發(fā)布時(shí)間：2023-02-28 15:48:29
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的音樂美學(xué)思想樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
作為我國(guó)儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，孔子不僅學(xué)識(shí)廣博，思想內(nèi)涵豐富，在音樂美學(xué)方面也有很深的造詣。他以仁釋樂，以樂樹人，充分認(rèn)識(shí)到音樂在育人方面的重要意義，從音樂之道總結(jié)出治國(guó)之略，其美學(xué)思想至今具有深遠(yuǎn)影響。研究孔子的音樂美學(xué)思想，對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)歷史文化傳統(tǒng)，發(fā)展今天的音樂美學(xué)事業(yè)具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
一、孔子的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)
“中和之美”是孔子在音樂審美標(biāo)準(zhǔn)方面的重要主張?！啊蛾P(guān)雎》樂而不，哀而不傷”（《論語(yǔ)?八佾》），這是孔子對(duì)《詩(shī)經(jīng)?關(guān)雎》的評(píng)論，他認(rèn)為藝術(shù)在表現(xiàn)情感時(shí)應(yīng)注意哀和樂的適度，既不能“過”，也不能“不及”，努力尋求二者之間的平衡?？鬃釉诳偨Y(jié)以往藝術(shù)歷史和審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，提出“美、善、文、哲”的辯證統(tǒng)一，將“中和”作為典禮用樂的基本要求貫穿到藝術(shù)表現(xiàn)情感的全過程。按照這種“中和”的美學(xué)思想，音樂藝術(shù)可以反映人們的痛苦和歡樂，但表現(xiàn)的情感應(yīng)有節(jié)制，無(wú)論是內(nèi)在思想還是外在形式，都應(yīng)保持一種理性，避免情感的激烈和外露，倡導(dǎo)含蓄、適度、節(jié)制，以維持社會(huì)存在與個(gè)體身心的均衡。
孔子“中和”的審美標(biāo)準(zhǔn)要求對(duì)立因素在審美對(duì)象中應(yīng)和諧、統(tǒng)一，既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的完整性和協(xié)調(diào)性，又重視藝術(shù)在情感表達(dá)上對(duì)個(gè)體乃至整個(gè)國(guó)家產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。藝術(shù)通過與政治的結(jié)合，對(duì)社會(huì)起到和諧與穩(wěn)定的作用。在中華民族幾千年的藝術(shù)發(fā)展史中，這種“中和之美”的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)成為獨(dú)具民族特色的美學(xué)原則，在中國(guó)美學(xué)史上影響深遠(yuǎn)，貢獻(xiàn)巨大。
不可否認(rèn)，這種“中和之美”的音樂美學(xué)思想也存在一定的弊端，比較突出的是主張?bào)w現(xiàn)中和之美的雅、頌之聲，對(duì)民間流行“俗樂”的抵制和反對(duì)?？鬃釉诨卮鸬茏宇仠Y關(guān)于如何治理國(guó)家的問題時(shí)，說道：“行夏之時(shí)，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆?！保ā墩撜Z(yǔ)?衛(wèi)靈公》）這里的“鄭聲”，并非邪、丑惡之意，而是指過度、放縱，不合中庸之道，失卻了“溫柔敦厚”之旨，因而遭到孔子的排斥。一定程度上來(lái)說，孔子貶斥鄭聲新樂的思想是漫長(zhǎng)社會(huì)中看不起民間新文藝，把戲曲、小說視為不登大雅之堂的低賤之作的重要根源之一。這種思想顯然是片面的，使音樂審美走向了一條排擠民間音樂的狹隘之路，限制了中國(guó)音樂的全面發(fā)展。
二、孔子關(guān)于音樂內(nèi)容與形式關(guān)系的認(rèn)識(shí)
在孔子之前，一些思想家已探討過“美”與“善”，即對(duì)于審美感受的追求和社會(huì)政治倫理道德要求之間的矛盾問題，對(duì)此一直爭(zhēng)論不休。對(duì)于音樂內(nèi)容與形式的關(guān)系，孔子提出“叩其兩端而竭焉”（《論語(yǔ)?子罕》）的思想方法，主張音樂是“美”與“善”的完美結(jié)合，主張音樂應(yīng)當(dāng)“盡善盡美”，這是第一次對(duì)音樂的內(nèi)容和形式進(jìn)行了區(qū)別和統(tǒng)一，對(duì)美善結(jié)合、和諧統(tǒng)一提出了明確的要求。
“子謂《韶》盡美矣，又盡善也；謂《武》盡美矣，未盡善也” （《論語(yǔ)?八佾》），這是孔子關(guān)于音樂應(yīng)“盡善盡美”思想最好的例證。此處的“美”主要指形式較美、樂聲動(dòng)聽，“善”主要指內(nèi)容妥善、安排合理。我們知道，堯舜禹是被儒家所推崇的典范，而《韶》又是歌頌舜之樂，所以在孔子看來(lái)，《韶》樂既在審美上做到了“盡美”，又在道德倫理上做到了“盡善”，是“美”與“善”完美結(jié)合的典范；而周武王以武力商紂的暴虐統(tǒng)治并奪取天下，《武》作為歌頌武王之樂，雖然在音樂形式上已“盡美”，但內(nèi)容表達(dá)上卻并非“至德”，所以是未“盡善”的。應(yīng)當(dāng)指出的是，雖然孔子把倫理道德關(guān)系作為自己審美學(xué)說的核心，強(qiáng)調(diào)以社會(huì)價(jià)值論為主的音樂批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，但他并沒有因?yàn)椤段洹贰拔幢M善也”就忽視了其音樂藝術(shù)的本體價(jià)值，而是明確區(qū)分了音樂的“美”和“善”，揭示了并非作為善的對(duì)應(yīng)物或等價(jià)物而存在的音樂之美，充分肯定了美的獨(dú)立意義。
