發(fā)布時間：2022-05-23 10:58:53
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的鋼琴演奏論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：鋼琴演奏視唱練耳音樂聽覺
擁有敏銳的音樂聽覺，對一個鋼琴演奏者有其決定性的意義。音樂是聽覺的藝術(shù)，演奏家要把美妙動聽的聲音傳達(dá)給聽眾，必須通過自己卓越的音樂聽覺來鑒別、控制、協(xié)調(diào)。對于他們來講：“準(zhǔn)確無誤的音高、紋絲不差的時值、清晰平衡的聲部，瞬息萬變的音色，恰如其分的音量都需要極其靈敏的聽覺，并不斷以聽到的效果調(diào)節(jié)大腦對手指發(fā)出的指令”。①然而，一位優(yōu)秀的鋼琴演奏者，如何培養(yǎng)音樂聽覺能力，通過什么手段進(jìn)行培養(yǎng)，本文作一些粗淺的探討。
我們深知，鋼琴是一件非常特殊的樂器，它氣勢之宏大，沒有哪件樂器可以與之相比。既有嘹亮輝煌的音響，又有絢麗多彩極具豐富的音色：從最低到最高的音區(qū)囊括了整個交響樂的所有音域；力度變化從PPP到fff體現(xiàn)了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現(xiàn)力可與一個交響樂隊媲美：
既然鋼琴是一件具有超凡表現(xiàn)力的樂器，那么，演奏者的聽覺駕馭能力無疑需具備極高的要求。我以為，要具備高水平的聽覺駕馭能力，就必須努力培養(yǎng)高水平的音樂聽覺能力。培養(yǎng)這種能力主要來自兩方面，一是在專業(yè)演奏中培養(yǎng)，即在演奏中培養(yǎng)傾聽音樂的心理功能，二在專門訓(xùn)練音樂聽覺的視唱練耳課堂中培養(yǎng)。
一、培養(yǎng)傾聽音樂的心理功能
英國音樂心理學(xué)家柏西·布克指出：“不要以為這是一條不重要的真理，即‘聽’是耳朵的功能，而‘凝神細(xì)聽’則是一種心理功能”。②鋼琴的發(fā)音過程很簡單，只要琴上的榔頭敲擊琴弦，立刻就會發(fā)出聲音，不像其他樂器演奏，還得考慮其音準(zhǔn)、運弓、揉弦、氣息等等。聽的過程往往有一定的被動性。不是所有學(xué)習(xí)鋼琴的人，一開始就都具有傾聽音樂的習(xí)慣和能力。因此，必須強(qiáng)調(diào)從學(xué)琴開始就要努力培養(yǎng)這種能力，而且，從一點一滴地做起，需要經(jīng)過一個由少到多、由淺到深的積累過程。這樣的訓(xùn)練當(dāng)達(dá)到一定程度的時候，聽覺心理功能方可建立。
演奏者在演奏任何一個作品時，都要反復(fù)地傾聽自己的演奏，其中包括樂曲中音高和節(jié)奏的正確與否；力度的變化；和聲織體、復(fù)調(diào)旋律的層次；聲音是否透徹，音色是否飽滿，手指力度是否均勻；樂句的感覺及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔細(xì)聽辨。并經(jīng)過初聽、復(fù)聽、多次重復(fù)地傾聽，要帶著思想、有分析地去聽。這里所謂的“聽”，必須非常細(xì)心和耐心，要“聽到”“聽仔細(xì)”“凝神細(xì)聽”，這種聽覺能力，是優(yōu)秀演奏家必須具備的條件。良好的音樂聽覺能隨時糾正演奏中的錯誤，更能不斷地建立完善的聲音概念?！把葑嗾咭B續(xù)不斷地用聽覺自我檢查，以至發(fā)出任何生硬和粗暴的聲音都會引起他內(nèi)心的反感。這樣，他就會迅即想法治療這種發(fā)音的毛病”。③“這是一個反復(fù)琢磨的過程，‘心的耳朵’將逐步地聽到從粗略到精細(xì)，從模糊到清晰，從浮動到穩(wěn)定的聲音，最后鞏固下來，通過表演而付諸實現(xiàn)”。④只有通過傾聽音樂，才能提高對美的音樂的追求，提高鑒賞能力、審美能力，極大地豐富鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)力。
著名鋼琴家劉詩昆總結(jié)他幾十年的演奏經(jīng)驗時指出：“鋼琴演奏者倘要將鋼琴演奏得很好，就必須在演奏過程中，特別是舞臺演奏過程中，使自己既能當(dāng)表演者，又當(dāng)聽眾，即充當(dāng)表演者和聽眾之雙重角色。也就是說鋼琴演奏者在演奏過程中，要一方面能高度融進(jìn)、全身投入地去演奏，另一方面又能在自己演奏的同時，很超脫、冷靜地來監(jiān)聽自己的演奏，并通過這種監(jiān)聽隨時隨刻指導(dǎo)、控制和調(diào)節(jié)自己的演奏。即要使自己在演奏過程中，既能‘進(jìn)得去’(感性方面全身投入)又能‘出得來’(理性方面冷靜監(jiān)聽)，邊彈邊聽，邊聽邊彈，聽、彈結(jié)合，手、耳合一，從而達(dá)至完滿的演奏效果”。他又指出“要做到在鋼琴演奏中能聽、彈結(jié)合，手、耳合一，特別是高度結(jié)合、合一，是很不容易的，這是鋼琴演奏中的一項重要而又艱難的課題，演奏者不經(jīng)過長期努力磨練，是不可能達(dá)到的?！雹荽髱熞环?jīng)驗之談，非常精辟地闡述了“聽”“彈”之間的辨證關(guān)系，指出了“傾聽”的重要性，同時指出，培養(yǎng)傾聽音樂的心理功能具有長期性和艱巨性。
在鋼琴演奏中，音色的變化是表現(xiàn)音樂的重要手段之一，而甄別、取舍、獲取變化無窮的音色和聲音，需要培養(yǎng)學(xué)生用經(jīng)過訓(xùn)練的耳朵去鑒別。區(qū)別聲音的大小較為容易，而辨別好聽的聲音和不好聽的聲音、追求優(yōu)美的音色，需要有一個漫長甚至呈曲折的過程。2003年10月在天津全國第二屆鋼琴主科教學(xué)研討會上，郭嘉特先生(香港演藝學(xué)院鋼琴教授)上大師課時，為了使學(xué)生彈奏好一個音，讓其邊彈邊聽，足足用了幾十遍時間，不厭其煩地糾正其彈奏的聲音，幫助學(xué)生建立良好的聲音概念，給與會代表留下深刻的印象。我相信，任何一位鋼琴大師所表現(xiàn)出的聲音，無一不是在借助其靈敏的聽覺下精雕細(xì)琢出來的。
良好的聲音表現(xiàn)來自良好的內(nèi)心聽覺。在努力培養(yǎng)傾聽音樂心理功能的同時，要特別強(qiáng)調(diào)演奏者內(nèi)心聽覺能力的培養(yǎng)，倘若想要發(fā)出樂曲所需要的豐富多彩、千變?nèi)f化的聲音，首先要靠演奏者豐富的想象力及內(nèi)心聽覺的敏銳分辨能力。我以為，作曲家的內(nèi)心聽覺能力，表現(xiàn)在在樂譜成型之前，宏大的構(gòu)思、預(yù)想的音響，已經(jīng)在他們腦海里形成。而演奏家的內(nèi)心聽覺能力則表現(xiàn)為在演奏過程中，先在內(nèi)心有一種聲音的預(yù)想和想象，精心雕琢發(fā)出和將要發(fā)出的聲音達(dá)到自己最理想的效果，使其富有感染力、更完美。俗語說得好，“不怕做不到，就怕想不到”，誠然，對聲音的追求、想象也體現(xiàn)這樣一個邏輯。誕生一種美的聲音，總是與演奏者孜孜不倦的內(nèi)心聽覺的想象和追求有著必然的聯(lián)系。我國著名鋼琴家周廣仁教授談內(nèi)心聽覺對演奏的作用時，有這樣的體會：“我于1955年赴英國倫敦演出莫扎特A大調(diào)《鋼琴協(xié)奏曲》時，在出場演奏之前，看著樂譜在心中默唱了全曲一遍。出奏時，我不僅穩(wěn)定了自己的情緒，而且對作品的典雅、流暢的感情，表現(xiàn)得更為自如。這種默唱全曲就呈一種音樂內(nèi)心聽覺活動。這種內(nèi)心聽覺活動，對演奏能起到良好的作用?！雹薅⒅匾曇魳仿犛X的系統(tǒng)訓(xùn)練
在音樂院校許多必修課中，視唱練耳是系統(tǒng)訓(xùn)練音樂聽覺極為重要的課程，必須引起高度重視。學(xué)習(xí)視唱練耳的目的就是“組織和發(fā)展學(xué)生的音樂聽覺，訓(xùn)練其積極的將聽覺運用到創(chuàng)作表演實際中去”⑦?！肮び破涫拢缺乩淦鳌?，這句俗語借用在需要敏銳聽覺的鋼琴演奏者身上再恰當(dāng)不過了。音樂聽覺是他們的銳利武器，欲表現(xiàn)完美無瑕的音樂，需具備超越的音樂聽覺能力，這幾乎是所有人的共識。必須鄭重指出，在視唱練耳課堂接受系統(tǒng)的聽覺訓(xùn)練，就是為培養(yǎng)學(xué)生建立敏銳的聽覺”武器”，為音樂演奏、音樂創(chuàng)作打下堅實的基礎(chǔ)，這一點絲毫不能低估。
現(xiàn)在，許多鋼琴專業(yè)學(xué)生，有相當(dāng)一部分人對視唱練耳課的重要性沒有足夠認(rèn)識，嚴(yán)重影響了他們音樂聽覺能力的培養(yǎng)。我們經(jīng)常看到有這樣的情況：一堂寶貴鋼琴大師課，有時竟花費大量的時間，卻為那些聽覺素質(zhì)很差的學(xué)生，糾正拍子、節(jié)奏等簡單而又低級的錯誤，讓人感到非常的遺憾。他們只想把琴彈好，其他課學(xué)好學(xué)壞無所謂。殊不知，在專業(yè)課學(xué)習(xí)過程中，因音樂聽覺能力低下，使其專業(yè)學(xué)習(xí)受到很大限制，這樣的學(xué)生比比皆是，這一現(xiàn)象不能不令人擔(dān)憂。
