發(fā)布時(shí)間：2023-04-10 15:10:33
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的電影文學(xué)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
(一)文學(xué)是電影創(chuàng)作的源泉
在文學(xué)與電影的表現(xiàn)形式上，敘事性的語(yǔ)言描繪方式能夠很好地提升電影的空間畫面感，這也是為什么近年來(lái)越來(lái)越多的電影題材選擇了改編小說(shuō)形式的重要原因，這種畫面上的空間立體感讓電影的可看性更加強(qiáng)烈了。電影的敘事性主要強(qiáng)調(diào)的是通過(guò)聲音、語(yǔ)言、畫面、音符等元素組合可看性非常強(qiáng)，無(wú)論是在感官上還是在視覺上都是一種唯美的享受，并且敘事性的電影情節(jié)可以讓電影更具有具體性和確定性。因此我們可以看出，文學(xué)為電影的制作實(shí)際上提供了很好的素材，而電影的拍攝實(shí)際上是對(duì)文學(xué)作品的詳細(xì)解說(shuō)以及再次加工升華。影視敘事的方式運(yùn)用豐富唯美的畫面以及蒙太奇的剪輯方式，完美地將聲音和畫面結(jié)張合在一起，而小說(shuō)敘事更強(qiáng)調(diào)的是將文字作為惟一銜接故事情節(jié)的表現(xiàn)方式。
在眾多著名的電影作品當(dāng)中，我們不難發(fā)現(xiàn)許多經(jīng)典的文學(xué)作品都被成功地演繹到了大屏幕上面了，也就是說(shuō)導(dǎo)演們都選擇了將文字的語(yǔ)言用電影的表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)化為我們淺而易懂的聲音語(yǔ)言。王朔的小說(shuō)就經(jīng)常被演繹成為經(jīng)典的電影，并且擁有很強(qiáng)的代表性，比如在小說(shuō)《橡皮人》開頭就曾經(jīng)描繪了這樣一個(gè)畫面，在封閉的空間畫面之下，首先映入我們眼簾的就是巨型的落地玻璃窗，在窗下我們看到的是一個(gè)完全沉浸在陽(yáng)光下安靜的南方小城市，在不遠(yuǎn)處依稀可以看見一座座矗立的高樓大廈，著名的貿(mào)易中心在其中就顯得格外耀眼，在其周圍矗立著白色的大酒店、寫字樓以及影院，然后就是綠意盎然的綠化帶，人們安靜和諧地在公園內(nèi)游玩，猶如鏡子一般清澈透明的湖泊上面偶爾蕩起波光粼粼，不少游人在湖邊停留下自己的腳步，欣賞著這一片美麗的風(fēng)景，與之相對(duì)應(yīng)的是公路上面不斷奔馳的各式各樣的小汽車，穿梭在每一個(gè)大街小巷，一切都顯得如此祥和而富有生氣，在王朔的作品當(dāng)中用了許多優(yōu)美的文字給我們描繪的是一種令人心馳神往又安靜祥和的都市生活，沒有硝煙，沒有壓力，人們盡情地享受著生活和陽(yáng)光的洗禮，在小說(shuō)當(dāng)中我們隨處可以看見這樣的描寫，但是通過(guò)電影的表現(xiàn)形式，我們可以輕而易舉地將這種語(yǔ)言描寫用影像的形式代替，生動(dòng)的形象讓情節(jié)更加絲絲入扣，拍攝出來(lái)的現(xiàn)場(chǎng)感能夠給人很逼真的感覺，仿佛身臨其境。
除此之外，著名的女作家池莉的作品也經(jīng)常被搬到大銀幕上。她的作品主要強(qiáng)調(diào)的是對(duì)人性的思考，作者擅長(zhǎng)將生活當(dāng)中的每一個(gè)細(xì)節(jié)通過(guò)敘事性的表現(xiàn)形式描繪出來(lái)，讓生活中繁瑣枯燥的細(xì)節(jié)變得生動(dòng)有趣，引發(fā)讀者的思考。