“子語(yǔ)魯大師樂，曰：‘樂，其可知也。始作，翕如也；從之，純?nèi)缫?，如也，繹如也，以成?！保ā墩撜Z(yǔ)?八佾》）這里的“樂其可知也”強(qiáng)調(diào)音樂的可知性，更多的是對(duì)音樂內(nèi)容的理解，“始作”“從之”“以成”代表音樂的前奏、展開和尾聲，分別從樂音結(jié)構(gòu)形式和運(yùn)動(dòng)形式的角度來(lái)感悟整個(gè)作品，把握音樂的特殊本體和特殊之美。事實(shí)上，音樂美學(xué)與其他一般美學(xué)一樣，應(yīng)先把客觀存在的作品本身作為問題的中心，孔子從音樂的欣賞體驗(yàn)中感受到音樂美有其特定的材料作為載體?？鬃右浴吧啤焙汀懊馈眮?lái)評(píng)價(jià)音樂，承認(rèn)音樂的藝術(shù)性和思想性，形成了人類歷史上最早的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)之一，這無(wú)疑是對(duì)美的本質(zhì)認(rèn)識(shí)上的一大飛躍，在中國(guó)音樂美學(xué)史上具有劃時(shí)代的意義。
三、孔子對(duì)音樂社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)
孔子對(duì)音樂的社會(huì)功能也有深刻認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語(yǔ)?陽(yáng)貨》），這是論詩(shī)的功用，也是論樂的功用，是孔子對(duì)文學(xué)作品社會(huì)作用的看法。充分認(rèn)識(shí)到音樂有“興觀群怨”的作用，孔子就積極地去宣傳這種作用，他提出“移風(fēng)易俗，莫善于樂，安上治民，莫善于禮”，這是一種兼及個(gè)人、教育、治國(guó)的思想，充分反映了孔子對(duì)音樂社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)與重視?？鬃訉?duì)音樂社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)非常深刻，他主張用音樂協(xié)調(diào)人與人之間的關(guān)系以及個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系，并從塑造培養(yǎng)人格和觀察認(rèn)識(shí)社會(huì)的角度來(lái)看待音樂的作用，這在音樂美學(xué)史上有著深遠(yuǎn)影響。正如學(xué)者所言，孔子關(guān)于音樂的“興觀群怨”說是他對(duì)藝術(shù)、音樂所具有的、獨(dú)特的社會(huì)功能的總結(jié)和提煉，既總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，又有自己獨(dú)特的創(chuàng)造，在我國(guó)美學(xué)史上具有開創(chuàng)性意義。
“興于詩(shī)，立于禮，成于樂”（《論語(yǔ)?泰伯》），這是孔子關(guān)于音樂對(duì)人的教育作用的思想主張?！芭d于詩(shī)”指修身應(yīng)從學(xué)習(xí)詩(shī)歌開始，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌教育作用的重要；“立于禮”強(qiáng)調(diào)一個(gè)人的理想志向應(yīng)符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)倫理規(guī)范，用禮的精神來(lái)約束自己的行為；“成于樂”是說最后的完成在樂，主張“樂”以“成人”?？梢?，孔子非常重視音樂在社會(huì)教育中的作用，把“成于樂”視為教育的終極成果，認(rèn)為音樂能從道德上感化人，在人格培B、人性發(fā)展上有重要的意義?？鬃映缟小皹贰?，是因?yàn)榭鬃訒r(shí)代的教育是“禮樂并重”“禮樂相承”的，修身不能離開禮樂，“樂”與“禮”一樣，在社會(huì)文化中具有至高無(wú)上的地位。
盡管孔子的音樂美學(xué)思想只是通過一些零散的語(yǔ)錄記載，但他提出了很多獨(dú)到而精辟的觀點(diǎn)，尤其是關(guān)于音樂社會(huì)教育作用的論述非常深刻。孔子提出的音樂應(yīng)“盡善盡美”的美學(xué)原則，開啟了我國(guó)藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的先河，在音樂美學(xué)史上具有重要的開創(chuàng)意義。
孔子的音樂美學(xué)思想及其倡導(dǎo)的“禮樂”制度，從本質(zhì)上來(lái)看是統(tǒng)治階級(jí)長(zhǎng)久治理的一種手段，最終目的是維護(hù)周王朝的統(tǒng)治，他把人的思想、觀念、行為都限制在“禮”的規(guī)定上，必然束縛音樂，使之遠(yuǎn)離人民，異化為統(tǒng)治手段、政治工具。對(duì)此，我們必須科學(xué)分析，批判繼承，促進(jìn)當(dāng)前音樂美學(xué)研究的健康發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
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[2]鄧東.孔子音樂美學(xué)思想的要點(diǎn)[J].山東科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2003（1）.