我們在這里強(qiáng)調(diào)視唱練耳課的重要性是因為，這門課系統(tǒng)地培養(yǎng)了學(xué)生的音樂聽覺，發(fā)展了他們重要的聽覺技能。這些技能既包括了一般音樂實踐所需的聽覺能力，又包括了高級音樂創(chuàng)作、表演所需要的高級音樂聽覺技能。其中包括：發(fā)展敏銳的、準(zhǔn)確的理解和明辨旋律中的音樂基本要素的能力，音樂作品中的旋律發(fā)展手法與曲式結(jié)構(gòu)的能力；訓(xùn)練敏銳的、準(zhǔn)確的理解和明辨主調(diào)音樂的各聲部關(guān)系和復(fù)調(diào)音樂的織體手法的能力；發(fā)展和聲聽覺能力；發(fā)展音樂的記憶力；通過視唱訓(xùn)練理解感受音樂、表現(xiàn)音樂的能力；訓(xùn)練音樂的速度感、節(jié)拍感、節(jié)奏感；發(fā)展內(nèi)心音樂聽覺能力；訓(xùn)練對音樂風(fēng)格的領(lǐng)會和理解。
視唱練耳授課所有內(nèi)容，都以訓(xùn)練音樂聽覺為中心，為了實現(xiàn)其目標(biāo)，圍繞著這個中心展開教學(xué)。教學(xué)內(nèi)容由淺入深、循序漸進(jìn)，精心地安排如旋律音程、和聲音程、節(jié)拍、節(jié)奏、和弦、和弦序列的聽辨、聽唱、構(gòu)唱、聽寫，訓(xùn)練聽覺識別各種音高、力度、速度及不同的調(diào)式、調(diào)性等等，通過對諸多音樂要素的感性和理性認(rèn)識，千方百計地提高學(xué)生音樂聽覺認(rèn)知能力。
在這門課中，視唱訓(xùn)練是一項重要環(huán)節(jié)，而且是一項系統(tǒng)工程，是發(fā)展音樂聽覺的有效渠道。當(dāng)人的聲音再現(xiàn)音樂旋律的時候，其聽覺對音準(zhǔn)、樂感、音樂表現(xiàn)等有很強(qiáng)的指令性，同時，博大精深的視唱內(nèi)容又使音樂聽覺得到進(jìn)一步的豐富和升華。因此，視唱訓(xùn)練對于培養(yǎng)音準(zhǔn)、樂感、節(jié)奏感、音樂表現(xiàn)等能力具有獨特的意義。
視唱教學(xué)具有音樂語言豐富、形式多樣，感性知識及音樂典籍充實的特點。其內(nèi)容的經(jīng)典性和各種技術(shù)訓(xùn)練的典型性融于教學(xué)中，并且有很強(qiáng)的包容性。不夸張地說，視唱濃縮了音樂作品之大成，是音樂語言寶庫的一個縮影；是從古典到浪漫到近現(xiàn)代音響化的音樂史。必須指出，視唱課堂是積淀音樂語言的最佳場所，是獲得音樂感性及理性知識的重要來源，為音樂聽覺能力的培養(yǎng)，提供了非常廣闊的知識空間。
我們知道，鋼琴的所有作品，不管它是主調(diào)還是復(fù)調(diào)音樂，都是二部以上的多聲部音樂作品，聽覺把握難度極大。而多聲部視唱，正是視唱練耳這一領(lǐng)域不可多得的音樂語言環(huán)境，為鋼琴專業(yè)學(xué)生提供了難得的聽覺實踐和鍛煉機(jī)會，增強(qiáng)了他們對多聲部音樂的感受、理解和表達(dá)能力，尤其對復(fù)調(diào)、和聲及其織體的感受能力的培養(yǎng)，起到無可替代的作用。
視唱練耳課最顯著的意義在于，經(jīng)過長時間專門的訓(xùn)練，為鋼琴專業(yè)學(xué)生掌握高級聽覺技能，積累豐富的知識和經(jīng)驗，使他們的音樂聽覺能呈現(xiàn)一種良好的狀態(tài)，達(dá)到潤物細(xì)無聲之功效。我要指出的是，這門課不僅呈全面培養(yǎng)聽覺技能的必修課程，同時，又使他們聽覺心理能夠達(dá)到日臻完善的境地，而這些東西正是鋼琴演奏者非常需要和必須具備的。
鋼琴演奏聽覺能力培養(yǎng)的渠道可能是多方面、多角度的，然而，本文所論述的兩個方面非常重要。在視唱練耳課堂中培養(yǎng)音樂聽覺能力，具有針對性、時效性、系統(tǒng)性，是學(xué)生時期必不可缺少的難得的訓(xùn)練環(huán)節(jié)，為以后的音樂演奏奠定結(jié)實的聽覺基礎(chǔ)。而在專業(yè)演奏中培養(yǎng)傾聽音樂的心理功能，必須通過長期探索和永無止境的追求。二者同等重要，沒有主次關(guān)系，是不同階段、不同環(huán)境下追求的共同理想和目標(biāo)。作為銅琴演奏者，只要真正認(rèn)識到這一點，不失時機(jī)地把握各個環(huán)節(jié)中的學(xué)習(xí)和實踐，就一定能使自己的演奏水平逐步走向成熟、走向輝煌，從而達(dá)到鋼琴藝術(shù)的頂峰。
注釋
①(鋼琴演奏之道)OP．35趙曉生著湖南教育出版社
②《音樂家心理學(xué)》OP.62柏西·布克著人民音樂出版社
③《怎樣提高鋼琴演奏水平(一)》OP．158華樂出版社
④《音樂學(xué)習(xí)與心理》OP．247曹理，何工著人民音樂出版社
⑤《鮑蕙蕎傾聽同行中外鋼琴家訪談錄》OP．241鮑蕙蕎著中國文聯(lián)出版社
（一）曲目技術(shù)難度問題
高超的演奏技術(shù)不是一朝一夕獲得的，是通過長時間、持之以恒的練習(xí)，在有計劃、逐漸入深、循序漸進(jìn)的過程中取得的。鋼琴技能的形成分為三個階段：1.動作的認(rèn)知與定向。演奏動作分解，以慢速為主。易產(chǎn)生精神緊張，注意力分配較差。2.初步掌握技能，自控動作連貫有序。3.動作完善聯(lián)合一體，達(dá)到協(xié)調(diào)、常規(guī)化，心理緊張狀態(tài)減弱。由于演奏曲目技術(shù)復(fù)雜、難度大，雖然通過長時間磨練，演奏技術(shù)還是難以掌握，達(dá)不到技能形成的第三階段。學(xué)員參加考試時，必然會加重技術(shù)上的心理負(fù)擔(dān)。
（二）學(xué)習(xí)思維方式問題
鋼琴演奏是動作與智力的綜合技能。動作和智力技能都會形成自動化，演奏自動化使動作的意識控制水平降低。只要發(fā)出啟動信號，它就能準(zhǔn)確、熟練地按照程序以連鎖反應(yīng)方式再現(xiàn)活動；同時智力活動也從有意識向無意識轉(zhuǎn)化。演奏實現(xiàn)自動化更需要我們保持清醒的頭腦，繼續(xù)在有意識的監(jiān)控下，指揮肌體運動和積極的音樂思維相配合。相反，在演奏動作自動化形成之后，有的學(xué)生大腦對手的運動失控，頭腦缺乏或沒有音樂信息反饋、檢驗、修正，音樂思維處于消極、呆滯和休眠狀態(tài)。久而久之，樂譜變得陌生，音樂記憶模糊，音樂表現(xiàn)平淡乏味。在這種狀態(tài)下參加考試，學(xué)員主觀愿望是要認(rèn)真、完美表現(xiàn)音樂，但音樂思維滯后跟不上手指運動，便溜了神亂了陣角，從而打破演奏自動化的程序，導(dǎo)致音樂演奏中斷。更有甚者都到了接彈不下去的地步。
（三）音樂想象力的問題
鋼琴演奏的想象力是通過作品分析、音樂的理解、藝術(shù)修養(yǎng)和對演奏效果進(jìn)行預(yù)期想象（包括音色、情緒、感受、聯(lián)想、形象）等獲得的。學(xué)員們在演奏作品的二度創(chuàng)作中，需要充分發(fā)揮自己的音樂想象力，挖掘和體現(xiàn)音樂的內(nèi)涵，再用自己的方式將音樂展現(xiàn)給聽眾。但有的學(xué)員則認(rèn)為：彈熟不錯，就完事大吉。由于他們輕視自身音樂想象力的培養(yǎng)，就不可能全身心投入到對音樂的表現(xiàn)之中。在考試時，注意力必然會轉(zhuǎn)移到怕彈錯、怕中斷等其他方面。以至越怕錯就越彈錯，演奏必然會導(dǎo)致失敗。
（四）考試環(huán)境的問題
由于學(xué)員缺乏舞臺演出經(jīng)驗，一時很難適應(yīng)考場的新環(huán)境和眾多的聽眾，而促成精神緊張。再則，音樂是時間的藝術(shù)。演奏作品是受時間的制約，它具有不可重復(fù)、無法隨意延長或縮短的特征。這給演奏者的演奏成功與否帶來心理壓力。
上述問題都是演奏者在參加考試中出現(xiàn)反常心態(tài)的原因，它極大地阻礙了學(xué)員的學(xué)習(xí)和考試順利地進(jìn)行。只有鏟除心理緊張的根源，才能使學(xué)員充分表現(xiàn)藝術(shù)才華。歷史和實踐經(jīng)驗教訓(xùn)告誡我們：在鋼琴學(xué)習(xí)中，進(jìn)行生理訓(xùn)練的同時，必須重視和加強(qiáng)心理訓(xùn)練。心理訓(xùn)練是和鋼琴學(xué)習(xí)同步發(fā)展的。心理訓(xùn)練分為長期和短期兩個部分，短期心理訓(xùn)練是在長期心理訓(xùn)練的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。
二、長期的心理訓(xùn)練
學(xué)員學(xué)習(xí)新的音樂作品從生疏到熟練演奏，需要經(jīng)歷四個階段。即：識譜視奏、技術(shù)攻克、音樂處理、熟練演奏。由于各階段學(xué)習(xí)任務(wù)不同，心理訓(xùn)練的指向性也就不同。而心理訓(xùn)練的指向性是在技術(shù)的基礎(chǔ)上明確的，心理訓(xùn)練不能脫離具體的演奏技能及熟練程度的提高。這主要分為三個階段：
