發(fā)布時間：2023-03-28 15:00:52
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的管理哲學(xué)論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價值就越高。無所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒有價值的藝術(shù)。
人們常常用“鏡子”來比喻藝術(shù)，這個比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。
一個民族、時代、社會的藝術(shù)，必然與這個民族、時代、社會的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設(shè)想，如果沒有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個民族的靈魂。
藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國古典美學(xué)看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺地強(qiáng)調(diào)這一點，是中國古典美學(xué)的二個重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國美學(xué)時必須認(rèn)真研究的一個問題。
中國藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學(xué)的自覺聯(lián)系。通過中國哲學(xué)來研究中國藝術(shù)，通過中國藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學(xué)，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語來比較，我們不妨說，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學(xué)偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認(rèn)識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。
這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關(guān)系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等。現(xiàn)實的人生問題，在中國哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國哲學(xué)較早達(dá)到“人的自覺”。這種自覺首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學(xué)史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強(qiáng)烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學(xué)的起源，也是中國哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點決定了中國哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。
在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀(jì)文藝復(fù)興時期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說“人的自覺”。與教會、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學(xué)覺醒的契機(jī)。以此為起點，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)幸福的價值，個人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎(chǔ)是“歡樂意識”。產(chǎn)生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點。
中國哲學(xué)從一開始就表現(xiàn)出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻(xiàn)上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強(qiáng)度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責(zé)任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對自己的行為負(fù)責(zé)的使命感。通過對自己的使命的認(rèn)識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責(zé)任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產(chǎn)物嗎？
周人亡殷以后沒有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機(jī)，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰(zhàn)爭綿延不絕，滅國破家不計其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也?！彪m說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴(yán)而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠(yuǎn)流長，影響深廣，但如果沒有這些學(xué)說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補(bǔ)，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強(qiáng)調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來說，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩經(jīng)》和各種文獻(xiàn)中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發(fā)，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一?！睹献印じ孀酉隆吩疲骸疤鞂⒔荡笕斡谒谷艘玻叵瓤嗥湫闹?、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應(yīng)自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強(qiáng)調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進(jìn)取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補(bǔ)充才是。
從能動的主體的責(zé)任感，產(chǎn)生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度?？鬃铀^“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已?！凹沤窳冉?，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進(jìn)取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學(xué)的特殊性，也是中國藝術(shù)、中國美學(xué)的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進(jìn)取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來的人的尊嚴(yán)、安詳、高瞻遠(yuǎn)矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當(dāng)時災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。
自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點?？鬃诱f：“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責(zé)任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進(jìn)取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。
所以在中國，藝術(shù)創(chuàng)作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達(dá)到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內(nèi)在的動力，而不是西方美學(xué)中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動的“反映”。
但是這種內(nèi)在的動力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會的統(tǒng)一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂與天地同和?！薄皹氛?，天地之和也?！?這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國古典美學(xué)的一個獨到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現(xiàn)出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一。“以理節(jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”?！岸鄻咏y(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。
若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產(chǎn)生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當(dāng)它表現(xiàn)于藝術(shù)時，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的特色。“以理節(jié)情”的美學(xué)法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識”的產(chǎn)物。
