發(fā)布時(shí)間：2023-12-15 11:40:18
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的影視創(chuàng)作的意義樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞:電視電影;個(gè)性化;創(chuàng)作
1996年電影頻道正式開播,1998年參照國外電視臺為電視播出拍攝電影的經(jīng)驗(yàn)啟動(dòng)電視電影的拍攝,十年來電視電影已經(jīng)走進(jìn)了中國的千家萬戶。人們已經(jīng)習(xí)慣了打開電視看電影的娛樂方式。吳貽弓:“夫‘電視電影’者,顧名思義,就立意、創(chuàng)作、攝制、傳播乃至接受諸端而言,既有別于多集電視,亦另類于影院電影。”電影追求以大投資制造視聽奇觀;電視劇以長篇幅來展現(xiàn)闊大壯觀的歷史或者細(xì)膩感人的家庭故事。電視電影作為電視傳媒與電影藝術(shù)結(jié)合的一種特殊的影視藝術(shù)形式。隨著影視合流的不斷深化和自身藝術(shù)技術(shù)的進(jìn)步,逐漸脫穎為一種具有獨(dú)立美學(xué)特征的新藝術(shù)樣式和重要的電影產(chǎn)業(yè)。在電視電影依靠電視媒介不斷擴(kuò)展影視藝術(shù)空間和市場空間的同時(shí),我們應(yīng)該注意到電視電影自身藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性化發(fā)展,提高影片的思想性、藝術(shù)性、觀賞性,充分發(fā)揮其獨(dú)特的美學(xué)特征,更好的繁榮和發(fā)展電視電影事業(yè)。筆者將從以下幾方面去分析現(xiàn)階段電視電影的個(gè)性化創(chuàng)作。
一、利用熱點(diǎn)題材、新聞?lì)}材來吸引大眾的注意力、提高收視率
十年來,為電視播出而制作的電視電影,以其貼近生活、貼近百姓,迅速反映生活,給觀眾帶來最鮮活的感動(dòng),形成了電視電影自身的創(chuàng)作特點(diǎn)。截止至2008年底,電視電影產(chǎn)量達(dá)1108部。現(xiàn)實(shí)生活題材占81%,革命歷史題材占4.5%,古裝武俠等占12%,其他占2.5%。許多作品取得良好的收視成績:收視率超過2%的有三百三十多部次,其中現(xiàn)實(shí)題材一百五十多部次。
在電視機(jī)前,人們身處家庭環(huán)境卻有切實(shí)的自我意識和現(xiàn)實(shí)感,完全不同于身處影院中的那種暫時(shí)遺忘自我的狀態(tài)。由此,我以為電視電影的獨(dú)特意境需要更多來自日常生活實(shí)況,來自大眾關(guān)注和思考的社會(huì)現(xiàn)象,包括相當(dāng)寬泛的世界范圍的現(xiàn)實(shí)社會(huì)動(dòng)向和人類相通的情感。因?yàn)槠胀ㄓ^眾喜歡看這些現(xiàn)實(shí)題材的電視電影,他希望從電視電影當(dāng)中找到對自己生活的一種寫照,找到對當(dāng)下情感的一種需求和體驗(yàn)。
作為電視媒體,電視節(jié)目主要以真實(shí)性、及時(shí)性吸引觀眾;只有利用新聞?lì)}材或熱點(diǎn)問題才能夠吸引大眾的注意力、提高收視率,使得電視電影能夠更好的發(fā)展。它以小投資、短周期,精制作為生產(chǎn)方式,保證這類題材的時(shí)效性以及一定人群的收視率。無論電影還是電視系列劇對于新聞紀(jì)實(shí)性作品的創(chuàng)作相對于電視電影創(chuàng)作有著難以逾越的障礙。電視電影要以現(xiàn)實(shí)題材和紀(jì)實(shí)性風(fēng)格取勝,記述普通人的日常生活和情感、接近大眾的生活,側(cè)重對情感的細(xì)膩表現(xiàn)增強(qiáng)文藝類型的吸引力;改編真實(shí)案例,追求逼真、恐怖、紀(jì)實(shí)、刺激,兼有打斗場面。追求情節(jié)的曲折和驚險(xiǎn)性,注重故事性、細(xì)節(jié)表現(xiàn)和敘事張力。通過不同領(lǐng)域現(xiàn)實(shí)題材電視電影的創(chuàng)作,這些作品涵蓋了農(nóng)村、工業(yè)、軍旅、城鄉(xiāng)文化等多個(gè)領(lǐng)域,敘述或平緩或急促、或輕盈或厚重,與中國觀眾的審美實(shí)現(xiàn)了對接,獲得了很好的收視效果。
二、塑造富有魅力的人物提升藝術(shù)價(jià)值
塑造有魅力、有價(jià)值、有生活的人物,反映各個(gè)領(lǐng)域人們的生活狀態(tài)、內(nèi)心世界,是電視電影發(fā)揮其獨(dú)特美學(xué)特質(zhì)和個(gè)性化創(chuàng)作的重要手段。以貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活的內(nèi)容去塑造富有魅力的人物可以提升影視作品的藝術(shù)價(jià)值,這也符合為最廣泛的大眾拍電影的創(chuàng)作需要。電視電影在創(chuàng)作過程中要形成自己的風(fēng)格,努力提升對典型人物的塑造,使得每個(gè)人物都能夠鮮活的生活在特定的故事情節(jié)之中,作品中的人物應(yīng)當(dāng)每個(gè)人都是典型,但同時(shí)又是鮮明的唯一,讓大眾沉浸在主人公的故事世界之中的同時(shí),更受他們經(jīng)歷的感動(dòng)、對生活的感懷,對人格魅力的吸引,制作更多優(yōu)秀的電視電影作品呈現(xiàn)給電視機(jī)前的觀眾,以生動(dòng)可感的人物和現(xiàn)實(shí)深刻體驗(yàn)傳達(dá)出創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特理解。影片《金牌工人》中全國勞模徐振國的現(xiàn)代工人氣質(zhì)以及新時(shí)期改革者常局長的遠(yuǎn)見?！抖讲礻?duì)長》中的督察隊(duì)長沈泉和刑偵隊(duì)長朱豪是觀眾熟悉又有些陌生的新警察形象,有很強(qiáng)的職業(yè)素養(yǎng),也和普通人一樣遭受著生活實(shí)實(shí)在在的壓力?！短旎[》中的新“草原姐妹”央金和她的同學(xué)根嘎、扎西,還有那影響著藏區(qū)人民生活、忠實(shí)宣傳黨的民族政策的天籟之音拉姆。
電視電影更多地選擇現(xiàn)實(shí)題材,選擇小人物、普通人作為主人公,也是由電視電影低成本所決定的。如李迅所講,低成本既是一種限定,同時(shí)也提供了一種新的可能性,就是面對當(dāng)下中國的觀眾,滿足當(dāng)下中國觀眾的心理需求。這種可能性需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn),去挖掘。
三、依靠完美的敘事增加可看性
電視電影在將電視媒介與電影相結(jié)合后產(chǎn)生了新的特質(zhì),即在媒介和內(nèi)容結(jié)合后形成了新的藝術(shù)定位和審美品格。相對于電影而言電視電影講述的故事是“小”的,不會(huì)像電影那樣依靠視聽奇觀來達(dá)到震撼的效果,走超現(xiàn)實(shí)主義的路線,但這種“小”只是指電視電影所描述的故事是日?；摹ｎ}材貼近現(xiàn)實(shí),而不是像電影那樣給人創(chuàng)造的是幻化的世界,除了本身就是魔幻題材的影片之外,其他題材的處理也都是非日常生活化的。但也不能像電視劇那樣用很長的篇幅來展現(xiàn)闊大壯觀的歷史或者細(xì)膩感人的家庭故事,在這種情況下就要求電視電影所講述的“小”故事更加凝練,情節(jié)更具有吸引力,表現(xiàn)自己的獨(dú)特審美特質(zhì)。所以要想吸引電視屏幕前的觀眾就必須通過獨(dú)特的敘事方式、故事結(jié)構(gòu)、戲劇沖突、風(fēng)格化的表演來刻畫出鮮明的人物性格,展現(xiàn)并深化故事的主題。如影片《十八個(gè)手印》影片構(gòu)思巧妙、影像完整大氣、對白精彩,利用不同敘事線索的鋪陳與推動(dòng),將那個(gè)風(fēng)雨欲來的特定歷史時(shí)刻完整準(zhǔn)確的定格于熒屏。《生死抉擇》、《橫空出世》利用劇烈的情節(jié)沖突,在矛盾和斗爭中展示豐富的人物性格。形成強(qiáng)烈的情感沖擊。
四、利用多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法增強(qiáng)電視電影的藝術(shù)魅力
電視電影所要表現(xiàn)的故事往往是貼近現(xiàn)實(shí)的。這要求我們在結(jié)構(gòu)影片時(shí)不能脫離實(shí)際的生活面貌,但在鏡頭語言的描繪中也要注重電視電影藝術(shù)性的挖掘,注重藝術(shù)上的錘煉,避免造成藝術(shù)上的缺失。充分發(fā)揮電視媒介的特點(diǎn),利用多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法去增強(qiáng)電視電影的藝術(shù)性,也要考慮到自身的特點(diǎn),避免完全照搬電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法。北京電影學(xué)院倪震教授認(rèn)為,“電視電影的一個(gè)特征是造型和影像需要較高的表現(xiàn)力,需要一定的電影味兒和影調(diào)效果。它不像長篇連續(xù)劇主要用情節(jié)和臺詞去吸引觀眾,影像方面平淡化處理亦能奏效。電視電影雖然由于成本限制,但它們需追求一部電影的所有藝術(shù)指標(biāo),只是要躲避大場面、奇觀化、超驚奇的視覺效果。”
從藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)方面來看,專門為電視電影創(chuàng)作的劇本既要區(qū)別于電影的題材,又要有電影劇本那樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和獨(dú)特的電影語言及較高品位的內(nèi)涵,有比電視劇更深化的主題;電視電影要找到自己本土化的民族文化的空間,注意發(fā)揮藝術(shù)的個(gè)性,在敘事方式、節(jié)奏和文化含量方面向電影靠攏;選材方面還應(yīng)具有平民視點(diǎn)與國民視角,避免庸俗化。注意電視電影的視聽語言特性,從畫面的構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)、視聽節(jié)奏、音樂構(gòu)成等方面營造一種電影感,形成一種風(fēng)格化的形式。電視電影是當(dāng)前市場經(jīng)濟(jì)條件下對電影藝術(shù)文本的一種補(bǔ)缺,甚或是電影藝術(shù)文本另一種形式的再生。所以,對電視電影的藝術(shù)要求必然趨近于電影藝術(shù)的普遍標(biāo)準(zhǔn)。
關(guān)鍵詞：戲劇表演；影視表演；創(chuàng)作角度；特點(diǎn)分析
中圖分類號：J802.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）11-19-2
一、戲劇表演與影視表演異同的研究背景
試著把影視表演和戲劇表演進(jìn)行一個(gè)比較它們的相同之處，首先是戲劇表演和影視表演都是“三位一體”的藝術(shù)，就是說，演員既是創(chuàng)作材料也是工具，同時(shí)還是創(chuàng)造者，三合一，稱“三位一體”，也叫做二度創(chuàng)作。演員們利用自身內(nèi)外的條件創(chuàng)造角色的途徑是一致的。戲劇表演和影視劇表演都需要假定性。眾所周知，戲劇表演是在“第四堵墻”內(nèi)進(jìn)行的，這道“墻”外面是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，為了讓觀眾進(jìn)入置身于戲中，“墻”內(nèi)的演員必須做到“真看真聽真感覺”，而這個(gè)表演前提就是假定性的。
二、戲劇表演與影視表演主要共同點(diǎn)分析
（一）影視表演與戲劇表演同是綜合藝術(shù)
無論是電影還是戲劇都是多個(gè)藝術(shù)部門的集體創(chuàng)作的成果。戲劇有舞臺燈光、舞臺音響、音效、舞臺美術(shù)、化妝、服裝道具等部門的合作，電影電視同樣也有燈光、攝影、音效、道具、服裝、錄音等創(chuàng)作部門的綜合配合，另外還有剪輯、洗印等電影技術(shù)的支持，所以兩者均屬綜合藝術(shù)。
（二）對演員訓(xùn)練的一致性
無論是影視演員還是戲劇舞臺演員，他們都有一個(gè)共同特性“三位一體”，即演員自己既是創(chuàng)作者主體和用以進(jìn)行創(chuàng)作的工具材料，又是完成了的創(chuàng)作對象，兩者都是用表演這個(gè)表現(xiàn)過程去塑造劇作家所提供的人物；創(chuàng)作角度也是以演員自身肌體和情感為創(chuàng)作材料去創(chuàng)造角色。因此，在對演員的訓(xùn)練方面兩者基本是一致的：解放天性（松弛與控制、木偶練習(xí)、動(dòng)物練習(xí)、小丑練習(xí)等）――元素訓(xùn)練（注意力集中、想象力、信念感與真實(shí)感、感受力與適應(yīng)力、交流、判斷、規(guī)定情境與動(dòng)作等）――元素綜合練習(xí)――觀察生活練習(xí)――小品（單人、雙人、多人）――片段――獨(dú)幕戲、大戲的排練和演出――影視拍攝實(shí)踐。
（三）創(chuàng)作原理和方法及創(chuàng)作技巧的不謀而合
“組織行動(dòng)是演員最基本的技巧，也是最高的技巧?！睙o論是在電影演員還是舞臺演員的培養(yǎng)過程中，我們都是由組織簡單的行動(dòng)練習(xí)到組織自我行動(dòng)，最終到組織角色人物的行動(dòng)。
音樂的基本要素之一。要通過音樂的長短、強(qiáng)弱有規(guī)律的變化而形成的。節(jié)奏是音樂中最有活力的一個(gè)因素，是音樂發(fā)展的推動(dòng)力。它不但影響旋律的特性，也影響和聲的性質(zhì)。不同的節(jié)奏體現(xiàn)出不同的力度、風(fēng)格和情感。在表演中，也有一個(gè)節(jié)奏的問題，一是角色的情感本身有節(jié)奏，演員必須準(zhǔn)確掌握這個(gè)節(jié)奏的原因、過程及結(jié)果；二是演員表現(xiàn)角色的節(jié)奏，這里有表演的速度和力度問題。動(dòng)作的快慢、強(qiáng)弱、大小、輕重、頓歇等的處理就有節(jié)奏。表演越是到了一個(gè)高妙的境界，節(jié)奏問題就越是突出。
三、戲劇表演與影視表演主要異同點(diǎn)分析
（一）影視表演的無序性與戲劇表演的連續(xù)性
影視表演的最大的特點(diǎn)，就在于它表演的時(shí)無序性。而戲劇表演最大的特點(diǎn)，恰恰與影視表演相反，是它在表演時(shí)的連續(xù)性。由于戲劇表演必須在一個(gè)假定環(huán)境中演出，而且必須在規(guī)定的時(shí)間中完成，所以戲劇演員的表演必須從頭到尾一氣呵成，中間排除更換場景不能有任何的中斷。因?yàn)槿绻鋈恢袛啾硌莸脑挘瑹o論是演員的情感，還是觀眾的熱情也都會(huì)隨之中斷。而影視表演就不一樣，因?yàn)橛袛z影機(jī)的介入，可以在導(dǎo)演不滿意，或是演員表演失誤的情況下重來。從而就導(dǎo)致了兩種表演形式的連續(xù)性和有序性。不過戲劇表演的連續(xù)性，卻給演員帶來了好處，因?yàn)閼騽⊙輪T可以在舞臺上完整地表達(dá)角色，而且通過表演自然地逐步地遞進(jìn)式地自我展開，演員可以連續(xù)地不受約束地進(jìn)行表演和表達(dá)情感。
（二）導(dǎo)演和演員在兩種表演中存在的方式不同
在面對觀眾，與觀眾直接進(jìn)行交流的戲劇舞臺上，演員才是起到主導(dǎo)地位的存在。因?yàn)樵谡窖莩龅奈枧_上，無論出現(xiàn)什么樣的意外，導(dǎo)演都要遵從戲劇表演的連續(xù)性，而不能中斷演出。只能靠演員自身的經(jīng)驗(yàn)、技巧，以及靈活的頭腦去降低，或是減小舞臺事故對整部戲的進(jìn)程和節(jié)奏所造成的影響。而在影視表演中，則不是這樣，因?yàn)檠輪T的表演并不是直面觀眾的，是在有攝影技術(shù)介入的情況下，通過導(dǎo)演最后的剪輯，以及各種技術(shù)處理后才會(huì)呈現(xiàn)在觀眾面前的。所以在影視劇當(dāng)中，導(dǎo)演才是真正起到?jīng)Q定性因素的所在。
（三）兩種表演形式對于時(shí)空關(guān)系的差異
在戲劇表演藝術(shù)中，對于空間只能有一個(gè)既定的選擇（ 即舞臺空間 ） ，所以不論我們在舞臺上如何去用各種手段（燈光、道具、布景）去表現(xiàn)或是改變，觀眾得到的也只能是一個(gè)假定意義的空間（舞臺），對于所有的戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作者來說，他們都要遵循和服從這個(gè)先天性的空間對于舞臺的限制。一個(gè)假定的舞臺空間就是戲劇表演無法打破的生存環(huán)境。在劇場里的戲劇表演與假定的舞臺環(huán)境的關(guān)系，以及對于戲劇舞臺技術(shù)性的要求，使表演中的假定性因素可以被戲劇表演相對穩(wěn)定接納。而從觀眾們觀賞的角度講，觀看戲劇的觀眾走進(jìn)劇場，就在自身的意識中引入了一種假定性。在這個(gè)被特定和限制的空間里，觀眾在接受過程中自然而然地對戲劇表演的假定的內(nèi)容產(chǎn)生自己的聯(lián)想，從而產(chǎn)生真實(shí)感，最終達(dá)到兩者的共鳴。而影視就不同于戲劇藝術(shù)。
參考文獻(xiàn)：
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步入新世紀(jì)以來，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步，造就了魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影的復(fù)興。計(jì)算機(jī)輔助技術(shù)、數(shù)字處理技術(shù)、模擬技術(shù)、追蹤動(dòng)作技術(shù)等不同數(shù)字技術(shù)層面在魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中的廣泛應(yīng)用所塑造的神奇畫面景象，為觀眾帶來了美輪美奐的視覺大餐，同時(shí)也在未知元素的具象化、魔幻與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的再現(xiàn)和重構(gòu)、運(yùn)動(dòng)造型以及創(chuàng)作思想拓展等方面對魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響。
關(guān)鍵詞：
數(shù)字技術(shù)；魔幻現(xiàn)實(shí)主義；創(chuàng)作思想