關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂美學(xué);4分33秒;無(wú)聲之樂
在20世紀(jì)這個(gè)新的音樂思潮競(jìng)相涌現(xiàn)的年代里,音樂美學(xué)得到了長(zhǎng)足發(fā)展,但是音樂的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,它是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以?shī)W地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認(rèn)為:音樂的美是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美,音樂只是樂音的運(yùn)動(dòng)形式,情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容,音樂也不是必須以情感為對(duì)象,音樂不描寫任何情感。實(shí)際上,漢斯立克主張音樂的美來(lái)自于音樂本身,與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無(wú)關(guān)。音樂的原始要素是和諧的聲音,它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認(rèn)為:音樂是人類情感的表現(xiàn),它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數(shù)不勝數(shù),比如浪漫時(shí)期的諸多音樂家,而到了二十世紀(jì),自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現(xiàn)主義音樂時(shí)期的音樂家及在其后出現(xiàn)的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。
在二十世紀(jì)末,偶然性音樂占據(jù)了一個(gè)重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則,這些原則生動(dòng)地體現(xiàn)在了對(duì)偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無(wú)聲音樂《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù),開始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無(wú)的演奏時(shí)間,但設(shè)計(jì)得有板有眼:演奏家走上臺(tái),在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關(guān)上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關(guān)上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時(shí)已見怪不怪的紐約,人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對(duì)的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)是被耍弄,上當(dāng)了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來(lái)沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發(fā)生過。演出的轟動(dòng)效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。
一、音樂的存在方式
首先,音樂是一門音響藝術(shù),從古希臘到古羅馬,經(jīng)過漫長(zhǎng)的中世紀(jì)到文藝復(fù)興,然后再到音樂發(fā)展的高峰時(shí)代古典和浪漫時(shí)期,音樂形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達(dá)意圖,這條規(guī)則千百年來(lái)一度如此,甚至到了20世紀(jì)上半葉,音樂發(fā)展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無(wú)聲音樂“4分33秒”,其創(chuàng)新性無(wú)可置疑,但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。
1、非自然性—?jiǎng)?chuàng)造性
我們認(rèn)為,每一部音樂作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來(lái)的,而這些音響在自然界中是絕對(duì)不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創(chuàng)造性的音響。沒有創(chuàng)造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂?！?分33秒》具有創(chuàng)新性,演奏家靜坐而不演奏,對(duì)此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來(lái)就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對(duì)的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡(jiǎn)直鬧翻了天,整個(gè)觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時(shí)觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成[1]”。由此可見,它違背了千百年來(lái)音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構(gòu)成的音樂作品是立不住腳的。
2、非語(yǔ)意性和非視覺性
音樂和語(yǔ)言一樣,它們都是用聲音來(lái)表達(dá)的,但是它們所表達(dá)的意義卻完全不同。語(yǔ)言具有一種約定性的語(yǔ)義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,它僅是限定在藝術(shù)的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以它是非語(yǔ)義性的。同時(shí),它又和舞蹈藝術(shù)不同,從它的物理形態(tài)來(lái)看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時(shí)間中先后或同時(shí)發(fā)響的組合體。這個(gè)組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此它是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動(dòng)作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。
二、偶然音樂帶來(lái)的影響