產(chǎn)生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國的悲劇都沒有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達(dá)到親人團(tuán)圓的目的?！昂麎糁屑胰f里”，正因為如此，反而呈現(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現(xiàn)出一個社會、一個時代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個說法，雖然在個別細(xì)節(jié)上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調(diào)子，使人聽起來感到?jīng)鲆庖u人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風(fēng)雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)
這種調(diào)子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數(shù)的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強(qiáng)說愁?！焙拼蠖稚畛恋膽n患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國詩、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書法也不例外。孫過庭論書，就強(qiáng)調(diào)“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心?！?《書譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬方而又不離法度的藝術(shù)，是中國藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還?！痹谀欠N平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發(fā)憤以抒情”的觀點，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語來說，就是“表現(xiàn)論”。
“表現(xiàn)論”是相對于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實對象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強(qiáng)調(diào)模仿和反映現(xiàn)實，中國美學(xué)側(cè)重后者，它強(qiáng)調(diào)抒情寫意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。
西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問題的人是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運動、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個完整的美學(xué)體系——《詩學(xué)》。在《詩學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達(dá)，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進(jìn)一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實的蒼白的復(fù)制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實主義的區(qū)分，不過是模仿事實和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實主義和自然主義的區(qū)分，不過是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”?！暗湫驼摗笔歉羁痰哪７抡摚⒎墙怂鶆?chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。
與之相比，中國藝術(shù)與中國美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩學(xué)》同時出現(xiàn)的中國第一部美學(xué)著作《樂記》，按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來。這在中國哲學(xué)和中國藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂者，德之華也?！薄皹氛撸▊惱碚咭??！边@樣的概括，標(biāo)志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路。《樂記》以后的中國美學(xué)，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。
現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價值等同于科學(xué)價值，中國美學(xué)則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導(dǎo)向外在的知識，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價值定向、價值標(biāo)準(zhǔn)不同，所以對藝術(shù)的要求也不同。
把藝術(shù)看作認(rèn)識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實性。自然要求對它所再現(xiàn)和反映的事物進(jìn)行具體的驗證。例如西洋畫很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構(gòu)的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實用科學(xué)來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認(rèn)識必然。畫如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。
中國美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”，即所謂“取會之意?！奔词埂皞饕颇憽?，目的也是為了“達(dá)意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情?！碧K軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人?！边@種觀點，同西方美學(xué)迥然各異。
在中國美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經(jīng)營中”，一句話說盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養(yǎng)，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經(jīng)驗的基礎(chǔ)上建立起來的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)?！叭旯麑W(xué)詩，功夫在詩外?！边@種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“讀萬卷書，行萬里路，”強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國美學(xué)看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現(xiàn)，來自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂而知其德?！薄秴问洗呵铩ひ舫跗吩疲骸奥勂渎暥滹L(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿?！蔽覀冋J(rèn)為中國美學(xué)的這些觀點，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。
六
如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說和戲劇在中國文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現(xiàn)過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術(shù)的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的?！?《且介亭雜文》二集)他沒有說錯?！稘h書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)?！?《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術(shù)門類，同中國美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關(guān)于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀(jì)勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學(xué)著作。都無非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發(fā)過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強(qiáng)的一環(huán)。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過程，人物狀貌動作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說就是從史詩發(fā)展而來。所以西方戲劇小說理論強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)，認(rèn)為戲劇小說的要素是情節(jié)而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學(xué)》第八章規(guī)定，史詩必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達(dá)到“動作
與情節(jié)的整一，”他指出這種“動作與情節(jié)的整一”是史詩與歷史的區(qū)別。后來新古典主義者在“動作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創(chuàng)作公認(rèn)的原則。
在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過自然環(huán)境或人物動作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內(nèi)容。它有時也著重敘述人物、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國文學(xué)史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發(fā)展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質(zhì)相近?！都t樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠(yuǎn)天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠(yuǎn)天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風(fēng)！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機(jī)。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面?！薄霸瓉礞弊湘碳t開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進(jìn)行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。