電影是時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)，近年來，隨著互動(dòng)多媒體技術(shù)的廣泛運(yùn)用，電影的創(chuàng)造者在時(shí)空的構(gòu)建上不斷進(jìn)行創(chuàng)新，促進(jìn)了電影形式的豐富和精彩[1]。隨著數(shù)字處理技術(shù)的迅速進(jìn)步，電影行業(yè)發(fā)生了翻天覆地的變化，這種依靠電腦制作或處理而產(chǎn)生的虛擬影像，雖然并不對應(yīng)真實(shí)世界的物象，但是卻能塑造極其逼真的畫面。數(shù)字技術(shù)的成熟和完善極大拓展了電影創(chuàng)作表現(xiàn)手法，特別是魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影領(lǐng)域，數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)和影響作用不容忽視。甚至可以說正是數(shù)字技術(shù)技術(shù)的出現(xiàn)和廣泛運(yùn)用，才使新千年以來，魔幻電影在全球范圍內(nèi)持續(xù)興起[2]。與傳統(tǒng)手法相比，數(shù)字技術(shù)在魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中的應(yīng)用，對魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的影響。在電影數(shù)字技術(shù)經(jīng)過四十多年的發(fā)展成熟后，我們已經(jīng)迎來一個(gè)全新的電影數(shù)字技術(shù)美學(xué)時(shí)代[3]。因此從技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的角度進(jìn)行深入思考對未來魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展具有重要的理論價(jià)值。
一、未知元素的具象化成為現(xiàn)實(shí)可能
電影藝術(shù)的出現(xiàn)，使人類的想象力得到了充分發(fā)揮，也正是由于電影創(chuàng)作插上了想象的翅膀，才給觀眾盛上一暮暮美輪美奐的視聽盛宴。但是傳統(tǒng)電影藝術(shù)受制于技術(shù)限制，并不是我們的腦海對所有未知的事物的“成像”都可以具象化，這也成為制約電影藝術(shù)特別是魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影迅速發(fā)展的重要因素。隨著數(shù)字技術(shù)特別是計(jì)算機(jī)圖像生成技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，使人們的這種想象力具象化成得以實(shí)現(xiàn)，同時(shí)也給魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作提供了有力的技術(shù)工具，進(jìn)一步豐富了電影的視覺語言形式。以著名的魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片《阿凡達(dá)》為例，片中的植物螺旋葉、潘多拉星球、普羅米修斯飛船等一系列人類想象中的概念，都是不可觸摸的未知事物，如果依靠傳統(tǒng)的電影拍攝手段，不僅需要耗費(fèi)巨大的人力物力，結(jié)果也未必能達(dá)到理想的拍攝效果，但是在計(jì)算機(jī)圖像生成技術(shù)的支撐下，影片拍攝過程中所繪制的華麗畫面，凸顯了對新的生命形態(tài)的深邃挖掘。其中潘多拉星球吸引人類的重要原因就是礦物元素Unobtanium，這些科幻式的信息充分展現(xiàn)出人類對外太空星球的想象和期待，而計(jì)算機(jī)圖像生成技術(shù)能夠依據(jù)設(shè)計(jì)師的想象將這外星事物具象化，從而塑造出極具美感同時(shí)又充滿神圣或恐懼感的畫面。
二、對魔幻、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的再現(xiàn)與重新構(gòu)架
場景環(huán)境造型是重要的電影視覺語言，對魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片的創(chuàng)作具有重要作用[4]。在數(shù)字技術(shù)迅速發(fā)展的今天，許多我們在現(xiàn)實(shí)中未曾目睹過的奇觀異景都可以通過數(shù)字合成技術(shù)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)影像。例如電影《阿凡達(dá)》中的美術(shù)造型，基本上都是通過從未見過的魔幻場景營造出來的。傳統(tǒng)的場景環(huán)境造型都是依靠設(shè)計(jì)師的想象來繪制氣氛圖，但是結(jié)果經(jīng)常不盡人意，現(xiàn)在利用電腦繪制數(shù)字化場景氛圍，不僅簡單快捷，修改自如，更重要的是可以得到比手繪更逼真的效果。隨著計(jì)算機(jī)虛擬技術(shù)的發(fā)展，目前可以通過將計(jì)算機(jī)產(chǎn)生的文本、圖像甚至視頻或場景實(shí)時(shí)嵌入到真實(shí)世界，建立虛擬與真實(shí)之間的聯(lián)系，從而將虛擬信息與真實(shí)世界相互融合并疊加成一個(gè)畫面，展示出真實(shí)世界與虛擬世界的雙重信息，實(shí)現(xiàn)這兩種信息的補(bǔ)充、疊加，來渲染影片氣氛，增強(qiáng)真實(shí)感。影片《阿凡達(dá)》中潘多拉星球上崇山峻嶺的全景，并不是全部經(jīng)過計(jì)算機(jī)虛擬出來的場景環(huán)境，在影片制作過程中，不僅塑造了人類未曾見過的奇怪的植被與建筑，同時(shí)也不乏真實(shí)構(gòu)建的叢林場景，這種真實(shí)與虛幻的相互結(jié)合，不僅給觀眾前所未有的視覺觀感，同時(shí)也不至于使觀眾覺得過分脫離現(xiàn)實(shí)。所有這些場景中，近景和真實(shí)的角色都是通過在影棚中人工搭建的實(shí)景進(jìn)行拍攝的，然后再結(jié)合虛擬場景，將兩種虛實(shí)不同的素材合融合在一起形成完整的畫面。從影片效果上來看，這種虛實(shí)結(jié)合多個(gè)時(shí)空形象逼真、自然流暢，沒有明顯的雕琢痕跡。影片中的那些超現(xiàn)代化的場景，則是在巨大的場地進(jìn)行前期實(shí)景拍攝，再利用虛擬的裝備模型與實(shí)拍進(jìn)行合成，最后依靠影像處理技術(shù)進(jìn)一步做細(xì)節(jié)上的處理。最后展現(xiàn)到屏幕上的是充滿魔幻色彩的超現(xiàn)代的震撼場景。
三、從非常規(guī)視角呈現(xiàn)數(shù)字化運(yùn)動(dòng)造型的虛擬動(dòng)態(tài)
電影中的內(nèi)部畫面是運(yùn)動(dòng)的，但是電影運(yùn)動(dòng)造型需要在變化的畫面上體現(xiàn)出視覺化運(yùn)動(dòng)方式，并依此營造運(yùn)動(dòng)的審美現(xiàn)實(shí)，因此運(yùn)動(dòng)造型的本質(zhì)是一種基于視覺運(yùn)動(dòng)方式的藝術(shù)造型。由此可見，與畫面連續(xù)變化產(chǎn)生在視覺暫留以及運(yùn)動(dòng)幻覺的物理學(xué)定律不同，影像運(yùn)動(dòng)造型的本質(zhì)在于其藝術(shù)化的特質(zhì)，是一個(gè)具有復(fù)雜內(nèi)涵的系統(tǒng)概念。特別是動(dòng)作類的電影中，不僅需要運(yùn)用角色、道具以及色彩變化這些客觀因素產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)效果，同時(shí)還需要積極利用攝影設(shè)備以及攝影技術(shù)參與運(yùn)動(dòng)效果營造。在數(shù)字技術(shù)不斷完善的背景下，數(shù)字虛擬技術(shù)對影片運(yùn)動(dòng)造型發(fā)揮著日益重要的作用，并貫穿影片拍攝、剪輯和后期特殊效果的各個(gè)流程。利用數(shù)字技術(shù)，虛擬的空間環(huán)境、動(dòng)作捕捉軌跡以及變幻光影效果在現(xiàn)代電影創(chuàng)作中成為可能，特別是可以利用非鏡頭性技術(shù)手段建立動(dòng)線形態(tài)和非常態(tài)視角的畫面。在傳統(tǒng)電影技術(shù)中，鏡頭或周邊設(shè)備的位移運(yùn)動(dòng)，造成工作空間的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)軌跡，稱為“動(dòng)線”，動(dòng)線的不同構(gòu)成形式對拍攝形成的畫面運(yùn)動(dòng)面貌可以產(chǎn)生深刻影響，并決定觀眾觀影過程中的視覺體驗(yàn)。“非常規(guī)視角”指與日常生活經(jīng)驗(yàn)相異的視覺行為習(xí)慣?！胺浅Ｒ?guī)視角”在二維銀幕上的重要作用不僅在于延續(xù)情節(jié)發(fā)展，同時(shí)也對塑造反映影片故事情節(jié)的環(huán)境空間關(guān)系與變化具有重要意義。例如影片《阿凡達(dá)》中男主角騎著獅鷹翼獸從天而降的場景中，正是由于數(shù)字合成技術(shù)對畫面的有效處理，才使無論虛擬還是現(xiàn)實(shí)的人和物都具有了自己的動(dòng)作，而這組鏡頭也依靠虛擬動(dòng)態(tài)的運(yùn)動(dòng)造型，產(chǎn)生了超強(qiáng)的視覺沖擊力，帶給觀眾不同凡響的視覺體驗(yàn)。從技術(shù)角度來審視這組鏡頭的運(yùn)動(dòng)軌跡，也只有數(shù)字合成技術(shù)才能做到運(yùn)動(dòng)造型上的繁而不亂，這種在三維空間中游刃有余運(yùn)動(dòng)方式是傳統(tǒng)攝影機(jī)難以做到的。
