同且具有獨(dú)立意義的身體是一個(gè)活的生命。但作為其根本的生命活動(dòng)是欲望性的，它是欲望自身并且指向欲望之物。身體在生活世界里最基本的欲望就是吃喝和等。身體的經(jīng)驗(yàn)總是個(gè)人的、差異的，每一個(gè)人自身的身體都是惟一的、不可替代的。身體在根本上是一個(gè)偶然性的存在。
從根本上看，身體的欲望是身體存在的直接表現(xiàn)。人是欲望者，世界是所欲之物。欲望建立了人和世界最原初的關(guān)系和通道，使人走向世界，并使世界走向人。叔本華認(rèn)為，每個(gè)人都有欲望，現(xiàn)實(shí)中的每個(gè)人的欲望都是以自己的身體利益、需要的滿足為目的，各人不同的欲望就有矛盾沖突，只有在藝術(shù)或?qū)徝乐胁拍芙鉀Q。從他開始，藝術(shù)具有了本體性的意義。尼采更把藝術(shù)當(dāng)作一種理想的人生狀態(tài)。任何欲望的實(shí)現(xiàn)都必須借助工具。工具作為身體與世界的中介是技術(shù)性的。從欲望出發(fā)，人所使用的技術(shù)主要是兩種形態(tài)，一個(gè)是生產(chǎn)的技術(shù)，另一個(gè)是生殖的技術(shù)。在此基礎(chǔ)上，人還使用了各種生活的技術(shù)。這種種技術(shù)都影響了人的身體。當(dāng)身體作為手段的時(shí)候，它自身已經(jīng)被技術(shù)化了。雖然機(jī)械技術(shù)和信息技術(shù)遠(yuǎn)離了身體，但它們卻成為人身體的延伸。于是身體自身始終被技術(shù)所規(guī)定。
但是，在現(xiàn)代社會(huì)里，隨著技術(shù)的發(fā)展，人和自然的接觸越來越少，對(duì)身體的約束越來越多。一種是必然性的約束，用身體的自然性機(jī)制來約束人；另一種是由文化或意識(shí)形態(tài)的方式起作用，現(xiàn)在則是用話語(yǔ)來約束人。意識(shí)形態(tài)對(duì)欲望有約束和掩蓋作用，個(gè)體的欲望和欲望的表達(dá)隔著一層厚重的意識(shí)形態(tài)帷幕。無論是欲望，還是技術(shù)，它們與存在相關(guān)。因此身體的塑造依賴于存在的指引。從這種意義上說，身體是在智慧的引導(dǎo)下而成為自身。
事實(shí)上，身體就是欲望、技術(shù)和智慧的游戲之所。這三者構(gòu)建了人的身體。所謂身體的美就是欲望、技術(shù)和存在的游戲的顯現(xiàn)。它當(dāng)然是感覺的和被感覺的，也是主體的和客體的。被感覺是一種意識(shí)形態(tài)的壓迫，對(duì)它的顛覆就是“反看”。拉康認(rèn)為，欲望的這種不斷的重新表達(dá)、再異化，正是文化發(fā)展的動(dòng)力。任何欲望表達(dá)的新的模式出現(xiàn)以后，很快就會(huì)被意識(shí)形態(tài)化，要不斷打破、發(fā)展。身體的美在根本上在于身體自身的表演，也就是它在欲望、技術(shù)和存在的游戲中是如何顯示自身的。
從西方藝術(shù)史上看，古希臘的維納斯女神表現(xiàn)了愛與美合一的觀念；中世紀(jì)十字架上的耶酥不僅意味著道成肉身，而且意味著死而復(fù)活；近代完美的蒙娜麗莎神秘的微笑表現(xiàn)了人性的光輝；現(xiàn)代羅丹的《思想者》表現(xiàn)了個(gè)人存在的焦慮；后現(xiàn)代藝術(shù)的身體則是各種欲望機(jī)器的變式，如杜安?漢森的超現(xiàn)實(shí)主義雕塑《超市婦女》，臃腫肥胖的城市女性與她購(gòu)物車上的垃圾食品一道，表明了現(xiàn)代生活的全部意義。我們發(fā)現(xiàn)：身體從非身體化存在走向身體化的存在，同時(shí)身體的審美從心靈化轉(zhuǎn)向肉身化?，F(xiàn)代社會(huì)里，身體的美學(xué)意義更多地由體育、時(shí)裝表演、按摩、美容、人體攝影等顯示出來?，F(xiàn)代社會(huì)作為消費(fèi)社會(huì)主要是以人的身體為中心的消費(fèi)。不僅一切物是為了滿足人的身體的消費(fèi)，而且身體自身也是為了滿足人的身體消費(fèi)。消費(fèi)社會(huì)流行的大眾文化在主體上就是身體的消費(fèi)文化。美國(guó)社會(huì)學(xué)家節(jié)約翰?奧尼爾在《身體形態(tài)》中，把現(xiàn)代社會(huì)的身體分為五種：世界身體、社會(huì)身體、政治身體、消費(fèi)身體、醫(yī)學(xué)身體。消費(fèi)身體是“民主社會(huì)里的商業(yè)美學(xué)(commereialaesthetics)所利用的一種資源”。從購(gòu)物消費(fèi)到休閑健美，從追求舒適、速度的時(shí)高尚到性革命所帶來的女性對(duì)自己身體的支配權(quán)，都表明了工業(yè)社會(huì)的身體消費(fèi)不同于傳統(tǒng)的僅僅為了維持工具性的身體存在的消費(fèi)。身體的意義也在這里變得復(fù)雜起來。
二、身體美學(xué)的意義
舒斯特曼認(rèn)為，身體美學(xué)主要包含三個(gè)層面：分析層面、實(shí)用主義層面和實(shí)踐層面。
所謂分析層面主要探討身體知覺和實(shí)踐的基本性質(zhì)?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)家梅洛?龐蒂認(rèn)為，我們理解世界，是以我們身體鑲嵌入世界的方式來構(gòu)造世界的。身體并不完全是客觀存在的物，身體也有知覺，這是一種在思想、意識(shí)、心靈之下的知覺，總之，是一種“在人之下的知覺”(sub-personal percep-tions)。在身體知覺中顯現(xiàn)的事物才是現(xiàn)象學(xué)意義上的事物本身。我們關(guān)于世界的有意識(shí)的思考，事實(shí)上只不過是對(duì)這種已經(jīng)發(fā)生的身體知覺的回憶而已。杜夫海納在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中指出：“我感知的對(duì)象是向我的肉身顯示的。這個(gè)肉身不是一個(gè)可以接受知識(shí)的無名物體，而是我自己，是 一個(gè)充滿著能感受世界的心靈和肉身?！鳛槲业暮陀猩倪@個(gè)肉身是有認(rèn)識(shí)能力的。”博蘭尼認(rèn)為，我們對(duì)事物的意識(shí)可以區(qū)分為集中意識(shí)(focal awareness)和輔助意識(shí)(subsidiary awareness)。由心靈發(fā)出的集中意識(shí)是“對(duì)”(to)對(duì)象的意識(shí)，由身體發(fā)出的輔助意識(shí)是“從”(from)對(duì)象和身體自身的意識(shí)。在后一種情況下，對(duì)象已經(jīng)變成了身體的一部分，從對(duì)象的意識(shí)實(shí)際上就是從身體的意識(shí)，也可以稱之為“寓居”(indwelling)或“內(nèi)化”(interiorization)的意識(shí)。這種輔助意識(shí)所得到的是事物的存在性意義(exis-tential meaning)，是非名言知識(shí)(inarticulate knowl-edge)；與之相對(duì)，集中意識(shí)所得到的是指示性或表象性意義(denotative，representativemeaning)，是名言知識(shí)(ar-ticulate knowledge)。
這里，我們發(fā)現(xiàn)，集中意識(shí)與佛洛伊德的意識(shí)相似，輔助意識(shí)和他的無意識(shí)相似。集中意識(shí)的理解形式是借助概念將物作為對(duì)象來描述。它從兩方面對(duì)物進(jìn)行了改造。首先是回憶的改造，其次是概念描述的改造。在思想層面的理解總是對(duì)已經(jīng)在知覺中出現(xiàn)過的事物的理解，如果說在知覺中出現(xiàn)的事物是事物第一次與我們照面，那么在思想中出現(xiàn)的事物就是事物第二次與我們照面，是對(duì)第一次與我們照面的那個(gè)事物的回憶。這就是知覺只能知覺在場(chǎng)的事物而思想?yún)s可以思想不在場(chǎng)的事物的原因。但借助回憶顯現(xiàn)的事物卻不是事物本身，至少它削弱了來自事物的存在意義上的沖擊力，事物不再是原來的事物，不再是體現(xiàn)必然性的事物，它已經(jīng)被改造得服從我們的想像，以便我們可以用概念來把握它。這是思想對(duì)事物的第一次改造。第二次改造是讓事物在概念中出現(xiàn)。任何概念都只能描述事物的一般性特征，在思想的概念中出現(xiàn)的事物也總是顯現(xiàn)出符合一般特征的特征，它自身的豐富性和生動(dòng)性被剪裁掉了。從這種意義上說，概念是對(duì)事物的。只有在不受概念限制的身體感知或輔助意識(shí)中，事物才能顯現(xiàn)出它們的本來樣子。杜夫海納將那個(gè)在概念描述之前的、在我們身體知覺上顯現(xiàn)的世界稱之為“前真實(shí)”(pre-real)甚至“前前真實(shí)”(pre-pre-real)的世界。藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)顯現(xiàn)的就是這種“前真實(shí)”(pre-real)或“前前真實(shí)”(pre-pre-real)的世界。
所謂身體美學(xué)的實(shí)用主義層面，側(cè)重于用某些特別的方法來改善身體以及對(duì)這些方法及其結(jié)果的比較批評(píng)。改善身體的實(shí)踐方法有外觀的和經(jīng)驗(yàn)的。前者重視身體表面的塑造，比如化妝和美容；后者重視身體的內(nèi)在感受，如瑜珈、禪定以及各式各樣的現(xiàn)代心理一身體臨床治療方式。
身體美學(xué)的實(shí)用主義層面必然導(dǎo)致它的實(shí)踐層面。所謂實(shí)踐層面指的是像體育訓(xùn)練之類的科目一樣，只注重具體的訓(xùn)練，而不注重文本的生產(chǎn)。
一、審美參與性
在西方社會(huì),衡量環(huán)境的美學(xué)尺度主要有兩種方法:一種就是對(duì)景觀的價(jià)值有一種強(qiáng)烈的感性上的認(rèn)知;另一種就是為了定量測(cè)量其價(jià)值,以確定景觀的美的原理和標(biāo)準(zhǔn)。伯林特認(rèn)為第二種方法有失偏頗,因?yàn)椤傲炕瘜?duì)景觀的反映通常沒有考慮到人們的體驗(yàn)和景觀知識(shí)的差別以及他們的知覺敏感度和技術(shù)的不同,同時(shí)也沒有認(rèn)識(shí)到每個(gè)人在欣賞情境中的個(gè)人理解”。
西方自18世紀(jì)以來,審美無利害性的美學(xué)原則一直占據(jù)主流地位。這種觀點(diǎn)從某種程度上又束縛了藝術(shù)和美學(xué)的范圍及欣賞。
伯林特認(rèn)為環(huán)境美學(xué)應(yīng)該是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)思想的一種反駁,它一方面注重環(huán)境和景觀的審美價(jià)值,另一方面也要與環(huán)境和景觀的功用價(jià)值連接起來。也就是說,我們對(duì)于環(huán)境既有審美的欣賞又有利害性的需求。這主要是從環(huán)境美學(xué)的體驗(yàn)性質(zhì)來說的,它需要參與者深入到環(huán)境當(dāng)中。也就是說,對(duì)美的認(rèn)知和滿足應(yīng)該建立在人的知覺體驗(yàn)上這一行為的基礎(chǔ)之上。因此,審美參與和審美體驗(yàn)在審美感知的過程中就顯得非常重要。
二、審美連續(xù)性
傳統(tǒng)美學(xué)的審美無功利性原則使審美在主體與對(duì)象之間產(chǎn)生距離,這樣就會(huì)使審美者以靜觀的方式去欣賞美的事物,其結(jié)果往往是把對(duì)象看作死寂的事物,這種感知方式在環(huán)境美學(xué)看來有明顯的缺陷。對(duì)此觀點(diǎn)的反駁,伯林特首先是從藝術(shù)領(lǐng)域開始的,伯林特認(rèn)為:“對(duì)藝術(shù)的分析應(yīng)該引入連續(xù)性(community)這個(gè)概念,連續(xù)性和身體的投入成為藝術(shù)的新的動(dòng)態(tài)特征,使藝術(shù)從靜態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N富于生命力的、積極的角色?！彼枰霸谛蕾p者和藝術(shù)品之間形成一種感知的連續(xù)性,總之,它需要人的全部投入?！?/p>
這里,伯林特的連續(xù)性觀點(diǎn)是受到現(xiàn)象學(xué)的啟發(fā),尤其是梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)。在環(huán)境美學(xué)看來,環(huán)境就不僅僅是作為我們的圍繞物而存在,而是使我們與環(huán)境相連續(xù),環(huán)境從我生成。身體感官的審美在身體與環(huán)境的連續(xù)性創(chuàng)造中形成,其實(shí)這是一種體驗(yàn),即身體多種感官參與到環(huán)境中去體驗(yàn)。這種體驗(yàn)是身體與環(huán)境的多重結(jié)合中形成的,具有獨(dú)特的豐富性和審美性。
值得注意的是,身體與環(huán)境的連續(xù)性則意味著它們的不可分離。伯林特認(rèn)為:“人類-環(huán)境聯(lián)合體的特征是連續(xù)性而不是分離性,這些連續(xù)性是如此重要,任何一個(gè)組成部分都不能脫離其他部分單獨(dú)被思考。”他在談到人與場(chǎng)所的環(huán)境時(shí)也談到這個(gè)觀點(diǎn),“環(huán)境是人與場(chǎng)所的連續(xù)性,它不僅僅是各部分的總和,而是一種獨(dú)特的、完全的并且完整的整體的情境”。所以,他就是要讓人參與到環(huán)境當(dāng)中去,在人與環(huán)境的連續(xù)性的情景下,達(dá)到人與環(huán)境的物我統(tǒng)一。
三、美學(xué)領(lǐng)域的拓展
以上是伯林特美學(xué)思想的主要觀點(diǎn),當(dāng)然他的美學(xué)思想不止于此。伯林特認(rèn)為美學(xué)不能只局限于藝術(shù)作品的美,它的領(lǐng)域應(yīng)該有所拓展。他認(rèn)為:“擴(kuò)大美學(xué)的邊界,不僅意味著將更多對(duì)象納入研究視野,而且隨著審美意識(shí)的增強(qiáng),會(huì)產(chǎn)生一系列的連鎖反映?！痹诖嘶A(chǔ)上,伯林特的研究范圍就大大拓展,主要表現(xiàn)在對(duì)城市、建筑、博物館、景觀、自然環(huán)境、生活環(huán)境還有外層空間設(shè)計(jì)等多方面的研究上。
在城市環(huán)境的美學(xué)研究中,他很鮮明地用幾個(gè)實(shí)物來象征不同的環(huán)境,并對(duì)此有深刻的理解。他用帆船、馬戲團(tuán)、教堂、日落來分別表示功能性的環(huán)境、想象性的環(huán)境、宗教性的環(huán)境、宇宙性的環(huán)境,以此來創(chuàng)造一個(gè)人性化的環(huán)境。在建筑環(huán)境的美學(xué)研究中,他認(rèn)為建筑不但要求審美性,而且也有考慮到它與人之間互動(dòng)。建筑藝術(shù)在這里要把人作為體驗(yàn)的中心,要把人的感知放在重要的地位,因?yàn)閷?duì)建筑的體驗(yàn)主要是身體的而非視覺的,在身體與建筑場(chǎng)所的結(jié)合過程中,環(huán)境的許多特征往往被改變。
不但對(duì)城市和建筑進(jìn)行研究,伯林特也對(duì)自然風(fēng)光和社會(huì)環(huán)境進(jìn)行體驗(yàn)。他泛舟在班塔姆河,體驗(yàn)河兩岸那美麗的景色;駕車行走在春雨中,體驗(yàn)春雨帶來的;在盛夏的午后在游覽古老而漂亮的諾福克村莊,體驗(yàn)?zāi)欠N對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的意義與價(jià)值;在秋日里漫步在利奇菲爾德的樹林中散步,體驗(yàn)美妙的風(fēng)景;在皚皚白雪的冬日在冰封的湖面上滑雪,體驗(yàn)運(yùn)動(dòng)與風(fēng)景結(jié)合的愉悅。除此之外,他還對(duì)那充滿幻想的迪斯尼樂園進(jìn)行研究,它是活動(dòng)和體驗(yàn)的場(chǎng)所,同時(shí)也具有教育性與娛樂性。不但如此,他對(duì)外層空間設(shè)計(jì)也有自己獨(dú)到的見解,通過想像的手段使美學(xué)研究的領(lǐng)域更為拓展。