與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外?！皟?yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應(yīng)用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學(xué)一再強(qiáng)調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細(xì)菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！?《莊子·秋水》)
七
“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動力的理論?！安磺笮嗡啤笔顷P(guān)于手法的理論。二者在中國藝術(shù)和中國美學(xué)緩慢而又漫長的發(fā)展過程中統(tǒng)一起來，成為中國藝術(shù)和中國美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國哲學(xué)的發(fā)展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認(rèn)識和利用的方式。在中國哲學(xué)看來，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下?！兑住吩唬骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器?！敝亍暗馈陛p“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學(xué)一貫的立場。
西方哲學(xué)所使用的語言，是經(jīng)驗科學(xué)的語言，即“形而下學(xué)”的語言，它首先是人們認(rèn)識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應(yīng)，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗證性；與之相異，中國哲學(xué)所使用的語言是“形而上學(xué)”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學(xué)常常強(qiáng)調(diào)指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術(shù)和中國美學(xué)所謂“不求形似”的理論來源。
中國藝術(shù)和中國美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經(jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達(dá)兩個概念，美學(xué)上的“不求形似”說之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的?！斑\用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國美學(xué)不承認(rèn)有西方美學(xué)中所常說的那種、“純形式”。中國美學(xué)從來不講“形式美”。在中國美學(xué)看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦?，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德?！暗率⒁釉铡?，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達(dá)到抽象，以個別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國美學(xué)看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學(xué)所說的是價值論，黑格爾所說的是認(rèn)識論，中國哲學(xué)所說的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易?！薄耙渍呦笠玻笠舱呦褚病?。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當(dāng)然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過程是生物進(jìn)化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術(shù)由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識的責(zé)任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的?！暗赖聦嵧惷保训琅c德相統(tǒng)一是中國哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也?！薄靶畏堑啦簧?，生非德不明?！薄蛾P(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明?！钡琅c德這兩個概念，可以說是中國哲學(xué)的骨干子。實際上，它也是中國藝術(shù)與中國美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來看，中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人格、愈來愈強(qiáng)調(diào)“以意為主”，愈來愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來，這種發(fā)展趨勢，也反映出哲學(xué)的影響。
與中國哲學(xué)相一致，中國藝術(shù)和中國美學(xué)之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象?！皹氛?，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊?！薄爱嬚?，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國藝術(shù)和中國美學(xué)愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經(jīng)”。
這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時也講再現(xiàn)，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼?zhèn)洹?，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來越少，表現(xiàn)論的因素越來越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國美學(xué)對藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠?！薄镀堊印氛撈罚骸爸\去偽，禮之經(jīng)也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強(qiáng)哭者雖不悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學(xué)的一個核心思想。
中國哲學(xué)是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關(guān)系的意識?！疤斓栏Ｉ频湣?《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說真話的作品才能表現(xiàn)自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠(yuǎn)來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂?！彼囆g(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責(zé)任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機(jī)?！眲⑽踺d《藝概》：“賦當(dāng)以真?zhèn)握摚划?dāng)以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊姟罚骸胺菑淖约盒匾苤辛鞒觯豢舷鹿P……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此?！八兹酥嫳厮?，雅人之畫必雅，”“……
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿?！彼^文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學(xué)一貫的觀點。這種觀點同西方美學(xué)的著重強(qiáng)調(diào)真實地再現(xiàn)客觀事物，真實地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點和出發(fā)點顯然是不同的。
因為說真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時代，表現(xiàn)出自己時代的時代精神和社會心理面貌?！笆枪手问乐舭?，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！比绻f假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現(xiàn)時代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”?！坝柚^文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹(jǐn)。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文?；騿栂鏂|王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。
這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國美學(xué)看來，是真(真誠)、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術(shù)的一個傳統(tǒng)。