四、對當(dāng)代電影人創(chuàng)作思想的全方位拓展
數(shù)字技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，不僅“拯救”了魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，同時(shí)也改變了這類電影的傳統(tǒng)制作流程[5]。由于技術(shù)的進(jìn)步，新世紀(jì)以來的魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影取得了驕人的成績，其通過帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊，逐步改變著全世界電影受眾群體的觀影習(xí)慣。隨著以數(shù)字技術(shù)為代表的當(dāng)代電影制作技術(shù)的不斷發(fā)展，電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作思想上也不斷進(jìn)步，這主要表現(xiàn)在電影創(chuàng)作中對技術(shù)的大膽創(chuàng)新以及基于這種創(chuàng)新過程的思想思考。另一方面，隨著這些從未有過的創(chuàng)作思想的積累，促使電影創(chuàng)作者結(jié)合技術(shù)來嘗試更多的創(chuàng)新。技術(shù)和思想上的相互促進(jìn)、共同發(fā)展最終導(dǎo)致創(chuàng)作思想本身質(zhì)的飛躍，進(jìn)一步引發(fā)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片從技術(shù)到模式上和形式上的普遍創(chuàng)新，因此傳統(tǒng)魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影從角色制定、場景規(guī)劃、場面調(diào)度以及敘事方式等方面都展示出不同的創(chuàng)作特征。分析上世紀(jì)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，我們不難看到，其中應(yīng)用的那些傳統(tǒng)手段在目前來看都已經(jīng)落后了。特別是由于當(dāng)時(shí)沒有數(shù)字技術(shù)支撐，很多恢弘的場景和魔法般的角色人物都只能停留在想象層面，甚至由于技術(shù)所限，這些造型還不曾出現(xiàn)在角色設(shè)計(jì)師們的大腦中，現(xiàn)在來看即使他們的想象如此豐富，也難以擺脫現(xiàn)實(shí)框架。例如影片《綠野仙蹤》中的主要角色都是普通人直接拍攝，當(dāng)然就更談不上什么后期處理了。當(dāng)今的魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中，人物角色變得夸張和不可思議，他們不僅能完成一些看似不合理的動(dòng)作，甚至能完美的變形、變身，我們在驚嘆于發(fā)達(dá)的數(shù)字制作技術(shù)的同時(shí)還應(yīng)該看到，正是數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步激活和放飛了電影藝術(shù)家豐富的想象神經(jīng)。例如影片《太陽照常升起》中一望無際花海的場景，如從傳統(tǒng)創(chuàng)作思想來考慮問題，他們很難想象到這樣宏大的場景，因?yàn)橐罱ㄟ@樣一個(gè)花海，利用傳統(tǒng)技術(shù)幾乎是不可完成的任務(wù)。
五、結(jié)語
一、增強(qiáng)攝影作品的藝術(shù)表現(xiàn)力
攝影藝術(shù)，如果能夠注意形式表現(xiàn)，就能大大提高攝影作品的形式美，達(dá)到與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一，兼具神韻美與形式美，達(dá)到情理交融的藝術(shù)效果。對于攝影作品而言，內(nèi)容是最直觀的，也起著決定性的作用，但是內(nèi)容不能夠與形式脫離開來而孤立存在，形式美對攝影作品的藝術(shù)表現(xiàn)有著極大的支持和補(bǔ)充作用，能夠有力傳達(dá)藝術(shù)作品的內(nèi)涵和內(nèi)容，讓攝影作品不是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上超脫現(xiàn)實(shí)，讓人們能夠從作品中看到現(xiàn)實(shí)的影子，又能引緒的起伏和心理的共鳴。攝影作品的內(nèi)容，是靈魂，能夠傳達(dá)攝影者的思想和情感，挖掘出生活的真諦和內(nèi)在美，讓作品獨(dú)具生命力。攝影作品的形式，是光彩，能夠提高作品內(nèi)容的生動(dòng)性和形象性，提高作品的審美價(jià)值和藝術(shù)表現(xiàn)力。攝影中的形式美，簡單地說，就是將每個(gè)攝影作品元素以合理的方式組合和表現(xiàn)出來，是作品藝術(shù)性的外在表現(xiàn)，考驗(yàn)的是攝影者的創(chuàng)造性和畫面構(gòu)圖技巧。
二、強(qiáng)化攝影作品的藝術(shù)感染力
優(yōu)秀的攝影者要學(xué)會(huì)從紛繁錯(cuò)雜的自然界中抽取獨(dú)具審美價(jià)值的攝影元素，將那些雜亂的、與攝影作品無關(guān)的自然存在高效過濾，提高藝術(shù)作品的側(cè)重點(diǎn)。好的攝影作品，獨(dú)具形式美，能夠?qū)⑺磉_(dá)的攝影內(nèi)容充分地體現(xiàn)出來，讓人們能夠第一時(shí)間感知、理解并感受到。攝影的形式美，極具目的性，能夠有效提煉必備的攝影元素并加以加工優(yōu)化，凸顯攝影的內(nèi)涵，使攝影作品獨(dú)具張力。形式美，是極富創(chuàng)造性的，沒有形式的運(yùn)用就缺少藝術(shù)的創(chuàng)造，不能完美地展現(xiàn)攝影作品的藝術(shù)性。攝影作品的藝術(shù)美，要充分利用攝影的構(gòu)圖技巧和和諧的基本原則，有效結(jié)合攝影中的對比感、虛實(shí)結(jié)合、均衡性等技巧，通過形式美賦予攝影作品藝術(shù)性，使攝影作品具有更強(qiáng)的生命力。
三、深刻傳達(dá)攝影作品的情感和內(nèi)涵
關(guān)鍵詞：新媒體時(shí)代；影視藝術(shù)；發(fā)展機(jī)遇；盜版問題
一、新媒體時(shí)代
新媒體時(shí)代是相對于傳統(tǒng)媒體而言的，是在廣播、電視等傳統(tǒng)媒體之后發(fā)展而來的，利用數(shù)字、移動(dòng)、網(wǎng)絡(luò)等各項(xiàng)技術(shù)，同時(shí)對手機(jī)、電腦、數(shù)字電視等終端進(jìn)行合理應(yīng)用，為用戶提供影視作品的一種新形態(tài)。［1］因此，新媒體也被稱作數(shù)字化媒體。新媒體時(shí)代，在影視藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中，應(yīng)當(dāng)充分考慮新媒體時(shí)代的影響。
二、新媒體時(shí)代下影視藝術(shù)創(chuàng)作面臨的挑戰(zhàn)
新媒體時(shí)代下，影視藝術(shù)創(chuàng)作面臨的挑戰(zhàn)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
（一）盜版問題
盜版問題是新媒體時(shí)代下影視藝術(shù)創(chuàng)作面臨的最嚴(yán)重的一項(xiàng)挑戰(zhàn)。新媒體時(shí)代下，影視藝術(shù)面臨的盜版問題尤為嚴(yán)重，雖然隨著相關(guān)制度的完善，盜版現(xiàn)象得到一定的遏制，但盜版問題仍然十分嚴(yán)峻。［2］
（二）管理不到位
現(xiàn)階段，影視制作者主要依據(jù)出售版權(quán)的方式回收成本，而購買版權(quán)的電視臺主要依據(jù)廣告方式營利。而觀眾繳納電視費(fèi)、網(wǎng)絡(luò)通信費(fèi)并不會(huì)使影視創(chuàng)作者獲益。新媒體環(huán)境下，因?yàn)槿鄙俸侠淼墓芾眢w系，影視藝術(shù)在市場運(yùn)作過程中會(huì)面臨各種不同類型的問題，對其發(fā)展會(huì)造成較為嚴(yán)重的制約。
（三）內(nèi)容創(chuàng)新不足
新媒體時(shí)代加快了影視藝術(shù)的發(fā)展腳步，影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中，可以合理地對其他影視藝術(shù)作品進(jìn)行借鑒，在具體創(chuàng)作中，合理地對這些藝術(shù)作品進(jìn)行應(yīng)用，能夠提高影視藝術(shù)作品的質(zhì)量，這原本應(yīng)是影視藝術(shù)作品創(chuàng)作的一條有效途徑。［3］但是，從實(shí)際情況來看，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：一個(gè)類型的影視作品獲得良好的市場反響后，就會(huì)出現(xiàn)大量相似的影視作品。例如，近幾年宮廷戲大火，各種不同類型的宮廷戲?qū)映霾桓F，作品的質(zhì)量也良莠不齊。一些作品中融入的獨(dú)立元素有限，影視藝術(shù)作品中的許多內(nèi)容都存在抄襲的情況，這對影視藝術(shù)的發(fā)展造成了不良影響。