由此來看,伯林特所謂的環(huán)境美學(xué)研究范圍非常廣泛,這種研究的范式可以說拓展了美學(xué)的研究領(lǐng)域。在傳統(tǒng)美學(xué)看來,只有藝術(shù)才是美學(xué)的研究對(duì)象。伯林特打破了這種思想的禁錮,使美學(xué)出現(xiàn)一個(gè)更為廣闊的領(lǐng)域。
四、美學(xué)的理想
作為一個(gè)有人文主義精神的學(xué)者,在對(duì)環(huán)境美學(xué)進(jìn)行研究的同時(shí),伯林特還提出他的美學(xué)理想。這主要表現(xiàn)在他把美學(xué)應(yīng)用到審美的教育上,提出了美學(xué)共同體的理想,最后還把環(huán)境提高到具有神圣性的高度,這些理想都是帶有人性的光芒。
在把美學(xué)應(yīng)用到審美教育上時(shí),他認(rèn)為藝術(shù)和教育應(yīng)該通過文化聯(lián)系到一起:“尋求審美過程和教育過程的潛在相似能幫助闡明教育美學(xué)能有利于推廣文化這一觀點(diǎn)。通過這一類比,我們可以發(fā)現(xiàn)一些非常驚人并且具有啟示性的含義?！闭缭趯徝肋^程藝術(shù)家、欣賞者、表演者和對(duì)象形成一個(gè)獨(dú)立的整體一樣,教育領(lǐng)域也應(yīng)該把教師、學(xué)生、學(xué)者、和學(xué)科組成一個(gè)有活力的統(tǒng)一體。這樣,不但寓教于樂而且也有教學(xué)相長(zhǎng),慢慢形成一個(gè)具有審美理想的教育。在伯林特看來,這種教育才是當(dāng)代審美教育的主體,才符合現(xiàn)代社會(huì)的要求。
最終作者還是把環(huán)境美學(xué)的思考牽扯到環(huán)境上來,因?yàn)樗哂幸环N神圣性。環(huán)境因人而有了神圣性,其實(shí)在神圣性與日常環(huán)境之中沒有明顯的分割,因?yàn)樗鼈儾皇菍?duì)立的,在它們之間也存在著一種連續(xù)性,因?yàn)閮r(jià)值充滿著所有的環(huán)境。伯林特最大的一個(gè)心愿就是讓環(huán)境變得神圣,從而尊敬環(huán)境、愛護(hù)環(huán)境、保護(hù)環(huán)境。
舞蹈美學(xué)與大美學(xué)的關(guān)系
現(xiàn)在二者的關(guān)系不應(yīng)是大美學(xué)是門類美學(xué)的指導(dǎo)，而是門類美學(xué)是大美學(xué)的支撐。這才是大美學(xué)能夠繼續(xù)發(fā)展的一個(gè)必要條件。舞蹈美學(xué)是舞蹈學(xué)的一個(gè)闡釋學(xué)，在這個(gè)架構(gòu)中，舞蹈本身才是舞蹈美學(xué)賴以建構(gòu)的基點(diǎn)和起點(diǎn)。實(shí)際上舞蹈美學(xué)建立的基點(diǎn)是身體，大美學(xué)是不談身體或者說是藐視身體的。但舞蹈恰恰又是以身體為載體的。所以呂老師在書中強(qiáng)調(diào)了“身心一元論”。此外，書中除了提到模仿論表現(xiàn)論之外，還有一個(gè)更重要的東西，就是“幻象”。因?yàn)槲璧父渌拈T類藝術(shù)很不一樣，模仿和表現(xiàn)都只是它的手段。事實(shí)上舞蹈作為一個(gè)主文本的時(shí)候有一個(gè)潛文本在支撐它。所以觀看和表演之間的關(guān)系其實(shí)比我們想象中的要復(fù)雜，用表現(xiàn)或模仿有時(shí)很難把這樣的內(nèi)容解釋清楚，而用“幻象”來講，這個(gè)問題就可以解釋了。書中提到了“虛幻的力”，我認(rèn)為其實(shí)就是幻象。在舞蹈中，它是多功能的，且在不同的場(chǎng)合發(fā)揮了不同的功能。北京大學(xué)李醒塵教授:舞蹈美學(xué)既涉及舞蹈也涉及美學(xué)，所以今天這個(gè)成果也是美學(xué)界一個(gè)很重要的成果。我一直有這樣的疑問，就是美學(xué)都包括哪些問題，它研究的對(duì)象究竟是什么。這些問題一直有爭(zhēng)論，但不管怎么爭(zhēng)論美學(xué)和藝術(shù)是離不開的。雖然到了現(xiàn)代特別是21世紀(jì)，美學(xué)研究的范圍得到了更大的擴(kuò)展，但藝術(shù)始終是美學(xué)非常重要的研究對(duì)象。藝術(shù)有各個(gè)門類，西方從19世紀(jì)后半葉開始各個(gè)門類美學(xué)都陸續(xù)出現(xiàn)。所以我始終覺得在總的哲學(xué)性的美學(xué)原理之外，還應(yīng)該包含一些門類的美學(xué)。這是可以成立的，不是只能講抽象的大美學(xué)。但是要特別注意的是:門類美學(xué)應(yīng)該講的是美學(xué)問題，而不是具體學(xué)科里的技法、創(chuàng)作、導(dǎo)演、訓(xùn)練等。那么到底哪些問題才是門類美學(xué)中的美學(xué)問題呢?美學(xué)問題顯然具有哲學(xué)性質(zhì)，有形而上的性質(zhì)，是統(tǒng)攝性、普遍性的問題。本書在這方面做出了很大成績(jī)的，確實(shí)提供了很多內(nèi)容。北京舞蹈學(xué)院劉建教授:可以說大美學(xué)與門類美學(xué)有一個(gè)塔尖和塔基的關(guān)系問題。舞蹈是大美學(xué)下的門類美學(xué)，而門類美學(xué)又可以細(xì)分出很多學(xué)科，比如舞蹈心理學(xué)、舞蹈人類學(xué)。我所做的是舞蹈身體語(yǔ)言學(xué)，這個(gè)分支在呂老師書中的第十章第三節(jié)專門談到了。大美學(xué)要靠門類美學(xué)支撐，舞蹈學(xué)也要依靠舞蹈分支來支撐。
舞蹈美學(xué)理論體系的建構(gòu)
中國(guó)藝術(shù)研究從架構(gòu)來看，明顯借鑒了美學(xué)原理的體系。李澤厚曾指出，美學(xué)包括三大塊內(nèi)容:美的哲學(xué)、審美心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)。當(dāng)代中國(guó)美學(xué)原理的確形成了美、美感、藝術(shù)這三大塊(或加上美育構(gòu)成四塊)的經(jīng)典研究?jī)?nèi)容?！段璧该缹W(xué)》借鑒這一研究范式，探討舞蹈美的本質(zhì)、舞蹈本體論(對(duì)應(yīng)藝術(shù))和舞蹈審美論、舞蹈美育，具有較強(qiáng)的體系性。北京舞蹈學(xué)院金浩副教授:本書找到了舞蹈美學(xué)的邏輯起點(diǎn):關(guān)于舞蹈美的本質(zhì)特點(diǎn)。舞蹈區(qū)別于其他藝術(shù)的核心問題，即人體。這一邏輯起點(diǎn)的形成，使黑格爾理論的偏頗觀點(diǎn)顯現(xiàn)出來，正因?yàn)槠涞涞搅松硇亩撝?，才?huì)對(duì)舞蹈產(chǎn)生輕蔑的態(tài)度。這意味著舞蹈美學(xué)必須堅(jiān)持身心一元論的哲學(xué)觀，只有認(rèn)識(shí)和把握它，才能使一切不可解的舞蹈現(xiàn)象變得清晰。因此舞蹈美學(xué)必須正確解釋舞蹈歷史，分析舞蹈現(xiàn)狀，預(yù)測(cè)舞蹈未來。第二，呂老師在舞蹈美學(xué)范疇中提出了關(guān)于“舞蹈思維”這樣一個(gè)主題。他在撰寫《舞蹈教育學(xué)》時(shí)，就曾提到過“動(dòng)作思維”這個(gè)概念，心理學(xué)認(rèn)為動(dòng)作思維是嬰兒思維或者動(dòng)物思維，它可以走向高級(jí)階段，即“實(shí)踐思維”，呂老師認(rèn)為當(dāng)動(dòng)作思維進(jìn)入到高級(jí)階段時(shí)，它已經(jīng)可以形成自身的邏輯，不僅僅是實(shí)踐，已然觸及到了舞蹈審美。因此舞蹈思維即是動(dòng)作思維的高級(jí)階段。于是舞蹈思維又成為舞蹈美學(xué)中的關(guān)鍵詞。呂老師堅(jiān)持認(rèn)為語(yǔ)言文字是說不清楚舞蹈的，要是能說清楚就不需要舞蹈了。第三，在舞蹈發(fā)展規(guī)律上提出了一個(gè)重要的觀點(diǎn):對(duì)舞蹈本體的訴求。他溯本尋源，終于在格羅塞那里找到了這一理論的源頭活水，并在不斷深入研究中得到重要發(fā)現(xiàn):一是在西方諾維爾之前舞蹈未能形成獨(dú)立的形態(tài)，處于分久必合、合久必分的狀態(tài)，二是舞蹈自古以來延續(xù)這兩條線在發(fā)展:一種是模仿生活的舞蹈(模擬式)，另一種是表現(xiàn)生活的舞蹈(操練式)。呂老師以此為基礎(chǔ)，按圖索驥發(fā)現(xiàn)了東西方舞蹈發(fā)展的脈絡(luò)。北京舞蹈學(xué)院劉建教授:大美學(xué)談三個(gè)問題:本體論、本質(zhì)論、審美論。盡管哲學(xué)上這些問題一直在爭(zhēng)論，但問題本身并沒有錯(cuò)誤，本體、本質(zhì)、審美是始終要探討的問題。實(shí)際上舞蹈的本體是身體，這是毫無疑問的。關(guān)于身體的研究在哲學(xué)界已經(jīng)是非常時(shí)髦的問題。剛才談到了西方和東方的身體，實(shí)際上從尼采開始就打破了西方所謂的身心二元論，他提出了身體的主謂合一，這說明現(xiàn)代哲學(xué)很重視身體。而東方哲學(xué)雖然身體的概念提出很早，但東方人的身體始終是被割裂的，特別是中國(guó)人的身體。因此，呂院長(zhǎng)在書中著重強(qiáng)調(diào)了舞蹈的本體是身體。第二點(diǎn)就是本質(zhì)論，舞蹈的本質(zhì)是表達(dá)與接受，它必須有表達(dá)的廣度和深度，但這一點(diǎn)也是舞蹈所欠缺的。第三點(diǎn)是審美論，審美是身體肌肉產(chǎn)生的共鳴，這也是一個(gè)很重要的課題。我們現(xiàn)在討論問題還是一種二元的方法，比如動(dòng)作語(yǔ)言和思維語(yǔ)言。我認(rèn)為舞蹈的本體論應(yīng)該在本質(zhì)論之前的原因是舞蹈本身就是一個(gè)身體問題。舞蹈要先研究它的本體，再研究它的本質(zhì)，最后研究它的審美。舞蹈與其他藝術(shù)區(qū)別的本質(zhì)在于舞蹈的媒介是身體，這是最重要的問題。北京舞蹈學(xué)院平心教授:呂院長(zhǎng)將舞蹈美學(xué)分為三部分:舞蹈本質(zhì)論、本體論和審美論，都是緊密結(jié)合舞蹈藝術(shù)和舞蹈實(shí)踐的。舞蹈本質(zhì)論涉及再現(xiàn)說、模仿說的藝術(shù)本質(zhì)論。為什么再現(xiàn)和表現(xiàn)可以稱為藝術(shù)的本質(zhì)，我認(rèn)為不管是再現(xiàn)還是表現(xiàn)都是人腦對(duì)于客觀世界的反映。西方再現(xiàn)說的代表性觀點(diǎn):藝術(shù)是一面鏡子。但是舞蹈這門藝術(shù)的特征是表現(xiàn)，人腦對(duì)客觀事物的反映是心理現(xiàn)象，是一種感性的、直覺的反映，因此心理是舞蹈的本質(zhì)。舞蹈美學(xué)這本書從舞蹈實(shí)踐的角度對(duì)舞蹈本質(zhì)做出了解釋。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院劉悅笛副研究員:關(guān)于什么是“本質(zhì)”，什么是“本體”。本質(zhì)是essence、nature，它主要解決“是什么”;本體是ontology，它解決“怎么樣”。也可以說是being，更接近于存在論，它要解決的是舞蹈作為一種藝術(shù)形態(tài)它是怎么存在的。所以，本書的構(gòu)架:第一本質(zhì)論，舞蹈到底是什么，它肯定會(huì)牽扯到再現(xiàn)與表現(xiàn);第二舞蹈作為一種藝術(shù)形態(tài)它怎么存在，所以仍然會(huì)談到再現(xiàn)與表現(xiàn)的問題;第三則是舞蹈作為一個(gè)對(duì)象怎么去審美。關(guān)于“動(dòng)作思維”，這是李澤厚最早提出的，是人類不斷實(shí)踐的結(jié)果。動(dòng)作思維與視覺思維怎么區(qū)分，恐怕動(dòng)作思維更多的是“做”，視覺思維更多的是“看”。舞蹈的特點(diǎn)就在于，我們看的時(shí)候還有一種“內(nèi)模仿”的動(dòng)作思維存在，但舞者在做動(dòng)作的時(shí)候，不僅有內(nèi)在的動(dòng)覺感官還有視覺感官。
關(guān)鍵詞:文藝;審美特質(zhì);文藝美學(xué);新學(xué)科
一、現(xiàn)狀
文藝美學(xué)是20世紀(jì)70— 80年代中國(guó)學(xué)者提出并命名的一個(gè)具有原創(chuàng)性的新學(xué)科,而且兩岸學(xué)者都付出了努力。
1976年,臺(tái)灣學(xué)者王夢(mèng)鷗出版了一本篇幅并不很長(zhǎng)的書,叫做《文藝美學(xué)》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)和名稱的論著,僅此,就有開創(chuàng)之功。該書上下兩篇共十一章,上篇七章論述西方自古希臘至20世紀(jì)文藝美學(xué)思想的歷史發(fā)展,下篇四章論述文藝美學(xué)的幾個(gè)基本理論問題。在這本書中,雖然作者并沒有對(duì)“文藝美學(xué)”作為一個(gè)學(xué)科的對(duì)象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等加以闡發(fā),看起來,這個(gè)書名和術(shù)語(yǔ)的使用似非刻意建立什么新學(xué)科,也許當(dāng)時(shí)還沒有建立新學(xué)科的自覺意識(shí),但是,作者顯然清醒地意識(shí)到、并且十分看重文藝與審美的內(nèi)在關(guān)系。在下篇第一章“美的認(rèn)識(shí)”中,他在引述了韋禮克與華侖著《文學(xué)論》中的一段話“藝術(shù)是服務(wù)于特定的審美目的下之符號(hào)系統(tǒng)或符號(hào)的構(gòu)成物”之后,說道:“倘依此定義來看,則所謂文學(xué)也者,不過是服務(wù)于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已。它不同于其他藝術(shù),在于所用的符號(hào)不同,但它所以成為藝術(shù)品之一,則因同是服務(wù)于審美目的。是故,以文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)言,重要的即在這審美目的。反之,凡不具備這審美目的,或不合于審美目的,縱使有文字系統(tǒng)或構(gòu)成,終究不能算作藝術(shù)的文學(xué)。[1]重視文學(xué)藝術(shù)的“審美目的”,認(rèn)為它是“重要的”“文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)”,舍此則“不能算作藝術(shù)的文學(xué)”;并且把文學(xué)藝術(shù)的審美特質(zhì)作為重要的觀察角度和研究?jī)?nèi)容。這,正是后來文藝美學(xué)的倡導(dǎo)者們所竭力強(qiáng)調(diào)的文藝美學(xué)作為一個(gè)特定學(xué)科的重要品格之一。