當(dāng)然，中國藝術(shù)在其發(fā)展過程中，也曾出現(xiàn)過偏離這個傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國美學(xué)的批評。當(dāng)時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本?！眲③倪@一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區(qū)別，是說真話和說假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學(xué)日益，為道日損?！逼渌值睦碛?，基本上與劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風(fēng)氣的許多文獻(xiàn)中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟の膶W(xué)傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠(yuǎn)。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也?！表n愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣吩疲骸靶兄跞柿x之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也?！局詴孕g(shù)其質(zhì)；本之詩以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也?！蔽覀兛矗n、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學(xué)的深處的嗎?
古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風(fēng)，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術(shù)的本質(zhì)問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創(chuàng)作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說、司馬遷的“發(fā)奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術(shù)和中國美學(xué)的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄?！彼囆g(shù)家不是方土巫師，沒有摧眠術(shù)，但他確實“能以精試致魂魄?！本\，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學(xué)普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學(xué)看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅忍和頑強(qiáng)。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也?！薄睹献印けM心上》：“士何事?孟子曰：尚志?！薄抖Y記·學(xué)記篇》：“官先事，士先志?！睆氖滤囆g(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”?！昂沃^尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也?！?王夫之《讀四書大全》)中國哲學(xué)所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動態(tài)的精神力量。其強(qiáng)度愈大，則人格愈高?！傲x所當(dāng)為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應(yīng)務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學(xué)上的這個“志”的概念，也就是中國藝術(shù)上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進(jìn)退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆?！边@也就是我們前面所說的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據(jù)我的經(jīng)驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說明了中國藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實，中國美學(xué)對中國畫的這種傳統(tǒng)要求，也是中國美學(xué)對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學(xué)認(rèn)為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強(qiáng)毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達(dá)，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學(xué)和中國藝術(shù)的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認(rèn)為這就是中國藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點認(rèn)為中國的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認(rèn)為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀(jì)封建社會，中國藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗?fàn)帲桓食良哦η髪^發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進(jìn)步含意應(yīng)該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進(jìn)取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強(qiáng)大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術(shù)的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故?！熬諝埅q有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國藝術(shù)最好的象征，也是中國哲學(xué)所追求的理想人格的象征。
十
當(dāng)然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經(jīng)風(fēng)霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風(fēng)炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧?！边@個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴(yán)徐緩的進(jìn)行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認(rèn)識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強(qiáng)壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地?fù)u撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來的那種力量迥然異趣。
不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強(qiáng)，雖然它是通過一些體質(zhì)文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現(xiàn)出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說明中國藝術(shù)的美學(xué)特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進(jìn)行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術(shù)和中國哲學(xué)民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術(shù)和中國哲學(xué)所表現(xiàn)出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產(chǎn)物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國藝術(shù)的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產(chǎn)品的使用，而被學(xué)到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發(fā)展，而滲透到這個民族的個性深處，表現(xiàn)在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風(fēng)格和民族氣派。
一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構(gòu)成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標(biāo)志，而在社會發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會的進(jìn)步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進(jìn)步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。
從這一思想出發(fā)，我們認(rèn)為，如果比較中國藝術(shù)、中國美學(xué)同西方藝術(shù)、西方美學(xué)的異同，并不一定非要分一個什么高低優(yōu)劣。這其間不存在什么高低優(yōu)劣。正因為存在著差異，人和藝術(shù)才呈現(xiàn)出豐富性多樣性。藝術(shù)作為藝術(shù)，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術(shù)的特點，也正如中國藝術(shù)的特點，同時也就是它們各自的優(yōu)點。如果一種特點得不到發(fā)展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術(shù)是什么藝術(shù)呢?!
關(guān)鍵詞：腦血管?。恍睦矸治?；護(hù)理
腦血管病是一種常見病、多發(fā)病，其死亡率、致殘率高，且病程長，因此在情感方面有一系列復(fù)雜的心理變化過程。曾有資料統(tǒng)計腦血管病后抑郁癥的發(fā)生率為30%[1]，焦慮癥也是此類患者較常見的心理障礙之一。筆者通過80例腦血管病患者不同的心理模式進(jìn)行相應(yīng)的心理護(hù)理，對患者的治療及康復(fù)取得顯著效果，現(xiàn)總結(jié)如下。
1臨床資料
80例患者為2002年11月-2004年11月收治我科的住院患者，其中男性44例，女性36例，腦出血38例，腦梗塞42例，年齡均為48歲以上的患者，所有患者均符合第2屆全國腦血管疾病學(xué)術(shù)會議第3次修訂后制定的診斷標(biāo)準(zhǔn)。
2心理分析
通過對起病至病后住院期間心理狀況調(diào)查及出院后的隨訪，并通過問卷的形式進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)在不同的階段心理變化有不同的特征。