三、新媒體時(shí)代下影視藝術(shù)創(chuàng)作迎來的機(jī)遇
（一）影視創(chuàng)作門檻低
傳統(tǒng)時(shí)代下，影視制作的成本高，并且運(yùn)行過程十分復(fù)雜，這讓許多影視工作者無法繼續(xù)創(chuàng)作，這在一定程度上限制了高質(zhì)量影視作品的出現(xiàn)。而在新媒體時(shí)代背景下，影視制作成本大幅度降低，許多低成本的作品也取得了成功。例如，“陳翔六點(diǎn)半”就取得了巨大成功。這與新媒體時(shí)代的發(fā)展有著密切的關(guān)系。［4］新媒體時(shí)代使影視創(chuàng)作成了“普通人”觸手可及的夢想，只要是具有影視藝術(shù)創(chuàng)作能力的人，就可以在影視藝術(shù)創(chuàng)作中一展身手，通過不斷努力、嘗試，獲得成功。
（二）影視作品創(chuàng)作多元化
許多在傳統(tǒng)時(shí)代無法走進(jìn)大眾視野的影視作品無法在傳統(tǒng)主流媒體上播出，而新媒體時(shí)代打破了傳統(tǒng)媒體的束縛，具有不同特點(diǎn)的影視作品可以在新媒體上傳播，這給影視作品創(chuàng)作者提供了更加廣闊的發(fā)展空間，使影視創(chuàng)作者在作品創(chuàng)作過程中可以根據(jù)自身的愛好進(jìn)行創(chuàng)作，具體創(chuàng)作可以依據(jù)自身的見解和興趣展開。新媒體時(shí)代下，藝術(shù)作品創(chuàng)作的限制條件相對更加寬松。
（三）播放渠道更寬松
傳統(tǒng)媒體環(huán)境下，影視作品從制作到發(fā)行是一個(gè)復(fù)雜的過程，這也會(huì)導(dǎo)致受眾受到較為嚴(yán)格的限制，這就是影視制作方需要承受的巨大風(fēng)險(xiǎn)。新媒體時(shí)代擴(kuò)寬了影視藝術(shù)作品的發(fā)行渠道，營銷也更加多元化，在效果上也比傳統(tǒng)媒體時(shí)代更好。傳統(tǒng)媒體環(huán)境下，影視藝術(shù)作品創(chuàng)作者單方面地將作品推給觀眾，最終得到的反饋十分有限，而在新媒體時(shí)代下，受眾具有控制權(quán)、選擇權(quán)，同時(shí)，創(chuàng)作者也可以與觀眾進(jìn)行適當(dāng)?shù)慕涣?。發(fā)行方式的轉(zhuǎn)變，使影視藝術(shù)作品可以通過不同的渠道傳播。
（四）判定市場對影視作品的接受度
傳統(tǒng)媒環(huán)境下，通常通過票房、發(fā)行量、收視率衡量一部影視作品是否被市場接受，以及市場對其的接受程度，而新媒體時(shí)代下，出現(xiàn)了一個(gè)衡量影視藝術(shù)作品受市場青睞程度的新標(biāo)準(zhǔn)，即“點(diǎn)擊量”。一部優(yōu)秀的影視作品可以獲得大量的點(diǎn)擊量，點(diǎn)擊量高也就意味著作品得到了人們的認(rèn)可，創(chuàng)作者也就有進(jìn)一步發(fā)展的空間。［5］此外，在微信、微博等社交平臺上，網(wǎng)民的評價(jià)、點(diǎn)贊也是衡量影視作品的一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)。在多種不同類型的衡量、評價(jià)下，影視作品受到市場的青睞的程度將會(huì)變得更加透明。通常來說，衡量影視藝術(shù)作品是否成功，可以以下兩項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)來判斷。一是作品的市場反應(yīng)情況，也就是作品得到的市場關(guān)注、歡迎、接受程度。二是作品自身的藝術(shù)程度，也就是作品所體現(xiàn)出來的藝術(shù)價(jià)值。兩項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)缺一不可。在新媒體時(shí)代，對于藝術(shù)作品的“叫座”與“叫好”一樣需要從多個(gè)方面進(jìn)行衡量。新媒體時(shí)代下，對影視藝術(shù)作品質(zhì)量的提升應(yīng)當(dāng)從以下幾個(gè)方面入手：第一，要對影視藝術(shù)作品的思想性進(jìn)行全面考慮。新媒體時(shí)代下，影視創(chuàng)作者應(yīng)對新媒體簡潔、輕松的特點(diǎn)進(jìn)行合理應(yīng)用，寓教于樂，從而使思想性的傳播變得更加輕松，使觀眾更容易接受。第二，加強(qiáng)對藝術(shù)作品藝術(shù)性的重視。影視作品最終的藝術(shù)性如何，很大程度取決于創(chuàng)作者在藝術(shù)方面的造詣，創(chuàng)作者功底是否深厚決定了影視作品藝術(shù)水平的高低。新媒體時(shí)代下，影視藝術(shù)創(chuàng)造門檻有所降低，但是這并不意味著允許藝術(shù)水平低的作品進(jìn)入市場，這也不是低水平藝術(shù)作品泛濫的理由。浮躁、功利態(tài)度導(dǎo)致一些影視創(chuàng)作者在自身能力還較差的情況下就進(jìn)行創(chuàng)作，結(jié)果出現(xiàn)了嚴(yán)重的“水土不服”情況，引來罵聲一片。［6］新媒體時(shí)代下，應(yīng)構(gòu)建科學(xué)的人才培養(yǎng)機(jī)制，讓更多影視工作人員參與學(xué)習(xí)，并且，要對影視工作者的價(jià)值觀、藝術(shù)觀進(jìn)行培養(yǎng)，使其能夠在功利、浮躁的大時(shí)代中靜下心來，創(chuàng)造出不僅有市場，而且有藝術(shù)性的高質(zhì)量作品。第三，做好對影視藝術(shù)作品市場化程度的把握。影視作品在市場上就是一種商品，其擁有自身的受眾。影視藝術(shù)作品播出后想要取得什么樣的成績，受眾群體定位是什么，這些內(nèi)容在影視藝術(shù)作品拍攝前就要明確。一部影視藝術(shù)作品不能滿足所有人的需求，只有明確受眾的定位，并且在此基礎(chǔ)上做好相應(yīng)的創(chuàng)作工作，才能取得良好的效果。
摘 要：藝術(shù)市場是藝術(shù)消費(fèi)的集散地，它的構(gòu)建左右著藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展。從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度分析，對藝術(shù)市場供求關(guān)系的把握，有助于藝術(shù)資源預(yù)判調(diào)控，促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展。上世紀(jì)的中國油畫藝術(shù)市場，四大天王的作品贏得了肯定。他們的油畫創(chuàng)作影響著藝術(shù)市場的格局，帶動(dòng)了油畫鑒賞的風(fēng)向。這個(gè)世紀(jì)，藝術(shù)市場的供求兩端的極不穩(wěn)定，藝術(shù)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾日益加劇，油畫創(chuàng)作數(shù)量的加劇并不意味著藝術(shù)市場有大量需求。事實(shí)證明，藝術(shù)市場的三大變革，僅交易方式的改變，都會(huì)給油畫創(chuàng)作帶來深遠(yuǎn)的影響。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)市場;油畫創(chuàng)作;藝術(shù)發(fā)展
第一章 源流：藝術(shù)市場與油畫創(chuàng)作的關(guān)系
從哲學(xué)角度看，藝術(shù)是一種特殊的社會(huì)意識形態(tài)，是由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的上層建筑。從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度看，藝術(shù)具有文化價(jià)值和商業(yè)價(jià)值。藝術(shù)是人類認(rèn)識世界的一種方式，也是“改造”世界的媒介。藝術(shù)是人類社會(huì)活動(dòng)的產(chǎn)物，人類社會(huì)活動(dòng)與藝術(shù)相互影響，有什么樣的社會(huì)活動(dòng)，就會(huì)產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)。藝術(shù)市場是在人類社會(huì)活動(dòng)中產(chǎn)生的，在藝術(shù)投資者將藝術(shù)品實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值的過程中形成的。[1]
（一）“藝術(shù)市場”的理論與概念
藝術(shù)市場從狹義上說，只指藝術(shù)交易的場所。在章利國先生著述的《藝術(shù)市場學(xué)》書中，有諸多對藝術(shù)市場的劃分方式，都離不開交易。其中按交易的存在方式的劃分法，筆者認(rèn)為更為符合市場經(jīng)濟(jì)氛圍，也更為簡約有力。其分為：現(xiàn)實(shí)市場、潛在市場和未來市場。藝術(shù)市場從廣義上來說，也指藝術(shù)品在進(jìn)行商業(yè)化的運(yùn)作系統(tǒng)。