幾年之后,“文藝美學(xué)”作為一個(gè)新學(xué)科,被大陸學(xué)者有意識(shí)地提了出來,并進(jìn)行了積極有效的學(xué)科建設(shè)。首先是北京學(xué)者胡經(jīng)之在1980年春中華美學(xué)學(xué)會(huì)上提出,應(yīng)在大學(xué)藝術(shù)和文學(xué)系科開設(shè)文藝美學(xué)課程,并在1982年的《文藝美學(xué)及其他》一文中對(duì)這一學(xué)科作了說明:“文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物”,是“關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)”,文藝學(xué)和美學(xué)的深人發(fā)展,促使一門交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了,我們姑且稱它為“文藝美學(xué)”。[2]此后一些年,許多學(xué)者以濃厚的興趣和勇于探索的精神,或撰文陳說,或開會(huì)研討,對(duì)文藝美學(xué)作為一個(gè)新學(xué)科是否能夠成立、如何定位,以及它的對(duì)象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等,發(fā)表見解,切磋琢磨。更值得重視的是,多年來,有一批學(xué)者對(duì)文藝美學(xué)情有獨(dú)鐘,長(zhǎng)期潛心研究,執(zhí)著著述,發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志或沒有打著“文藝美學(xué)”標(biāo)志實(shí)際上卻是文藝美學(xué)的論著;創(chuàng)辦了文藝美學(xué)刊物;編輯出版了文藝美學(xué)叢書;此外,還出版了一批部門藝術(shù)美學(xué)和古典文藝美學(xué)專著、叢書。許多大學(xué)開設(shè)文藝美學(xué)課程,培養(yǎng)文藝美學(xué)研究生。③還有的大學(xué)成立了專門的文藝美學(xué)研究機(jī)構(gòu)。④總之,學(xué)界同仁共同努力,取得了學(xué)科建設(shè)的實(shí)績(jī)。依我之見,如果從1976年王夢(mèng)鷗出版《文藝美學(xué)》算起至今27年或從1980年胡經(jīng)之有意識(shí)倡導(dǎo)開設(shè)“文藝美學(xué)”課程算起至今23年,文藝美學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的新學(xué)科,雖然仍有不同意見,但總體上看已經(jīng)基本確立,漸成氣候。關(guān)于文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)情況以及它所以能夠成立的標(biāo)志性工作成績(jī),我在2001年出版的《藝術(shù)的哲學(xué)思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學(xué)》一節(jié)里,曾作過粗略的論述,現(xiàn)再作些補(bǔ)充:
第一,初步認(rèn)定了文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為,文藝美學(xué)是介于文藝學(xué)和美學(xué)之間的一門交叉學(xué)科和邊緣學(xué)科,是文藝學(xué)和美學(xué)相雜交、相結(jié)合的產(chǎn)物。它同文藝學(xué)以及美學(xué)一樣,屬于人文學(xué)科。但它既不等同于文藝學(xué)—它具有文藝學(xué)的某些品格又不完全是文藝學(xué),也不等同于美學(xué)—它具有美學(xué)的某些品格又不完全是美學(xué)。它可以被稱為關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué),也可以說它是對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)研究的文藝學(xué),因此,當(dāng)初胡經(jīng)之“姑且稱它為文藝美學(xué)”這個(gè)命名,20多年來已經(jīng)得到學(xué)界大多數(shù)同行認(rèn)可和使用,它概括了這個(gè)新學(xué)科來自于雙親(文藝學(xué)和美學(xué))的特性,相對(duì)而言,叫它“文藝美學(xué)”是符合實(shí)際的。
第二,與學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定聯(lián)系在一起的是學(xué)科位置的測(cè)定,或者說學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定同時(shí)也意味著學(xué)科位置的測(cè)定。因?yàn)槲乃嚸缹W(xué)介于美學(xué)和文藝學(xué)之間,既相關(guān)于美學(xué),又相關(guān)于文藝學(xué),因此可以分別從美學(xué)和文藝學(xué)兩個(gè)系統(tǒng)測(cè)定它的位置。在美學(xué)系統(tǒng)中,縱向看,文藝美學(xué)處于一般美學(xué)和部門藝術(shù)美學(xué)之間的中介地位上,有人說:“文藝美學(xué)和普通美學(xué)既有聯(lián)系,又有區(qū)別。而這種聯(lián)系和區(qū)別,又類似于各部門美學(xué)和文藝美學(xué)之間的關(guān)系。如果說,相對(duì)于普通美學(xué)而言,文藝美學(xué)是特殊;那么相對(duì)于各部門美學(xué)來說,文藝美學(xué)則又是一般……文藝美學(xué)以普通美學(xué)的邏輯終點(diǎn)為自己的邏輯起點(diǎn),而部門美學(xué)則又以文藝美學(xué)的邏輯終點(diǎn)為自己的邏輯起點(diǎn)。這樣,就形成了整個(gè)美學(xué)科學(xué)中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學(xué)科?！盵4]就是說,一般美學(xué)(普通美學(xué))結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的開始的地方,文藝美學(xué)結(jié)束的地方正是部門藝術(shù)美學(xué)的開始的地方。橫向看,文藝美學(xué)同現(xiàn)實(shí)美學(xué)(生活美學(xué))、技術(shù)美學(xué)等一起,并列共同組成美學(xué)的分支學(xué)科。在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》[5]中,我曾畫了一個(gè)坐標(biāo)圖:
一般美學(xué)
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現(xiàn)實(shí)美學(xué)—文藝美學(xué)—技術(shù)美學(xué)……
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部門藝術(shù)美學(xué)
(文學(xué)美學(xué)、繪畫美學(xué)、音樂美學(xué)、戲劇美學(xué)……)
在文藝學(xué)系統(tǒng)中,文藝美學(xué)是文藝學(xué)諸多分多學(xué)科中的一支,它與文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝倫理學(xué)等等處于并列關(guān)系,如下圖:
文藝學(xué)
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文藝美學(xué)——文藝倫理學(xué) ——文藝心理學(xué)—— 文藝社會(huì)學(xué) —— 文藝文化學(xué)
第三,與學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)定、學(xué)科位置的測(cè)定聯(lián)系在一起的是學(xué)科對(duì)象的確定。文藝美學(xué)有自己的特定研究對(duì)象。周來祥認(rèn)為,“假如說,一般美學(xué)研究各種審美活動(dòng)的共同規(guī)律,那么文藝美學(xué)則是在此共同規(guī)律的基礎(chǔ)上,對(duì)藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù),狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討,”;而各部門藝術(shù)美學(xué)(文學(xué)美學(xué)、繪畫美學(xué)、音樂美學(xué)、戲劇美學(xué)等等)則“研究特殊的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的審美特點(diǎn)與審美規(guī)律”。[6]也許周來祥“共同規(guī)律”、“特殊規(guī)律”等用語(yǔ)帶有太強(qiáng)烈的“普遍主義”、“本質(zhì)主義”色彩,但他這段話的主導(dǎo)傾向和整個(gè)意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》中也曾論證道:審美活動(dòng)有著十分廣闊的領(lǐng)域,日常生活中有大量的審美活動(dòng),生產(chǎn)勞動(dòng)和科學(xué)技術(shù)活動(dòng)中也有大量審美現(xiàn)象存在,文學(xué)藝術(shù)更是審美活動(dòng)的專有領(lǐng)地,一般美學(xué)以上述所有審美活動(dòng)為對(duì)象范圍,它要研究日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、科學(xué)技術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等等所有這些領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)帶有共同性的一般形態(tài),并且還要在一定程度上研究這種一般形態(tài)的特殊表現(xiàn),研究一般形態(tài)和特殊表現(xiàn)的復(fù)雜關(guān)系。它的研究結(jié)果、得出來的結(jié)論,應(yīng)該有更廣闊的概括性和適應(yīng)性。與此相比,文藝美學(xué)的對(duì)象范圍要小得多,它集中研究文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的審美現(xiàn)象甲一研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性或者以審美為視角研究文學(xué)藝術(shù)的特性,它所得出的結(jié)論適應(yīng)于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域而不適應(yīng)于或不完全適應(yīng)于其他領(lǐng)域(日常生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、科學(xué)技術(shù))的審美活動(dòng)。譬如,文學(xué)藝術(shù)總要?jiǎng)?chuàng)造一定的審美物象,即用一定的物質(zhì)手段和材料把存在于藝術(shù)家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來,使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動(dòng)則不必如此,到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創(chuàng)造出審美物像)再去欣賞。研究如何創(chuàng)造審美物象,就是文藝美學(xué)不同于一般美學(xué)以及生活美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)、科技美學(xué)……的特點(diǎn)之一。這僅是一個(gè)例子,類此還可以舉出許多。這是將文藝美學(xué)同一般美學(xué)及生活美學(xué)、科技美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)等相比a1}}如將文藝美學(xué)同部門藝術(shù)美學(xué)相比,則可i%看3?I文藝美學(xué)的對(duì)象范圍比部門藝術(shù)美學(xué)要廣。文藝美學(xué)的研究對(duì)象包括所有門類的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的審美活動(dòng);而部門藝術(shù)美學(xué)則只著重研究它那一門類自身領(lǐng)域的審美活動(dòng)的性質(zhì)和特點(diǎn),如文學(xué)美學(xué)—文學(xué)領(lǐng)域,繪畫美學(xué)—繪畫領(lǐng)域,音樂美學(xué)—音樂領(lǐng)域,戲劇美學(xué)—戲劇領(lǐng)域,等等。如果說文藝美學(xué)研究文學(xué)藝術(shù)所有領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)的一般形態(tài),并且在一定程度上研究一般形態(tài)的特殊表現(xiàn),研究一般形態(tài)與其特殊表現(xiàn)的關(guān)系;那么,部門藝術(shù)美學(xué)則專門研究自己特定領(lǐng)域?qū)徝阑顒?dòng)的特殊形態(tài)、特殊性質(zhì)、特殊表現(xiàn)。文學(xué)藝術(shù)的每一特定門類都有其不同于一般形態(tài)的特殊性,各個(gè)門類之間也有互不相同的特點(diǎn)。例如,僅從不同媒介這個(gè)角度而言,文學(xué)用語(yǔ)言創(chuàng)造審美形象,繪畫用線條、色彩創(chuàng)造審美形象,音樂用音符、旋律創(chuàng)造審美形象,戲劇用包括演員在內(nèi)的一切舞臺(tái)藝術(shù)手段創(chuàng)造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同,這都是各個(gè)部門藝術(shù)美學(xué)研究對(duì)象的特殊性,是它們同文藝美學(xué)的不同之處,也是各個(gè)部門藝術(shù)美學(xué)之間相區(qū)別的地方,順便說一句,從對(duì)一般美學(xué)、文藝美學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)不同對(duì)象范圍的考察以及與此相聯(lián)系對(duì)它們學(xué)科性質(zhì)和學(xué)科位置的認(rèn)定,我們可以斷定,一般美學(xué)可以包括而不能代替文藝美學(xué),文藝美學(xué)可以包括而不能代替部門藝術(shù)美學(xué),它們都有各自存在的價(jià)值和必要。
此外,從文藝學(xué)系統(tǒng)來看,文藝美學(xué)因其著重研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性,而與文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)、文藝文化學(xué)、認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)、政治學(xué)文藝學(xué)等的研究對(duì)象相區(qū)別,這似乎不用多說。
由以上幾點(diǎn),我們能夠得出結(jié)論:文藝美學(xué)已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。① [1]
二、未來
最近20—30年來的世界,越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族、各個(gè)國(guó)家的人們,就其總體而言,大都在“市場(chǎng)化”腳步的催促聲中,選擇、追求、競(jìng)爭(zhēng)、奮斗、發(fā)展……社會(huì)生活、審美活動(dòng)、文學(xué)藝術(shù)、學(xué)術(shù)文化,也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場(chǎng)化”無孔不入的滲透,往前運(yùn)行;而在它們或急或慢的前行身影之中,敏感的學(xué)者發(fā)現(xiàn)了一些值得注意、值得深思、值得研究的動(dòng)向和特征,其中與本文討論的文藝美學(xué)問題關(guān)系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術(shù)與生活的界限越來越模糊不清:藝術(shù)是否會(huì)終結(jié)或消亡的問題再次受到關(guān)注……在這種情況下,人們不能不思考:美學(xué)、文藝美學(xué)向何處去?美學(xué)、文藝美學(xué)還有沒有存在的理由和價(jià)值?