在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來(lái)的,但是受《4分33秒》的影響,整個(gè)藝術(shù)界都受到了啟發(fā),比如音樂界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容,語(yǔ)言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫或雕塑的藝術(shù),如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等,這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個(gè)事件、一個(gè)姿勢(shì)、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個(gè)蘋果上臺(tái)對(duì)著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼,擴(kuò)音器里送來(lái)一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進(jìn)去,大家坐著聽滴水聲等,中國(guó)著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學(xué)院舉辦的一次座談會(huì)上說:“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念?！彼麄兊倪@些觀念被認(rèn)為是音樂向自然的回歸,但是如果藝術(shù)是這樣回歸的,那么對(duì)藝術(shù)將是毀滅性的打擊。
三、結(jié)論
盡管藝術(shù)的形式是多種多樣的,創(chuàng)新也很有必要,但是,脫離藝術(shù)的本體去談創(chuàng)新是不理智的,他最終只會(huì)阻礙藝術(shù)的發(fā)展,如果巴赫能夠想到這些創(chuàng)新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會(huì)出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。超級(jí)秘書網(wǎng)：
參考文獻(xiàn):
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic,第1卷,倫敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版,第336頁(yè)。
論文摘要：中國(guó)傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富。豐富的音樂關(guān)學(xué)思想，對(duì)中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。本文主要介紹中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想當(dāng)中的儒家、道家、墨家的美學(xué)思想。
中國(guó)傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富。豐富的音樂美學(xué)思想，對(duì)中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂體系在與西方所謂專業(yè)音樂體系的對(duì)照與比較中，呈現(xiàn)出了鮮明而特有的審美特征?？v觀整部美學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)音樂發(fā)展其問出現(xiàn)過入、道、墨、法、佛、陰陽(yáng)等諸多美學(xué)流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨(dú)立存在的價(jià)值，儒道兩家美學(xué)思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿音樂發(fā)展中。
一、儒家音樂美學(xué)思想：善、和
儒家的音樂理論對(duì)音樂在社會(huì)生活中的作用給予充分的肯定?？鬃诱J(rèn)為思想的審美樸素之美，簡(jiǎn)樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張?jiān)谝魳穼徝乐斜３忠环N“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u(píng)價(jià)《關(guān)雎》“樂而不，哀而不傷”。他認(rèn)為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當(dāng)是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。荀子認(rèn)為音樂在動(dòng)蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能使人們以禮相代。在音樂內(nèi)容與藝術(shù)形式上，儒家的音樂理論把內(nèi)容的“善”“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國(guó)傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對(duì)我國(guó)的音樂家發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術(shù)看成是一種認(rèn)識(shí)真理的途徑。
《樂記》是儒家的音樂家美學(xué)思想的代表著作?！稑酚洝氛撌隽艘魳返谋驹矗骸胺查g之起，由人心也：人心之動(dòng)，物之使用使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！币魳肥怯砷g組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)?！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W(xué)思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！?《樂情篇》)。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當(dāng)代的音樂教學(xué)中，專業(yè)的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養(yǎng)、擴(kuò)展音樂素質(zhì)，具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)更為重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時(shí)代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，孔子是中國(guó)音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語(yǔ)》中?？鬃釉谡紊现鲝垺耙哉缘隆保岢岸Y治”，重禮、樂的政治作用，強(qiáng)調(diào)音樂從道德上能感化人。他曾說：“移風(fēng)易俗莫善于樂，安上治民莫關(guān)于禮”。孔子認(rèn)為音樂的思想性和藝術(shù)性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)之一。推崇以歌頌舜的文德為內(nèi)容的《韶》樂為盡善盡美的藝術(shù)，把表現(xiàn)武王伐紂的《大武》評(píng)為盡善未盡美的藝術(shù)?？鬃诱J(rèn)為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一，推崇“樂而不，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級(jí)的政治偏見。
荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學(xué)上主張性惡論”，認(rèn)為人的生性的惡習(xí)的必須教育才能變善，因?yàn)楦訌?qiáng)調(diào)禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實(shí)際出發(fā)，并隨著時(shí)代前進(jìn)而發(fā)展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。
二、道家的音樂美學(xué)思想：自然、天人合一
道家音樂美學(xué)思想自誕生之日起，就與中國(guó)的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達(dá)到“大音希聲”的境界。道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認(rèn)為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復(fù)歸作為樂的實(shí)現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級(jí)矛盾，追求人類平衡，認(rèn)為合乎其理想社會(huì)的樂，是具有自然無(wú)為，平和恬淡屬性的“樂”。
道家學(xué)派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點(diǎn)，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在(《道德經(jīng)》第十六)在政治上他主張“無(wú)為而治”，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)主張無(wú)為，對(duì)被統(tǒng)治階級(jí)主張無(wú)知，因此，他反對(duì)一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，”(《道德經(jīng)》第十二)所以要統(tǒng)統(tǒng)取締。
而莊子對(duì)社會(huì)上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無(wú)為”的理想生活，因此他對(duì)一切科學(xué)文化藝術(shù)都是抱著一種排斥、否定的態(tài)度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對(duì)音樂也是采取了完全否定的態(tài)度。
道家既然崇尚清靜無(wú)為，愛好當(dāng)然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識(shí)分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來(lái)自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴(yán)寒的精神，隱喻知識(shí)分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現(xiàn)梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對(duì)人格美的物(樂)化表現(xiàn)，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風(fēng)霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無(wú)限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時(shí)代一首詠梅詩(shī)句，可和此曲對(duì)照，銜霜當(dāng)路發(fā)，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統(tǒng)一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
三、墨家的音樂美學(xué)思想：非樂
墨子(約公元前468——前376年)。與儒家的音樂思想相對(duì)立的樂派墨子名，生于魯國(guó)。偉大的思想家、博學(xué)的學(xué)者和政治活動(dòng)家。他在音樂上竭力反對(duì)儒家以禮樂治天下的主張。墨子禁止音樂。墨子再三強(qiáng)調(diào)：“為樂，非也!”意思是，“從事音樂活動(dòng)是不應(yīng)該的啊!”
正如藝術(shù)的核心本質(zhì)是審美一樣，藝術(shù)的核心功能也應(yīng)該是審美，音樂藝術(shù)也不例外。當(dāng)白居易以藝術(shù)家的身份面對(duì)音樂時(shí)，他的注意力就集中到音樂的審美功能上了。其“音樂詩(shī)”表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)音樂的審美功能的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
第一，音樂具有移情作用。所謂移情，就是將外在的物象世界置換為琴樂里的精神世界。簡(jiǎn)言之，就是在音樂的創(chuàng)造過程中，運(yùn)用聯(lián)想和想像的手法，塑造一個(gè)鮮明的音樂形象，使意境更加深遠(yuǎn)，使音樂獲得更感人的力量。關(guān)于音樂的移情作用，早在《樂府古題要解》中就曾以伯牙學(xué)琴于成連的經(jīng)過來(lái)說明。白居易的很多音樂詩(shī)都涉及了音樂的移情作用，如“猿苦啼嫌月，鶯嬌語(yǔ)呢風(fēng)。移愁來(lái)手底，送恨入弦中。”（《箏》）“弦”作為一件樂器的一部分，本來(lái)只是一種客觀存在的物體，只是因?yàn)閷ⅰ俺睢币迫胧值祝缓蟀选昂蕖彼腿胂抑?，才使得原本毫無(wú)情義的“弦”，演奏出了肝腸寸斷的音樂，這是因?yàn)槿说那楦幸呀?jīng)移到了音樂中。再如：“第一第二弦索索，秋風(fēng)拂松疏韻落。第三第四弦泠泠，夜鶴憶子籠中鳴。第五弦聲最掩抑，隴水凍咽流不得。五弦并奏君試聽，凄凄切切覆錚錚。鐵擊珊瑚一兩曲，水寫玉盤千萬(wàn)聲?！保ā段逑覐棥罚┟恳桓叶几髯员磉_(dá)不同的意象，五根弦合奏又體現(xiàn)出另一番意境。白居易在《和思舊樂》中對(duì)“音樂的移情作用”作了詳細(xì)地闡述：“我為此山鳥，本不因人生。人心自懷土，想作思?xì)w鳴?！瓖{猿亦無(wú)意，隴水覆何情。為入愁人耳，皆為斷腸聲?！痹诎拙右卓磥?lái)，山鳥、峽猿、隴水都本無(wú)情義，都只因?yàn)槿藢⒆约旱那楦幸迫氲铰曇糁校啪哂辛司薮蟮母腥诵钠堑耐Α?/p>
第二，音樂具有聯(lián)想作用。與其他的藝術(shù)門類相比，音樂雖然具有長(zhǎng)于抒情的優(yōu)點(diǎn)，但并不長(zhǎng)于敘事。不過，這并不是否定音樂具有聯(lián)想作用。白居易的音樂詩(shī)就充分地利用音樂的聯(lián)想作用，來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人對(duì)音樂內(nèi)涵的把握，以及詩(shī)人從音樂中得到的美的享受。通過白居易的詩(shī)，我們似乎可以還有當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，甚至“聽到”音樂。詩(shī)人往往借助一連串客觀物體的音響作比喻，既通俗易懂，又繪聲繪色。一方面淋漓盡致地表現(xiàn)了演奏者的高超技藝；另一方面把曲調(diào)的高低起伏、強(qiáng)弱、快慢、抑揚(yáng)頓挫、斷續(xù)停頓的變化，都恰到好處的描繪出來(lái)，使聽者如臨其境、如聞其聲，在不知不覺中進(jìn)入了音樂世界，陶醉于音樂美感之中。在《小童薛陽(yáng)陶吹篳篥歌》中，“翕然聲作疑管裂，詘然聲盡疑刀截。有時(shí)婉軟無(wú)筋骨，有時(shí)頓挫生棱節(jié)。急聲圓轉(zhuǎn)促不斷，轢轢轔轔似珠貫。緩聲展引長(zhǎng)有條，有條直直如筆描。下聲乍墜石沉重，高聲忽舉云飄蕭?！边@里仍然以對(duì)比為主，聲音抑揚(yáng)頓挫，如管裂，像刀截；有時(shí)柔軟到筋骨盡無(wú)，有時(shí)又如竹子一般棱節(jié)分明；聲快而音色圓潤(rùn)，猶如珠串，聲緩而悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)，猶如筆描；低音同石頭墜 地一般有力，高音如當(dāng)空皓月一般明亮。但是，馬克思說過：“對(duì)于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有了意義?！痹?shī)人具有的高超鑒賞能力，加之通過積極的聯(lián)想，才使音樂在詩(shī)人的筆下變得生動(dòng)。