（一）視奏階段是演奏動作的認(rèn)識定向階段。要求學(xué)員在最短時間內(nèi)，準(zhǔn)確、完整、熟練地完成視奏任務(wù)。這就需要學(xué)員應(yīng)有識譜視奏的好習(xí)慣。要作到這點，在訓(xùn)練中應(yīng)注意的問題是：
1、確定適宜自己視奏的速度?？醋V的同時頭腦有清晰的鍵盤映像，并能迅速反應(yīng)在手上找到鍵盤位置。視奏力求正確、連貫、完整。對新作品的音樂認(rèn)識伊始就應(yīng)有明晰、準(zhǔn)確和全面的了解和掌握。
2、在視奏中視覺先行，為手準(zhǔn)確彈奏后面的音位作好準(zhǔn)備，以提高識譜速度。這就要求眼睛看譜不看手彈奏?？礈?zhǔn)樂譜時，必須通過大腦信號反應(yīng)，再發(fā)出手運動的指令，控制手指有目的地運動。必須運用聽覺監(jiān)督、檢驗、調(diào)整手指運動的功能與作用，建立初步的音樂認(rèn)識和良好的音樂思維。
3、正確運用樂譜標(biāo)記的指法。這是保證彈奏準(zhǔn)確、連貫和完整的前提，也是縮短熟練周期和盡快形成演奏自動化的基礎(chǔ)。
4、雙手同時練習(xí)視奏，是迅速提高大腦對手的運動的反應(yīng)和支配能力的必要途徑?；就瓿梢曌嗳蝿?wù)后，方可分手練習(xí)。單手練習(xí)可深入體會仔細(xì)操作各聲部的細(xì)節(jié)，為掌握作品全貌作好準(zhǔn)備。（二）技術(shù)攻克階段。演奏技術(shù)涵括手指靈活度和各種音型的掌握，肩、臂、手的重量運用，對音色、力度變化控制的能力，腳對踏板的控制力等。技術(shù)是揭示音樂內(nèi)涵的重要手段，沒有良好的演奏技術(shù)，塑造完美的音樂形象便無從談起。
學(xué)員學(xué)習(xí)鋼琴作品都存在不同程度的技術(shù)難點。首先要確定自己最難掌握的部分，集中時間和精力攻克它。練習(xí)方法為：1、采用分段方式各個擊破；2、對難點部分單獨提取集中攻克；3、可以作為每日基本練習(xí)，用長期持久的辦法解決技術(shù)難點。攻破演奏技術(shù)難點后，我們就可以輕裝上陣投入音樂處理。
（三）音樂處理階段。首先尊重和明確作曲家的創(chuàng)作意圖，其中包括作曲家生平、歷史背景、作品風(fēng)格、基本情緒等。分析作品包括和聲的配置、曲式結(jié)構(gòu)、織體的運用等，從多方面音樂理論研究入手，作好音樂演奏處理的準(zhǔn)備工作。此階段重視內(nèi)心聽覺的練習(xí)和聲音想象力的培養(yǎng)，從視奏階段"看譜—彈奏—聽覺檢查"的過程，轉(zhuǎn)向"聲音想象—彈奏—聽覺檢驗—調(diào)整手的運動"。手指的一切行動都以音樂表現(xiàn)為出發(fā)點、為中心，猶如歌唱家聲情并茂演唱那樣，做到將作品演奏得盡善盡美。
(四)熟練演奏階段是演奏技術(shù)繼續(xù)得到鞏固和提高、精雕細(xì)琢的階段。應(yīng)幫助學(xué)員樹立自信心和自己展示的強(qiáng)烈欲望，使他們能排除一切雜念和干擾，全身心投入角色。在此階段，需要學(xué)員保持清醒的頭腦，注意力高度集中，在大腦的嚴(yán)格監(jiān)控下指揮肌體演奏訓(xùn)練，一切都要在每個手指觸鍵發(fā)音之前做好準(zhǔn)備。
運用科學(xué)方法背譜背奏，如運用樂譜映像、動作位置、作品分析、背唱音響、綜合記憶等方法。熟練背奏是演奏成功的基本條件之一。
三、短期的心理訓(xùn)練
短期心理訓(xùn)練是在考試前的一段時間里，針對學(xué)員考試心理特征而進(jìn)行的適應(yīng)性訓(xùn)練。如調(diào)整心態(tài)、適應(yīng)環(huán)境、提高內(nèi)心的承受力等。訓(xùn)練的方法即：
（一）模擬考試訓(xùn)練，熟悉舞臺表演的各個環(huán)節(jié)。如上下臺、演奏前看好鍵盤彈奏位置、想好速度和情緒，按考試要求將曲目進(jìn)行連奏練習(xí)，不論對與錯都不要中斷。待全部奏完再作總結(jié)，找出問題的原因，在下一遍模擬考試演奏中加以修正。
（二）對考試用琴的性能做到全面了解。如琴鍵反應(yīng)、觸感、發(fā)音、踏板靈敏度、整體聲音效果等，作到心中有數(shù)。
（三）增強(qiáng)自身抗干擾能力。在考試演奏中，不論發(fā)生什么事情都要做到不受任何干擾，控制自己的心態(tài)專心致志地演奏。如要克服聽眾議論、觀眾走動和發(fā)出其它響動等方面的影響。
（四）心理暗示訓(xùn)練。暗語提示對演奏中的心態(tài)穩(wěn)定、技術(shù)發(fā)揮、表現(xiàn)音樂起著積極的作用。如"一定能彈好"、"我是音樂的主人"等，建立演奏的自信心。"想著音樂"、"要唱旋律"等，強(qiáng)迫自己注意力集中。當(dāng)彈錯時，暗示自己"將下面彈好"等。
鋼琴演奏是個復(fù)雜的生理、心理過程。學(xué)員只有在學(xué)習(xí)鋼琴演奏技能的同時，重視心理訓(xùn)練，才能演奏成功。
關(guān)鍵詞：鋼琴音色表現(xiàn)力演奏技巧
音色是由發(fā)音體的性質(zhì)、形態(tài)以及其產(chǎn)生泛音數(shù)目的不同而呈現(xiàn)出的不同聲音，即音的色彩和特征。優(yōu)美的音色是音樂表演者必須持續(xù)不斷追求的目標(biāo)。只有演奏出優(yōu)美的音色才能打動聽眾的心，實現(xiàn)音樂感人肺腑之功能。著名鋼琴教育家涅高茲說“鋼琴的藝術(shù)也是聲音的藝術(shù)，通過彈奏音色的變化產(chǎn)生的音響可以表現(xiàn)出憤怒的狂號、疾風(fēng)驟雨、雄偉悲壯、奔騰豪放、果斷剛烈等強(qiáng)烈的情感，也可以表達(dá)低聲傾訴、喃喃細(xì)語、安慰、、嘆息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、愛情等內(nèi)心的復(fù)雜情感，也可以表達(dá)空谷回聲、黃昏鐘聲、高山流水、粼粼水波等大自然的奇觀美景以及陽光、月色、云彩、微風(fēng)等看得見摸不著的物體?？傊?，所有稱之為音樂的東西都可以在鋼琴上彈奏出來，而音色的變化使音樂的表現(xiàn)具有廣闊的想象空間和表現(xiàn)范圍。
一、鋼琴獨特的音色美
在遼闊的音樂世界，樂器的品種類別數(shù)以千百，但人們卻對鋼琴情有獨鐘，那是因為鋼琴本身所具有的獨特性能和審美價值。鋼琴的氣勢宏大，沒有哪件樂器可以與之相比。它既有遼亮輝煌的音響，又有絢麗多彩極具豐富的音色。鋼琴音域廣達(dá)6-7個八度，力度變化從最弱到最強(qiáng)，體現(xiàn)了大幅度、多層次音響特征，其豐富的表現(xiàn)力可以與一個交響樂隊媲美。通過彈奏等技術(shù)處理又可以使音樂變化多彩……鋼琴這種樂器在筆者的印象中是最理智的，彈奏時腦海里總是浮現(xiàn)各種更感性的、更具體的聲音形象，包括人聲和世界上所有樂器所表現(xiàn)出來的各種各樣的色彩。因此鋼琴演奏者不需要任何人的幫助，一個人就可以單獨在鋼琴上塑造出絕對完整的形象，創(chuàng)造出某種完整和完美的鋼琴作品。
鋼琴有它獨特的音色美，有它的“自我”，無法與其他東西混淆。我們應(yīng)當(dāng)了解并喜愛鋼琴獨特的“自我”，從而徹底理解它、掌握它。音色美給人以官能上的，這種源于物理屬性的生理反應(yīng)，是一種初級的靈感。但從鍵盤上流淌出來的音樂,卻蘊(yùn)涵著豐富的音樂美的內(nèi)涵，這種有旋律、和聲、調(diào)式、調(diào)性、肢體、曲式、速度、力度等音樂表現(xiàn)要素交織在一起所構(gòu)成的音響美，不僅給人以情緒的感染和精神的愉悅，而且還具有一定的啟迪智慧、完善品格的效應(yīng)。只有當(dāng)你在鋼琴上彈出不可能的東西時，你才能彈出鋼琴上一切可能表現(xiàn)的東西。心理學(xué)家認(rèn)為，概念、想象、愿望是可以跑在實際的東西前面的。貝多芬耳聾后創(chuàng)作了他聽不見的鋼琴音響并且預(yù)示了鋼琴在數(shù)十年后的發(fā)展。作曲家的創(chuàng)作精神為鋼琴音響探索出了新的規(guī)律，而鋼琴就逐漸地適應(yīng)了這些規(guī)律。
從鋼琴彈奏的原理上看，鋼琴是鍵盤樂器，是通過琴槌擊弦發(fā)出聲音的，因此顆粒性聲音是鋼琴的特色和所長。彈跳音、彈連奏就特別能顯示鋼琴的優(yōu)勢。在彈奏運指的同時，自肩起貫通至臂腕部，力量從上至下，無阻隔的傳遞到指間，這需要學(xué)生上部身軀各個部位能夠相互協(xié)調(diào)并運用自如。尤其是臂腕部盡量放松，整體投入、上通下點、手指站立，這樣所發(fā)出的音響通透亮麗，松弛而有彈性，富有光澤。在節(jié)奏旋律上有脈動感，有活力，更有清澈的顆粒性。所謂“大珠小珠落玉盤”就是鋼琴效果的精妙寫照。要訓(xùn)練好手指，使其獨立、主動、靈活；使彈奏的聲音清晰、流暢、均勻。這對展現(xiàn)出鋼琴所長是關(guān)鍵性的步驟。