據(jù)我所知,上面所說“敏感的學(xué)者”中,有兩個(gè)代表人物值得一提,他們是美國(guó)學(xué)者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國(guó)學(xué)者沃爾夫?qū)の譅柺?Wolf'gang Welsch)。他們?cè)谧罱嗄臧l(fā)表了許多具有廣泛影響的文章和著作,特別關(guān)注“全球化”語(yǔ)境和“市場(chǎng)化”氛圍中出現(xiàn)的生活審美化和審美生活化的動(dòng)向和特點(diǎn),提出應(yīng)對(duì)措施,主張突破以往那種脫離生活實(shí)踐而只局限于藝術(shù)領(lǐng)域的狹義美學(xué)模式,展現(xiàn)自己新的理論藍(lán)圖。
在舒斯特曼看來,審美活動(dòng)本來就滲透在人的廣大感性生活之中,它不應(yīng)該、也已經(jīng)不可能局限于藝術(shù)的窄狹領(lǐng)域;相應(yīng)的,美學(xué)研究也不應(yīng)該局限于美的藝術(shù)的研究而應(yīng)擴(kuò)大到人的感性生活領(lǐng)域、特別是以往美學(xué)所忽視的人的身體領(lǐng)域、身體經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域。就此,舒斯特曼提出應(yīng)該建立“身體美學(xué)”。他認(rèn)為,不能將哲學(xué)視為純粹學(xué)院式的知識(shí)追求,而應(yīng)看作是一種實(shí)踐智慧,一種生活藝術(shù);哲學(xué)與審美密切相關(guān),傳統(tǒng)的哲學(xué)應(yīng)該變成一種美學(xué)實(shí)踐,應(yīng)該恢復(fù)哲學(xué)最初作為一種生活藝術(shù)的角色。這些思想集中表現(xiàn)在舒斯特曼1992年出版的《實(shí)用主義美學(xué)》和1997年出版的《哲學(xué)實(shí)踐—實(shí)用主義和哲學(xué)生活》①之中。舒斯特曼說:“一個(gè)人的哲學(xué)工作,一個(gè)人對(duì)真理和智慧的追求,將不僅只是通過文本來追求,而且也通過身體的探測(cè)和試驗(yàn)來追求。通過對(duì)身體和其非言語(yǔ)交際信息的敏銳關(guān)注,通過身體訓(xùn)練—提高身體的意識(shí)和改造身體怎樣感覺和怎樣發(fā)揮作用—的實(shí)踐,一個(gè)人可以通過再造自我來發(fā)現(xiàn)和拓展自我知識(shí)。這種對(duì)自我知識(shí)和作為轉(zhuǎn)換的追求,可以構(gòu)成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學(xué)生活。”又說:“哲學(xué)需要給身體實(shí)踐的多樣性以更重要的關(guān)注,通過這種實(shí)踐我們可以從事對(duì)自我知識(shí)和自我創(chuàng)造的追求,從事對(duì)美貌、力量和歡樂的追求,從事將直接經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學(xué)學(xué)科可以稱作‘身體美學(xué)’?！痹谶@種身體的意義士經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該屬于哲學(xué)實(shí)踐。
德國(guó)美學(xué)家沃爾什也認(rèn)為,目前全球正在進(jìn)行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運(yùn)用美學(xué)手段的經(jīng)濟(jì)策略、到深層的以新材料技術(shù)改變的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實(shí)、以及更深層的科學(xué)和認(rèn)識(shí)論的審美化,整個(gè)社會(huì)生活從外到里、從軟件到硬件,被全面審美化了。美學(xué)或者審美策略,已經(jīng)滲透到了社會(huì)生活的各個(gè)層面。美學(xué)不再是極少數(shù)知識(shí)分子的研究領(lǐng)域,而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此,要重新理解審美與實(shí)踐之間的關(guān)系,把美學(xué)從對(duì)美的藝術(shù)的狹隘關(guān)注中解放出來:“美學(xué)己經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征,而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。這對(duì)今天的美學(xué)思想具有一般的意義,并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變,它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué)、包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科,美學(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問題擴(kuò)展到日常生活、認(rèn)識(shí)態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經(jīng)驗(yàn)。無論對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問題,還是對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究的新范圍來說,這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是,這種將美學(xué)開放到超越藝術(shù)之外的做法,對(duì)每一個(gè)有關(guān)藝術(shù)的適當(dāng)分析來說,也證明是富有成效的。’”沃爾什還說:“自從鮑姆加通對(duì)科學(xué)的審美完善的設(shè)計(jì)、康德的審美的先驗(yàn)化、尼采對(duì)知識(shí)的審美和虛構(gòu)的理解,以及20世紀(jì)科學(xué)哲學(xué)與科學(xué)實(shí)踐在完全不同的形式中所發(fā)現(xiàn)的科學(xué)中的審美成分,真理、認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)已經(jīng)顯示自己顯然是審美的。首先,審美要素對(duì)我們的認(rèn)識(shí)和我們的現(xiàn)實(shí)來說是基礎(chǔ)的,這一點(diǎn)變得明顯了。這是從康德的先驗(yàn)感性——接著鮑姆加通的準(zhǔn)備——和今天對(duì)自然科學(xué)的自我反思開始的。其次,認(rèn)識(shí)和現(xiàn)實(shí)是審美的,這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發(fā)現(xiàn),這一點(diǎn)已經(jīng)被其他人用不同的術(shù)語(yǔ)表達(dá)出來了,并達(dá)到了我們時(shí)代的構(gòu)成主義?，F(xiàn)實(shí)不再是與認(rèn)識(shí)無關(guān)的,而是一個(gè)構(gòu)成的對(duì)象。盡管附加的現(xiàn)實(shí)具有的審美特征,非常明顯只是第二性的,但我們?cè)絹碓秸J(rèn)識(shí)到,我們最初的現(xiàn)實(shí)中也存在一個(gè)最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎(chǔ)范疇?！?”
舒斯特曼和沃爾什都認(rèn)為,審美滲透在感性生活領(lǐng)域,生活審美化和審美生活化是一個(gè)普遍趨向,目前全球正經(jīng)歷著全面審美化進(jìn)程。面對(duì)這種事實(shí),他們從重新解讀鮑姆加通,突破傳統(tǒng)的狹義美學(xué)的框框,發(fā)掘鮑姆加通“美學(xué)”(Aea':netics' )的“感性學(xué)”含義,將美學(xué)研究范圍擴(kuò)大到感性生活領(lǐng)域,使美學(xué)成為研究感性生活、研究廣大審美活動(dòng)的學(xué)科,成為一種“身體實(shí)踐”,成為“第一哲學(xué)”,成為一種更寬泛、更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。對(duì)照我們所能了解到的國(guó)外某些文化情況,以及我們所看到的中國(guó)目前的文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)實(shí)際,雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法,但如果不作絕對(duì)化的理解,他們是有部分道理的?，F(xiàn)在的確出現(xiàn)了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術(shù)與生活界限模糊的現(xiàn)象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術(shù)、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會(huì)、文化標(biāo)準(zhǔn)化……所有這些現(xiàn)象都使人難以把審美與生活絕然分開,也很難把生活與藝術(shù)絕然分開,同時(shí)也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美,但最功利)。這些新的現(xiàn)象,生活中這些新變化,對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的“審美無利害”、純文學(xué)純藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作天才論、藝術(shù)個(gè)性化……等等觀念,進(jìn)行了猛烈沖擊。它們是審美,也是生活;是生活,也是藝術(shù);是“制作”,也是“創(chuàng)作”;是“創(chuàng)作”,也是“欣賞”……它們已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出以往神圣的純潔的“藝術(shù)殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像農(nóng)夫、像工人、像教師、像藍(lán)領(lǐng)也像白領(lǐng)……它們的參與者不用打上領(lǐng)帶、撒上香水、一塵不染地走進(jìn)音樂廳,而是席地而坐聽演唱,有時(shí)自己跑上去又歌又舞,是演員也是觀眾,散場(chǎng)時(shí)拍拍屁股上的灰就走;還有,現(xiàn)在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝,而所謂“泥腿子”則西服革履,在某些場(chǎng)合你辨不清身分。
在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美),藝術(shù)與生活模糊了(生活即藝術(shù)、藝術(shù)即生活),那么,藝術(shù)是不是就此終結(jié)或曰消亡?藝術(shù)如果終結(jié)了、消亡了,文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)還有必要存在嗎?
但是我認(rèn)為不必忙著下判斷、作結(jié)論。必須仔細(xì)考察和思索一下:藝術(shù)是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了,從而,黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”斷言成為現(xiàn)實(shí)了?
未必如此。
我的基本看法是:
第一,必須承認(rèn)生活與審美、生活與藝術(shù)關(guān)系的這些新變化、新動(dòng)向。文藝學(xué)、美學(xué)、文美學(xué)必須適應(yīng)這些變化和動(dòng)向做出理論了的調(diào)整,對(duì)新現(xiàn)象做出新解說,甚至不斷建立新理論。就此而言,舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價(jià)值的。
第二,對(duì)上述生活與審美、生活與藝術(shù)的這些新變化、新動(dòng)向也不能夸大其詞,如詹明信所描述的那樣:“在后現(xiàn)代的世界里,似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來,他們都要求平等。在這樣的世界里,個(gè)體藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)作就不再那么重要了。藝術(shù)成為眾人參與的過程,不只是一個(gè)畢加索?！?似乎藝術(shù)、藝術(shù)家在這種“平等”、“人人參與”、“標(biāo)準(zhǔn)化”之中,失去意義和價(jià)值了,藝術(shù)與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索,從而畢加索就銷聲匿跡了,藝術(shù)家就不存在了。其實(shí),這是一種誤解。人類的整個(gè)生活和藝術(shù)并不都是這樣。以往把藝術(shù)放在象牙之塔中、與生活隔離看來,是不對(duì)的;現(xiàn)在倘若把藝術(shù)完全視同生活,也不符合事實(shí)。以往的那些所謂高雅藝術(shù)(劇場(chǎng)藝術(shù)、音樂廳藝術(shù)、博物館藝術(shù)……)和藝術(shù)家作家的創(chuàng)作,并沒有消失,恐怕也不會(huì)消失。人是最豐富的,人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術(shù)愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說,古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、泰戈?duì)柕脑?shī)……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說,以后就永遠(yuǎn)不能產(chǎn)生偉大作家、偉大藝術(shù)家?帕格尼尼時(shí)代的普通人小提琴?zèng)]有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴?zèng)]有呂思清拉得好,將來,恐怕還會(huì)出現(xiàn)普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術(shù)天才還會(huì)存在,藝術(shù)個(gè)性還會(huì)存在。面對(duì)“全球化”浪潮下產(chǎn)生的所謂“文化標(biāo)準(zhǔn)化”,更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性。詹明信曾說:“全球性的交流,包括互聯(lián)網(wǎng),距離感的消除,這些都是積極的,可喜可賀的……全球化在各地都在促進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)化。這種標(biāo)準(zhǔn)化影響到文化問題,使文化也產(chǎn)生了標(biāo)準(zhǔn)化,相同的媒介在全世界到處宣揚(yáng)。目前的文化遠(yuǎn)不是差異大的問題,而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西,就是文化差異,是可喜的。我們也有兩件壞東西,一件是經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)化,另一件是文化標(biāo)準(zhǔn)化?！薄卜病澄屹澇蛇@種反對(duì)文化標(biāo)準(zhǔn)化的態(tài)度。審美趣味永遠(yuǎn)千差萬別(“趣味無爭(zhēng)辯”是對(duì)的),藝術(shù)個(gè)性永遠(yuǎn)千種百樣。