第三，音樂具有怡情作用。這種怡情作用更多地表現(xiàn)在古琴音樂中白居易認(rèn)為音樂具有怡情作用，從他的音樂詩(shī)中及其音樂生活的實(shí)際態(tài)度來(lái)看，白居易更多地把音樂的怡情作用置于古琴音樂中。上文已指出古琴在其生活中所占份量之重，白居易在描寫古琴音樂時(shí)，更多地從古琴音樂的審美特征出發(fā)。他認(rèn)為古琴音樂具有中正平和、含蓄淡雅的審美特點(diǎn)。他的音樂詩(shī)寫到古琴時(shí)往往都是這樣的句子：“古琴無(wú)俗韻，”“琴格高低心自知，”“絲桐合為琴，中有太古音?！睂?duì)古琴音樂的怡情功能予以充分地肯定。古琴自魏晉起就成為文人修身養(yǎng)性的工具。深受傳統(tǒng)文化熏陶的白居易也同樣，喜愛借古琴抒發(fā)自身的情感?！奥劸拧稖O水》，使我心和平。欲識(shí)慢流意，為聽疏汛聲。西窗竹蔭下，竟日有余情。”（《聽彈古淥水》）詩(shī)人認(rèn)為，古琴能使人“心和平”，心靈受到陶冶和凈化，有時(shí)還能達(dá)到“塵機(jī)聞即空”、“萬(wàn)事離心中”（《好聽琴》）的至高境界。白居易對(duì)古琴音樂的怡情作用的認(rèn)識(shí)，和古琴及古琴音樂自身的發(fā)展有關(guān)。這一點(diǎn)在上文關(guān)于“古琴與琵琶的文化象征性不同”這一段中已詳細(xì)解說。通過以上的分析與探討可以看出，白居易對(duì)音樂的審美功能認(rèn)識(shí)是很全面的，他認(rèn)為所有的音樂都具有移情、聯(lián)想的作用，通過移情和聯(lián)想，詩(shī)人能夠深切的體會(huì)音樂作品所表 達(dá)的內(nèi)容，并將自身的情感及所想融合其中，使音樂能夠最大限度地感染自己。但對(duì)于音樂的怡情作用，詩(shī)人將其主要限制在古琴音樂中，這表現(xiàn)了作為文人的白居易對(duì)古琴音樂的偏愛，同時(shí)這也與古琴自身的內(nèi)涵有著很大的關(guān)系。
在對(duì)白居易音樂詩(shī)的分析過程中，我通過發(fā)現(xiàn)詩(shī)人對(duì)琵琶類音樂詩(shī)與古琴音樂詩(shī)的不同態(tài)度，了解到琵琶類音樂詩(shī)體現(xiàn)的是詩(shī)人對(duì)音樂的愛好，而與古琴音樂詩(shī)則反映了白居易對(duì)文人琴思想的追求。再進(jìn)一步分析古琴與琵琶的文化象征意義、詩(shī)人的政治經(jīng)歷及當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景后，我對(duì)詩(shī)人的音樂美學(xué)思想有了初步的認(rèn)識(shí)。首先，詩(shī)人認(rèn)為音樂具有教化作用，音樂是政治的體現(xiàn)，音樂反映政治并對(duì)政治起調(diào)節(jié)作用；其次，詩(shī)人在音樂的審美過程中充分肯定音樂的移情作用和聯(lián)系作用；最后對(duì)于古琴音樂，詩(shī)人承襲古代文人琴思想，把琴看做修身養(yǎng)性的象征，比起琴樂，更重視琴的內(nèi)涵。
關(guān)鍵詞:音樂美學(xué);舒曼;感情論
音樂是一種善于表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心理感受,尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”,這個(gè)時(shí)代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個(gè)時(shí)代的普遍心理:“理智有時(shí)會(huì)錯(cuò)誤——感情卻不會(huì)錯(cuò)誤”。
一、音樂美的特殊規(guī)律—音樂美學(xué)
“科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂學(xué),是隨著近代人文及社會(huì)科學(xué)的發(fā)展,在18世紀(jì)下半葉才開始出現(xiàn)的,而作為它們下屬分支的音樂美學(xué)這門學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后?！币魳访缹W(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科,是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科,是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年,德國(guó)的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專著第一卷,這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時(shí)代意義的書。1784年,德國(guó)音樂學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學(xué)”這兩個(gè)概念結(jié)合起來(lái),自此產(chǎn)生了“音樂美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。
自從音樂美學(xué)這個(gè)學(xué)科被獨(dú)立起來(lái),由于人們對(duì)此的認(rèn)識(shí)角度和研究角度不同,出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn)。雖然人們各執(zhí)一端,但是這些研究成果都從各個(gè)角度豐富了關(guān)于音樂美學(xué)的理論,為我們能夠更好的認(rèn)識(shí)音樂美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學(xué)這門學(xué)科的屬性:“音樂美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)部分……可以按其來(lái)源,將音樂美學(xué)分為主要兩派:哲學(xué)家的音樂米學(xué),他們從中的思索出發(fā),也探求音樂;音樂家的音樂美學(xué),他們從他們的音樂出發(fā),力圖達(dá)到一個(gè)總的思索—這是由于本身不同的立場(chǎng)區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學(xué)的屬性:“音樂美學(xué),作為關(guān)于音樂的美學(xué)方面的研究,與一般美學(xué)相對(duì)而言,可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面,當(dāng)人們把音樂學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時(shí),則又可以將音樂美學(xué)看做是按體系劃分的音樂學(xué)中的美學(xué)部門?！彪m然上述的對(duì)音樂美學(xué)的解釋不盡相同,但對(duì)屬性的認(rèn)識(shí)卻是一致的,強(qiáng)調(diào)了它作為音樂藝術(shù)的特殊性。