2.1第1階段危急階段——不知所措。焦慮常在發(fā)病初期發(fā)生，本組病例中76例屬此類情況（發(fā)生率為95%）。以急性腦血管病發(fā)生后慌亂和嚴(yán)重的焦慮為特征。
2.2第2階段治療階段——充滿信心，渴求康復(fù)。本組病例中有79例屬此類情況（發(fā)生率為99%）。這一階段特點是患者對康復(fù)寄予高度希望，因為治療有效而認(rèn)為身體功能的喪失是暫時的，能積極配合醫(yī)生治療。
2.3第3階段病殘現(xiàn)實階段——悲觀失望，抑郁情緒。本組病例中有35例屬此類情況（發(fā)生率為38%）。這一階段發(fā)生在出院或急性期治療結(jié)束之后，其特點是患者愛發(fā)脾氣，同時感到絕望，因為不能改變殘疾的現(xiàn)狀而感到抑郁。調(diào)查發(fā)現(xiàn)病后5~8個月，抑郁癥發(fā)生率是個高峰，有自殺傾向者3例（發(fā)生率為8.5%）。
2.4第4階段適應(yīng)階段——主動面對現(xiàn)實生活。本組病例中有76例屬此類情況（發(fā)生率為95%）。這一階段特點是患者能夠接受現(xiàn)實，并在生活上與家庭互相彌補(bǔ)，不再處于依賴的地位，而是要主動對家庭作出一些貢獻(xiàn)。
3護(hù)理
3.1危急階段的護(hù)理此時患者出現(xiàn)偏癱甚至失語，對自己的病情不了解，不知道自己能否康復(fù)，而產(chǎn)生了焦慮、恐懼、心神不安[2]。此時護(hù)理人員要掌握溝通技巧，建立良好的護(hù)患關(guān)系，主動熱情地向病人介紹醫(yī)院的情況，提供一個優(yōu)美、舒適的環(huán)境，保持病房整潔、安靜，了解他們的心理需要，分散他們的注意力，專心傾聽患者的談話，做好心理疏導(dǎo)，想方設(shè)法穩(wěn)定患者情緒，縮短與病人的距離，使他們對護(hù)士產(chǎn)生親切感、信任感。同時病人迫切想知道疾病的轉(zhuǎn)歸與預(yù)后，護(hù)理人員必須在掌握腦血管病的護(hù)理知識的同時，亦應(yīng)掌握腦血管病人發(fā)病過程及轉(zhuǎn)歸情況，使患者對康復(fù)充滿信心，消除焦慮情緒，為下一步護(hù)理打下基礎(chǔ)，隨著治療的開始，大多數(shù)患者焦慮情緒會慢慢結(jié)束。
3.2治療階段的護(hù)理患者入院后即開始了治療，由于醫(yī)護(hù)人員對有關(guān)知識的介紹使患者又充滿希望，特別是經(jīng)過最近幾周的有效治療，患者肢體及語言功能有較快的恢復(fù)，使患者對疾病康復(fù)的信心得到強(qiáng)化。但急性期過后，因腦細(xì)胞的死亡是不可逆的，患者不愿看到恢復(fù)速度的減慢，而到處尋醫(yī)訪藥，千方百計地尋找各種治療，但結(jié)果是有限的[3]。此階段醫(yī)護(hù)人員應(yīng)將腦血管病知識反復(fù)向患者宣傳，一方面讓其積極安心治療，特別強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)康復(fù)訓(xùn)練，不要一切希望寄托在藥物上，更不要濫用藥物，使患者盡可能恢復(fù)功能，減輕病殘程度。另一方面將病殘的可能向患者交待，使患者能有較好的心理準(zhǔn)備，以便能順利通過下一階段。
3.3病殘現(xiàn)實階段的護(hù)理由于病殘已經(jīng)出現(xiàn)，功能恢復(fù)程度有限，心理方面由充滿希望而轉(zhuǎn)入絕望，情緒抑郁，沉默寡言，甚至悲觀絕望。這一階段醫(yī)護(hù)人員一方面更要關(guān)心體貼他們，經(jīng)常與他們談心，了解產(chǎn)生抑郁的原因，通過一些殘疾人成功的人生故事等方法來幫助病人面對現(xiàn)實，正確對待周圍環(huán)境，樹立身殘志不殘的人生觀，同時還可以培養(yǎng)他們良好的興趣愛好，如聽音樂、看小說、看電視等，同時要求家人配合，使他們感受到社會與家庭的溫暖，調(diào)動其生活的積極性，擺脫抑郁、苦悶的情緒，使他們從心理上主動過渡到適應(yīng)階段。
3.4適應(yīng)階段的護(hù)理患者經(jīng)過一段時間后，能面對現(xiàn)實，主動適應(yīng)社會與家庭，此時患者熱愛生活、珍惜生命。這一階段醫(yī)護(hù)人員應(yīng)指導(dǎo)患者用藥，囑其定時復(fù)查，清除危險因素，避免復(fù)發(fā)。對不能正確面對現(xiàn)實者予個案對癥護(hù)理，以達(dá)到能面對現(xiàn)實，珍惜生命的目的。
4討論
本調(diào)查是以佛洛伊德的心理分析方法為基礎(chǔ)，通過與患者的溝通，使患者把壓抑在心里的痛苦挖掘和暴露出來。通過對80例腦血管病患者的心理分析，發(fā)現(xiàn)這一類患者心理變化的四個階段，并通過發(fā)現(xiàn)患者焦慮的根源，啟發(fā)并幫助患者認(rèn)識疾病，從而改變原有的病理行為模式，重新建立自己的人格，使其擺脫病痛帶來的心理陰影，樹立熱愛生活、珍惜生命的良好情緒，達(dá)到治療的目的。從各階段的護(hù)理來看，護(hù)理人員的誠懇熱情，與患者建立密切的護(hù)患關(guān)系以及護(hù)理人員對疾病本身豐富的醫(yī)學(xué)知識，取得患者的信任是護(hù)理的關(guān)鍵，良好的治療條件與環(huán)境是必要的手段。
【參考文獻(xiàn)】
〔1〕孟家眉.神經(jīng)內(nèi)科新進(jìn)展〔M〕.北京:北京出版社,1994.161-163
維護(hù)獻(xiàn)血者及受血者和采供血機(jī)構(gòu)、醫(yī)療機(jī)構(gòu)公正的重要依據(jù)。從血液安全管理的角度來看，獻(xiàn)血者檔案是無償獻(xiàn)血者個人血液各項指標(biāo)、身體基本健康狀況及血液受益人等方面真實有效的原始資料和數(shù)據(jù)。因此管好用好獻(xiàn)血者檔案，對日常管理好獻(xiàn)血隊伍、對應(yīng)付采供血緊急任務(wù)起著重要作用。
當(dāng)前獻(xiàn)血者檔案管理中存在的不足
一是對檔案管理重視不夠，設(shè)施較為簡陋。
部分領(lǐng)導(dǎo)對獻(xiàn)血者檔案管理工作的認(rèn)識還存在著一些誤區(qū)，認(rèn)為獻(xiàn)血者檔案工作就是保管的事務(wù)性工作，不是單位中心工作，只要不丟失，不泄密，能應(yīng)付外調(diào)、查閱就行了。甚至有些領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為檔案工作只是檔案部門的事，或認(rèn)為直接是專(兼)職檔案管理人員的事。因此，往往未把獻(xiàn)血者檔案管理工作納入到議事日程，不夠重視獻(xiàn)血者檔案管理工作，檔案室建設(shè)設(shè)計不標(biāo)準(zhǔn)、不規(guī)范，六防設(shè)備不配套，易引起檔案材料霉變、蟲蛀，影響檔案的美觀整潔、完整。
二是檔案管理人員管理水平還有待進(jìn)一步提高。
由于檔案管理人員大多數(shù)是兼職，因此導(dǎo)致了管檔人員工作變動頻繁，加之管檔專業(yè)知識培訓(xùn)較少，業(yè)務(wù)不熟，對檔案的重要性、管檔要求、檔案材料的收集、整理、歸檔、裝訂等業(yè)務(wù)不太了解，難以適應(yīng)檔案管理工作。又因為大多數(shù)檔案人員身兼數(shù)職，對檔案工作精力投入不足，因此會嚴(yán)重影響了檔案管理水平。管理手段也較陳舊，調(diào)閱檔案時喜歡采用原始的手工操作方式，信息化程度不高。有些先進(jìn)的技術(shù)手段還沒有充分挖掘和發(fā)揮，不利于檔案管理效率的提高，還造成一定的資源浪費，甚至直接影響到獻(xiàn)血者檔案的完整與安全，如反復(fù)調(diào)閱紙張變脆、字跡褪色。
三是獻(xiàn)血者檔案收集歸檔工作力度不夠。
踐行科學(xué)發(fā)展觀，既是一個重大的理論問題，又是一項艱巨的實踐任務(wù)。人大及其常委會作為地方國家權(quán)力機(jī)關(guān)，它的全部工作對本行政區(qū)域的發(fā)展具有強(qiáng)力影響。因此，地方各級人大及其常委會必須牢固樹立科學(xué)發(fā)展觀，找準(zhǔn)人大工作貫徹科學(xué)發(fā)展觀的著力點，把實踐科學(xué)發(fā)展觀的具體行動貫穿于人大工作全過程。
（一）人大踐行科學(xué)發(fā)展觀，要在堅持黨的領(lǐng)導(dǎo)上下功夫?？茖W(xué)發(fā)展觀強(qiáng)調(diào)堅持黨的領(lǐng)導(dǎo)、人民當(dāng)家作主、依法治國的有機(jī)統(tǒng)一，其核心是堅持黨的領(lǐng)導(dǎo)。因此，人大踐行科學(xué)發(fā)展觀，就要把黨的領(lǐng)導(dǎo)貫穿于人大履職全過程，落實到人大工作各方面。具體要把握好三個關(guān)系：把握黨委決策與人大決定的關(guān)系，堅持黨委行使決策權(quán)與人大行使決定權(quán)的內(nèi)在統(tǒng)一性，使黨委決策經(jīng)過法定程序，成為全體人民的共同意志；把握圍繞黨委中心與開展人大工作的關(guān)系，根據(jù)黨委決策意圖確定人大的工作方向，根據(jù)黨委總體部署安排人大的主要任務(wù)，做到人大工作與黨委工作同心、同向、同步；把握貫徹黨的意志與反映人民意愿的關(guān)系，既要始終堅持黨的政治、思想和組織領(lǐng)導(dǎo)，確保人大工作的正確方向，又要發(fā)揮好橋梁紐帶作用，積極反映人民群眾的呼聲和要求。
（二）人大踐行科學(xué)發(fā)展觀，要在推進(jìn)又好又快發(fā)展上下功夫。又好又快發(fā)展是科學(xué)發(fā)展觀的精髓。人大踐行科學(xué)發(fā)展觀，要著眼經(jīng)濟(jì)發(fā)展質(zhì)量、速度和效益的有機(jī)統(tǒng)一，把人大監(jiān)督經(jīng)濟(jì)運行的切入點，放在優(yōu)化產(chǎn)業(yè)布局、優(yōu)化投資結(jié)構(gòu)、優(yōu)化招商項目上，通過開展調(diào)查視察、聽取專項報告等方式，切實加強(qiáng)對工業(yè)經(jīng)濟(jì)、城市經(jīng)濟(jì)、鎮(zhèn)域經(jīng)濟(jì)等重點工作的監(jiān)督支持，努力促成投資拉動和創(chuàng)新驅(qū)動并重、利用外資與直接融資并重、資源利用和資源節(jié)約并重、城市發(fā)展與農(nóng)村發(fā)展并重的科學(xué)發(fā)展新格局。要抓住經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整這條主線，加強(qiáng)對高新技術(shù)、信息產(chǎn)業(yè)、節(jié)能減排、生態(tài)建設(shè)、環(huán)境保護(hù)等工作的監(jiān)督，支持政府加大環(huán)保力度，從嚴(yán)查處違規(guī)排放行為，大力發(fā)展循環(huán)經(jīng)濟(jì)和清潔生產(chǎn)，加快建設(shè)科學(xué)合理的能源資源利用體系，形成有利于可持續(xù)發(fā)展的體制機(jī)制。
（三）人大踐行科學(xué)發(fā)展觀，要在加強(qiáng)民主法治建設(shè)上下功夫。民主法治是落實科學(xué)發(fā)展觀的根本保障，也是人大工作的根本任務(wù)。人大踐行科學(xué)發(fā)展觀，要不斷擴(kuò)大人民民主，密切人大代表同人民的聯(lián)系，發(fā)揮代表在實現(xiàn)人民當(dāng)家作主中的主體作用；逐步實行城鄉(xiāng)按相同人口比例選舉人大代表，保證城鄉(xiāng)居民選舉權(quán)的平等；健全公民旁聽人大會議制度，暢通民意訴求和民情反映渠道。要努力發(fā)展基層民主，以落實村民委員會組織法、居民委員會組織法為抓手，引導(dǎo)群眾依法直接行使民利，實行自我管理、自我服務(wù)、自我教育、自我監(jiān)督。要加強(qiáng)對“五五”普法的監(jiān)督檢查，強(qiáng)化對法律法規(guī)的執(zhí)法檢查，深化執(zhí)法責(zé)任制，加強(qiáng)平安建設(shè)，努力維護(hù)政治安定、社會穩(wěn)定的良好局面。