第三,即使就上述生活與審美、生活與藝術(shù)的新變化、新動(dòng)向而言,也還要作具體分析。審美融合在生活里了,藝術(shù)融合在生活里了,這并不是表明審美和藝術(shù)真的消失或消亡,而只是表明它們轉(zhuǎn)換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國(guó)學(xué)者詹明信與中國(guó)學(xué)者在北京《讀書》雜志進(jìn)行座談時(shí)說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代,即后現(xiàn)代的開端,發(fā)生了這樣一種情況:文化擴(kuò)張了,其巾美學(xué)沖破了藝術(shù)品的窄狹框架,藝術(shù)的對(duì)象(即構(gòu)成藝犬的內(nèi)容) 消失在世界里丁。有一個(gè)革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了,從某種意義上說,生活本身變成藝術(shù)品了,藝術(shù)也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想,因?yàn)楹诟駹栒f,藝術(shù)被哲學(xué)取代了。但從事這方面研究的人們說,黑格爾并不是說藝術(shù)的對(duì)象沒有了,因?yàn)樯钚枰嘌b飾。”又說:“……藝術(shù)對(duì)象的消失被德里達(dá)稱之為自由了,從這個(gè)意義上說,藝術(shù)變成了空間而不是客體……在美國(guó),當(dāng)今一種重要而興旺的藝術(shù)形式,它正在取代簡(jiǎn)單的油畫和舊的框架意義上的藝術(shù)形式,沒有藝術(shù)對(duì)象,只有空間。對(duì)藝術(shù)對(duì)象不進(jìn)行研究。藝術(shù)對(duì)象的消失被解構(gòu)主義者說成是藝術(shù)的死亡,是一種毀滅?！钡裁餍挪⒉毁澩皩徝老д摗焙汀八囆g(shù)消失論”。現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生了審美生活化和生活審美化、藝術(shù)和生活的界限不清的現(xiàn)象,這都是事實(shí)。但這只是表明藝術(shù)的對(duì)象、構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容,消失在世界里了,只是說藝術(shù)的對(duì)象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容)轉(zhuǎn)換了存在的位置和形式,卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術(shù)不存在了。譬如,廣場(chǎng)歌舞、狂歡,當(dāng)然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術(shù)形式,而不是人們生存的生產(chǎn)形式。審美和藝術(shù)融合其中了,但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結(jié)?；蛘甙凑裁餍诺恼f法,只是因?yàn)椤拔幕瘮U(kuò)張”、“生活本身變成藝術(shù)品了”,因此,原來意義上的藝術(shù)對(duì)象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,這即產(chǎn)生了所謂“藝術(shù)的消失”或“藝術(shù)的終結(jié)”。其實(shí),藝術(shù)還照樣存在,審美、裝飾照樣需要,只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨(dú)立出來,而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,從而也就不易于被人們單獨(dú)挑出來指指點(diǎn)點(diǎn)而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠(yuǎn)存在,藝術(shù)永遠(yuǎn)存在,可能存在的方式、形態(tài)有變化,如詹明信所說:“但在如今的社會(huì)里,藝術(shù)和文化運(yùn)作具有經(jīng)濟(jì)的性質(zhì),其形式是廣告,我們消費(fèi)事物的形象,即物品形象中的美?！?[8]
因此,審美活動(dòng)和文學(xué)藝術(shù)不斷發(fā)展變化,審美和藝術(shù)可以有新的方式、形式、形態(tài),變換無窮。然而,我堅(jiān)信審美不會(huì)消亡、藝術(shù)不會(huì)消亡。由此,對(duì)審美和藝術(shù)的JV握和思考不會(huì)消失,文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)也會(huì)存在下去,井且隨社會(huì)現(xiàn)實(shí)、審美活動(dòng)、I.學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。
僅就文藝美學(xué)而言,第一,目前就急需對(duì)審美和藝術(shù)的新現(xiàn)象如網(wǎng)絡(luò)文藝,廣場(chǎng)文藝,狂歡文藝,晚會(huì)文藝,廣告藝術(shù),包裝和裝飾藝術(shù),街頭舞蹈,雜技藝術(shù),人體藝術(shù),卡拉OK,電視小說,電視散文,音樂TV,等等,進(jìn)行理論解說
第二,的確應(yīng)該走出以往“學(xué)院美學(xué)”的狹窄院落,吸收舒斯特曼和沃爾什的有價(jià)值的意見,加強(qiáng)它的“實(shí)踐”意義和“田野”意義。文藝美學(xué)絕不僅僅是“知識(shí)追求”或“理性把握”,也絕不能僅僅局限于以往純文學(xué)、純藝術(shù)的“神圣領(lǐng)地”,而應(yīng)該到審美和藝術(shù)所能達(dá)到的一切地方去,謀求新意義、新發(fā)展、新突破。
總之,文學(xué)藝術(shù)不會(huì)消亡,文藝美學(xué)不會(huì)消亡,它們會(huì)應(yīng)新的歷史文化環(huán)境和自身內(nèi)在發(fā)展的需求,不斷變化、前進(jìn)。
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【關(guān)鍵詞】體育 教學(xué) 美學(xué)教育
美學(xué)教育與體育教學(xué)互相連結(jié)并有一定的重要交叉關(guān)系，體育中滲透著大量的美育因素，而在體育教學(xué)中加強(qiáng)審美教育、培養(yǎng)美的意識(shí)，是促進(jìn)體育教育事業(yè)快速發(fā)展的良好手段和方法。要在體育教學(xué)中加強(qiáng)體育美學(xué)教育，就必須結(jié)合體育教學(xué)特征及青少年學(xué)生的身心發(fā)展特征進(jìn)行，滲透和引導(dǎo)對(duì)學(xué)生的美學(xué)教育。
1.結(jié)合體育教師教學(xué)特征滲透美學(xué)教育
在體育教學(xué)過程中，蘊(yùn)藏在教學(xué)內(nèi)容中的美能夠通過教師的正確演示、優(yōu)美動(dòng)作以及學(xué)生的仿效得以表現(xiàn)，使教學(xué)美和體育美完整的結(jié)合，這是其他教學(xué)所不能及的。
1.1教師的形象美
在體育教學(xué)中進(jìn)行美學(xué)教育，教師自身形象至關(guān)重要，對(duì)學(xué)生的影響是深刻而潛移默化的。學(xué)高為師，身正為范。體育教師除了應(yīng)以自己語(yǔ)言的優(yōu)美，行動(dòng)的文雅，生活的樸實(shí)，衣著的整潔，思想的進(jìn)步，作風(fēng)的正派給學(xué)生以美好的感染。
1.2教師的示范美
教師應(yīng)特別注意在上課中的示教：體育課傳授知識(shí)和技能不僅靠老師的講解，還需要用形象的身體動(dòng)作示范。教師在形象示范動(dòng)作過程中學(xué)生的心理活動(dòng)主要指向教師的示范動(dòng)作上并產(chǎn)生學(xué)習(xí)興趣，因此這樣的雙邊教學(xué)在一定程度上也是一種審美活動(dòng)。
1.3教學(xué)過程美
體育教學(xué)中還包含著教學(xué)方法和教學(xué)手段美。教師通過自身的優(yōu)美動(dòng)作來教育學(xué)生，使他們欣賞運(yùn)動(dòng)美中得到美的熏陶，接受新的動(dòng)作。學(xué)生通過仿效來掌握這個(gè)新的動(dòng)作，這一過程就是對(duì)優(yōu)美動(dòng)作的理解和掌握以及形成愉悅的感知體驗(yàn)，促進(jìn)了動(dòng)作的規(guī)范化，也就提高了教學(xué)質(zhì)量。
2.結(jié)合學(xué)生體育學(xué)習(xí)特征滲透美學(xué)教育
2.1引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)成功美
體育教學(xué)內(nèi)容多、范圍廣、實(shí)踐性強(qiáng)等特點(diǎn)是加強(qiáng)美學(xué)教育的有利因素.而體育教學(xué)的實(shí)踐性主要體現(xiàn)在學(xué)生的參與性。學(xué)生的參與性主要取決于學(xué)生對(duì)成功美的感受，感受越強(qiáng)則參與性越高，從而激發(fā)學(xué)生對(duì)體育運(yùn)動(dòng)的學(xué)習(xí)興趣。因此在體育教學(xué)中加強(qiáng)學(xué)生對(duì)成功美的感受是體育教育教學(xué)中個(gè)可多得的手段之一。不管學(xué)生天分與潛質(zhì)如何，只要對(duì)他們予以適當(dāng)必要的肯定，讓他們感受到成功美，他們就會(huì)以愉快的心情主動(dòng)配合教師的教學(xué)活動(dòng)，從而達(dá)到教與學(xué)的高度統(tǒng)一，教學(xué)效果“事半功倍”。
2.2引導(dǎo)學(xué)生參與競(jìng)技美
體育教學(xué)活動(dòng)具有競(jìng)技性，這一點(diǎn)在體育教學(xué)的競(jìng)技中體現(xiàn)得淋漓盡致了。體育是社會(huì)文化教育的組成部分，體育運(yùn)動(dòng)要求人體不斷克服體力和精神上的障礙，培養(yǎng)人的刻苦頑強(qiáng)、勇敢自信等意志品質(zhì)。體育教學(xué)的競(jìng)技性主要表現(xiàn)在教學(xué)比賽方面。它不僅是學(xué)生體力和智慧的角逐，而且也是精神意志、思想和作風(fēng)的較量，同時(shí)也是體育美的展示。在緊張激烈的競(jìng)賽中，學(xué)生所表現(xiàn)的頑強(qiáng)拼搏、奪取勝利的精神以及誠(chéng)實(shí)謙虛、友好協(xié)作等優(yōu)良道德作風(fēng)，不僅給人以美感而且也提高了學(xué)生在學(xué)習(xí)生活中勇于戰(zhàn)勝困難的信心。
2.3引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)挫折美
體育運(yùn)動(dòng)過程是不斷面對(duì)挫折和克服困難的過程，學(xué)生通過反復(fù)體驗(yàn)挫折和困難，從而提高抗挫折能力和情緒調(diào)節(jié)能力，培養(yǎng)勇敢頑強(qiáng)的意志品質(zhì)；通過不斷超越昨天、超越自我的過程中，體驗(yàn)到進(jìn)步或成功的喜悅，從而形成客觀評(píng)價(jià)自我的習(xí)慣和能力，增強(qiáng)自尊和自信，形成積極問上、樂觀開朗的人生態(tài)度。比如在過障礙的游戲課中，通過預(yù)設(shè)情景，讓部分同學(xué)裝扮成大灰狼藏在草叢中捕捉小動(dòng)物，增設(shè)過障礙的困難。
2.4引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)創(chuàng)作美
學(xué)生是創(chuàng)新的主體，創(chuàng)新能力潛伏于每個(gè)學(xué)生的成長(zhǎng)過程之中。體育課堂教學(xué)必須為學(xué)生創(chuàng)設(shè)一種和諧、自由、充滿生命活力的民主氛圍，使學(xué)生作為一個(gè)極富獨(dú)創(chuàng)性的主體來積極參與體育課堂教學(xué)的全過程，幫助學(xué)生形成一種積極探討、孜孜求索的心態(tài)。通過形成一種自由的教學(xué)秩序，使學(xué)生在其中按照自己的意圖和計(jì)劃行事，讓學(xué)生成為學(xué)習(xí)的主人，給學(xué)生創(chuàng)新能力形成提供“氣候”和“土壤”。
3.結(jié)合青少年學(xué)生的身心發(fā)展特征滲透美學(xué)教育
體育課的教學(xué)是一門健與美的有機(jī)結(jié)合的藝術(shù)，身體各部分的動(dòng)作協(xié)調(diào)、優(yōu)美大方、富有青春朝氣，可以大大激發(fā)學(xué)生上體育課的學(xué)習(xí)興趣，從而培養(yǎng)審美意識(shí)，提高教學(xué)質(zhì)量。青少年學(xué)生正處在長(zhǎng)知識(shí)長(zhǎng)身體時(shí)期，模仿性比較強(qiáng)，對(duì)新生事物容易接受，所以對(duì)青少年學(xué)生教育應(yīng)注重與人體美和精神美的教育。如青春期女生的女性特征日益明顯，體型不斷發(fā)生變化，這正是塑造正確姿勢(shì)和健美體形，進(jìn)行美學(xué)教育的好時(shí)期。根據(jù)女生喜愛優(yōu)美富有韻律感的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，可多設(shè)“健美操”與“健美舞”等項(xiàng)目。在節(jié)奏明快的音樂伴奏下，要求學(xué)生各種跑、跳、扭擺、轉(zhuǎn)動(dòng)等大幅度的動(dòng)作練習(xí)，其動(dòng)作優(yōu)美、活潑、簡(jiǎn)單易學(xué)，學(xué)生能在歡樂的氣氛中達(dá)到鍛煉身體，增進(jìn)健康的目的。男生喜愛健壯美，欣賞田競(jìng)場(chǎng)上那一個(gè)個(gè)健美的身軀，羨慕籃球場(chǎng)上那在高空飛行的雄姿，渴望自己有一身發(fā)達(dá)的肌肉和魁梧身軀，這種對(duì)力量美和形體美的追求，激發(fā)他們自覺的有意識(shí)鍛煉身體。針對(duì)這些特點(diǎn)安排一些強(qiáng)度大和對(duì)抗性強(qiáng)的項(xiàng)目，如投擲、田徑、球類等，這些項(xiàng)目體現(xiàn)出的美是豐富多彩的，體現(xiàn)了體育的特殊美，應(yīng)使這些美體現(xiàn)在體育教學(xué)的全過程。使學(xué)生在掌握適合自己生理特點(diǎn)的體育項(xiàng)目中領(lǐng)略到體育美，受到美的熏陶，從而提高身體素質(zhì)和美學(xué)素質(zhì)。
結(jié) 語(yǔ)