二、正確的觸鍵方式是獲得良好音色的前提
一些業(yè)余鋼琴愛好者，他們有良好的鋼琴演奏技能，但由于他們只知道觸感是演奏藝術(shù)完美的保證，而忽略了觸鍵方式，致使強(qiáng)奏時聲音生硬、死板，弱奏時聲音“虛”。因此在技術(shù)方面，要彈出“好聽的”聲音，必須具備非常靈活柔順的雙手（但不是軟弱無力）和“放松的重量”，即從肩部和背部起，直到接觸鍵盤的指尖（全部的準(zhǔn)確性都集中在指尖）為止，整個手臂都是放松的；還必須有把握地、合理地控制這種重量，從彈疾速輕巧的音所要求的飛掠而過的觸鍵起，到彈宏大的音量而用大力度用力彈鍵為止，都必須如此。
好聽的聲音是不同力度、各種時值聲音的相互結(jié)合、相互對比、極為復(fù)雜的過程。聲音練習(xí)只有在練習(xí)作品、練習(xí)音樂及其基本要素的時候才是實際有效的。而這種練習(xí)也不能和一般的技術(shù)練習(xí)分割開來。
鋼琴上的音不能像別的樂器上的音那樣延續(xù)，所以為了清楚地表達(dá)所演奏樂曲的音調(diào)，不但旋律線條的強(qiáng)弱變化，就連經(jīng)過句的強(qiáng)弱變化也應(yīng)當(dāng)比別的樂器更豐富更靈活。當(dāng)然，也有要求其平均的、沒有強(qiáng)弱變化聲音的地方。
根據(jù)查閱的相關(guān)國內(nèi)外資料可知，為提高鋼琴演奏的音色,我們可從以下幾方面著手:
1.改變手指的觸鍵部位
從用指尖觸鍵到用指面部位觸鍵,每一變化層次都可以產(chǎn)生細(xì)微的音色變化,因為手指越立起,琴鍵受力越直接,音色越明亮。而指面平坦會形成一種受力的緩沖,從而對音質(zhì)產(chǎn)生影響,使聲音柔潤。
2.改變手指的觸鍵高度
提高手指觸鍵對下鍵的速度有重要作用,如要得到明亮的顆粒性聲音,常需手指的提高。而對聲音柔美的連奏則不需提高手指,要求以平穩(wěn)的貼鍵方式觸鍵。
3.改變手指的觸鍵速度
緩慢的觸鍵速度是創(chuàng)造柔和歌唱性聲音的關(guān)鍵因素。一方面觸鍵速度影響著聲音的強(qiáng)弱,觸鍵速度越快聲音越強(qiáng),反之則越弱。另一方面,觸鍵速度還影響著聲音的明暗、剛?cè)岬取?/p>
4.改變手指第一關(guān)節(jié)或第三關(guān)節(jié)的牢度
從第一、第三關(guān)節(jié)較柔順到較堅挺可以改變手指傳力的支撐強(qiáng)度,也可以使音色產(chǎn)生變化。
5.改變指尖的堅度
從相對放松的指尖到相對牢固的指尖,每一層變化也都可以改變鍵盤動作速度和擊弦速度,對聲音的變化產(chǎn)生影響。
6.改變觸鍵的用力形式
鋼琴觸鍵的用力形式一般包括:垂直方向用力和水平方向用力。像連貫柔和的連奏就需要以水平方向的用力形式觸鍵,這種方式可以使琴鍵以一種緩沖的方式受力。
通過上述幾條練習(xí)，掌握正確的觸鍵方式并養(yǎng)成良好的彈奏習(xí)慣，就可以減少肌肉的動作，輕松自如的演奏出正確美妙的聲音。
三、良好的音色的獲得與踏板的運用有直接的關(guān)系
世界著名的鋼琴大師安東·魯賓什坦有一句名言：“踏板是鋼琴的靈魂”。它為豐富鋼琴的演奏音色與和聲起到了非凡的作用。在鋼琴音樂中，踏板雖然不是作為單獨的技術(shù)而存在，但是它是作為對音響與音色的最高境界的追求而存在的。不論是水平粗淺的初學(xué)者，還是蜚聲海內(nèi)的鋼琴大家，在演奏中無一不會不使用到踏板，所以演奏者演奏時應(yīng)正確運用踏板，力圖去感受和聲，這樣才能彈奏出好的效果來，使音樂達(dá)到最完美的境界。踏板是具有魔法般的調(diào)色板，觸鍵的好幫手，踏板的用法是綜合性，并是多種多樣的，但也是非常有個性的，要根據(jù)演奏的變化而變化，自成風(fēng)格，并沒有相同的用法。即使是同一個人的演奏，每一遍都會略有不同，要根據(jù)音樂的表現(xiàn)，用嚴(yán)格的、敏銳的聽覺確定踏板的運用。當(dāng)然踏板的運用還會受作品藝術(shù)風(fēng)格的影響，不同音樂時期、不同風(fēng)格、不同作曲家使用踏板的要求都是不同的，彈奏巴洛克時期和古典音樂時期的作品時，踏板要少用些，而演奏浪漫派以后的作品時，踏板可適當(dāng)?shù)亩嘤眯?；同一個和弦，在低音區(qū)踩得要少些，在高音區(qū)踩得要多些；琶音上行可多踩些踏板，下行時稍微要少踩些；還用就是在練習(xí)曲中可少用或不用，以保證每個音的清晰……根據(jù)演奏場地的音響條件也要調(diào)整踏板的運用；不同品牌的鋼琴性能不同，踏板的運用也會不同；要隨著演奏者演奏瞬間情緒的變化而變化踏板的用法。延音踏板可以產(chǎn)生連貫濃厚的聲音；弱音踏板則可創(chuàng)造出朦朧、纖細(xì)的效果；而踏板踩動的深度對音色也會產(chǎn)生不同的音響；抖動踏板又可獲得洪亮且不混濁的強(qiáng)奏音色。當(dāng)然這一切都必須以“傾聽我們的演奏為前提”，它是“使用踏板的堅固基石”。
綜上所述，對演奏實踐進(jìn)行理論性研究，闡述理論性原則，應(yīng)該說比彈奏容易得多；掌握演奏技巧，用每一項技術(shù)手段創(chuàng)造豐富的鋼琴音色變化卻不是一件容易的事。在當(dāng)今日新月異、高速發(fā)展的高科技時代，鋼琴演奏技術(shù)也不斷地向更高層次發(fā)展。在鋼琴演奏中，要獲得優(yōu)美的音色除了掌握基本原則和方法以外，還要了解不同時期、不同作曲家作品的不同音色及觸鍵要求等原理，在掌握一定鋼琴演奏的技術(shù)手段外，還要根據(jù)對音樂的理解和音響效果的需要，靈活地運用踏板，不斷練習(xí)，不斷琢磨，才能創(chuàng)造出變化無窮、氣象萬千、令人心醉神迷的藝術(shù)世界。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：高師作曲主修生，鋼琴演奏
音樂是人類生活不可缺少的成分，她不但能夠提高個人修養(yǎng)，也可以更好的表達(dá)、宣泄情感。學(xué)習(xí)任何一種樂器，都能提高自身的音樂素養(yǎng)，也能培養(yǎng)一種專注的習(xí)慣。鋼琴做為樂器之王，是音域最廣的樂器。她能更豐富的演繹出人類的情感、生活。是一樣很好卻需要下功夫掌握的樂器
鋼琴演奏是一門特殊獨立的學(xué)科，也是一門綜合的藝術(shù)，它對于完美表達(dá)一個作品的內(nèi)涵，起到非常重要的作用。高師音樂教育中鋼琴副修課作為一項重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容，其地位和作用已顯得非常重要，大家都認(rèn)識到學(xué)習(xí)鋼琴的重要性、必要性和實用性。彈好鋼琴，對于高師作曲主修生來將，要求其在具有一定的鋼琴演奏技能的基礎(chǔ)上，具有獨立分析作品的能力，能準(zhǔn)確把握旋律的風(fēng)格、調(diào)式，對旋律有總體的了解。只有在此基礎(chǔ)上才能在以后的音樂創(chuàng)作道路上有各好的發(fā)揮。免費論文參考網(wǎng)。
鋼琴基礎(chǔ)課中運用綜合音樂感教學(xué)法理念,結(jié)合高師培養(yǎng)目標(biāo)及特點,使鋼琴教學(xué)緊密地與音樂其他學(xué)科以及更寬泛的人文知識相互聯(lián)系,相互滲透,提高鋼琴技能的同時提高音樂綜合素質(zhì)的目的,進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生逐步形成開放式的、立體式的思維觀念。
高師學(xué)生畢業(yè)后走上工作崗位，很多從事中小學(xué)音樂老師，在實際工作教學(xué)中，鋼琴是運用最廣泛的一項技能，因此在很多高等師范院校中，鋼琴課被列為一門必修課程，短短幾年鋼琴課，因其具有較強(qiáng)的實用性，并能較好地發(fā)揮學(xué)生創(chuàng)造能力，已成為一門深受同學(xué)們歡迎的課程。
高師作曲主修生對于學(xué)習(xí)鋼琴副修課這門學(xué)科,是演奏者對鋼琴演奏技能、基本樂理、和聲學(xué)、復(fù)調(diào)、曲式分析、作曲理論方面知識技能的綜合運用,是一門理論性和實踐性并重的課程。因此,在鋼琴課的學(xué)習(xí)中,學(xué)習(xí)多聲部織體思維能力和提高自身對音樂二度創(chuàng)作的能力是非常重要的.因而加強(qiáng)樂理、和聲、復(fù)調(diào)、作曲、曲式作品分析、視唱練耳、小樂隊配器等課程的學(xué)習(xí)尤為重要.有了較扎實的技巧功底和較高的音樂修養(yǎng)后,必然會促進(jìn)理論作曲的學(xué)習(xí)、進(jìn)步和提高.
在學(xué)習(xí)當(dāng)中，必須具備扎實的基礎(chǔ)知識，例如：相當(dāng)程度的鋼琴技巧，扎實的樂理、和聲基礎(chǔ)知識和掌握表現(xiàn)各種音樂形象的織體樣式，還有音樂自身的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。必須掌握各種風(fēng)格、各種情緒、較多類型的音型。只要扎扎實實地努力練習(xí)，相信每一位同學(xué)都會提高自己的鋼琴水平。