（四）人大踐行科學(xué)發(fā)展觀，要在創(chuàng)新履職方式方法上下功夫。創(chuàng)新是科學(xué)發(fā)展觀的永恒主題。人大工作要永葆生機(jī)活力，就要認(rèn)真落實科學(xué)發(fā)展觀，努力在履職方式上有所創(chuàng)新。要創(chuàng)新行使重大事項決定權(quán)的方式方法，努力形成決定之前重調(diào)查、決定過程講民主、決定內(nèi)容求實效的決策機(jī)制。要創(chuàng)新行使監(jiān)督權(quán)的方式方法，認(rèn)真研究分析監(jiān)督工作的特點和規(guī)律，在規(guī)范統(tǒng)一監(jiān)督行為、深化細(xì)化監(jiān)督程序、拓展豐富監(jiān)督方式等方面進(jìn)行積極探索。要創(chuàng)新行使人事任免權(quán)的方式方法，建立完善任前考法、供職發(fā)言、任職宣誓、頒發(fā)任命書等程序，實現(xiàn)黨管干部和人大依法任免的統(tǒng)一；探索實行對被任命干部進(jìn)行年度工作評議，開展部門負(fù)責(zé)人向人大代表述職述事活動，實現(xiàn)對事監(jiān)督與對人監(jiān)督的有機(jī)統(tǒng)一。
（五）人大踐行科學(xué)發(fā)展觀，要在推進(jìn)和諧社會建設(shè)上下功夫。社會和諧既是科學(xué)發(fā)展的重要目標(biāo)，又是科學(xué)發(fā)展的重要保證。要按照共建共享的原則，高度關(guān)注民生，著力解決好人民群眾最關(guān)心最直接最現(xiàn)實的問題。要加快推進(jìn)農(nóng)村社區(qū)建設(shè)，通過聽取專項報告、開展調(diào)查視察等方式，不斷提高社區(qū)服務(wù)質(zhì)量和水平，使廣大農(nóng)民群眾都能享受到快捷、高效的社區(qū)化服務(wù)。要抓住教育教學(xué)、醫(yī)療衛(wèi)生、體育事業(yè)、就業(yè)再就業(yè)、勞動保障等重點問題實施監(jiān)督，支持政府及有關(guān)部門采取有效措施，破解民生工作的難題，讓改革發(fā)展的成果，最大限度地惠及人民群眾。要認(rèn)真做好群眾來信來訪工作，加強(qiáng)對信息的
關(guān)鍵詞：利益相關(guān)者；大學(xué)生；就業(yè)
中圖分類號：F069.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號:1673-291X(2009)06-0174-02
隨著高校擴(kuò)招規(guī)模的不斷擴(kuò)大，大學(xué)畢業(yè)生的就業(yè)形勢日趨嚴(yán)峻。“如何解決大學(xué)生就業(yè)難”成為當(dāng)今人們的熱門話題，其影響因素有社會因素，也有學(xué)生本人因素等多個方面。本文從利益相關(guān)者理論的視角，分析高等學(xué)校各利益相關(guān)者在其中所應(yīng)扮演的角色，探討有效解決大學(xué)生就業(yè)難問題的途徑。
一、大學(xué)生就業(yè)形勢
調(diào)查顯示，隨著高校招生數(shù)的增加，近幾年中國高校畢業(yè)生就業(yè)率呈緊縮趨勢。從全國范圍來看，高校畢業(yè)生就業(yè)形勢吃緊情況更加明顯。2008 年全國高校畢業(yè)生559萬，比2007年增加64 萬人，但今年的城鎮(zhèn)新增就業(yè)崗位沒有明顯增加。2007年，全國495萬高校畢業(yè)生中，至今仍然有100萬人沒有找到工作。由于解決國有企業(yè)下崗失業(yè)人員歷史遺留問題的任務(wù)仍然很重，新成長勞動力已進(jìn)入高峰期，特別是高校畢業(yè)生近年增量多、壓力大，整個就業(yè)市場需求崗位的總體狀況相對趨緊。大學(xué)生就業(yè)越來越困難、越來越被關(guān)注成了不爭的事實。其主要原因：一是受全球性經(jīng)濟(jì)不景氣的沖擊，以及國內(nèi)國有企業(yè)需求不旺。二是由于高?！皵U(kuò)招”，大學(xué)畢業(yè)生人數(shù)成倍增加，勢必帶來越來越大的就業(yè)壓力。但是不同類別、不同層次畢業(yè)生就業(yè)“冷”、“熱”不均。由于各高校的實力相差較大，學(xué)校的專業(yè)結(jié)構(gòu)、培養(yǎng)方式與社會對人才的要求之間的矛盾等原因，重點院校畢業(yè)生、學(xué)歷層次高的畢業(yè)生和“熱門”專業(yè)的畢業(yè)生比較搶手，而一般院校、學(xué)歷層次低以及“冷門”專業(yè)的畢業(yè)生就業(yè)難度大。
二、利益相關(guān)者理論
“利益相關(guān)者”（Stakeholder）是產(chǎn)生于經(jīng)濟(jì)活動和企業(yè)管理中的一個重要概念。20 世紀(jì)70 年代，利益相關(guān)者概念開始在戰(zhàn)略規(guī)劃文獻(xiàn)中大量出現(xiàn)。安索夫是最早正式使用“利益相關(guān)者”一詞的經(jīng)濟(jì)學(xué)家，他認(rèn)為“要制定理想的企業(yè)目標(biāo)， 必須綜合平衡考慮企業(yè)的諸多利益相關(guān)者之間相互沖突的索取權(quán)，他們可能包括管理人員、工人、股東、供應(yīng)商以及顧客”。1984 年，美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家弗里曼在其專著《戰(zhàn)略管理――利益相關(guān)者方法》中給出了一個廣義的利益相關(guān)者定義。他認(rèn)為，組織中的利益相關(guān)者是指“任何能夠影響公司目標(biāo)的實現(xiàn)，或者受公司目標(biāo)實現(xiàn)影響的團(tuán)體或個人”這個定義不僅將影響企業(yè)目標(biāo)的個人和群體也視為利益相關(guān)者，同時還將受企業(yè)目標(biāo)實現(xiàn)過程中所采取的行動影響的個人和群體看做利益相關(guān)者，正式將當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)、政府部門、環(huán)境保護(hù)主義者等實體納入利益相關(guān)者管理的研究范疇，大大擴(kuò)展了利益相關(guān)者的內(nèi)涵。
近年來“利益相關(guān)者”概念在公共和非營利部門也逐漸流行起來。根據(jù)前面對利益相關(guān)者的定義，我們可以對高等院校的利益相關(guān)者作如下界定：高等院校利益相關(guān)者指影響高等院校的發(fā)展和目標(biāo)實現(xiàn)，或者受高等院校發(fā)展和目標(biāo)實現(xiàn)影響的校內(nèi)外團(tuán)體和個人。高等院校同時肩負(fù)多種使命， 履行多種職能，與國家的強(qiáng)盛、科技創(chuàng)新、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會進(jìn)步、個體成長等具有非常重要的利害關(guān)系。
大學(xué)生就業(yè)難問題的原因非常復(fù)雜，隱含著許多深層次的社會問題。解決大學(xué)生就業(yè)難問題雖然和企業(yè)發(fā)展所遵循的邏輯不同，但是我們可以借鑒公司治理有關(guān)利益相關(guān)者多元化及其通過一系列內(nèi)、外部機(jī)制來實施共同治理的理念。此時，就由原來的以企業(yè)的經(jīng)濟(jì)利益最大化為目標(biāo)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐员Ｕ虾吞岣呷瞬排囵B(yǎng)的質(zhì)量為核心，繼而維護(hù)各方面利益相關(guān)者的利益，促進(jìn)社會的和諧發(fā)展為根本目標(biāo)。解決高校畢業(yè)生就業(yè)難問題不是一蹴而就的，需要通過全社會包括政府、企業(yè)、高校和學(xué)生一起群策群力，以和諧共贏的新觀念為指導(dǎo)，完善制度、改進(jìn)方式，不斷深化改革來完成。
三、基于利益相關(guān)者理論的解決大學(xué)生就業(yè)問題的途徑
（一）政府
目前大學(xué)生就業(yè)壓力主要還是源于結(jié)構(gòu)性的矛盾：一些大學(xué)生求職面臨一定困難，而很多需要人才的地方和崗位又招不到合適的人才。當(dāng)前，應(yīng)當(dāng)在充分發(fā)揮市場在人才資源配置的基礎(chǔ)性作用前提下，強(qiáng)化政府在促進(jìn)大學(xué)生就業(yè)方面的積極作用，努力去解決這個矛盾。首先，要積極擴(kuò)大城鎮(zhèn)社會保險覆蓋面，全面實施全國統(tǒng)一的養(yǎng)老保險、醫(yī)療保險、工傷保險等社會保障制度作為改革的配套措施，消除城鄉(xiāng)之間的過大差異，使大學(xué)生畢業(yè)生覺得在哪里就業(yè)都一樣，解決就業(yè)的后顧之憂。其次，政府還應(yīng)加強(qiáng)對高校辦學(xué)的指導(dǎo)，在宏觀上加強(qiáng)人才預(yù)測和對專業(yè)設(shè)置的調(diào)整，以及對各類人才培養(yǎng)規(guī)模的調(diào)控，指導(dǎo)高校的改革，避免高校盲目的專業(yè)設(shè)置。另外，政府還應(yīng)發(fā)揮自制優(yōu)勢，主動為高校和學(xué)生提供必要的信息服務(wù)和就業(yè)指導(dǎo)。協(xié)調(diào)社會、用人單位和學(xué)校之間的關(guān)系，進(jìn)一步完善畢業(yè)生就業(yè)網(wǎng)絡(luò)聯(lián)盟這一網(wǎng)絡(luò)平臺的建設(shè)，積極培育高校畢業(yè)生就業(yè)的“無形市場”。再次，通過建立并推行用人信息登記制度，所有需要接收畢業(yè)生的用人單位，必須事先到指定的政府部門進(jìn)行登記，然后由該權(quán)威部門把所收集到的需求信息輸人信息庫，并實現(xiàn)與各地、各高校、各用人單位的統(tǒng)一聯(lián)網(wǎng)，做到信息公開、資源共享，以發(fā)揮其最大的社會效益，使網(wǎng)上求職擇業(yè)作為一種全新的就業(yè)觀念和便捷的就業(yè)方式，成為我國大學(xué)生擇業(yè)的重要選擇和渠道。
（二）企業(yè)
轉(zhuǎn)變用人觀念，合理利用人才資源，既能發(fā)揮員工所長，提高企業(yè)的生產(chǎn)效率，又能減少由于不合理的選人、用人給企業(yè)帶來的招聘成本、高薪成本。企業(yè)要根據(jù)自身的經(jīng)營狀況，合理選擇吸收大學(xué)畢業(yè)生，切忌盲目攀比。從企業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展來看，有目的、有計劃吸收部分高學(xué)歷、高層次人才，對提高企業(yè)技術(shù)含量和管理水平有著重要作用。本科生、碩士生、博士生最大的優(yōu)勢在于理論基礎(chǔ)扎實，而且學(xué)歷越高，理論基礎(chǔ)越好，經(jīng)過幾年的生產(chǎn)一線的鍛煉，安排他們?nèi)ジ憧蒲?、產(chǎn)品開發(fā)，或從事技術(shù)管理工作，對提升企業(yè)的層次和水平會起到重要作用。我們還應(yīng)該看到，一個品學(xué)兼優(yōu)的應(yīng)屆生，加上他的悟性和變通能力，不見得就一定比有幾年工作經(jīng)驗的人差，也許還更好。
在歐美產(chǎn)學(xué)研合作教育已經(jīng)成為常態(tài)，許多高校都與公司和產(chǎn)業(yè)界有著密切的聯(lián)系，常常通過一種綜合的工程項目，使每個學(xué)生把三年里學(xué)到的各種各樣的知識、技能、技術(shù)都綜合的應(yīng)用。事實上，在中國，產(chǎn)學(xué)研合作也早已存在。只是大多數(shù)集中在中職教育層次。研究生教育層次采取導(dǎo)師制，研究生可以參與導(dǎo)師的科研活動，也是一種產(chǎn)學(xué)研合作。但是在本科教育階段，每年大概有100 萬的工科大學(xué)生根本沒有機(jī)會進(jìn)入真正的產(chǎn)業(yè)中去實踐。而且遺憾的是，目前中國大多數(shù)的公司、企業(yè)家還沒有意識到現(xiàn)在大學(xué)正在培養(yǎng)的人，是四年以后要進(jìn)到公司工作的人。所以企業(yè)必須認(rèn)識到產(chǎn)業(yè)和教育必須共同攜手合作的時候，才能更有效地解決大學(xué)畢業(yè)生就業(yè)難的問題。