在體育教學(xué)中加強(qiáng)美學(xué)教育，寓美育于體育之中，這是豐富教學(xué)內(nèi)涵，提高學(xué)生身體素質(zhì)和美學(xué)素質(zhì)的有效途徑，是真正實(shí)現(xiàn)素質(zhì)教育的手段之一。在體育教學(xué)中，要挖掘其蘊(yùn)藏的美學(xué)因素，除了講解的語(yǔ)言、示范的動(dòng)作外，組織教學(xué)的技巧也要講求藝術(shù)性，做到形式多樣活潑，使學(xué)生在融洽、歡樂、舒暢的環(huán)境中學(xué)習(xí)，讓學(xué)生從中欣賞感受到群體的團(tuán)結(jié)、友誼、協(xié)作的美，參賽者競(jìng)爭(zhēng)、奮進(jìn)、拼搏的美，勝利者歡快和失敗者悲壯的美，從而激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣提高教學(xué)質(zhì)量。
參考文獻(xiàn)
這三個(gè)問題中最根本的一個(gè)是“生態(tài)美學(xué)與生態(tài)哲學(xué)和生態(tài)科學(xué)的關(guān)系”。誠(chéng)如評(píng)論所言，拙著從現(xiàn)象學(xué)視角出發(fā)，對(duì)以近代自然科學(xué)為基礎(chǔ)的二元論思維始終保持警惕性，不愿意將生態(tài)科學(xué)理論直接套用在生態(tài)美學(xué)上面。評(píng)論則認(rèn)為，胡塞爾提出現(xiàn)象學(xué)主要針對(duì)的是“以伽利略為代表的近代科學(xué)，這種科學(xué)思想將自然視為用數(shù)學(xué)語(yǔ)言寫成的一本書;其后的思想家們不僅將數(shù)理模式運(yùn)用于自然，甚至試圖運(yùn)用于正式社會(huì)領(lǐng)域。自然被理解為自然事情構(gòu)成的總體即自然界，它可以、也必須采用實(shí)證科學(xué)所通常使用的實(shí)證方法來研究”。評(píng)論又認(rèn)為，在胡塞爾那個(gè)時(shí)代，剛剛誕生不久的生態(tài)學(xué)并沒有太大的影響力，所以胡塞爾在對(duì)以近代自然科學(xué)為基礎(chǔ)的哲學(xué)進(jìn)行批判的時(shí)候并沒有將生態(tài)學(xué)考慮在內(nèi)，而且生態(tài)學(xué)的系統(tǒng)觀以及蓋婭假說等理論與胡塞爾所批判的科學(xué)思想及其隱含的自然觀有著根本差異，由此可以推斷出，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)批判并不適用于生態(tài)科學(xué)。
1869年德國(guó)生物學(xué)家?？藸枺‥. Haeckel）首次提出生態(tài)學(xué)并將其界定為“研究有機(jī)體與其周圍環(huán)境相互關(guān)系的一門學(xué)科”，之后涌現(xiàn)的關(guān)于生態(tài)學(xué)的各種定義均以此為基礎(chǔ)而又各自有所申發(fā)。綜合來看，生態(tài)學(xué)的定義大致有三類：“第一類是研究自然歷史和適應(yīng)性”，“第二類是動(dòng)物的種群生態(tài)學(xué)和植物的群落生態(tài)學(xué)”，“第三類是生態(tài)系統(tǒng)生態(tài)學(xué)”①。其中，對(duì)人文研究領(lǐng)域影響較大的是第三類。美國(guó)生態(tài)學(xué)家奧德姆（Eugene Pleasants Odum）是生態(tài)系統(tǒng)生態(tài)學(xué)的代表人物，他明確提出：“生態(tài)學(xué)是研究生態(tài)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和功能的科學(xué)?！眾W德姆在《生態(tài)學(xué)基礎(chǔ)》中考察了“生態(tài)學(xué)在科學(xué)體系中傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)位置”，最后得出的結(jié)論認(rèn)為：“生態(tài)學(xué)是生物學(xué)的一個(gè)基本分支，故也是所有任何一個(gè)分類學(xué)分支的重要部分?！雹偕鷳B(tài)學(xué)的研究方法主要有“野外的、實(shí)驗(yàn)的和理論的”②三種，或者通過在戶外自然環(huán)境中的實(shí)地考察和資料收集研究動(dòng)植物的種群數(shù)量變動(dòng)，或者通過人為設(shè)計(jì)的實(shí)驗(yàn)方式作為野外研究的補(bǔ)充，“利用數(shù)學(xué)模型進(jìn)行模擬研究則是理論研究最常用的方法”③。生態(tài)學(xué)研究對(duì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)非常倚重，奧德姆認(rèn)為，近幾十年來出現(xiàn)的新科學(xué)技術(shù)比如“示蹤研究法、質(zhì)量化學(xué)（光譜測(cè)定法、比色法、色層分析法等）、遙感、自動(dòng)檢測(cè)、數(shù)學(xué)模型和計(jì)算機(jī)技術(shù)等”④都為生態(tài)學(xué)研究提供了工具。綜上所述可以看出，生態(tài)學(xué)雖然是一門新興學(xué)科，但是它依然與近代自然科學(xué)有直接的血緣關(guān)系，作為生物學(xué)的一個(gè)分支，它是實(shí)證性的，并且在理論研究方法上也主要依賴于數(shù)學(xué)方法和以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的各種現(xiàn)代技術(shù)手段。雖然生態(tài)科學(xué)的系統(tǒng)整體觀和功能整合原則與孤立地理解自然生物的傳統(tǒng)觀念非常不同，但是這并不意味著生態(tài)科學(xué)是一種與近代自然科學(xué)的思維方式有著本質(zhì)差異的全新學(xué)科。而生態(tài)科學(xué)所揭示的關(guān)于生態(tài)系統(tǒng)的基本原理（比如普遍聯(lián)系、有機(jī)整體性、能量守恒、功能整合等）是基于上述研究方法的研究結(jié)論，并不構(gòu)成研究方法本身。
生態(tài)科學(xué)之所以本質(zhì)上依然是近代自然科學(xué)的延續(xù)與發(fā)展，是因?yàn)樗难芯繉?duì)象和研究方法都建立在近代自然科學(xué)奠定的心物二分、物質(zhì)與精神二分的基礎(chǔ)上。對(duì)此，懷特海描述道：“科學(xué)抽象之驚人的成功一方面產(chǎn)生‘材料（物質(zhì)）’并其在時(shí)空中的簡(jiǎn)單定位，它方面產(chǎn)生‘心’，能知覺，能感受，能推理，卻不能干預(yù)。這樣的成功竟遂欺瞞哲學(xué)去從事承認(rèn)二者（物與心）為最具體的事實(shí)表達(dá)?！雹葸@就注定了生態(tài)科學(xué)只能在物質(zhì)世界的層面上談?wù)撊伺c自然事物的關(guān)系，而不可能將人的精神文化活動(dòng)作為影響因素和函數(shù)變量納入對(duì)生態(tài)系統(tǒng)的整體性研究中。但是，一個(gè)作為完整存在者的“人”怎么可能被區(qū)分成精神的和物質(zhì)的部分呢？一切精神的運(yùn)作不都展現(xiàn)為生命軀體的生存實(shí)踐活動(dòng)嗎？一切生命軀體的活動(dòng)不都是滲透著精神的要素嗎？這正是拙著所說生態(tài)美學(xué)要與生態(tài)科學(xué)保持距離的原因，因?yàn)閮烧咴谧罡牡胤酱嬖诜制纾阂粋€(gè)在心物兩分之后的純粹物質(zhì)層面上理解生態(tài)系統(tǒng);一個(gè)則試圖將人的精神文化要素作為一個(gè)函數(shù)變量納入到對(duì)生態(tài)系統(tǒng)的整體性思考中。這并非否認(rèn)生態(tài)科學(xué)，而是試圖將一個(gè)生態(tài)科學(xué)以其現(xiàn)有的思維方式根本不可能觸及的領(lǐng)域納入到生態(tài)研究的視野之中。人除了作為一個(gè)生物機(jī)體與其他自然事物互相關(guān)聯(lián)之外，在意識(shí)活動(dòng)、身體知覺、審美感受、實(shí)踐方式等存在層面上都包含著與自然事物的聯(lián)系，這是現(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)嘗試探索的領(lǐng)域。從現(xiàn)象學(xué)角度分析這些問題也可以得出一種普遍聯(lián)系和整體主義的觀點(diǎn)，與生態(tài)科學(xué)的系統(tǒng)整體論不謀而合，但是，這與將生態(tài)科學(xué)的整體論觀點(diǎn)直接搬過來用在對(duì)上述問題的研究中完全是兩回事，因?yàn)閮烧哐芯康膶?duì)象根本不是在同一個(gè)層面上，后者的做法就難免有觀念先行之嫌。
第二個(gè)問題是關(guān)于拙著中所提到的“主體性立場(chǎng)”的問題。拙著中寫道：“現(xiàn)象學(xué)不承認(rèn)‘客觀世界’，只研究事物在先在的‘主體性存在’框架中的顯現(xiàn)?！痹u(píng)論則提出：“一個(gè)生態(tài)美學(xué)必須首先面對(duì)的問題：是否客觀地存在一個(gè)由生態(tài)學(xué)所描繪的客觀世界？在回答了這個(gè)問題之后，我們才能進(jìn)一步追問第二個(gè)問題：這個(gè)世界是如何向人顯現(xiàn)其自身的？”否認(rèn)客觀世界的存在無疑在絕大多數(shù)人看來不可思議。然而，現(xiàn)象學(xué)不承認(rèn)“客觀世界”，并不意味著否認(rèn)自然事物的物質(zhì)性和實(shí)存性，或者認(rèn)為實(shí)體性的自然事物僅僅是人的主觀幻想和觀念性建構(gòu)。在現(xiàn)象學(xué)看來，科學(xué)所謂的“客觀世界”也是一個(gè)在與人的“意向性聯(lián)系”中顯現(xiàn)的世界?！耙庀蛐浴弊鳛橐庾R(shí)活動(dòng)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，指意識(shí)活動(dòng)中總是包含著意識(shí)主體與意識(shí)對(duì)象的聯(lián)系，主體總是在意識(shí)中朝向某物的主體，事物總是被意識(shí)之物，想象、虛構(gòu)、回憶、理性認(rèn)知等都是意向性活動(dòng)的不同方式。也許有人會(huì)這樣反駁：億萬年前人類尚未出現(xiàn)的時(shí)候地球就已經(jīng)存在，這難道不足以證明地球是一個(gè)與人的意識(shí)活動(dòng)無關(guān)的客觀存在物嗎？看似如此，但是億萬年前的地球存在難道不正是我們基于自然史知識(shí)作出的判斷嗎？倘若沒有自然史知識(shí)的視野，就根本不會(huì)有“億萬年前的地球如何”這個(gè)問題出現(xiàn)，或者說人們對(duì)“億萬年前的地球”這個(gè)指稱根本就無所意識(shí)?；谧匀皇分R(shí)進(jìn)行判斷就是一種意向性活動(dòng)，“億萬年前地球依舊存在”則是這個(gè)判斷的結(jié)果。
但是，在日常生活中，人們往往持有不加反省的自然素樸的觀點(diǎn)，“在這種自然觀點(diǎn)中，世界對(duì)我們來說是自明存在的實(shí)體的總和，它始終被認(rèn)為是一種無疑的現(xiàn)存”，人們把某種意向性活動(dòng)的結(jié)果當(dāng)成唯一和絕對(duì)的真理，而與此結(jié)果相伴的意向性活動(dòng)過程卻被遮蔽著。胡塞爾提出現(xiàn)象學(xué)反對(duì)的正是這種在“整個(gè)日常生活和實(shí)證科學(xué)”中都普遍存在的自然觀點(diǎn)，使人們意識(shí)到世界對(duì)我們所具有的意義，“是在我們自己的感知的、表象的、思維的、評(píng)價(jià)的生活的內(nèi)在之中被意識(shí)到的意義，是在我們主觀的發(fā)生中形成的意義”①。此處所說的“主觀發(fā)生”是就主體意識(shí)活動(dòng)的結(jié)構(gòu)和運(yùn)作方式而言，不是單指看法、觀念等意識(shí)活動(dòng)運(yùn)作所產(chǎn)生的具體內(nèi)容，而人們通常在使用“主觀性”這個(gè)詞時(shí)則是從意識(shí)活動(dòng)運(yùn)作產(chǎn)生的具體意識(shí)內(nèi)容的層面上來說的。拙著并不否認(rèn)生態(tài)科學(xué)所展示的那個(gè)世界的存在，但是也不承認(rèn)這就是存在世界的唯一面目和絕對(duì)真理，因?yàn)樘热羧绱?，美學(xué)和哲學(xué)等人文學(xué)科就只能無條件地認(rèn)同科學(xué)并以其宣傳者的附庸身份而存在，不再承擔(dān)推進(jìn)思維方式徹底變革的使命。
誠(chéng)然，胡塞爾僅僅從意識(shí)活動(dòng)的角度來解釋人與世界之間的意向性聯(lián)系還不夠充分并且受到很多批判，海德格爾就是在與胡塞爾逐漸分道揚(yáng)鑣的過程中建立自己的存在主義現(xiàn)象學(xué)理論的。但是這并不等于宣布現(xiàn)象學(xué)本身的無效，而是現(xiàn)象學(xué)自身的不斷發(fā)展和自我完善的過程。在各位持不同見解的理論家那里，現(xiàn)象學(xué)體現(xiàn)出一種共同的理論趣味，即將人的主體性存在視為理解世界的先在框架，致力于揭示主體的意識(shí)活動(dòng)、身體經(jīng)驗(yàn)、生存實(shí)踐中普遍存在的意向性關(guān)系。現(xiàn)象學(xué)將意向性關(guān)系看成是使主體和事物得以如此存在的先驗(yàn)前提;常識(shí)性看法則無視存在中先驗(yàn)性的意向性關(guān)聯(lián)而將事物和主體均視為無所依賴的獨(dú)立存在物。生態(tài)科學(xué)作為一個(gè)特殊種類意向性活動(dòng)的產(chǎn)物在一定層面上當(dāng)然是揭示出了真理而且是有效的，但是生態(tài)美學(xué)還試圖敞開存在世界更加豐富多元的維度，從而展示人與自然事物更加深邃內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。
第三個(gè)問題是自然美學(xué)和生態(tài)美學(xué)的關(guān)系。評(píng)論認(rèn)為，在拙著中生態(tài)美學(xué)可以被理解為現(xiàn)象學(xué)的自然美學(xué)，這是從審美對(duì)象角度對(duì)生態(tài)美學(xué)的界定，更恰當(dāng)?shù)淖龇☉?yīng)當(dāng)是從審美方式的角度上對(duì)其進(jìn)行界定，所以評(píng)論認(rèn)為：“生態(tài)美學(xué)的研究對(duì)象是‘生態(tài)審美’，也就是借助生態(tài)知識(shí)、立足生態(tài)倫理意識(shí)的審美活動(dòng)?！鷳B(tài)審美’的對(duì)象既可以是自然，也可以是包括生態(tài)文學(xué)在內(nèi)的文藝作品、審美文化產(chǎn)品等?！比缱局?，生態(tài)美學(xué)是要“通過研究現(xiàn)實(shí)或者文學(xué)所展現(xiàn)的、日常生活世界中人與自然的交往方式闡釋自然超越物質(zhì)存在的豐富內(nèi)涵”①。所以現(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)不只是將自然作為研究對(duì)象，更關(guān)注人與自然的交往方式，包括生態(tài)文學(xué)在內(nèi)的文藝作品、審美文化產(chǎn)品等當(dāng)然也在現(xiàn)象學(xué)生態(tài)美學(xué)的研究之列，這一點(diǎn)與評(píng)論的觀點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是一致的，并且在拙著中也有所體現(xiàn)。雖然拙著專門討論了自然美以及自然美與生態(tài)倫理的關(guān)系，但是依然認(rèn)為自然美學(xué)與生態(tài)美學(xué)不能等同，現(xiàn)象學(xué)的生態(tài)美學(xué)并非現(xiàn)象學(xué)的自然美學(xué)。因?yàn)椋匀幻缹W(xué)專以“自然美”為研究對(duì)象，生態(tài)美學(xué)則要研究自然事物與人在身體感知、生存實(shí)踐、審美經(jīng)驗(yàn)等多種存在活動(dòng)中的關(guān)聯(lián);自然美學(xué)專注于人對(duì)自然的審美欣賞活動(dòng)，生態(tài)美學(xué)則把人與自然事物交往的多種方式比如居住活動(dòng)、生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)（農(nóng)耕、狩獵等）、以自然為背景的日常生活場(chǎng)景（參見拙著第四章第三節(jié)“在大自然中讀好書”）等等都納入研究對(duì)象的領(lǐng)域，這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了欣賞自然美的范圍;此外，在西方的自然美學(xué)中，自然是一個(gè)外在于人的現(xiàn)成對(duì)象，而在生態(tài)美學(xué)中，自然事物則是生存世界的參與建構(gòu)者，生態(tài)美學(xué)試圖證明自然與人在存在論層面上彼此交融，在自然成為人的實(shí)踐對(duì)象、審美欣賞對(duì)象和自然資源之前，就已經(jīng)深深地鍥刻在人類的生命中了。