一、掌握一定程度的鋼琴基礎(chǔ)
由于缺乏一定的鋼琴基礎(chǔ)，和聲基礎(chǔ)，彈奏起來困難重重，不具備一定的知識無法學(xué)好作曲專業(yè)。每一位學(xué)習(xí)者至少要掌握一個調(diào)的正三和弦、副三和弦及屬七和弦。所有和弦在鋼琴演奏中無論是柱式，還是分解式都會大量的運用。因此首先要進(jìn)行專門訓(xùn)練，練習(xí)中要熟練運用和弦，正確使用指法，要迅速地建立手指對各種和弦在鍵盤上的位置的概念，及手形框架的感覺，以便迅速在鍵盤上彈奏出準(zhǔn)確的和弦來。我們大部分都是非鋼琴專業(yè)學(xué)生，基礎(chǔ)較差，對和弦迅速掌握有一定的難度。因此，需要進(jìn)行專門訓(xùn)練，鋼琴演奏水平至少應(yīng)達(dá)到車爾尼鋼琴練習(xí)曲849、小奏鳴曲程度，為作曲學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)。
二、音樂基礎(chǔ)知識的運用
1、掌握調(diào)式、調(diào)性等知識
目前常用的調(diào)式有西洋大小調(diào)、我國的民族五聲調(diào)式等，高師學(xué)生掌握以上幾種調(diào)式即可。要熟練掌握西洋二十四個大小調(diào)的音階、琶音及和弦。在學(xué)習(xí)中，很多同學(xué)感到掌握龐大的大小調(diào)體系很困難，但是通過實踐發(fā)現(xiàn)西洋大小調(diào)在和聲上有一個優(yōu)點：不論任何調(diào)性的大調(diào)或小調(diào)，在和聲功能關(guān)系上完全一致，同主音大小調(diào)的和聲語匯可以很方便地替換使用，這一具有高度規(guī)范化的和聲體系對學(xué)習(xí)極為有利。
2、寫作中設(shè)計和聲連接
鋼琴演奏中和聲連接、和聲設(shè)計具有“靈魂”地位和重要性，和聲是否恰當(dāng)，直接影響作曲效果。
基本要領(lǐng)：一般以四度連接為主，同時根據(jù)不同情況輔以二、三度連接。古典和聲中正三和弦Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ7—Ⅰ的和弦連接，就像我們說話一樣是一個完整的簡單句，而不是一個單獨的詞。這種典型的序進(jìn)成為西方和聲的基本“文法”，初級者必須要掌握常用大小調(diào)，Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ7—Ⅰ這種用法。在和聲連接時，一定要注意共同音保持，其它音就近解決這個基本原理，以達(dá)到和聲聲部的平穩(wěn)進(jìn)行。很多學(xué)生對這種和聲聲部橫向進(jìn)行很生疏，又不去練習(xí)，在彈奏中，只會彈和弦原位導(dǎo)致低音聲部音響跨度大、不穩(wěn)定，影響歌曲的整體效果。因此必須一開始就嚴(yán)格要求自己，以養(yǎng)成良好的和聲聲部橫向進(jìn)行思維的彈奏習(xí)慣。免費論文參考網(wǎng)。長期堅持訓(xùn)練，可使整體音響效果更加統(tǒng)一。
三、形象多變的音樂織體
優(yōu)秀的鋼琴作品中包含著許多豐富的伴奏織體。所謂“織體”，我們通常稱之為“音型”，是指和聲聲部的具體組織形式，即左手音型的編配。一般把左手分為三類和弦組織形式。在鋼琴演奏實踐中，所有音型都是根據(jù)聽覺審美的需要、音樂形象表現(xiàn)的需要，不斷發(fā)展、擴(kuò)大、變化而來。一般來說，高師學(xué)生不用涉及復(fù)雜的織體，掌握二十多種較簡易的織體變化即可。古典樂派中貝多芬、海頓、莫扎特的奏鳴曲中常用分解三和弦及琶音等織體，例如貝多芬鋼琴奏鳴曲作品13號（悲愴）第三樂章，莫扎特c大調(diào)簡易奏鳴曲（K545）、海頓e小調(diào)奏鳴曲第三樂章都是運用了具有代表性的分解三和弦及琶音等織體，而這些織體也是伴奏中常用的織體。免費論文參考網(wǎng)。再比如浪漫樂派中肖邦的鋼琴伴奏織體是在傳統(tǒng)的和聲型的伴奏織體中突出和弦的色彩性。他的夜曲中運用和弦加外音的和弦華彩作為歌唱性旋律的伴奏，從而使伴奏織體具有了獨立聲部的意義。如果能在作曲中恰當(dāng)?shù)剡\用這種伴奏織體，會產(chǎn)生極其豐富的藝術(shù)效果，從而大大提高鋼琴實際演奏水平。當(dāng)然，在大量的鋼琴文獻(xiàn)中蘊(yùn)含著許多各種各樣的織體，學(xué)生可以從不同的側(cè)面吸取其精華。
四、激發(fā)音樂表現(xiàn)力和創(chuàng)造力
樂曲的風(fēng)格分有很多種：抒情優(yōu)美的、歡快活潑的、堅定有力的、高亢激昂的等等，我們通常通過對歌詞及旋律的理解，來確定一首作品的風(fēng)格。
鋼琴演奏是理論與實踐緊密結(jié)合的產(chǎn)物，在實踐中要提高鋼琴演奏能力，還要注意個人情感體驗和音樂理解力的培養(yǎng)。以此激發(fā)音樂創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，每個人的音樂素質(zhì)，鋼琴水平和音樂鑒賞力都不盡相同。有的同學(xué)音樂感覺良好，可以充分發(fā)揮想象力；有的同學(xué)對以上知識掌握不足，又缺乏對音樂的理解力，作品沒有創(chuàng)意。隨著同學(xué)們對各種音樂要素具備良好的體驗和感受，可以在平時進(jìn)行一些必要的訓(xùn)練，多聽不同風(fēng)格的音樂，多進(jìn)行實際練習(xí)，同學(xué)之間互相交流、觀摩，對練習(xí)中存在的問題相互探討，將理論學(xué)習(xí)融入到實際的鋼琴應(yīng)用當(dāng)中，要鼓勵個性發(fā)展，充分達(dá)到自我表現(xiàn)和自我創(chuàng)造。
綜上所述，我們學(xué)習(xí)鋼琴有的需要學(xué)生大量機(jī)械的練習(xí)，有的需要更高的理解和感悟。要應(yīng)用靈活、多實踐，通過觀摩，發(fā)展實踐活動，以推動促進(jìn)高師作曲學(xué)生對鋼琴演奏的學(xué)習(xí)。唯有理論與實踐相結(jié)合，提高能力，才能使學(xué)生掌握基本的鋼琴演奏技巧的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提高豐富作曲能力。
隨著音樂教育的改革與創(chuàng)新,鋼琴的演奏在音樂教學(xué)和音樂實踐活動中起著重要作用,而目前大多數(shù)師范院校對此課程的重視程度不夠.我們應(yīng)該給予高師鋼琴副修課足夠的重視,同時,不斷地完善和規(guī)范此課程的教學(xué)體系.鋼琴副修課的學(xué)習(xí)對于學(xué)生綜合音樂素質(zhì)的培養(yǎng)至關(guān)重要,但很多高師院校都忽視了此課程的學(xué)習(xí).加強(qiáng)作曲主修生鋼琴課的學(xué)習(xí),提高學(xué)生鋼琴演奏能力,需要學(xué)校、教師和學(xué)生的共同努力,只有這樣才能適應(yīng)社會的需要.
總之，鋼琴技巧需要長期不懈地堅持，不斷重復(fù)地練習(xí)，靈活運用各種手段，并且發(fā)揮個人靈感的理解，多調(diào)動靈感和激情才能使你的鋼琴準(zhǔn)確、到位、流暢，逐漸具備相當(dāng)水平的演奏水平。
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正因為鋼琴演奏的運動傷害確實存在，而且患者不少，因此提倡及避免生理和心理傷害并不是新的課題。多少年來，國內(nèi)外曾出版了不計其數(shù)的專門論述鋼琴演奏技術(shù)及心理調(diào)節(jié)的著作和論文，其中有些著作直到今天仍然可以指導(dǎo)我們的教學(xué)實踐，例如：250年前巴赫的《關(guān)于演奏的真正藝術(shù)》和弗蘭索瓦·庫泊蘭的《演奏鋼琴的藝術(shù)》這兩本書中就包含了許多對怎樣避免不必要的肌肉緊張和損傷等有幫助的內(nèi)容。從肖邦的學(xué)生及好友的記載中可以得知。肖邦一貫主張并建議，鋼琴學(xué)習(xí)者不能機(jī)械地彈奏練習(xí)曲和其它作品，不能盲目地練習(xí)超出技術(shù)極限的曲目。羅伯特·舒曼也寫道：“……親愛的朋友們，怎樣才能成為一名音樂家？主要是要培養(yǎng)敏銳的聽力……合理的發(fā)展自己的技術(shù)能力，如果你獨自一人，整天做那些技術(shù)練習(xí)，你就永遠(yuǎn)不會成為真正的音樂家，反而會給你帶來痛苦和傷害”。
鋼琴演奏的運動傷害現(xiàn)象雖然不同程度的普遍存在著，但目前并未引起足夠的重視，這是與鋼琴藝術(shù)事業(yè)蓬勃發(fā)展的現(xiàn)實不相稱的。筆者就此問題，在2001年申報了湖南省教育廳科研課題-《鋼琴演奏運動傷害的原因及其防范》，希望結(jié)合自身學(xué)琴的經(jīng)歷和多年從事鋼琴教學(xué)中碰到的一些情況，從鋼琴演奏的運動特性、運動傷害的幾種類型、運動傷害發(fā)生的原因、運動傷害的防治辦法這幾個方面進(jìn)行深入的研究。