中國的藝術(shù)市場淵源已久，最早可以追溯到新石器時(shí)代后期，交易方式是物物交換。在漢代，出現(xiàn)藝術(shù)品的雛形，即“傭畫”和“傭書”。南宋市井有諺語“買王得羊，不失所望”，說的是王獻(xiàn)之與羊欣師徒。在唐代，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，藝術(shù)市場迅速成形。到了宋代，出現(xiàn)了“常賣”，包括當(dāng)代藝術(shù)市場中稱為藝術(shù)經(jīng)紀(jì)的“牙儈”和藝術(shù)投資者的“粥書者”。到了元代，市場經(jīng)濟(jì)意識在藝術(shù)家和藝術(shù)投資者腦中尤為強(qiáng)烈。有文評價(jià)趙孟\“寫字必得錢，然后樂為之書”。明朝，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，進(jìn)一步帶動(dòng)了藝術(shù)市場的繁榮。清朝是藝術(shù)市場發(fā)展的高峰階段，市場化趨于完善。歷經(jīng)各朝代，都證明了藝術(shù)市場的發(fā)展，與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有著必然的聯(lián)系。[1]
（二）“油畫創(chuàng)作”與“藝術(shù)市場”的關(guān)系
油畫創(chuàng)作，按賈濤先生在《藝術(shù)概論》中藝術(shù)創(chuàng)作過程論來看，是指油畫藝術(shù)家，通過油畫的方式，運(yùn)用畫框等媒介進(jìn)行創(chuàng)造審美形象的過程。[2]如果要按創(chuàng)作時(shí)間來，油畫創(chuàng)作也可以具體指油畫藝術(shù)家創(chuàng)作完成的具備審美價(jià)值的油畫作品。誠然，如果油畫藝術(shù)家追求極致，油畫創(chuàng)作會(huì)一直停留在藝術(shù)修改階段。
第二章 油畫創(chuàng)作作為藝術(shù)生產(chǎn)，所產(chǎn)生的油畫作品，從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度看，只有通過藝術(shù)商業(yè)運(yùn)作在藝術(shù)市場上體現(xiàn)商業(yè)價(jià)值，才能成為油畫藝術(shù)商品。否則它只是“席勒-斯賓賽游戲說”里的自由的游戲、自我的娛樂，僅具備文化價(jià)值。只有當(dāng)油畫創(chuàng)作以藝術(shù)品的方式，遵循藝術(shù)市場的運(yùn)作規(guī)則，參與進(jìn)行商業(yè)價(jià)值交換時(shí)，才與藝術(shù)市場有關(guān)系。就這個(gè)過程而言，油畫創(chuàng)作是藝術(shù)市場的重要組成部分――藝術(shù)品，它們相輔相成，離開藝術(shù)市場的油畫創(chuàng)作不是藝術(shù)品，沒有油畫創(chuàng)作藝術(shù)品的藝術(shù)市場，也不叫藝術(shù)市場。
第三章 問題：藝術(shù)市場與油畫創(chuàng)作的矛盾
上世紀(jì)的中國油畫藝術(shù)市場，四大天王的作品贏得了肯定。他們的油畫創(chuàng)作影響著藝術(shù)市場的格局，帶動(dòng)了油畫創(chuàng)作的風(fēng)向。這個(gè)世紀(jì)，藝術(shù)市場的供求兩端的極不穩(wěn)定，藝術(shù)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾日益加劇，油畫創(chuàng)作數(shù)量的加劇并不意味著藝術(shù)市場有大量需求。哲學(xué)角度說，當(dāng)生產(chǎn)關(guān)系阻礙生產(chǎn)力的發(fā)展時(shí)，適應(yīng)時(shí)代選擇改善生產(chǎn)關(guān)系，會(huì)取得生產(chǎn)力的快速進(jìn)步。藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)是相互轉(zhuǎn)化、依存的辯證關(guān)系，當(dāng)藝術(shù)市場中生產(chǎn)與消費(fèi)任何一端出現(xiàn)問題時(shí)，都會(huì)影響到另外一端。
（一）“藝術(shù)市場”的藝術(shù)消費(fèi)現(xiàn)狀
藝術(shù)消費(fèi)，從文化角度看，是指藝術(shù)欣賞;從商業(yè)角度看，是指藝術(shù)品購買。藝術(shù)消費(fèi)者主要分布在個(gè)人，群體消費(fèi)兩個(gè)方面。[1]從消費(fèi)意圖來看，個(gè)人消費(fèi)偏重于裝飾和欣賞，而群體消費(fèi)如收藏家、藝術(shù)投資者以及集團(tuán)客戶，則偏重于藝術(shù)品的收藏、增值和公關(guān);從消費(fèi)者專業(yè)角度看，內(nèi)行人士購買多余外行購買人士，在消費(fèi)金額上，內(nèi)行人士也占主導(dǎo)地位;從消費(fèi)者粘度來看，有長期的投資的計(jì)劃購買，也有一時(shí)興起的即興購買，而計(jì)劃購買占主要支撐。無論油畫藝術(shù)品消費(fèi)者層次怎么樣，都依賴其自身的經(jīng)濟(jì)情況。
（二）“油畫創(chuàng)作”的藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)狀
經(jīng)歷2011年藝術(shù)市場發(fā)展小高峰，中國的油畫藝術(shù)家的油畫產(chǎn)量迅速增長。同時(shí)帶動(dòng)油畫材料生產(chǎn)的發(fā)展，在未來的5年中，油畫材料價(jià)格預(yù)測會(huì)呈持續(xù)上升趨勢。中國的專業(yè)畫廊有3366家，被譽(yù)為“中國油畫第一村”的大芬村，擁有8000多名畫家和畫師，1240家畫廊及油畫經(jīng)營公司等推介機(jī)構(gòu)，每年產(chǎn)量在都百萬張以上，但是從成交額度看，平均每張作品的價(jià)格在幾百元人民幣，大部分作品并不屬于“油畫創(chuàng)作”的范疇。而兼顧商業(yè)和藝術(shù)價(jià)值的全國三大油畫生產(chǎn)地之一的海滄，擁有油畫中介機(jī)構(gòu)500多家，是全國最大的手工油畫產(chǎn)地，原創(chuàng)油畫藝術(shù)家只占油畫行業(yè)從業(yè)人數(shù)的3%。相鄰的莆田，作為世界三大油畫產(chǎn)地之一，油畫生產(chǎn)占世界年產(chǎn)量的30%，擁有近2萬畫家和畫師，產(chǎn)值15億，藝術(shù)機(jī)構(gòu)80家。從2013年全國拍賣結(jié)果看，純美術(shù)作品收入占拍賣收入的75%。
以上數(shù)據(jù)顯示了油畫產(chǎn)業(yè)鏈的蓬勃發(fā)展，但是也不難看出，“油畫創(chuàng)作”范疇內(nèi)的藝術(shù)家人數(shù)很少，能進(jìn)入藝術(shù)市場拍賣擁有文化產(chǎn)權(quán)的原創(chuàng)油畫更少。中國油畫產(chǎn)業(yè)鏈和其他經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)鏈存在同樣的問題，就是走進(jìn)了“中國制造”的盲區(qū)，還沒有形成具有文化藝術(shù)品產(chǎn)權(quán)的世界藝術(shù)競爭優(yōu)勢。
第四章 變革：藝術(shù)市場對油畫創(chuàng)作的影響
中國藝術(shù)品市場研究院副院長西沐指出，中國藝術(shù)品市場的金融化是大勢所趨，就目前的情況來看，藝術(shù)品資本市場的發(fā)育與發(fā)展是其核心，而中國藝術(shù)品資本市場發(fā)展的突破口是藝術(shù)品投資基金。[5]
（一）“藝術(shù)市場”的三大變革：交易場所、方式與對象
（二）“油畫創(chuàng)作”的三大影響：創(chuàng)作主體、風(fēng)格與價(jià)值取向
藝術(shù)市場的兩端，無論是藝術(shù)生產(chǎn)還是藝術(shù)消費(fèi)，只要一端發(fā)生變化，都會(huì)影響另一端。藝術(shù)活動(dòng)是人類社會(huì)活動(dòng)的特殊活動(dòng)方式，生產(chǎn)力總是伴隨生產(chǎn)關(guān)系不斷發(fā)展變化。油畫藝術(shù)品的金融化趨勢，會(huì)直接影響到油畫藝術(shù)創(chuàng)作。油畫藝術(shù)源于生活并全面反映生活。油畫藝術(shù)品在藝術(shù)市場中交易，當(dāng)交易方式發(fā)生了變化，藝術(shù)消費(fèi)者發(fā)生了變化，自然辨證的會(huì)影響到油畫藝術(shù)生產(chǎn)。
從創(chuàng)作主體上來說，不在拘泥于只有藝術(shù)大師才可以，因?yàn)樗囆g(shù)品投資基金就是存在投資風(fēng)險(xiǎn)的投資方式。相對于長期投資來說，潛在油畫藝術(shù)大師的創(chuàng)作，從增值角度看更具潛力。三大油畫生產(chǎn)基地的大部分畫師，都可能參與到和畫家一樣的油畫藝術(shù)創(chuàng)作中去。