關(guān)鍵詞：美學(xué)課程；邊緣化；創(chuàng)新意識(shí)
中圖分類號(hào)：G718文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B文章編號(hào)：1672-1578（2013）09-0245-02
1.高教美學(xué)的作用和意義
美育之宗旨乃培養(yǎng)人整體性、全方位的發(fā)展。美育有異于其他教育，是一種自由形態(tài)，所謂"寓教于樂"，是以滋潤(rùn)的方式凈化人的心靈。因美與心靈相通，康德說，美是橋梁，而架構(gòu)情感知識(shí)與道德。美育則運(yùn)用人類社會(huì)之諸多美，行施教育、美化人自身的功能，使人心靈豐富而充實(shí)，并滲透到生活中去，成為理性力量。這是迥異和高明于其它教育的。
在美育的濡養(yǎng)和催生之下，大學(xué)生對(duì)于評(píng)判美丑、善惡、真假、高下、野蠻與文明、理想與欲望等，思想認(rèn)知會(huì)日趨健全，精神生命會(huì)具有審美性，這對(duì)于培養(yǎng)健全人格、美好心靈和文明舉止，其作用無疑是深刻和巨大的。
美育之一的美學(xué)，其自身的特點(diǎn)即，其范圍即藝術(shù)，或曰即美的藝術(shù)。斯學(xué)科直觀探討"美"，這對(duì)于培養(yǎng)大學(xué)生正確的審美觀意義非凡。
1.1美學(xué)是顯效于培養(yǎng)學(xué)生科學(xué)的思維方式。錢學(xué)森院士贊言美學(xué)教育說："要有文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，會(huì)運(yùn)用形象思維去解決抽象思維不能解決的問題。"是說，抽象思想與形象思維有機(jī)結(jié)合，相互作用，始能形成科學(xué)的思維方式。具有創(chuàng)造思維者會(huì)將事物視作是流動(dòng)、運(yùn)動(dòng)的，而非靜止、凝固不變的，所以創(chuàng)造思維者不固執(zhí)于從前，不會(huì)總是執(zhí)守于過去，而開拓性更強(qiáng)大。其實(shí)失敗與成功往往一念之間，一步之遙，能否實(shí)現(xiàn)超越，在于有否創(chuàng)造性的科學(xué)思維方式。理工科學(xué)生多長(zhǎng)于理性思維強(qiáng)，而形象思維開發(fā)不夠。而美學(xué)可以使其對(duì)許多東西產(chǎn)生美感，來觸發(fā)其直覺和靈感，使學(xué)生在審美中，發(fā)生移情作用，來觸發(fā)直覺與靈感，這是重要的心理機(jī)制。移情，是聯(lián)想、類比聯(lián)想與想象的心理過程。人們?cè)诹己玫男木诚庐a(chǎn)生的移情，對(duì)于觸發(fā)創(chuàng)造性思維，提升思想境界作用非凡。
1.2美學(xué)利于提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。美學(xué)學(xué)科綜合性較強(qiáng)，涉及文學(xué)、歷史、美術(shù)、音樂等內(nèi)容，信息量大。美學(xué)學(xué)科對(duì)于開拓學(xué)生視野，完善知識(shí)結(jié)構(gòu)很有意義。理工科學(xué)生一般缺少人文教育，知識(shí)結(jié)構(gòu)欠于完整性，這就阻礙其綜合素質(zhì)的提高形成，對(duì)其加強(qiáng)人文教育，已然勢(shì)在必行。梁思成先生認(rèn)為：一個(gè)建筑師要有哲學(xué)家的頭腦，社會(huì)學(xué)家的眼光，工程師的精確，心理學(xué)家的敏感，文學(xué)家的洞察力，但最重要的是，他應(yīng)是一個(gè)有文化修養(yǎng)的綜合藝術(shù)家。美學(xué)，乃藝術(shù)文化底蘊(yùn)豐厚的學(xué)科，具有很強(qiáng)的滲透力和輻射力，它對(duì)于提高學(xué)生的人文素質(zhì)極有裨益。
1.3美學(xué)可以塑造大學(xué)生完整人格?，F(xiàn)代人對(duì)物質(zhì)文明過度追求，大學(xué)生缺乏正確價(jià)值觀的引導(dǎo)，必然會(huì)導(dǎo)致人生態(tài)度物質(zhì)化，行為方式畸變，人格扭曲。孔子與賀拉斯都提倡"寓教于樂"，主張"以美育代察教"，率先成立了北大美育教研室，對(duì)大學(xué)生進(jìn)行審美教育。美學(xué)教育，感性動(dòng)情，使人感受美，以引其情感共鳴，來使其強(qiáng)烈、敏銳地形象感受客觀世界，以"寓教于樂"，潛移默化，陶冶高尚品格。
2.高教美學(xué)的現(xiàn)狀
美學(xué)理應(yīng)在高等教育中受到高度的重視，但是美學(xué)在高等教育中，現(xiàn)狀卻是不容樂觀的。
2.1美學(xué)課程處于邊緣化。當(dāng)代文化消費(fèi)方式豐富、審美趨于多元化，而美學(xué)課程在高等教育中，相對(duì)于學(xué)科主流來說，卻日趨邊緣化，這并不正常。
社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，人們的審美趣味愈呈多元化趨勢(shì)，文化產(chǎn)品市場(chǎng)化，傳媒多樣化，文化產(chǎn)品消費(fèi)已然大眾化，而美學(xué)因缺乏對(duì)社會(huì)問題的回應(yīng)介入，而受自身研究所局限?，F(xiàn)行美學(xué)理論睨視大眾，如精神貴族，孤芳自賞，以致其影響力如薄西山，即是文化消費(fèi)力較高的大學(xué)生群體也對(duì)其有冷落傾向。除了文學(xué)、音樂、美術(shù)等專業(yè)開設(shè)美學(xué)必修課外，其他專業(yè)大都沒有美學(xué)必修課程，即使作為選修課，聽課者也很少，授課也多不認(rèn)真；理工科院校雖已有美學(xué)課程，但對(duì)于原有專業(yè)知識(shí)概念范圍乏于突破，至于生產(chǎn)設(shè)備的安排、環(huán)境的美化、管理的藝術(shù)以及產(chǎn)品的外觀造型、人的活動(dòng)場(chǎng)所設(shè)計(jì)和建筑物與地形環(huán)境的和諧統(tǒng)一等方面與美學(xué)密切相關(guān)的知識(shí)，多無從談起。上述原因，導(dǎo)致了美學(xué)課的"邊緣化"。
2.2大學(xué)生對(duì)美學(xué)課的態(tài)度。我調(diào)查和了解了目前在校大學(xué)生對(duì)美學(xué)的態(tài)度，可謂首鼠兩端，很矛盾，其表現(xiàn)如下：
其一、學(xué)生對(duì)美學(xué)課程的興趣前期強(qiáng)烈，而后期冷淡，期望值與接觸課程實(shí)際狀態(tài)，形成大的反差。究其原因，主要是學(xué)生對(duì)"美學(xué)"的理解有望文生義之嫌，有不少學(xué)生希望學(xué)習(xí)美學(xué)課程來實(shí)現(xiàn)自我包裝的能力，這是對(duì)于美學(xué)的表象和深刻內(nèi)涵上的一種理解誤差，學(xué)習(xí)者認(rèn)為美學(xué)所研究的理論問題與現(xiàn)實(shí)生活差距太大，對(duì)自己的審美活動(dòng)影響很少，所以最終棄之如雞肋。
其二、學(xué)生對(duì)應(yīng)用美學(xué)有興趣，但厭倦于對(duì)教材抽象理論。教材中許多美學(xué)理論多針對(duì)文藝作品，而對(duì)時(shí)尚絕少涉及，許青春期學(xué)生希望能從美學(xué)課程中學(xué)到諸如色彩搭配、線條處理、造型技藝等實(shí)用性的美學(xué)技能，而終無所學(xué)，美學(xué)課程乏于應(yīng)用價(jià)值，以致學(xué)生興趣銳減。
美學(xué)作為一門人文學(xué)科，理應(yīng)在高等教育中受到重視，而日趨邊緣化，倍受學(xué)生冷落，其癥結(jié)何在呢？
筆者認(rèn)為，美學(xué)課程的邊緣化和倍受學(xué)生冷落，是與美學(xué)教材本身存在的問題大有干系的。
（1）教材嚴(yán)重脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)經(jīng)典闡釋過度，致使教材本身體系自我封閉，如教材分析"美的本質(zhì)"伊始，即從古希臘講到后現(xiàn)代主義，從春秋戰(zhàn)國(guó)講到朱光潛、李澤厚，就"美"為何物而窮究不已，而全然乏于對(duì)現(xiàn)實(shí)的參與和回應(yīng)，這種學(xué)究式教材和思維方式，
很難使學(xué)生持續(xù)地保持學(xué)習(xí)興趣。關(guān)注時(shí)尚與媚俗并不是同一概念，曲高和寡非明智，美學(xué)教材與時(shí)俱進(jìn)，乃當(dāng)務(wù)之急。
（2）美學(xué)內(nèi)涵很強(qiáng)的綜合性，和理論性，畢竟大學(xué)生的理論水平理解能力有限，現(xiàn)行教材中晦澀的專業(yè)術(shù)語(yǔ)會(huì)使其一時(shí)摘不著果子而頓失學(xué)習(xí)興趣和信心。美學(xué)教材應(yīng)注意語(yǔ)言的深入淺出，通俗易懂，雅俗共賞，并注重對(duì)審美活動(dòng)中具體語(yǔ)境情境的分析，注重介紹和分析文化產(chǎn)品產(chǎn)生的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)背景，對(duì)大眾所關(guān)注并引起較大社會(huì)反響的文化產(chǎn)品進(jìn)行理論上的詮釋和總結(jié)。如此，美學(xué)課程才有希望走出窘境，而吸納學(xué)生廣泛的關(guān)注，和持續(xù)的學(xué)習(xí)興趣，從而發(fā)揮其在培養(yǎng)科學(xué)思維方式、提高綜合素質(zhì)、塑造完美人格諸方面極其重要的育人作用。
參考文獻(xiàn)
（一）關(guān)于學(xué)科“界限”問題
在討論音樂學(xué)跨學(xué)科研究問題時(shí)，首先碰到的問題有：什么是學(xué)科間的“界限”？學(xué)科間的關(guān)系如何？進(jìn)而，會(huì)涉及到學(xué)科間的“界限”是現(xiàn)成的、絕對(duì)的、凝固的、分割的，還是生成的、相對(duì)的、動(dòng)態(tài)的、關(guān)聯(lián)的等等，一系列相關(guān)問題。
這里有必要強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)研究的一個(gè)眾所周知的基本前提，即人類實(shí)踐、認(rèn)識(shí)活動(dòng)是一個(gè)不可分割的整體，由此形成的知識(shí)也必然是一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)。學(xué)科分化是人類社會(huì)分工不斷細(xì)化和人類認(rèn)識(shí)活動(dòng)不斷深入的必然趨勢(shì)，學(xué)科分化使人類對(duì)自然、社會(huì)現(xiàn)象的探索更細(xì)致、更深入，進(jìn)而促進(jìn)對(duì)自然、社會(huì)整體認(rèn)識(shí)的深化。然而，學(xué)科分化并非學(xué)科分割，在某個(gè)學(xué)科研究領(lǐng)域中，隨著研究的不斷深入，在某些問題上可能會(huì)與相鄰學(xué)科某些領(lǐng)域發(fā)生交融，并且可能導(dǎo)致一個(gè)新的交叉學(xué)科的形成。
事實(shí)上，就音樂學(xué)科發(fā)展本身而言，音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)、音樂心理學(xué)、樂律學(xué)等子學(xué)科并非一開始就有的，而是隨著研究的不斷深入，在某些問題上與歷史學(xué)、哲學(xué)一美學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、數(shù)學(xué)、物理學(xué)等人文、自然學(xué)科某些領(lǐng)域發(fā)生相交，進(jìn)而把相鄰學(xué)科的理論、方法有機(jī)融入到音樂相關(guān)問題探尋和解決中，逐漸形成相應(yīng)的研究領(lǐng)域和相對(duì)完整的體系，最終導(dǎo)致上述音樂學(xué)交叉子學(xué)科的形成和確立。
與此同時(shí)，隨著研究的不斷深化，音樂學(xué)內(nèi)部子學(xué)科之間也會(huì)出現(xiàn)相互滲透、相互融合的趨勢(shì)。譬如，于潤(rùn)洋先生倡導(dǎo)的“音樂學(xué)分析”就是試圖把音樂史學(xué)、音樂美學(xué)的理論、方法與音樂技術(shù)分析學(xué)的方法進(jìn)行有機(jī)融合的一種積極探索。這種方法，一方面旨在避免音樂史學(xué)、音樂美學(xué)在某種程度上存在的重事實(shí)、理論的描述，輕音樂作品本體分析的偏頗；另一方面旨在避免技術(shù)分析在某種程度上存在的重音樂作品本體形式分析，輕音樂作品內(nèi)涵的歷史文化、美學(xué)意義的相關(guān)分析的偏頗。因此，“音樂學(xué)分析”的提出，在理論、實(shí)踐上都將促進(jìn)音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、技術(shù)分析學(xué)研究方法的融合和完善，促進(jìn)各自學(xué)科研究在廣度、深度上的進(jìn)一步拓展和深化，使研究視野更開闊、研究方法更多元、研究過程更細(xì)致、研究結(jié)論更客觀，從而促進(jìn)我國(guó)音樂學(xué)整體研究在廣度、深度上的進(jìn)一步拓展。
從上述音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出來的學(xué)科間的“界限”關(guān)系來看，筆者認(rèn)為，音樂學(xué)科與其他人文學(xué)科、自然學(xué)科之間，以及自身內(nèi)部的子學(xué)科之間的“界限”關(guān)系并不是現(xiàn)成的、絕對(duì)的、凝固的、分割的，而是生成的、相對(duì)的、動(dòng)態(tài)的、關(guān)聯(lián)的。因此，學(xué)科的界限只是相對(duì)地規(guī)定了學(xué)科研究的大致范圍和內(nèi)容的邊界，但并不表明學(xué)科研究范圍和內(nèi)容只能永遠(yuǎn)固守于其中。恰恰相反，隨著研究的深化和拓展，在某些問題上與相鄰學(xué)科的相交，適度的“越界”是可能的，在一定意義上也是必須的。并且，假如這種適度的“越界”和相互交融形成了某個(gè)相對(duì)完整的研究范圍和體系，作為一個(gè)獨(dú)立的交叉學(xué)科的確立也是一種“水到渠成”的事情。