（一）鋼琴演奏的運動特性
鋼琴演奏是一門很復(fù)雜的藝術(shù)，概括起來說，包括了演奏技術(shù)，音樂表現(xiàn)，對作品風(fēng)格的把握，作品結(jié)構(gòu)層次的處理等幾個方面。其中演奏技術(shù)包括手指的獨立性、靈活性、觸鍵感覺及力量運用等一系列問題是屬于鋼琴演奏的生理特性的范疇。這種生理特性是指手和手指的活動能力，臂和肩以及整個身體的協(xié)調(diào)性，也就是骨骼、肌鍵、神經(jīng)在具體演奏中所處的生理狀態(tài)，而音樂表現(xiàn)，作品風(fēng)格，作品結(jié)構(gòu)層次的處理屬于鋼琴演奏的心理特性的范疇。心理特性從廣義上講，是指情感、觀念、思想、以及文化修養(yǎng)和個性等等。從音樂的意義上講主要是指音樂的感受力、理解力和想像力以及演奏時的思想狀態(tài)等。由此可見，鋼琴演奏的運動特性既包括生理特性，又包括心理特性。
所謂鋼琴演奏的生理運動特性就是指鋼琴演奏者在整個鋼琴演奏活動中表現(xiàn)出來的一種起支配作用的“生理能力”，也是控制整個彈奏過程的“生理操作技能”。前蘇聯(lián)鋼琴教育家涅高茲曾說過：“單純從純技術(shù)的觀點來看，最困難的任務(wù)是要彈得很長久，有力而又迅速?！泵绹撉偌液钨悺ひ翣栱f主張鋼琴演奏者要像摔跤和拳擊運動員那樣鍛練肌肉，培養(yǎng)耐力。從某種意義上講，鋼琴彈奏的技術(shù)積累同拳擊訓(xùn)練的功力積累方面有著相似之處，兩者均要求功夫與力量，講究速度、力度與耐力，注重敏捷性、靈活性與準(zhǔn)確性，只不過鋼琴所要求的主要是指、腕、臂之功，而拳擊所要求的主要是拳、腳、腿之功。鋼琴演奏的運動生理特性，包括四個方面，即：鋼琴演奏的速度、力度、靈敏度、持久力。這四個方面的能力是我們鋼琴演奏者需要經(jīng)過長期訓(xùn)練加以完善的技術(shù)積累。
所謂鋼琴演奏心理運動特性就是指在整個鋼琴演奏活動中表現(xiàn)出來的一種起主導(dǎo)作用的“心理能力”，也是控制整個彈奏過程的“心理操作技能”。這就是說鋼琴演奏的“技巧”還包含了一種超出彈奏技術(shù)之外的能力——對彈奏技術(shù)起重要作用的心理控制能力。這種心理能力十分內(nèi)在，時隱時現(xiàn)，難以把握。其次它始終與鋼琴演奏活動的其他因素混在一起。它有別于彈奏技術(shù)，不是肌肉運動的生理才能。它是一種從深層背景方面影響鋼琴演奏的心理素質(zhì)。“鋼琴演奏心理操作技能”指的是：在對整個鋼琴演奏進(jìn)行控制的活動中所表現(xiàn)出來的穩(wěn)定的心理能力，稱之為“心理操作技能”，意在強(qiáng)調(diào)它在以下三方面的特點：第一，它具有“操作性”，是一種心理動作；第二，它與彈奏技巧一樣，具有技能的性質(zhì)，一經(jīng)掌握，便具有穩(wěn)定性；第三，它是可訓(xùn)練與可發(fā)展的。鋼琴演奏的心理操作技能與彈奏技術(shù)同等重要，是鋼琴演奏技能的一個獨立的組成部分。事實證明，從開始識譜到到整個練習(xí)過程，乃至最后的演奏，在鋼琴活動的各個環(huán)節(jié)上“心理操作技能”始終是一個活躍的因素。在鋼琴學(xué)習(xí)與演奏的整個過程中始終貫穿著“心理操作技能”的作用，這些過程中出現(xiàn)的許多問題都是與它密切相關(guān)的。
一、聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)本質(zhì)
聲樂藝術(shù)指導(dǎo)（Vocal Coach）主要是指為聲樂演唱者進(jìn)行鋼琴伴奏并進(jìn)行音樂指導(dǎo)的表演方式。這種表演方式與所謂的“鋼琴伴奏（Piano Accompaniment）”有相似和不同之處。其相似之處表現(xiàn)在，兩者的演奏樂器均為鋼琴，并且都以和聲樂演唱者合奏的形式進(jìn)行表演。而這種表演藝術(shù)則必須建立在鋼琴彈奏與聲樂演唱互相配合的基礎(chǔ)上，因此表演者要在表演前進(jìn)行大量的排練、磨合。而聲樂藝術(shù)指導(dǎo)則與所謂的鋼琴伴奏有這本質(zhì)的區(qū)別。“鋼琴伴奏是一個操作層面的術(shù)語，它暗示出器樂獨奏與鋼琴伴奏間的某種關(guān)系，這種關(guān)系既要求二者相輔相成，互相補(bǔ)充，又要求鋼琴伴奏者不可‘鋒芒太露’，‘喧賓奪主’”。（李智芳.關(guān)于國內(nèi)音樂學(xué)院聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的分析與比較[D].中國音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2008.）簡而言之，鋼琴伴奏是一個陪襯性角色的存在，它并不是聲樂作品的一部分，而是為了提高聲樂表演效果的手段。而聲樂藝術(shù)指導(dǎo)則是聲樂作品的一部分，它和聲樂表演是一個統(tǒng)一體，二者缺一不可。并且鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)取決于聲樂表演者的需要，而聲樂藝術(shù)指導(dǎo)更要體現(xiàn)“藝術(shù)指導(dǎo)”的效果，它是整個聲樂作品的指揮者與策劃者。因此，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴伴奏在某種意義上來說是“指導(dǎo)”與“被指導(dǎo)”的關(guān)系，兩者不可混為一談。
聲樂藝術(shù)指導(dǎo)既是聲樂表演的一部分，那么藝術(shù)指導(dǎo)就不能僅僅以伴奏的水準(zhǔn)來要求，應(yīng)當(dāng)打到更高層次的藝術(shù)境界。在聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生教學(xué)方向上，也應(yīng)當(dāng)有統(tǒng)一的專業(yè)教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?！氨娝苤瑢I(yè)名稱的統(tǒng)一，不僅代表著一個專業(yè)的概念、一個專業(yè)的性質(zhì)，還說明了學(xué)術(shù)界對其專業(yè)內(nèi)容已經(jīng)達(dá)成了共識，對未來學(xué)科的健康快速發(fā)展也就起到了良好的推動作用。專業(yè)名稱之所以要強(qiáng)調(diào)科學(xué)準(zhǔn)確，甚至要求要與世界接軌，就是因為隨著經(jīng)濟(jì)的全球化和信息的網(wǎng)絡(luò)化，教育也必然走上國際化。為了同世界各國進(jìn)行教育合作與交流，就必須規(guī)范專業(yè)名稱，統(tǒng)一專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。”（李智芳.關(guān)于國內(nèi)音樂學(xué)院聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的調(diào)查與設(shè)想[J].樂器，2010，（11）.）而要完成與國際接軌，我們就應(yīng)當(dāng)借鑒國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程的設(shè)置方式，尋找國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程的教學(xué)規(guī)律。
二、國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)特點
國外聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)已經(jīng)形成了一套獨立的教學(xué)體系，這不僅體現(xiàn)在國外聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的課程設(shè)置方面，還體現(xiàn)在聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的專業(yè)教學(xué)方面。