音樂美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛,主要有三大體系:音樂美的本體、音樂的審美經(jīng)驗(yàn)和音樂美的價(jià)值,音樂美學(xué)與哲學(xué)、音樂學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂美學(xué)的研究方法有很多,哲學(xué)的思辯方法是音樂美學(xué)的基本研究方法,而心理學(xué)、社會(huì)學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對(duì)于音樂美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義?！耙魳访缹W(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支,同時(shí)又是音樂學(xué)的一個(gè)組成部分,它是從美學(xué)的角度來(lái)研究音樂的本質(zhì)、音樂的構(gòu)成、音樂的創(chuàng)造、音樂的鑒賞、音樂的價(jià)值的一般規(guī)律的?！?/p>
二、音樂美學(xué)中的“感情論”
一、儒家“興于詩(shī)，立于禮，成于樂”的教化之樂與道家“大音希聲，法天貴真”的天籟之音，儒家與道家音樂美學(xué)思想的認(rèn)識(shí)不同
孔子是儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，其音樂思想主要集中在《論語(yǔ)》中，他曾說：“移風(fēng)易俗莫善于樂，安上治民莫關(guān)于禮”孔子強(qiáng)調(diào)音樂的教化作用，而道家則認(rèn)為音樂貴乎于“真”，即所謂“法天貴真”、“大音希聲”，道家更崇尚自然之樂。道家的代表人物是老子和莊子，老子在《道德經(jīng)》中曾云：“大方無(wú)隅，大器晚成。大音希聲，大象無(wú)形。”又說“聽之不聞名日?！?，老子認(rèn)為最美的音樂是自然無(wú)聲之樂，而非人為的美，這與其“道可道，非常道。名可名，非常名”的見解及“無(wú)為自化”的思想是一致的。莊子繼承和發(fā)揚(yáng)了老子的思想主張“法天貴真”將“天籟”看做音樂的最高境界，崇尚自然之樂。
由此可以看出儒家所贊揚(yáng)的“美善相間”的音樂美學(xué)思想比“崇尚自然”，追求純真的道家音樂美學(xué)思想更具有功利性。儒家看重音樂的教化之功，道家重視音樂的純真之美。
二、“不圖為樂之至于斯也”與“淡兮其無(wú)味”“得意而忘言”，儒道兩家關(guān)于音樂的審美體驗(yàn)不同
儒家重視音樂的審美體驗(yàn)，《論語(yǔ)》有云：“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也?！眱汕Ф嗄昵暗拇呵飸?zhàn)國(guó)時(shí)期，孔子已經(jīng)把吃肉的味覺與聽音樂后的審美感受作比較，并得出了欣賞音樂后獲得的美感要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于食肉后的。
然而，老子曾說：“淡兮其無(wú)味” 在音樂審美上形成對(duì)“淡和”之樂的崇尚，莊子的音樂審美體驗(yàn)是“得意而忘言”。莊子在《莊子外物》里說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！彼凇肚f子?人間世》中提出“心齋”“無(wú)聽之以耳而聽之以心，無(wú)聽之以心而聽之以氣，虛而待物”。又在《莊子?大宗師》中提出“坐忘”即“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于化通”，要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個(gè)人的生理感官、擺脫個(gè)人之機(jī)心，用心靈去感受、體驗(yàn)，達(dá)到與自然融為一體、物我合一的自由審美境界。
道家的這種要求物我兩忘的音樂審美體驗(yàn)對(duì)后世的影響極為深刻，因此，陶淵明才有“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”的審美體驗(yàn)。莊子的思想被陶淵明等隱士所繼承，使追求言外之意、弦外之音成了音樂審美中的重要特征。
由此觀之，儒家與道家關(guān)于音樂的審美體驗(yàn)是不同的，道家的古代音樂審美體驗(yàn)比儒家更重視人和自然的聯(lián)系，追求人和自然的統(tǒng)一，以期達(dá)到“天人合一”的境界。
三、“禮樂教化”與“天籟之音”，關(guān)于音樂的功用不同
孔子樂教的目標(biāo)是培養(yǎng)國(guó)家所需的治國(guó)之人。他將音樂教育與培養(yǎng)人的教育密切地結(jié)合起來(lái)，即“志于道，據(jù)于德，依于人，游于藝，興于詩(shī)，立于禮，成于樂?！笨鬃铀珜?dǎo)的音樂教育實(shí)際上是以“禮”為核心的教育，禮樂合二為一，從這個(gè)層面上講，強(qiáng)調(diào)音樂教育的價(jià)值主要是培養(yǎng)思想、行為合乎道德規(guī)范，利于國(guó)家發(fā)展的治國(guó)之材。子曰：“人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”而且音樂要在“仁”的中心體現(xiàn)。
然而，莊子認(rèn)為音樂以自由為美、音樂可自由表達(dá)思想感情，提倡音樂要成為人們抒發(fā)心聲的藝術(shù)，而不是封建統(tǒng)治的工具。后來(lái)這種思想又被嵇康、李贄等人發(fā)展，竹林七賢的任性自然和李贄的“童心說”就是在受到這種思想的巨大影響下而形成的。
由此可知，儒家的音樂美學(xué)思想更具有審美功利性，而道家的音樂審美思想則是要人們追求合乎自然的“天籟之音”，而不是封建統(tǒng)治的工具。
四、儒家求“善”，道家求“真”
孔子在《論語(yǔ)?八佾》中說：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也?！^《武》：‘盡美矣，未盡善也?！边@里孔子首次將美與善區(qū)別開來(lái)，看到了美與善的矛盾性。他認(rèn)為，美不同于善。因?yàn)閺纳频挠^點(diǎn)看是完滿的東西，從美的觀點(diǎn)卻可能是不完滿的。美具有獨(dú)立存在的價(jià)值?！氨M善”并不等于“盡美”。但是孔子又認(rèn)為，美同善相比，善是更根本的。美雖然能給人以感官的愉快，但美必須符合“仁”的要求，即具有善的內(nèi)涵，才有社會(huì)的意義和價(jià)值。
孔子這一思想對(duì)后世的文與道、華與實(shí)、情與理等問題討論都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。遷移到音樂上來(lái)，孔子也是比較重視音樂美學(xué)中的“善”的一面，即教化世人的功用。
(一)政治關(guān)系
可以通過音樂來(lái)了解到一個(gè)國(guó)家的政治好壞，不同的政治環(huán)境必然會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的音樂。所謂審樂以知政，是故治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。音樂是政治思想的映射。突出強(qiáng)調(diào)出音樂的重要性，并反映出現(xiàn)實(shí)生活與音樂的緊密聯(lián)系。強(qiáng)調(diào)出音樂、政治密切關(guān)系,這種觀點(diǎn)符合封建統(tǒng)治者的利益和需求，同時(shí)也可以通過音樂來(lái)了解社會(huì)發(fā)展歷史，統(tǒng)治者的得失。利用音樂的樂、怨、哀集中體現(xiàn)了政治的和、乖、困。運(yùn)用象征手法，充分體現(xiàn)了音樂與政治的關(guān)系，也肯定了音樂對(duì)上層建筑的影響力，突出了和為美的音樂思想。