只有以這種歷史的、動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的、辯證的觀點(diǎn)看待學(xué)科間的“界限”關(guān)系，才能使學(xué)術(shù)研究既能圍繞本學(xué)科現(xiàn)有范圍、內(nèi)容不斷深化，又能隨著本學(xué)科研究深化而適度拓展，與相鄰學(xué)科交融，把相鄰人文學(xué)科、自然學(xué)科先進(jìn)的理論、方法，適時(shí)地、有機(jī)地融合到音樂學(xué)研究中來，為本學(xué)科的學(xué)術(shù)研究提供新視野、新方法、新動(dòng)力、新生長(zhǎng)點(diǎn)，解決傳統(tǒng)理論、方法所不能觀照的某些方面和難以有效解決的某些問題，從而避免音樂學(xué)科研究觀念的滯后，方法的老化，內(nèi)容的陳舊，使音樂學(xué)科發(fā)展與人文學(xué)科、自然學(xué)科整體發(fā)展同步，使音樂學(xué)術(shù)研究的保持足夠的動(dòng)力和勃勃的生機(jī)。
（二）音樂學(xué)跨學(xué)科研究的必要性
就音樂實(shí)踐活動(dòng)來看，人類音樂實(shí)踐社會(huì)分工的日益細(xì)化，音樂學(xué)研究的不斷深入，使音樂學(xué)科呈現(xiàn)出高度細(xì)化和專門化的趨勢(shì)，就目前比較通行的分類來看，音樂學(xué)可分為歷史音樂學(xué)、體系音樂學(xué)和民族（人類）音樂學(xué)幾大塊，各大塊之內(nèi)又可作更為細(xì)致的層級(jí)劃分。
音樂學(xué)科呈現(xiàn)出的高度細(xì)化和專門化的趨勢(shì)，在筆者看來，實(shí)際上存在著利與弊的兩面。其利：由于音樂學(xué)科的高度細(xì)化和專門化，促進(jìn)了音樂學(xué)科局部領(lǐng)域研究的深入展開，從而在整體上推動(dòng)了音樂學(xué)科研究的縱深發(fā)展。其弊：同樣是由于音樂學(xué)科高度細(xì)化和專門化，久而久之，會(huì)導(dǎo)致音樂學(xué)各研究領(lǐng)域之間橫向關(guān)注的不足，使音樂學(xué)各領(lǐng)域的研究忽略了對(duì)音樂整體性的觀照，忽略了對(duì)音樂藝術(shù)與其他人文學(xué)科和自然科學(xué)領(lǐng)域之間的整體性觀照，導(dǎo)致研究視野的狹隘，研究方法的單一，研究?jī)?nèi)容的陳舊，研究結(jié)論的片面。
由此，為了避免由于學(xué)科高度細(xì)化而導(dǎo)致的上述問題，音樂學(xué)跨學(xué)科研究（所謂的“跨界”）問題的提出就顯得非常有必要了。
音樂學(xué)跨學(xué)科研究應(yīng)該從那幾方面展開？筆者認(rèn)為，大致上可從如下三個(gè)層面進(jìn)行：
1.音樂學(xué)內(nèi)部學(xué)科間的理論、方法上的跨學(xué)科融合。這個(gè)層面的跨學(xué)科是指音樂學(xué)內(nèi)部各子學(xué)科的研究在理論、方法上與相關(guān)子學(xué)科的借鑒、融合。譬如，上述于潤(rùn)洋先生提倡的“音樂學(xué)分析”就是屬于這類跨學(xué)科研究的融合，這種跨學(xué)科融合并沒有把音樂史學(xué)、音樂美學(xué)和音樂分析學(xué)消解掉，而是拓展、深化了各自學(xué)科的研究廣度和深度，促進(jìn)了各自學(xué)科的發(fā)展。
2.音樂學(xué)和其他人文學(xué)科間的理論、方法的跨學(xué)科融合。這個(gè)層面的跨學(xué)科研究是指音樂學(xué)科與其他人文學(xué)科之間在理論、方法上的借鑒、融合。音樂學(xué)現(xiàn)有的音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)等子學(xué)科，實(shí)際上都屬于在音樂學(xué)科發(fā)展中借鑒、融合相關(guān)人文學(xué)科的理論、方法的產(chǎn)物。作為上述子學(xué)科的研究，應(yīng)緊密關(guān)注史學(xué)、哲學(xué)-美學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)的研究前沿，及時(shí)把相關(guān)的新理論、新方法有機(jī)融入本學(xué)科的研究，促進(jìn)本學(xué)科在研究觀念、研究方法、研究?jī)?nèi)容上的更新，推動(dòng)本學(xué)科研究的深化和發(fā)展。同時(shí)，對(duì)一些還未被我國(guó)音樂學(xué)界關(guān)注的一些新理論、新方法，應(yīng)根據(jù)音樂學(xué)研究問題的需要適時(shí)地引入本學(xué)科的研究領(lǐng)域中，從而促進(jìn)本學(xué)科研究領(lǐng)域的拓展和深化。
3.音樂學(xué)和自然學(xué)科跨學(xué)科融合。這個(gè)層面的跨學(xué)科研究是指音樂學(xué)科與自然學(xué)科之間在理論、方法上的借鑒、融合。樂律學(xué)、聲學(xué)、音樂治療、音樂心理學(xué)（其中的實(shí)驗(yàn)、實(shí)證方法）等都屬于這一類跨學(xué)科產(chǎn)物。這些子學(xué)科的研究，應(yīng)緊密關(guān)注相關(guān)自然學(xué)科的研究前沿，及時(shí)把相關(guān)的新理論、新方法有機(jī)引入本學(xué)科的研究中。
在借鑒相鄰學(xué)科的理論、方法時(shí)，不應(yīng)該忘記音樂學(xué)跨學(xué)科研究的目的。在筆者看來，音樂學(xué)跨學(xué)科研究的目的是把相鄰學(xué)科的理論、方法有機(jī)融入音樂學(xué)研究中，從而促進(jìn)音樂學(xué)研究問題的有效解決。合乎這個(gè)目的的跨學(xué)科研究就是好的，否則就是不太好的，甚至是不好的。由此，音樂學(xué)跨學(xué)科研究應(yīng)注意以下幾個(gè)問題：
1.在進(jìn)行音樂學(xué)跨學(xué)科研究時(shí)，應(yīng)“適度”，以避免在過于寬泛的跨學(xué)科中消解了音樂學(xué)學(xué)科自身。具體說來，跨學(xué)科研究應(yīng)該緊密圍繞音樂學(xué)研究的問題域，不要漫無邊際。假如音樂學(xué)跨學(xué)科研究過于寬泛，則可能導(dǎo)致本學(xué)科研究問題域的消解，最終導(dǎo)致音樂學(xué)學(xué)科的消解。
2.對(duì)其他學(xué)科的理論、方法的借鑒、融合，必須是能有效解決音樂學(xué)問題的，而且是經(jīng)過消化、過濾和改造的，對(duì)音樂學(xué)研究問題是具有切適性和可操作性的，應(yīng)避免生搬硬套其它學(xué)科的理論、方法。
3.對(duì)西方理論、方法的借鑒和融合，應(yīng)該以中西觀照的態(tài)度，對(duì)其進(jìn)行批判性的審視，在中西觀照中，在中國(guó)文化語(yǔ)境中，對(duì)其進(jìn)行消化、過濾和改造，使西方理論本土化，進(jìn)而成為能有效地解決中國(guó)語(yǔ)境中的音樂學(xué)問題。
二、跨學(xué)科研究的探索
（一）音樂符號(hào)學(xué)研究的探索
本人的學(xué)術(shù)研究方向是音樂符號(hào)學(xué)，在研究中筆者把符號(hào)學(xué)理論、互文理論、身體理論引入音樂美學(xué)基本問題的研究，主要圍繞音樂與現(xiàn)實(shí)關(guān)系問題和音樂意義生成問題展開；其中涉及音樂符號(hào)行為鏈條中的“物-身-心-音”的轉(zhuǎn)化關(guān)系問題；音樂符號(hào)的能指一所指意指問題；音樂音響文本、樂譜文本、身體文本間的互文性意義生成等問題。試圖用新的視角、新的方法拓展音樂美學(xué)研究視野，深化音樂美學(xué)的研究?jī)?nèi)涵。
任何一個(gè)理論的產(chǎn)生都有它特定的理論域和對(duì)象，當(dāng)把一個(gè)學(xué)科的理論引入另一個(gè)學(xué)科中，首先要解決的就是該理論對(duì)另一個(gè)學(xué)科領(lǐng)域的的切適性問題。只有解決了這個(gè)問題，才能把這個(gè)理論有機(jī)融入到相關(guān)的學(xué)科領(lǐng)域。同樣，在把符號(hào)學(xué)理論、互文理論、身體理論引入音樂學(xué)領(lǐng)域時(shí)，首先要考慮這些理論對(duì)于音樂學(xué)研究的切適性，因?yàn)檫@些理論針對(duì)的理論域和對(duì)象主要是語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)的、現(xiàn)象學(xué)的，其中必然存在不適用于音樂學(xué)理論域和對(duì)象的東西。如果生搬硬套其理論，必然無法有機(jī)融入音樂學(xué)理論域，無法對(duì)對(duì)象進(jìn)行有效的分析和研究。所以在引入這些理論的核心概念（如符號(hào)、能指、所指、互文性、身體、身體間性等）時(shí)，必須在吃透、消化的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行適度的過濾和改造，保留其理論普適性部分，剔除其理論特殊性部分，挖掘其與音樂學(xué)問題域相關(guān)聯(lián)的部分，經(jīng)過消化、過濾和改造，使符號(hào)學(xué)理論、互文理論和身體理論能較好地融入音樂符號(hào)學(xué)問題域的研究，并且具有較好的切適性和可操作性。
中西文論的融合是我在音樂符號(hào)學(xué)研究中所采取一種研究方法。“物-心-身-音”模式的提出，一方面以中國(guó)傳統(tǒng)樂論為基礎(chǔ)；另一方面把西方的符號(hào)學(xué)理論、互文性理論和身體理論融合其中。筆者試圖以這種模式去描述音樂符號(hào)行為鏈條及意義生成過程。
在音樂符號(hào)行為中，“物”、“身”、“心”“音”的轉(zhuǎn)化，若從音樂符號(hào)創(chuàng)作行為的發(fā)生來看，則可描述為“物”（現(xiàn)實(shí)事物）——“心”（作為音樂符號(hào)行為主體之作曲家在感知現(xiàn)實(shí)事物的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的心靈活動(dòng)過程）——“身”（作曲家把心靈活動(dòng)中意欲表達(dá)的音樂音響通過身體的寫作行為或即興演奏行為外化為樂譜符號(hào)作品或音響符號(hào)作品的行為過程）——“音”（通過作曲家身體的寫作行為或即興演奏行為物化為樂譜符號(hào)的音樂作品或音響符號(hào)的音樂作品的本身）的轉(zhuǎn)化過程。
若從以樂譜符號(hào)的音樂作品為中介的音樂演奏行為的發(fā)生來看，則可描述為“音”（樂譜符號(hào)的音樂作品）——“心”（作為音樂符號(hào)行為主體之演奏家對(duì)樂譜符號(hào)的音樂作品的解讀、體驗(yàn)、理解的一系列心靈活動(dòng)過程）——“身”（演奏家在對(duì)樂譜符號(hào)的音樂作品的體驗(yàn)、理解、解讀的基礎(chǔ)上，按照音樂作品中的樂譜符號(hào)所規(guī)定的要求，用身體動(dòng)作演奏樂器的過程）——“音”（演奏家演奏樂器過程中所呈現(xiàn)的音響符號(hào)的音樂作品本身）的轉(zhuǎn)化過程。
若從音樂欣賞行為發(fā)生的來看，則可描述為“音”（音響符號(hào)的音樂作品）——“身”（聽眾的身體，其中包括聽覺、肌肉和整個(gè)軀體，對(duì)音樂作品的音響作為聲音刺激物產(chǎn)生的生理情緒層面的反應(yīng)和體驗(yàn)）——“心”（聽眾在身體性的生理情緒反應(yīng)體驗(yàn)基礎(chǔ)上，產(chǎn)生的把音樂音響作為具有“意味”的符號(hào)來體驗(yàn)、聯(lián)想、解讀等一系列的心理意識(shí)活動(dòng)）——“物”（聽眾通過對(duì)音響符號(hào)意義的體驗(yàn)、聯(lián)想、解讀等一系列心理意識(shí)活動(dòng)，把音響符號(hào)與其所象征和意指的現(xiàn)實(shí)事物關(guān)聯(lián)起來）的轉(zhuǎn)化過程。
在音樂符號(hào)行為中，作為創(chuàng)作行為結(jié)果的“音”（樂譜符號(hào)的音樂作品）和作為演奏行為起點(diǎn)的“音”（樂譜符號(hào)的音樂作品）是同一的，此處的“音”（樂譜符號(hào)的音樂作品）是創(chuàng)作行為向演奏行為轉(zhuǎn)化的中介點(diǎn)；作為演奏行為結(jié)果的“音”（音響符號(hào)的音樂作品）和作為欣賞行為起點(diǎn)的“音”（音響符號(hào)的音樂作品）同樣是同一的，此處的“音”（音響符號(hào)的音樂作品）是演奏行為向欣賞行為轉(zhuǎn)化的中介點(diǎn)。由此，“音”（樂譜符號(hào)的音樂作品或音響符號(hào)的音樂作品）在作曲家、演奏家和聽眾的音樂符號(hào)行為的表達(dá)交流活動(dòng)中起到重要的符號(hào)中介作用。而“身”（身體行為）則分別在音樂符號(hào)的創(chuàng)作行為、演奏行為和欣賞行為中的“心-音”相互轉(zhuǎn)化中起著重要的行為中介作用。
（二）利用華南師范大學(xué)綜合學(xué)科群優(yōu)勢(shì)，進(jìn)行校內(nèi)跨學(xué)院、跨學(xué)科的音樂學(xué)-心理學(xué)實(shí)證研究的探索
華南師范大學(xué)心理學(xué)科是國(guó)內(nèi)有重要影響的學(xué)科，學(xué)科帶頭人莫雷教授是我國(guó)心理學(xué)領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，現(xiàn)任中國(guó)心理學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，在學(xué)習(xí)認(rèn)知心理研究上成就斐然，并擁有一支實(shí)力雄厚的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)和世界一流的心理學(xué)實(shí)驗(yàn)儀器和設(shè)備。我們充分利用本校心理學(xué)科的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)行校內(nèi)跨學(xué)院、跨學(xué)科的聯(lián)合。近來，主要做了如下三方面工作：
1.成立跨學(xué)院、跨學(xué)科的音樂心理研究中心，學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)由兩個(gè)學(xué)科的研究人員共同組成。
2.利用先進(jìn)儀器設(shè)備，進(jìn)行音樂-心理學(xué)跨學(xué)科實(shí)證研究，其中涉及音樂與美感關(guān)系、音樂語(yǔ)義啟動(dòng)機(jī)制、音樂聽覺延留等研究課題，部分研究成果已發(fā)表在《心理學(xué)報(bào)》等國(guó)內(nèi)心理學(xué)權(quán)威刊物。這些成果不僅豐富了心理學(xué)研究領(lǐng)域，而且豐富了音樂心理學(xué)和音樂美學(xué)的研究?jī)?nèi)涵。
3.實(shí)施音樂學(xué)-心理學(xué)跨學(xué)科人才培養(yǎng)，從音樂專業(yè)本科生中挑選優(yōu)秀人才進(jìn)入跨學(xué)院、跨學(xué)科的音樂心理學(xué)碩士聯(lián)合培養(yǎng)項(xiàng)目，培養(yǎng)方案由音樂學(xué)院和心理學(xué)院共同制定，跨學(xué)院授課，實(shí)行音樂學(xué)一心理學(xué)雙導(dǎo)師制，成績(jī)優(yōu)秀者，二年級(jí)可轉(zhuǎn)為碩-博連讀生，畢業(yè)后回音樂學(xué)院音樂研究所工作。我們希望通過這種方式，為音樂心理學(xué)研究培養(yǎng)跨學(xué)科研究的復(fù)合型人才，為音樂心理學(xué)科發(fā)展培養(yǎng)后備力量。