國外音樂學(xué)院普遍將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴表演視為同等重要的兩個專業(yè)。“在鋼琴系中，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)不僅是鋼琴表演專業(yè)學(xué)生的必修課，也是一個獨立的專業(yè)。即使是主修鋼琴表演專業(yè)的學(xué)生，從大學(xué)二年級開始，必須進(jìn)行鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的學(xué)習(xí)，一直到五年級畢業(yè)。如果要進(jìn)研究生院繼續(xù)深造，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)也是入學(xué)考試重要的內(nèi)容之一和將來必修的課程。由此看來，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與鋼琴表演是相輔相成、缺一不可的。”（沈紅.圣·彼得堡音樂學(xué)院的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課[J].音樂研究，2001，（3）.）在國外，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴表演既然視為同一地位，那么藝術(shù)指導(dǎo)就不再背負(fù)“伴奏”或者“襯托”的身份，而是成為表演聲樂作品的一部分。并且聲樂藝術(shù)指導(dǎo)更是應(yīng)當(dāng)為聲樂演唱者擔(dān)當(dāng)“藝術(shù)教練”，規(guī)劃作品處理和完成方式，對整個表演起到宏觀調(diào)控的作用。
在教學(xué)中，國外的音樂學(xué)院也頗為重視聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂演唱者配合層面上的教學(xué)?！爱?dāng)開始學(xué)習(xí)一首新曲目時，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的教師在課上不但要教你如何彈奏，如何處理音樂，還要充當(dāng)演員的角色，當(dāng)你把伴奏彈奏得已游刃有余時，也就是大約一、二節(jié)課后，聲樂老師或器樂老師開始進(jìn)入課堂，與鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教師一起幫助你處理歌曲（樂曲），這時在課上，實際是負(fù)責(zé)表演的教師在帶動著你的彈奏，以此更好地培養(yǎng)你與演員的合作能力及其為此所必需的技巧?！保ㄉ蚣t.圣·彼得堡音樂學(xué)院的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課[J].音樂研究，2001，（3）.）聲樂藝術(shù)指導(dǎo)不僅要指導(dǎo)聲樂演唱者的藝術(shù)表現(xiàn)，更要參與其中，與演唱者形成某種形式上的默契，這樣在實際表演當(dāng)中才能使鋼琴與聲樂融為一體，你中有我，我中有你，不會在任何一方有所偏袒。
國外的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)特點極其鮮明，即教導(dǎo)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的學(xué)生如何以指揮者的形象指導(dǎo)聲樂演唱者，在表演時如何再從指揮者的形象變?yōu)閰⑴c者，配合聲樂演唱者完成聲樂藝術(shù)作品。
三、國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)現(xiàn)狀
在國內(nèi)，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生專業(yè)方向于近些年在部分音樂藝術(shù)院校相繼開設(shè)。他們對于此專業(yè)的名稱理解也各不相同。如下僅列舉中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院和武漢音樂學(xué)院的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)研究生專業(yè)方向設(shè)置情況。
中央音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂伴奏藝術(shù)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向為美聲方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共三人，授課方式為單獨小課。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、鋼琴發(fā)展史、鋼琴藝術(shù)史、聲樂發(fā)展史、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有意大利語、德語、法語、總譜讀法、重唱、歌劇排練、傳統(tǒng)唱法沿襲等。
中國音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂鋼琴伴奏，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向為美聲、民族兩個方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共兩人（美聲方向、民族方向各一人），授課方式為分配合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、聲樂、總譜讀法、即興伴奏、歌劇排練、意大利語、德語、法語、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有鋼琴教學(xué)法、鋼琴文獻(xiàn)、歌劇賞析、西方聲樂史、音樂劇賞析、鍵盤藝術(shù)史等。
沈陽音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為鋼琴伴奏藝術(shù)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為兩年半（兩年的課程學(xué)習(xí)及半年論文答辯），研究方向為美聲、民族兩個方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共五人，授課方式為自主合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有法語基礎(chǔ)及聲樂作品導(dǎo)讀、聲樂發(fā)展史、歐洲歌劇發(fā)展概論、爵士音樂史、20世紀(jì)中國歌劇創(chuàng)作史論研究、歌劇排練、合唱、歌唱重唱、表演課、計算機(jī)制譜等。
武漢音樂學(xué)院將此專業(yè)稱為聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，系別歸為鋼琴系，學(xué)制為三年，研究方向為美聲民族綜合方向。教學(xué)方式方面，教授和副教授總共兩人，授課方式為選拔合作。教學(xué)內(nèi)容方面，必修課有鋼琴演奏課、鋼琴伴奏課、視唱練耳（高級）室內(nèi)樂（三重奏/雙鋼琴）、總譜讀法、論文寫作指導(dǎo)課；輔修課有鋼琴文獻(xiàn)、聲樂文獻(xiàn)、歌劇排練、聲樂表演、合唱、即興伴奏、意大利語、德語、法語等。（李智芳.關(guān)于國內(nèi)音樂學(xué)院聲樂鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的分析與比較[D].中國音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2008.）
通過上述內(nèi)容不難發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)各音樂藝術(shù)院校對于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)有很多相同和不同的見解。相同方面體現(xiàn)在，各院校將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)歸在鋼琴系，在必修課程方面也主要以鋼琴演奏水平和伴奏水平為主要出發(fā)點。不同方面體現(xiàn)在，各院校對于專業(yè)名稱有不同的看法、對于專業(yè)研究方向有不同的設(shè)置、師資力量的大小決定著對此專業(yè)的重視程度等。
四、國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)改革方向
從國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)現(xiàn)狀分析，國內(nèi)聲樂研究生藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)是需要進(jìn)行改革的。只有國內(nèi)各音樂藝術(shù)院校對于聲樂指導(dǎo)專業(yè)達(dá)成共識，此專業(yè)才有可能立足于長久發(fā)展。