（三）高校
1.強(qiáng)化內(nèi)部改革。隨著高校由精英教育向大眾化教育的轉(zhuǎn)變，高校必須主動適應(yīng)市場，根據(jù)自己現(xiàn)有的實力和水平，準(zhǔn)確定位，制定科學(xué)合理的人才培養(yǎng)目標(biāo)，確定服務(wù)對象，適時地調(diào)整專業(yè)結(jié)構(gòu)，加強(qiáng)基礎(chǔ)學(xué)科、應(yīng)用學(xué)科的建設(shè)，不斷更新教學(xué)內(nèi)容，重視教學(xué)方式的改革，提高教學(xué)質(zhì)量，培養(yǎng)出高素質(zhì)的畢業(yè)生;同時還要根據(jù)市場需求，開設(shè)新專業(yè)，靈活地調(diào)整專業(yè)設(shè)置，加強(qiáng)實踐教學(xué)，增強(qiáng)畢業(yè)生就業(yè)實力。
2.建立大學(xué)生就業(yè)工作的有效機(jī)制。許多高校缺乏有效的就業(yè)機(jī)制，就業(yè)指導(dǎo)體制不完善，大多將就業(yè)指導(dǎo)機(jī)構(gòu)掛靠在學(xué)生管理部門，其管理幅度相對較小，其工作人員業(yè)務(wù)能力欠缺，對畢業(yè)生的就業(yè)指導(dǎo)質(zhì)量不高，也沒有將就業(yè)指導(dǎo)貫穿于大學(xué)全過程，有的只是在學(xué)生大四階段開設(shè)。高校應(yīng)將就業(yè)指導(dǎo)貫穿于大學(xué)生活的全過程，根據(jù)學(xué)生成長和發(fā)展規(guī)律，將大學(xué)教育過程分為幾個階段，分別確定工作重點，合理安排不同階段就業(yè)工作的指導(dǎo)內(nèi)容;同時，還要根據(jù)學(xué)生的自身情況，加強(qiáng)對大學(xué)生的職業(yè)生涯規(guī)劃設(shè)計；加強(qiáng)就業(yè)指導(dǎo)課程建設(shè)；采用多種形式，如請一些優(yōu)秀企事業(yè)人士做報告，開設(shè)模擬招聘活動，并注意網(wǎng)絡(luò)資源的利用，組建網(wǎng)上論壇，讓師生可以在網(wǎng)上進(jìn)行探討，讓學(xué)生了解所學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展前景，從而提高學(xué)生的實踐能力。
（四）大學(xué)生
1.畢業(yè)生自身的就業(yè)觀念的轉(zhuǎn)變和綜合實力的提高，是提高大學(xué)生就業(yè)的基礎(chǔ)。畢業(yè)生就業(yè)觀念的正確與否將直接影響畢業(yè)生能否順利就業(yè)。轉(zhuǎn)變就業(yè)觀念，一是要正確認(rèn)識當(dāng)前的就業(yè)形勢及需求狀況，不能錯失良機(jī)。雖然國家采取了許多措施，但就業(yè)形勢依然嚴(yán)峻，競爭依然激烈。二是要調(diào)整就業(yè)期望值，不能好高騖遠(yuǎn)。近幾年，國家連續(xù)四年出臺重要文件，確立了包括畢業(yè)生到基層就業(yè)、到民營企業(yè)就業(yè)、自主創(chuàng)業(yè)、靈活就業(yè)等各個方面的優(yōu)惠政策，這就傳達(dá)出一個信息，這些政策的出臺，就是鼓勵高校畢業(yè)生到基層和艱苦地區(qū)工作。因此，大的就業(yè)方向除了行業(yè)就業(yè)外，到國家倡導(dǎo)的到基層及西部地區(qū)就業(yè)是今后就業(yè)的方向。三是要樹立先就業(yè)，后擇業(yè)的思想。一次就業(yè)定終身是計劃經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，而現(xiàn)代社會為人們提供了獨立發(fā)展的空間，市場優(yōu)化配置資源的方式是合理流動，市場經(jīng)濟(jì)配置人力資源的特征是流動。
2.提高大學(xué)生的綜合素質(zhì)。目前就業(yè)市場上的激烈競爭，實際上是能力與素質(zhì)的競爭，大學(xué)生要把就業(yè)的主動權(quán)掌握在自己的手上。在大學(xué)生涯中，大學(xué)生們要全面提高自己的綜合素質(zhì)，要充分利用高校這一平臺，不斷地塑造自己，完善自己，在提高自己的學(xué)習(xí)成績的同時，還要注意培養(yǎng)自己的動手能力。本世紀(jì)是知識經(jīng)濟(jì)的時代“，通”、“?！苯Y(jié)合的復(fù)合型人才受到歡迎，而僅靠單一的專業(yè)知識已不能適應(yīng)社會需求。因此，大學(xué)生不但要掌握必要的書本知識，還要重視對自己綜合素質(zhì)的提高。
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關(guān)鍵詞：《手稿》；異化理論；綜述
中圖分類號：B0-0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）09-0035-02
異化理論是馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中的基礎(chǔ)內(nèi)容。理論角度上，研究異化理論對于研究哲學(xué)深遠(yuǎn)意義；現(xiàn)實角度上，它對于我國社會的發(fā)展也有著導(dǎo)向作用。我國學(xué)術(shù)界針對馬克思的異化內(nèi)涵、異化理論的現(xiàn)實意義等方面進(jìn)行了較為深入的探討。針對我國學(xué)界在這方面的研究成果，筆者從異化的內(nèi)涵、異化理論的現(xiàn)實意義這兩方面做如下綜述。
一、國內(nèi)學(xué)者對異化概念的理解
黃楠森在《人的本質(zhì)的異化不是一個科學(xué)的概念》中提出，歷史上異化概念有三個用法，即“（1）黑格爾的用法指矛盾的轉(zhuǎn)化， 或矛盾。（2）費爾巴哈的用法， 指由于認(rèn)識上的錯誤而產(chǎn)生出與主體對擾的結(jié)果。（3）馬克思的用法， 指在資本主義制度下的勞動， 即剝削剩余價值?！彼J(rèn)為，異化概念不能濫用，就如黃楠森提到的：“馬克思講的異化就是勞動異化，就是剝削剩余價值，他講的異化勞動就是雇傭勞動。這一點是很明顯的。”[1]
孫英在《異化概念新議》中從兩個角度論述異化概念，即作為一般科學(xué)術(shù)語的異化和作為人道主義基本概念的異化。他認(rèn)為作為后者是前者在人的行為上的具體推演。他通過對國內(nèi)國內(nèi)學(xué)界異化的流行定義進(jìn)行辨析，最后得到的結(jié)論是，“異化也就相應(yīng)地分為兩類： 一類是被自己活動及其結(jié)果所奴役的異化， 如工人的異化勞動， 另一類則是被自己的活動及其結(jié)果之外的力量所奴役的異化?！盵2]
侯才在《有關(guān)“異化”概念的幾點辨析》中提到，“馬克思對異化概念的使用和對異化現(xiàn)象的研究大體經(jīng)歷了由自然的異化到政治的異化再到經(jīng)濟(jì)的異化的這一過程?！盵3]文中從博士論文的“對自然的任何關(guān)系本身同時也就是自然的異化”，到《黑格爾法哲學(xué)批判》的“政治國家的彼岸存在無非就是要確定它們這些特殊領(lǐng)域的異化”，再到《論猶太人問題》的“金錢是從人異化出來的人的勞動和存在的本質(zhì)”進(jìn)行了論述，充分展現(xiàn)了馬克思異化概念的變化過程。
葉汝賢在《剖析“社會主義異化論”》一文中，反對“社會主義異化論”對馬克思異化觀的曲解，認(rèn)為它“故意舍去了‘異化’的條件性、暫時性， 把它變成了超社會、超歷史的永恒的范疇?！盵4]他認(rèn)為，對待異化概念要從的基本觀點出發(fā)去評價分析。
二、馬克思異化理論的現(xiàn)實意義
（一）對當(dāng)代資本主義異化現(xiàn)象和我國社會主義初級階段出現(xiàn)的異化現(xiàn)象的認(rèn)識
沙光學(xué)在《馬克思勞動異化理論及當(dāng)代意義探析》中提到：“新的異化現(xiàn)象在當(dāng)代西方社會有繼續(xù)深化的趨勢，這與統(tǒng)治階級的推波助瀾是分不開的。他們更善于借助科學(xué)技術(shù)的‘中介’，將異化當(dāng)作一種統(tǒng)治人民、維護(hù)資產(chǎn)階級利益的手段。在資本主義社會里，工人要獲得真正的解放，就不能僅僅滿足于勞動條件的改善，生活的富裕，而必須認(rèn)清異化現(xiàn)象的危害及其深刻的根源，要尋找解放自己的途徑?！盵5]資本主義制度的局限性決定了它的異化現(xiàn)象是不可能被消滅的，新的時代會以新的形式出現(xiàn)。正如沙光學(xué)所說的，工人要想“獲得”真正的解放，必須從根源上認(rèn)清異化現(xiàn)象本身及其危害，尋找到科學(xué)的途徑“解放自己”。
我國的社會主義初級階段雖然也出現(xiàn)了一些異化現(xiàn)象，但是與資本主義的異化現(xiàn)象是有著本質(zhì)差別的。
葉汝賢在《剖析“社會主義異化論”》中提出，社會主義社會與資本主義社會是有著本質(zhì)區(qū)別的，資本主義社會是私有制的本質(zhì)，而社會主義社會正是要廢除了私有制。他提到：“這種本質(zhì)區(qū)別的基本表現(xiàn)恰恰在于社會主義廢除了私有制， 廢除了剝削和消滅勞動的異化性質(zhì)?！盵4]
楊建華在《發(fā)展的異化與異化的反思》中指出：“社會主義制度的本質(zhì)就是要消滅異化，社會主義本身也具有克服異化的力量，社會主義建設(shè)的歷史使命在一定意義上就是為消滅異化創(chuàng)造條件，社會主義必然取代資本主義，這是歷史發(fā)展的趨勢和主流”[6]。社會主義初級階段所出現(xiàn)的異化現(xiàn)象和資本主義出現(xiàn)的異化現(xiàn)象是有本質(zhì)差別的。資本主義制度本身的局限性必然會導(dǎo)致人的異化，而社會制度的本質(zhì)就是消滅異化。
“有的是由于缺乏經(jīng)驗，或由于不認(rèn)識客觀規(guī)律而造成的工作上的失誤；有的則是主觀主義大發(fā)作，根本違反自然規(guī)律和社會主義的經(jīng)濟(jì)規(guī)律所致。這些問題有的是可以避免的，有的雖然難以避免，但隨著人們的經(jīng)驗的積累和對客觀規(guī)律認(rèn)識的深入，又可以逐步得到解決。”葉汝賢在《剖析“社會主義異化論”》中這樣提道，“這些問題并不是社會主義經(jīng)濟(jì)制度本身的產(chǎn)物，它的性質(zhì)也根本不同于資本主義經(jīng)濟(jì)異化的對抗性質(zhì)。用經(jīng)濟(jì)異化的觀點來對這些問題加以概括，就會混淆社會主義經(jīng)濟(jì)和資本主義經(jīng)濟(jì)的界限?！盵7]
（二）馬克思異化理論對我國現(xiàn)階段發(fā)展的指導(dǎo)作用
1.社會發(fā)展方面
楊建華在《發(fā)展的異化與異化的反思》中指出：“我們周遭的現(xiàn)實， 我們驚異地發(fā)現(xiàn)， 這些在國際社會已被批評、拋棄的‘發(fā)展異化’問題仍在劇烈地困擾著中國社會的發(fā)展”，“所謂發(fā)展異化就是將發(fā)展的主體與客體對立起來，將發(fā)展的目的與手段顛倒過來，割裂發(fā)展的本意并扭曲發(fā)展的本質(zhì)，致使發(fā)展的重心錯位，發(fā)展的價值失衡，最后將發(fā)展變成‘無發(fā)展的增長’或‘惡性發(fā)展’?！盵6]我國現(xiàn)階段出現(xiàn)的地區(qū)貧富差距、權(quán)力濫用、道德滑坡等問題，一定程度上體現(xiàn)出了異化現(xiàn)象的某些特點。由于我國現(xiàn)正處于社會主義初級階段，在政治經(jīng)濟(jì)體制改革，外加國外資本主義制度的存在，對人們的思想觀念的變化產(chǎn)生了一定的影響，異化現(xiàn)象在我國一定程度上可以說是存在的。