(二)社會(huì)功能
音樂對(duì)社會(huì)風(fēng)氣也有一定的影響,它能控制社會(huì)的治或亂，音樂有治理國(guó)家的功能，為統(tǒng)治者的文治武功服務(wù),所謂樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬;在族長(zhǎng)鄉(xiāng)里之中，長(zhǎng)幼同聽之，則莫不和順;在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親。利用音樂能影響他人的作用，來(lái)糾正社會(huì)風(fēng)氣。在音樂的小天地中，君臣父子各為其綱，音樂有著一定量的教化作用，其人文道德觀念濃厚。還提出樂者，天地之和也的哲學(xué)理論，把音樂的諧和看做是宇宙天地間規(guī)律的體現(xiàn)，并以禮、樂的互相配合作為實(shí)際階級(jí)統(tǒng)治的基礎(chǔ)，禮樂刑政,四達(dá)而不悖,則王道備矣將音樂與道德、法律、政治同等看待，對(duì)它在國(guó)家上層建筑中所起的作用，給予了高度的重視。音樂還有教化的作用，音樂也可以體現(xiàn)一個(gè)人以及整個(gè)社會(huì)的道德觀念，在遠(yuǎn)古時(shí)期，民風(fēng)開化，樂多粗獷，隨著時(shí)代的發(fā)展，樂朝著雅樂不斷改善，這不僅僅是樂的發(fā)展，同時(shí)也是民風(fēng)不斷進(jìn)步的體現(xiàn)。每個(gè)朝代有每個(gè)朝代的音樂，所以每個(gè)朝代的民風(fēng)也不同的，或浪漫，或莊重?；虻溲?，或粗俗。這些都是樂在每個(gè)朝代的不同體現(xiàn)。因?yàn)槿祟愒诓粩嗟剡M(jìn)步，音樂也被賦予了時(shí)代的定義，從平民之樂到登上大雅之堂，樂在禮的引導(dǎo)下，一步一步，不斷增強(qiáng)它的教化能力，在服務(wù)政治的前提下造福百姓。
二、音樂與情感的關(guān)系
一、自律論及其代表學(xué)者
什么是自律論呢？在學(xué)術(shù)界雖沒有明確統(tǒng)一的界定，但都知道值得是音樂審美認(rèn)識(shí)功能的一種方法。漢斯里克在《論音樂的美》中給音樂美作了一個(gè)定義?！耙魳返膬?nèi)容是樂音的運(yùn)動(dòng)形式?！彼J(rèn)為音樂特有的美存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。與其持相同觀點(diǎn)的斯特拉文斯基認(rèn)為，“就其本質(zhì)而論，音樂是能表現(xiàn)任何一點(diǎn)什么的，不管它是一種情感、一種態(tài)度、一種心理狀態(tài)、一種自然現(xiàn)象或者其它什么，表現(xiàn)從來(lái)不是音樂內(nèi)在的特點(diǎn)?！笨梢姡月烧撜J(rèn)為情感的表現(xiàn)不是音樂的內(nèi)容，音樂美的存在與情感無(wú)關(guān)。它更多強(qiáng)調(diào)的是一種音樂的形式美，肯定藝術(shù)自身的“純潔性”。我國(guó)古代，嵇康在其《聲無(wú)哀樂論》中寫到，“夫天地合得，萬(wàn)物資生。寒暑代往，五行以成。章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭濁亂，其體自若，而無(wú)變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？”也就是說，他認(rèn)為音樂是一種精神，就是所謂“無(wú)聲之樂”。天地產(chǎn)生萬(wàn)物，音樂是萬(wàn)物之一，也是由自然之“道”，即自然音，由天地的元?dú)馑a(chǎn)生，因而它獨(dú)立于天地之間，有自己的自然本性，就和顏色、臭味一樣，是自然物的客觀屬性，并不受人的情感所制約，與人的哀樂是無(wú)關(guān)的。
二、他律論及其代表學(xué)者
音樂中的他律論和自律論一樣，也是音樂審美認(rèn)識(shí)功能的一種方法。在西方，他律論主要是以因受黑格爾美學(xué)思想影響的匈牙利鋼琴家、作曲家李斯特為代表。他律論認(rèn)為制約音樂法則和規(guī)律的是來(lái)自音樂以外的東西，即人類情感。情感就是音樂的內(nèi)容。情感的性質(zhì)不僅決定著音樂作品的音響、結(jié)構(gòu)、整體發(fā)展，而且決定著音樂的形式。它強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容美，認(rèn)為只有把精神內(nèi)容表現(xiàn)于聲音，音樂才能提升為真正的藝術(shù)。而在我國(guó)，他律論比自律論出現(xiàn)要早。漢代劉向校先秦古籍得樂論23篇匯編成的《樂記》一書中對(duì)他律論思想就有了論述。在這部論著中曾提到，“凡音之起，由人心生也”等的看法。它認(rèn)為，人的哀、樂、喜、怒、敬、愛六種感情都會(huì)給其發(fā)出的聲音印記上情感的色彩，“其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲以緩；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔”。它還描述了音樂是以什么樣的聲音表達(dá)出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心六種人的不同心情的。它從“物——心——音——聲——樂”這一結(jié)構(gòu)說明了“樂”的產(chǎn)生和實(shí)現(xiàn)過程，已接觸到音樂的本質(zhì)在于表現(xiàn)人的內(nèi)心情感這一音樂美學(xué)的基本問題。
在現(xiàn)代音樂美學(xué)研究中，簡(jiǎn)直他律論的也大有人在。波蘭音樂學(xué)家麗莎認(rèn)為：“音樂的內(nèi)容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現(xiàn)象本身?！痹K聯(lián)音樂學(xué)家萬(wàn)斯洛夫說“音樂是一切藝術(shù)中最接近抒情的”。并認(rèn)為，承認(rèn)感情在音樂中的特別重要的作用，就意味著同其他藝術(shù)相比，音樂在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的全部多樣性方面，感情的表現(xiàn)更勝一籌。
三、對(duì)立統(tǒng)一的自律論與他律論
從上述可以看出，自律論與他律論是完全對(duì)立的兩種音樂美學(xué)思想。但在實(shí)際的音樂活動(dòng)中是沒辦法完全把二者界線的。因?yàn)?，音樂中即有?lái)自音樂自身的結(jié)構(gòu)邏輯，不受聽眾想象或聯(lián)想的影響，客觀存在于音樂作品中的內(nèi)容成份（主要體現(xiàn)為音樂的物理音響的自然屬性）。也有帶有主觀色彩的內(nèi)容因素（主要體現(xiàn)為音樂的情感思想的社會(huì)屬性）。音樂的內(nèi)容也具有雙重性含義，向音樂的自然屬性發(fā)展，側(cè)重表現(xiàn)出自律論的特征；向音樂的社會(huì)屬性發(fā)展，則側(cè)重表現(xiàn)出他律論的特征。自律與他律只不過是音樂審美認(rèn)識(shí)功能統(tǒng)一體中的不同認(rèn)識(shí)方法而已。二者的認(rèn)識(shí)誤區(qū)是由于只見樹木不見森林的認(rèn)識(shí)方法所致。其中，自然屬性和社會(huì)屬性是剖析音樂美學(xué)本體的重要理論契機(jī)。音樂的自然屬性和社會(huì)屬性統(tǒng)一起來(lái)了，音樂的自律特征和他律特征的對(duì)立也就融合了，音樂審美認(rèn)識(shí)功能的本體討論也就清晰、明了了。
參考文獻(xiàn)：
[1]孫繼楠，周柱銓.中國(guó)音樂通史簡(jiǎn)編[M]，山東教育出版社，1993