首先在專業(yè)名稱方面，各院校有不同的看法。聲樂伴奏藝術(shù)、聲樂鋼琴伴奏、鋼琴伴奏藝術(shù)等諸如此類的專業(yè)名稱，將伴奏提升到了一個較高的地位。應(yīng)當(dāng)明白的是，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和鋼琴伴奏屬于截然不同的兩個概念。因此，在專業(yè)名稱上應(yīng)當(dāng)進(jìn)行適當(dāng)?shù)亟y(tǒng)一。從英文翻譯角度來看，“Vocal Coach”一詞的最好翻譯應(yīng)當(dāng)是聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，因為該名稱體現(xiàn)了聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的最本質(zhì)屬性和專業(yè)側(cè)重點。
其次在專業(yè)所屬系別方面，國內(nèi)甚至國外音樂藝術(shù)院校均認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)歸屬于鋼琴系，因為該專業(yè)更側(cè)重于鋼琴演奏水平和鋼琴伴奏水平。但也有人認(rèn)為，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂也有密不可分的聯(lián)系。那么，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)中的聲樂修養(yǎng)也應(yīng)當(dāng)被重視。該專業(yè)也應(yīng)當(dāng)與聲樂專業(yè)創(chuàng)造更多交流合作的機(jī)會，避免故步自封，使聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)添上更多聲樂人文色彩。
再者在專業(yè)教學(xué)課程方面，鋼琴演奏和鋼琴伴奏課程被國內(nèi)各院校賦予聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)以較高的課程地位。而這也會造成聲樂藝術(shù)指導(dǎo)能力一邊倒的現(xiàn)象：聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的鋼琴技能高超，但聲樂素養(yǎng)略低。聲樂藝術(shù)指導(dǎo)與聲樂密不可分的關(guān)系，決定聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)應(yīng)當(dāng)重視聲樂素質(zhì)的培養(yǎng)，加強(qiáng)與聲樂演唱者合作的意識。
【論文摘要】鋼琴學(xué)習(xí)中,有人特別是初學(xué)者,經(jīng)常會問“我練琴時手怎么會酸?”這實際上就是沒有解決好鋼琴演奏中的放松問題。鋼琴家王濱在她的鋼琴講座中說:“正確的放松,是一種‘積極休息’的狀態(tài),積極而清醒、有意識、巧妙地在所有可以不用力的時刻和可以不用力的身體部位均使之處于毫不費力、非常舒服、又可以隨意地轉(zhuǎn)入行動的狀態(tài)。”
1 如何理解鋼琴演奏中的放松
放松是一個相對概念,是針對緊張而言的,是去掉多余的力量而并非手型塌陷松散,下鍵不到底,沒有力度,不用力量。它不僅是一種技術(shù),也是一種狀態(tài)。我們常說的放松可分為靜態(tài)放松和動態(tài)放松兩種。靜態(tài)放松是呈持續(xù)狀的放松,如熟睡時的狀態(tài);而動態(tài)放松是瞬間的、局部的,是一種完整動作張弛中的一個“間歇”,行為目的不是為了靜止,而是為了“待動”。鋼琴演奏中的放松,即屬動態(tài)放松。放松是鋼琴演奏中掌握正確、科學(xué)彈奏方法的基礎(chǔ)。初學(xué)琴的人往往認(rèn)為放松即松懈,放在鋼琴上的手是塌的。這樣一來,就影響力量的控制,不但沒有力度,也不會有美妙的音色。放松區(qū)別于松懈,因為它有緊張的一面,即有合理的松,又有必要的緊張。這就是說放松是緊與松的辨證統(tǒng)一關(guān)系,即松而不懈,也就是讓整只手從肩關(guān)節(jié)到手腕完全放松,而指尖繃緊支撐臂部重量,腕和肘能夠自如靈活的向任何方向移動,使整只手臂、腕和肩完全放松自如。彈琴不是單純的靠手指去敲擊鍵盤,而是靠肩、臂、腕的放松,將手臂的重量送入指尖所做的規(guī)范性的動作。
2 鋼琴演奏中放不松的原因
鋼琴演奏中放不松的原因,通常有兩大類:一是生理上的緊張;二是精神上的緊張。這兩者常常相互關(guān)聯(lián)。
2.1生理上的緊張
2.1 1由于彈奏的方法不夠科學(xué)而形成的有很多人在彈奏速度較快的曲目時,經(jīng)常感到前臂、手腕肌肉發(fā)熱和酸疼。這是因為沒能正確運用全臂彈奏法,而僅僅用連接肘部關(guān)節(jié)的肌肉力量舉起和支持住前臂來進(jìn)行彈奏,使上臂中連接前臂的伸張肌肉始終處于成直角的收縮狀態(tài),肘關(guān)節(jié)一直成直角形的固定狀態(tài)。這樣一來就很難使上臂及全身的重量完全送下去,從而也就很難發(fā)出豐滿、明亮的音質(zhì)和音量。一旦需要很強(qiáng)的音量時,就不得不更多的使用前臂的力量,時間一長,前臂里的伸張肌肉就會發(fā)熱、酸疼,甚至受傷從而形成所謂的“職業(yè)病”。
2.1.2于觸鍵后沒有立即放松而形成的當(dāng)手指抬起觸鍵發(fā)出聲音后,就應(yīng)立刻放松,讓剛才觸鍵而收縮的肌肉立即恢復(fù)原來的平靜狀態(tài),只保留一點使琴鍵不至于起來的重量就行了。這樣出來的聲音效果明亮、有穿透力。有些彈琴的人,特別是初學(xué)者,在觸鍵后仍用勁按住鍵盤,沒有使手臂里的肌肉放松。這樣一來就會造成兩種惡果:一是這樣彈出來的樂曲聲音很悶、很死、全無音樂可言,因為鍵盤被壓死,從而使琴弦共鳴不良。二是因為在第一次下鍵緊張度還沒有消除的情況下,又彈第二個音、第三個音……這樣就造成了緊張的積累,使整個手始終在緊張狀態(tài)下彈奏。因而就不能彈奏一些快速的練習(xí)曲或有技術(shù)難度的樂曲,因為這樣的彈奏到后來只能越彈越覺得手腕、前臂酸疼,使肌肉過于疲勞而造成損傷,影響彈奏。
2.2心理上的緊張我們知道,在演奏中,一定程度精神上的緊張是必須的。即充滿信心,讓身心處于一種全神貫注的興奮狀態(tài),從而充滿感情地把樂曲忠實、完整地演奏出來。但很多人在彈奏時會不由自主地產(chǎn)生心理上有害的緊張。眾所周知,一首樂曲彈得越熟就越有把握,演奏中就可充滿信心地彈得很好。相反,如果對樂曲彈得不熟、對樂曲中的技術(shù)難點還沒克服……就會不由自主地緊張起來,表現(xiàn)為:彈奏前手心出汗、手指發(fā)抖;有的彈到一半就彈不走了,甚至還有的人一坐到鋼琴前腦袋就一片空白,下不了手。這樣一來在演奏中經(jīng)常產(chǎn)生差錯,這一錯反過來又引起精神上進(jìn)一步的緊張和恐懼,形成不可收拾的惡循環(huán),最后只能以一塌糊涂而告終。另外環(huán)境上的不適應(yīng)也會造成緊張。如有的同學(xué)在琴房彈的很不錯,但一到大廳考試卻不行了;有的給自己彈還行,一旦有人在旁觀看就又不行了。此外,環(huán)境變化還表現(xiàn)為對琴的不習(xí)慣、指觸上的不習(xí)慣、座位上的不習(xí)慣、因所處空間的差別而造成音響上、共鳴上、光線上等等的不習(xí)慣。使心情不安定從而影響彈奏。
3 怎樣去解決放松
3.1體會放松在鋼琴彈奏中,我們只有自己實際操作,深刻體會放松的狀態(tài)和感覺,再進(jìn)行反復(fù)的練習(xí),讓肌肉形成記憶,養(yǎng)成一種習(xí)慣,從而解決放松的問題。接下來簡單談?wù)動嘘P(guān)體會放松的練習(xí):①(不用鋼琴)站著,讓一只手垂在身旁,它好像完全“沒有生命似的”,只是一個死的肢體,用另一只活動的手拖著手臂把它漸漸舉起,越高越好,(被托起的手要求完全處于被動狀態(tài),活動的手應(yīng)該感覺是沉甸甸的)舉到一定高度時突然放開,這時小臂帶動大臂就完全像死尸一般地掉下來。這一練習(xí)可以用一本書“落”在地上和“放”在地上的不同效果作比較。②坐在鋼琴前,將一只手慢慢抬高,高過頭頂,像物體下落一樣無拘束地將一只手指落在琴鍵上,發(fā)出聲音。每個手指都可以試,手指落鍵要立穩(wěn),這樣的練習(xí)可以放松手臂,更可以在潛意識中促進(jìn)對放松的認(rèn)識。通過以上兩種練習(xí)放松手臂后,我們還需放平手腕,并把手腕放到盡可能低的位置。這樣由高到低,重復(fù)多次練習(xí)。最后在高處位置上時,以平衡的動作用手腕將整只手向上“帶離”琴鍵。通過每個手指這樣反復(fù)地練習(xí),相信可以使手臂、腕、手指獲得一定的靈活性,并得到一定的放松。
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