“我們必須消除‘發(fā)展異化’現(xiàn)象及其產(chǎn)生的思想根源，充實和完善自己的發(fā)展觀”，楊建華接著提到。我國的科學(xué)發(fā)展觀的提出和完善正是解決異化問題的途徑。劉柱海也堅持這一觀點，他在《論馬克思的異化勞動理論及現(xiàn)實導(dǎo)向意義》中提出：“我們既不能聽任異化現(xiàn)象在我國各個地方蔓延，也不能過于保守，我們應(yīng)該大膽充分利用其積極的作用來建設(shè)我們社會主義。同時，我們也應(yīng)該把經(jīng)濟(jì)發(fā)展與科學(xué)發(fā)展觀結(jié)合起來，必須全面理解和正確把握科學(xué)發(fā)展觀的主要內(nèi)涵和基本要求，認(rèn)真加以貫徹落實。要把人民的利益作為一切工作的出發(fā)點和落腳點，不斷滿足人們的多方面需求和實現(xiàn)人的全面發(fā)展。實現(xiàn)持續(xù)、穩(wěn)定、快速、健康發(fā)展，避免走資本主義老路?！盵8]由此看來，促進(jìn)社會發(fā)展的同時也不能忽視人的發(fā)展。
2.人的發(fā)展方面
馬克思在《手稿》中解決異化問題的途徑就是人的自由全面的發(fā)展，正如馬克思所說：“不應(yīng)當(dāng)僅僅被理解為占有、擁有。人以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人， 占有自己的全面的本質(zhì)”[9]。這樣看來，人只有全面發(fā)展才能擺脫異化。
楊建華在《發(fā)展的異化與異化的反思》中指出：“人是一切發(fā)展的最終目標(biāo)， 其他發(fā)展都是為人的發(fā)展創(chuàng)造條件或機(jī)會。而人的發(fā)展反過來能積極促進(jìn)社會的自我完善和更新， 只有依靠人才能獲得發(fā)展；人是發(fā)展的動力， 沒有人的參與， 發(fā)展是不可能的。社會的發(fā)展與否， 完全取決于人的素質(zhì)和人的發(fā)展；人的發(fā)展程度成為衡量社會發(fā)展的根本標(biāo)志?！盵6]
從上述的總結(jié)梳理中可以看出，目前學(xué)術(shù)界對馬克思在《手稿》中提出的異化勞動理論研究已經(jīng)取得了相當(dāng)大的階段性成果，涉及的面較廣，有許多獨特的思想觀點。筆者認(rèn)為，《手稿》歷久彌新，雖然經(jīng)過百年的洗禮，但并沒有失去其價值，對現(xiàn)代社會發(fā)展的指導(dǎo)意義越加強(qiáng)大。尤其是其中深刻的人本學(xué)思想。衣俊卿教授曾經(jīng)說過，哲學(xué)以人的解放為核心的批判性實踐哲學(xué)。對于《手稿》的研究，我們也更應(yīng)該注重馬克思對異化理論的分析，通過揚棄異化，實現(xiàn)人的解放、全面發(fā)展。
因此，筆者認(rèn)為，對于《手稿》的研究，無論從理論還是從實踐上，我們都應(yīng)該重視人的全面發(fā)展。馬克思對于這方面的研究經(jīng)歷了一個發(fā)現(xiàn)異化、揚棄異化、實現(xiàn)人的全面發(fā)展這樣一個過程。
首先，馬克思在批判資本主義社會國民經(jīng)濟(jì)學(xué)時，通過分析勞動者同勞動產(chǎn)品的異化、勞動本身的異化、勞動者同他的人的類本質(zhì)的異化、人與人的異化，認(rèn)識到在資本主義條件下，勞動生產(chǎn)無法成為實現(xiàn)人的自由自覺的勞動本質(zhì)，由此結(jié)果導(dǎo)致了人的發(fā)展的歪曲和喪失，人的全面發(fā)展無從談起。
提出問題后，需要解決問題。馬克思解決異化問題的方式就是揚棄異化，恢復(fù)人的主體意識，使人得到真正的解放，實現(xiàn)人得到全面發(fā)展。換句話說，揚棄異化的過程也就是人全面發(fā)展的過程。我國當(dāng)前的社會主義初級階段，在一定程度上，人的發(fā)展也是存在異化現(xiàn)象的。
市場經(jīng)濟(jì)是以公有制為基礎(chǔ)的商品經(jīng)濟(jì)，盡管由于我們的商品經(jīng)濟(jì)還不很發(fā)達(dá)，但仍然是存在異化現(xiàn)象的。商品經(jīng)濟(jì)中的人們?nèi)菀桩a(chǎn)生商品意識，用物的價值去衡量人的價值，但是卻失去了人的主體意識以及其存在的意義。人的本質(zhì)應(yīng)該是從事有意義的實踐活動，但是現(xiàn)在的很多人往往為了經(jīng)濟(jì)利益、金錢的誘惑，在物質(zhì)方面不知足地追求。這樣，實踐活動的根本目的成了追求物質(zhì)享受，而不是通追求。這樣，實踐活動的根本目的成了追求物質(zhì)享受，而不是通過發(fā)揚個人的積極性和主動性，實現(xiàn)自身的價值以及為社會做出貢獻(xiàn)。個人應(yīng)該將社會發(fā)展的目標(biāo)和理想視為自己的目標(biāo)和理想，積極地以自己的本質(zhì)力量投入到社會主義實踐中，在豐富和發(fā)展自己的同時促進(jìn)社會和人類的全面發(fā)展。
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關(guān)鍵詞:美術(shù)教育;論文;實證研究
浙江省教育科學(xué)規(guī)劃課題
美術(shù)學(xué)論文歷來多重視定性研究,較少采用實證研究。直接后果就是學(xué)生的大量抄襲,失去了畢業(yè)論文的根本作用。同時對實證研究的不重視亦導(dǎo)致教學(xué)研究的惰性和停滯不前,畢業(yè)論文選題毫無方向等等諸多問題。近三年來美術(shù)學(xué)專業(yè)對畢業(yè)論文進(jìn)行了相應(yīng)的改革,其中就包括研究方法的實證性研究。
一、實證研究方法
在教育研究中,實證研究方法主要包括觀察法、談話法、測驗法、個案法、實驗法。
(1)觀察法:研究者直接觀察被調(diào)研對象的行為,并把觀察結(jié)果按時間順序系統(tǒng)地記錄下來,這種研究方法叫觀察法。
(2)談話法:是研究者通過與調(diào)研對象直接面對面的交談,獲取第一手信息的方法。
(3)測驗法:是指通過各種標(biāo)準(zhǔn)化的測量量表對被試者進(jìn)行測驗,以評定和了解被試者想法的方法,包括問卷測試。
(4)個案法:對所研究事物在較長時間里連續(xù)進(jìn)行調(diào)查、了解,收集全面的資料,從而研究其發(fā)展變化的全過程,這種方法稱為個案法(個案研究)。
(5)實驗法:研究者在嚴(yán)密控制的環(huán)境條件下有目的地給被研究事務(wù)對象一定的刺激以引發(fā)其某種反應(yīng),并加以研究的方法稱為實驗法。
實證性研究作為一種研究范式,產(chǎn)生于培根的經(jīng)驗哲學(xué)和牛頓、伽利略的自然科學(xué)研究。法國哲學(xué)家孔多塞(1743-1794)、圣西門(1760-1825)、孔德(1798-1857)倡導(dǎo)將自然科學(xué)實證的精神貫徹于社會現(xiàn)象研究之中,他們主張從經(jīng)驗入手,采用程序化、操作化和定量分析的手段,使社會現(xiàn)象的研究達(dá)到精細(xì)化和準(zhǔn)確化的水平。孔德1830到1842年《實證哲學(xué)教程》六卷本的出版,揭開了實證主義運動的序幕,在西方哲學(xué)史上形成實證主義思潮。實證主義所推崇的基本原則是科學(xué)結(jié)論的客觀性和普遍性,強(qiáng)調(diào)知識必須建立在觀察和實驗的經(jīng)驗事實上,通過經(jīng)驗觀察的數(shù)據(jù)和實驗研究的手段來揭示一般結(jié)論,并且要求這種結(jié)論在同一條件下具有可證性。根據(jù)以上原則,實證性研究方法可以概括為通過對研究對象大量的觀察、實驗和調(diào)查,獲取客觀第一手材料,從個別到一般,歸納出事物的本質(zhì)屬性和發(fā)展規(guī)律的一種研究方法。按照美國國家研究理事會(NatinalReserarchCountil)關(guān)于“科學(xué)研究”定義,只有實證研究才屬于“科學(xué)研究”。實證研究是主流的、科學(xué)的、重要的研究方法。而非實證研究最多只能稱為“研究”,至于其結(jié)論是否科學(xué)則還有待于實踐檢驗。
查找80年代――90年代研究論文、著作,可以發(fā)現(xiàn)國內(nèi)高校研究采用最多、最廣泛的方法就是定性研究,這大概是怕實證研究的麻煩和急于求成的追求功利的虛榮、浮躁心態(tài),造成的后果是文章抄來抄去,引文出處缺乏規(guī)范。這是過去、現(xiàn)在和將來制約學(xué)生創(chuàng)新的一個最重要因素。
二、歷年美術(shù)教育畢業(yè)論文研究方法統(tǒng)計(浙江外國語學(xué)院為例)見圖1示
三、美術(shù)教育畢業(yè)論文中的實證研究
在歷屆最初交上來的開題報告中,我們發(fā)現(xiàn)學(xué)生犯的幾大錯誤:
(一)選題過大、寬泛。如“淺析中學(xué)美術(shù)教育”
(二)沒有創(chuàng)新如“課堂教學(xué)中對學(xué)生興趣培養(yǎng)”
(三)沒有觀點如“中小學(xué)美術(shù)教育”“對中學(xué)美術(shù)教育的思考”等等。
(四)缺乏對實際問題研究
(五)缺乏方法論研究知識
針對以上問題,通過交談改變綜述性的選題,要求并指導(dǎo)學(xué)生就實習(xí)時所感受到的美術(shù)教育的實際問題進(jìn)行選題研究,研究方法要求采用調(diào)查問卷、直接訪談的方式進(jìn)行。定量分析的數(shù)據(jù)必須采用一手?jǐn)?shù)據(jù),即學(xué)生進(jìn)行實地調(diào)查研究、實驗研究得來的數(shù)據(jù);研究中的二手?jǐn)?shù)據(jù),如引用各類統(tǒng)計年鑒、公報、報表以及他人論著中的數(shù)據(jù)時,必須要求被引用者的權(quán)威性和可靠性,依據(jù)這樣的數(shù)據(jù)得出的研究結(jié)論才有可信度。
《教育部辦公廳關(guān)于加強(qiáng)普通高等學(xué)校畢業(yè)設(shè)計(論文)工作的通知》中指出四年制大學(xué)畢業(yè)論文除了考察畢業(yè)論文本身的學(xué)術(shù)水平和質(zhì)量之外,還要考查學(xué)生的認(rèn)識能力,考查學(xué)生解決實際問題的能力,綜合應(yīng)用知識的能力.[1]而畢業(yè)論文的質(zhì)量,一方面反映了學(xué)生在校學(xué)習(xí)的質(zhì)量,另一方面也反映了一個學(xué)校師資的水平,也反映了學(xué)校教學(xué)管理的水平。美術(shù)教育專業(yè)的畢業(yè)論文考察的是學(xué)生對美術(shù)教育的認(rèn)識以及解決實際問題的能力。因此如果綜述性題目比例偏大,這樣的畢業(yè)論文的選題就會相對缺乏實際應(yīng)用價值。
具有實際應(yīng)用價值的選題為了達(dá)到研究的目的要盡可能采取實證研究的方法。在我校歷屆美術(shù)學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文研究中,可以看到實證研究方法在近三年采用的愈來愈普遍。尤其在2005級、2006級畢業(yè)論文中,論文研究方法一律要求采用問卷、談話調(diào)研方法,并要求進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計分析。通過采用實證研究方法,有效避免了學(xué)生論文抄襲現(xiàn)象,同時由于調(diào)研的可信性,論文研究結(jié)果也相應(yīng)具有了一定的實際應(yīng)用價值,同時提高了學(xué)生的研究能力。
四、結(jié)束語
確立好的選題是做好論文的前提,它在很大程度上也會引導(dǎo)畢業(yè)生工作以后的研究,所以需要指導(dǎo)老師和學(xué)生重視起來。因為畢業(yè)論文同時也是對教與學(xué)四年結(jié)果的雙向考察,它在一定程度上檢驗了學(xué)生對美術(shù)教育專業(yè)的認(rèn)識程度,理解的范圍,解決問題的能力等等;而對于教師來說,則是檢驗指導(dǎo)教師本身對美術(shù)教育的研究與理論水平以及學(xué)術(shù)敏感。采用實證研究指導(dǎo)畢業(yè)論文有利于形成一套相對科學(xué)、系統(tǒng)、規(guī)范化的畢業(yè)論文指導(dǎo)方法,形成相對穩(wěn)定的與社會實際密切結(jié)合的畢業(yè)論文選題方向。另外通過嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的論文指導(dǎo),學(xué)生將學(xué)會發(fā)現(xiàn)問題、研究問題的方法,以及嚴(yán)謹(jǐn)、正確的寫作方法,對其將來步入工作崗位具有實際意義。
參考文獻(xiàn):