藝術(shù)市場是藝術(shù)消費(fèi)的集散地，它的構(gòu)建左右著藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展。從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度分析，對藝術(shù)市場供求關(guān)系的把握，有助于藝術(shù)資源預(yù)判調(diào)控;對潛在藝術(shù)消費(fèi)者的研究，是促進(jìn)藝術(shù)品交易方式轉(zhuǎn)型的外在要求;對藝術(shù)市場中藝術(shù)品產(chǎn)權(quán)交易的探索，是油畫創(chuàng)作的外在動(dòng)力。無論藝術(shù)市場的兩端哪頭發(fā)生變化，對與之適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系與生產(chǎn)力之間的研究，是藝術(shù)發(fā)展科學(xué)性的必然要求。（作者單位：貴州師范大學(xué)）
參考文獻(xiàn)：
[1] 《藝術(shù)市場學(xué)》，章利國，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003.4
關(guān)鍵詞：影視創(chuàng)作聲音
聲音，是聽覺藝術(shù)的物質(zhì)構(gòu)成材料，是寓有藝術(shù)生命力和藝術(shù)感染力的物質(zhì)媒介。影視作品中的聲音是影視“聲畫藝術(shù)”特性的重要組成部分，也是其區(qū)別其他藝術(shù)門類的重要特征之一。影視作品中的聲音豐富多彩，但目前對聲音的分類方法并不統(tǒng)一。北京電影學(xué)院錄音系的孫欣在其《影視同期聲錄音》一書中按照《電影藝術(shù)詞典》與《現(xiàn)代影視技術(shù)辭典》中對聲音的分類方法，認(rèn)為影視作品中的聲音分為語言、音樂、音響三大類。我認(rèn)為這種分類應(yīng)是比較清楚和全面的。
電影走過了百年的歷史，經(jīng)歷了“戲劇的電影”、“文學(xué)的電影”、“畫面的藝術(shù)”，終于走向了“視聽藝術(shù)”的階段。我們可以看到個(gè)有趣的現(xiàn)象，是當(dāng)初曾激烈反對過聲音的電影，如今高度重視聲音的運(yùn)用。八九十年代以后，發(fā)達(dá)國家的電影業(yè)借高科技的威力，以炫人耳目的視聽效果再度復(fù)興，其中最重要的原因之一就是環(huán)繞聲的使用，它以無以倫比的感染力徹底征服了觀眾。
實(shí)際上，聲音是一種有效的可以在人腦中形成空間形象的手段。在影視制作中，我們可以用它來表達(dá)和揭示影視主題。就聲音而言，當(dāng)我們一提到電影《大話西游》周星馳那段經(jīng)典對白“曾經(jīng)有份真誠的愛情放在我的面前，我沒有珍惜，等到后來才后悔，如果上天能再給我一次機(jī)會(huì)，我會(huì)對那個(gè)女孩子講三個(gè)字：我愛你！如果一定要在這份愛加上個(gè)日期，我希望是一萬年??！”可以說是家喻戶曉，而且被人們頻頻用作互侃的玩笑。而就音樂而言，它的表現(xiàn)力幾乎是無限的，它可以表情，亦可以表意，或者表達(dá)某個(gè)情景和場景。例如，當(dāng)我們聽到《二泉映月》時(shí)，我們會(huì)從樂曲中感到一種凄涼和悲苦，這就是表情我們還可以從中體會(huì)到舊社會(huì)藝人那種辛酸的生活和心靈的痛苦，這就是表意我們還可以通過這支樂曲聯(lián)想到凄楚蕭瑟的江南風(fēng)景，聯(lián)想到那個(gè)瞎子阿炳在大街小巷賣藝的情景。也就是說，通過人的耳朵和大腦，原本看不見的音樂可以轉(zhuǎn)化成人的視覺，而且視覺所展現(xiàn)的場景隨音樂的變化而變化，就如電影畫面的移動(dòng)、切換、轉(zhuǎn)場一樣。音響是比音樂更具形象性的聲音，它的空間造型比音樂來得更具體、更真實(shí)、更易把握，例如，汽車的喇叭聲，大海的潮水聲，刮大風(fēng)和吹微微細(xì)風(fēng)的不同風(fēng)聲，自由市場鼎沸的人聲等，當(dāng)人們一聽到這聲音時(shí)便會(huì)聯(lián)想到它所對應(yīng)的場景。一般講，音響會(huì)增強(qiáng)畫面的現(xiàn)場感和真實(shí)感。如果將一種音響加載在另一畫面上，那么畫面原有的空間就被大大擴(kuò)展了，畫面的意義也更加豐富。例如，畫面是舊社會(huì)一位十八九的女孩在大街上賣身葬父，而畫面外傳來的聲音是同情聲，還有嘖嘖的譏諷聲。雖然在畫面上看不到這些發(fā)出不同聲音的人，但在觀眾的想象中這些人是在圍觀著這個(gè)女孩。而在這里由于同情聲和嘖嘖的譏諷聲的運(yùn)用，畫面的空間被擴(kuò)大了，使這個(gè)賣身葬父的女孩的這個(gè)畫面中不再單調(diào)而是豐富了畫面的內(nèi)涵。從上述例證中可以看出，聲音不但具有創(chuàng)造畫面形象的能力，而且如果將特定的聲音加載或賦予某一畫面上，那么畫面原本具有的意義和內(nèi)涵不但被豐富了、生動(dòng)了，而且也可能被改變和修飾。除了空間上的造型作用外，聲音還可用來對畫面的表現(xiàn)進(jìn)行補(bǔ)充和豐富。一段好聽的旋律，在人們心中喚起的聯(lián)想可能比一幅畫面所喚起的聯(lián)想更為豐富和生動(dòng)。因?yàn)橐魳犯叱橄笮?，它給人的不是抽象的概念，而是富有理性的美感情緒，它可以使每個(gè)觀眾根據(jù)自己的體驗(yàn)、志趣和愛好去展開聯(lián)想，通過聯(lián)想而補(bǔ)充豐富畫面，使畫面更加生動(dòng)、更富有表現(xiàn)力。音樂不但具有空間上的造型功能，而且具有很強(qiáng)的表情功能，這種表情具有強(qiáng)烈的感情和情緒色彩，這是畫面所無法表達(dá)的。在影視制作中巧妙地利用音樂的表情作用，可以激發(fā)觀眾的觀看興趣，調(diào)動(dòng)觀眾參與片中情節(jié)、內(nèi)容的積極性。例如像《卡薩布蘭卡》，還有《畢業(yè)生》中的《寂寞無聲》，都是大家一聽到這熟悉的旋律馬上回憶起這經(jīng)典的影片內(nèi)容，以及影片所塑造的經(jīng)典人物。
盡管聲音具有與畫面相同的造型和表意功能，但在表達(dá)方式上與畫面卻有很大不同。這些不同點(diǎn)首先表現(xiàn)在聲音不能準(zhǔn)確地表達(dá)某一具體場景或事物。例如，我們無法通過一段音樂準(zhǔn)確表達(dá)出布達(dá)拉宮的外形、色調(diào)和建筑風(fēng)格，而一幅布達(dá)拉宮的靜態(tài)畫面卻能輕而易舉地做到這一點(diǎn)。即使我們用語言來描繪它也不如這幅動(dòng)態(tài)畫面來的直觀?？梢姡曇魧τ谑挛锘蚴虑榈拿枋鼍哂胁粶?zhǔn)確性和寬泛性。人們聽到一段音樂時(shí)，只能說“它聽起來像什么”，或者說“我從中感到了什么”。每個(gè)人都會(huì)根據(jù)自己的感覺和經(jīng)驗(yàn)理解音每個(gè)人都會(huì)根據(jù)自己的感覺和經(jīng)驗(yàn)理解音樂，并根據(jù)自己的理解將音樂形象描述出來。其描述的細(xì)節(jié)會(huì)因人而異，千差萬別，但描述的意境和情感卻驚人的相似和雷同。
聲音在表達(dá)形象上的特殊性決定了它在影視制作中具有了特殊的地位和獨(dú)特的表現(xiàn)力。下面通過幾個(gè)例子來討論聲音在影視制作中的運(yùn)用。
1.運(yùn)用聲音表達(dá)和渲染主題
美國影片《拯救大兵瑞恩》被認(rèn)為是有史以來表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材的作品中最逼真的一部。片子在一開始的諾曼底登陸作戰(zhàn)一場中，用驚心動(dòng)魄的音響效果把戰(zhàn)爭的殘酷、慘烈表現(xiàn)的淋漓盡致?？催^此片的人們很難忘記那子彈攝入水中、打進(jìn)肉體的可怕效果。導(dǎo)演和音響設(shè)計(jì)人員還兩次使用了“主觀音響”的手段，一次是登陸作戰(zhàn)中，一次是在橋頭遭遇戰(zhàn)中，刻畫人物在恐怖的戰(zhàn)爭場面中無法忍受處于短暫“失聰”狀態(tài)的心理感受，本片的音響運(yùn)用不但使觀眾加強(qiáng)的對畫面難忘的效果也起到了揭示和深化統(tǒng)一主題的作用。
2.運(yùn)用聲音調(diào)動(dòng)觀眾情緒
相對于畫面而言，音樂是最能調(diào)動(dòng)人的情緒的工具。在某些情況下，用音樂進(jìn)行氣氛的營造和渲染比用純粹畫面更有效，更能抓住觀眾的心理。在電影《泰坦尼克》的結(jié)尾導(dǎo)演使用了該篇的主題曲《我心依舊》不但恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了電影主人公處在那種環(huán)境下的復(fù)雜的內(nèi)心世界，而且調(diào)動(dòng)了觀眾的情感，使影片主題和人的精神得到升華。
在《泰坦尼克》中，這段音樂被幾次用到，正是由于巧妙地運(yùn)用了具有有帶有一些傷感的樂曲不但實(shí)現(xiàn)了故事情節(jié)上的過渡和轉(zhuǎn)場，而且將主人公杰克和露絲在泰坦尼克號這艘輪船上發(fā)生的短暫但是刻骨銘心的愛情得到了升華，也表現(xiàn)出了杰克為愛犧牲的偉大、露絲對杰克的無限懷念對往日美好時(shí)光的無限留戀和對于失去杰克的無限痛苦，并把這份痛苦化作生存下去的勇氣恰到好處地表現(xiàn)出來。這比任何人為的表演、痛哭、解說都來得簡潔、巧妙和含蓄。
當(dāng)然，我們在影視制作中不能過分地夸大聲音的作用。畢竟，任何影視制作都是以視覺畫面為主的編輯藝術(shù)。只有當(dāng)我們對影視表現(xiàn)的各個(gè)元素的特性有所了解掌握后，我們才能在影視制作中科學(xué)地運(yùn)用這些元素，并發(fā)揮它們各自的表現(xiàn)優(yōu)勢。聲音的特性及其巨大的應(yīng)用潛力還有待我們在實(shí)踐中認(rèn)真探索和研究。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞動(dòng)畫創(chuàng)作；視聽語言；調(diào)度；景別；聲音
1動(dòng)畫視聽語言
動(dòng)畫視聽語言是由鏡頭、燈光、音樂、色彩等元素構(gòu)成的，這些元素互相影響、互相滲透，而又具有獨(dú)立的表意功能，它們綜合在一起形成了動(dòng)畫獨(dú)特的視覺聽覺信息，傳達(dá)一個(gè)統(tǒng)一的意思。這就是我們所說的動(dòng)畫視聽語言。
2鏡頭的使用
動(dòng)畫視聽語言的定義一直以來都在隨著這門藝術(shù)的發(fā)展而不斷發(fā)展，一切語言都有某種既定的成規(guī)，否則就會(huì)造成視覺或聽覺交流上的混亂。作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，首先包括的內(nèi)容就是對鏡頭的處理。第一，景別的設(shè)置。首先，景別的選擇應(yīng)當(dāng)結(jié)合具體實(shí)際的創(chuàng)作項(xiàng)目，服從每一個(gè)創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)要求。有一個(gè)明顯的現(xiàn)象，景別越小，場景越窄；景別越大，場景越寬。其次，取景的距離直接會(huì)影響動(dòng)畫畫面的容量，不同景別還可以導(dǎo)致的心理影響不同。比如景別越大，觀者的情感參與程度越??；反之，則參與程度越大。第二，拍攝的方法。這里主要針對角度拍攝導(dǎo)致的深層次意義的表現(xiàn)，如仰角鏡頭常用于表現(xiàn)個(gè)體的偉岸、莊嚴(yán)或權(quán)勢之意。在拍攝人物近景時(shí)需要安排好角度的大小，有時(shí)會(huì)造成透視變形，需要格外注意避免產(chǎn)生歧義，當(dāng)然充分利用可以達(dá)到另類的視覺效果；俯角鏡頭可以用來表示壓抑、沉悶的效果可以造成空間的深度感。在拍攝人物時(shí)，與仰角鏡頭同樣需要注意設(shè)置距離的大小，避免產(chǎn)生形象的變形。第三，鏡頭的組接。就角色而言主要應(yīng)注重內(nèi)部動(dòng)作及外部動(dòng)作的鏡頭組接。某些鏡頭可能有兩個(gè)或兩個(gè)以上的組接點(diǎn)，某些卻完全沒有組接點(diǎn)，運(yùn)用這類接點(diǎn)必須充分結(jié)合創(chuàng)作項(xiàng)目的總體節(jié)奏來考慮，以內(nèi)部動(dòng)作作為依據(jù)利用前后鏡頭的一致性來組接鏡頭。另外，有的時(shí)候可以利用一定的視錯(cuò)覺，來彌補(bǔ)鏡頭在時(shí)間上和空間上的跳躍感，即利用動(dòng)畫角色的動(dòng)作、動(dòng)勢、視覺暫留等效果，使觀者在視覺上的感受是真實(shí)的、連貫的。
3調(diào)度的處理
“場面調(diào)度”原為戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作用語。由于動(dòng)畫創(chuàng)作同樣涉及到對造型場面的記錄，揭示場面內(nèi)部角色的心理活動(dòng)和角色之間的位置關(guān)系，所以引入了這一用語。動(dòng)畫場面調(diào)度包括動(dòng)畫角色調(diào)度和虛擬鏡頭調(diào)度兩種形式，是構(gòu)成一部動(dòng)畫片的基本。大家對角色在鏡頭中的走位早已司空見慣。我們這里重點(diǎn)來說虛擬鏡頭調(diào)度在動(dòng)畫創(chuàng)作中的體現(xiàn)。首先，虛擬鏡頭由于不受環(huán)境、光線和光學(xué)鏡頭焦距等因素的限制，可以制作出許多用攝像機(jī)拍攝所達(dá)不到的鏡頭、畫面效果。例如鏡頭可以無限的拉遠(yuǎn)、推進(jìn)。這個(gè)在動(dòng)畫片《獅子王》開場一幕的大遠(yuǎn)景和馬收到驚嚇時(shí)從山坡奔涌沖下的鏡頭中就有很好的體現(xiàn)。其次，虛擬鏡頭的應(yīng)用往往就像在觀眾席上欣賞戲劇的觀眾一樣注目于角色的一舉一動(dòng)或者通過角色之間的空間位置的變化來體現(xiàn)角色的心理因素。例如在動(dòng)畫片《鐘樓怪俠》中當(dāng)卡西莫多看到艾斯米拉達(dá)吻了衛(wèi)隊(duì)長后，獨(dú)自傷心落淚的那一場戲中，虛擬鏡頭在這個(gè)段落中對視點(diǎn)未作絲毫改變的前題下，運(yùn)用虛擬鏡頭記錄下場面調(diào)度本身所透漏出來的角色內(nèi)心的孤獨(dú)和精神的無助，簡潔深刻的向觀者暗示了角色的心理活動(dòng)。再次，無論是虛擬鏡頭還是實(shí)際鏡頭，在動(dòng)畫創(chuàng)作中都要始終明確場面調(diào)度的最基本的功能，它的目的不是讓角色或鏡頭隨心所欲的移動(dòng)，而是要把動(dòng)畫劇情的含義和情感傳遞給觀者，并賦予劇情以一定的美學(xué)形式。主要從根本上參透其中的含義才能真正掌握調(diào)度的應(yīng)用。
4畫面元素的安排
首先，光影是視聽語言中感性的視覺符號，是一種抽象的視覺語言，它是動(dòng)畫創(chuàng)作者表達(dá)創(chuàng)作意識、塑造動(dòng)畫人物、烘托情緒的重要手段。第一，運(yùn)用光影可以區(qū)分不同的角色。例如作品人物角色的正面角色和反面角色之分，通過設(shè)置不同角度的光影，可以更好的表現(xiàn)角色內(nèi)心的變化和突出性格特征。第二，光影可以刻畫人物內(nèi)心世界和外在氣質(zhì)，還可以用以烘托和渲染典型環(huán)境中的典型人物。第三，不同光影對應(yīng)著人們不同的情緒，影響著人們心理上甚至生理上的一系列變化，它們帶給人們的心理暗示是不相同的。光影的心里聯(lián)想引發(fā)相應(yīng)的情感體驗(yàn)這是光影在動(dòng)畫創(chuàng)作乃至所有視聽作品創(chuàng)作中不可忽視的重要原因。其次，色彩是最具有吸引力的視覺元素之一。動(dòng)畫創(chuàng)作中的色彩是為了動(dòng)畫作品需要的視覺語言內(nèi)容而刻意的安排的，是視覺語言內(nèi)容的重要組成部分。著名心理學(xué)家魯奧沙赫就指出，理論色彩的經(jīng)驗(yàn)往往會(huì)出自情感，人們對于色彩的心理感受和生理感受各不相同。把它這一理論沿用到動(dòng)畫創(chuàng)作中，主要有以下幾個(gè)方面的體現(xiàn)：第一，利用色彩進(jìn)行冷暖色的強(qiáng)烈對比，可以形成鮮明的節(jié)奏從而加強(qiáng)了視覺信息的傳達(dá)，使動(dòng)畫作品更具有視覺的張力和藝術(shù)的感染力。如動(dòng)畫《僵尸新娘》中，就將人間世界和地獄世界簡單的用色彩進(jìn)行了區(qū)分。人間世界以黑白灰作為畫面的基調(diào)，而地獄則運(yùn)用了多樣的色彩，表現(xiàn)了兩種極端。第二，色彩對于不同氣氛的表達(dá)起到了非常重要的作用，如動(dòng)畫《小馬王》中，影片的開端就運(yùn)用清新的色彩，表現(xiàn)了自由而明快的氣氛。而當(dāng)小馬王被抓，畫面色彩就定位在黑色的主題上，使得整個(gè)場面感傷而憂郁，表現(xiàn)了角色失落的心情。
5聲音功能
動(dòng)畫藝術(shù)是聲畫結(jié)合的藝術(shù)。每一個(gè)音效都會(huì)影響著觀者對視覺畫面的反應(yīng)，每一個(gè)視覺畫面都決定著觀者對所聽到的音效的反應(yīng)。聲音作為動(dòng)畫創(chuàng)作中的一個(gè)重要的組成部分，它可以構(gòu)成許多有趣甚至令人興奮的效果，如果忽略了聲音的作用，就相當(dāng)于放棄了一個(gè)重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，而動(dòng)畫高度的假定性特征使動(dòng)畫片在聲音的創(chuàng)作上能夠達(dá)到一種最大限度的自由。根據(jù)內(nèi)容及藝術(shù)處理的要求，可以分為音畫對位和音畫隊(duì)列，可以使寫實(shí)，也可以虛擬，其表現(xiàn)形式是多種多樣的。而無論是聲音的哪一種形式，它都是動(dòng)畫創(chuàng)作的有機(jī)組成部分，與畫面上的運(yùn)動(dòng)的造型組成音畫結(jié)合的銀幕整體，最終成片都會(huì)形成不同的視覺沖擊和視聽感受。然而，在當(dāng)今動(dòng)漫創(chuàng)作鋪天蓋地的今天，動(dòng)畫創(chuàng)作界對聲音的探索還是不夠的，就是理論界也對聲音的重要性認(rèn)識不足，以往有關(guān)動(dòng)畫聲音的書籍也僅限于電影音樂的范圍。仍然忽視了聲音現(xiàn)象認(rèn)為動(dòng)畫創(chuàng)作僅僅是以視覺為主的觀念延續(xù)，所以在動(dòng)畫創(chuàng)作中對聲音的進(jìn)一步探索還是非常有必要的。綜上所述，視聽語言作為單個(gè)畫面來講，僅僅表達(dá)的是一種視覺形式，而一旦排列起來與創(chuàng)作內(nèi)容相結(jié)合，必然會(huì)對劇本內(nèi)容和敘事重點(diǎn)的表現(xiàn)與表達(dá)起到至關(guān)重要的作用。在動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作中視聽語言運(yùn)用的好與壞，對于展現(xiàn)動(dòng)畫作品各項(xiàng)細(xì)節(jié)和提高動(dòng)畫的質(zhì)量有著舉足輕重的作用。
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