比如在作品《來(lái)來(lái)往往》當(dāng)中，有一幕是男主人公康偉業(yè)和女主人公林珠在分手前一起共進(jìn)晚餐的畫面，作者詳細(xì)地描述了當(dāng)晚女主人公林珠身上穿的那一套黑色的禮服，在視覺上給讀者帶來(lái)了很強(qiáng)的沖擊感。具體是這樣描寫的:當(dāng)天晚上林珠身著一身黑色束腰的禮服，在指甲上面涂抹了濃烈炙熱的朱紅色的指甲油，那紅色仿佛她心上由于痛而流淌的鮮血，紅得那么濃烈那么難過(guò)，凄涼的顏色在白皙的手指上面顯得格外耀眼，格外讓人心痛，飄忽在林珠這一身黑色的禮服上面。這樣的描寫形象生動(dòng)地在人們的腦海當(dāng)中留下了極其深刻的印象，另外一個(gè)方面作者在作品當(dāng)中反復(fù)通過(guò)對(duì)主人公裝扮的描寫，運(yùn)用色彩的對(duì)比來(lái)給整個(gè)劇情帶來(lái)了許多暗示，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊，因此在進(jìn)行這部作品的拍攝的過(guò)程當(dāng)中，可以形成很好的畫面效果，通過(guò)實(shí)體的表現(xiàn)形式讓觀眾能夠更好地感受到作品的真諦所在。
通過(guò)對(duì)王朔、池莉的小說(shuō)分析，我們不難看出在實(shí)際的電影拍攝過(guò)程當(dāng)中我們可以巧妙地將小說(shuō)中對(duì)于人物或者景象的細(xì)致描寫描繪得淋漓盡致，在改編的影視作品當(dāng)中我們看到的是還原與小說(shuō)本身的再現(xiàn)，在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行深入的刻畫的同時(shí)還能夠起到很好的具體描繪的作用，這也是電影升華文學(xué)的另外一個(gè)非常重要的特征，在進(jìn)行電影改編拍攝的過(guò)程當(dāng)中，造型師和服裝師們都能夠很好地運(yùn)用自己的專業(yè)水平來(lái)演繹故事情節(jié)當(dāng)中演員的著裝，在一定程度上能夠更加真實(shí)詳細(xì)并且直觀地體現(xiàn)作者的用意，僅僅從這個(gè)角度上看，敘事性語(yǔ)言的空間畫面感實(shí)際上是推動(dòng)電影發(fā)展的重要原因。
(二)文學(xué)能夠?yàn)殡娪皠?chuàng)作帶來(lái)深刻的定位在當(dāng)代的作家當(dāng)中，王朔的作品經(jīng)常被演繹到電影銀幕上。為什么他的作品如此深受導(dǎo)演們的歡迎呢，究其原因在于透過(guò)王朔的小說(shuō)作品，能夠十分真實(shí)客觀詳細(xì)地描繪和反映出20世紀(jì)80年代背景的風(fēng)貌，詳細(xì)地描述了特定歷史時(shí)期北京城的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的精神風(fēng)貌，在很大程度上能夠給我們帶來(lái)一種很神秘、很親切的歸屬感，尤其是小說(shuō)當(dāng)中大量地引用了許多詼諧幽默的語(yǔ)言，讓整個(gè)故事情節(jié)顯得更加生動(dòng)有趣和富有靈性。在王朔的小說(shuō)當(dāng)中通常都是用通俗易懂的故事情節(jié)組合而成為寓意深刻并且富有很強(qiáng)的可讀性的畫面，這樣的表現(xiàn)形式吸引了許多導(dǎo)演的眼球，他們力圖透過(guò)電影的方式能夠真實(shí)地還原當(dāng)時(shí)所處年代的社會(huì)風(fēng)貌，這也是為什么著名的導(dǎo)演馮小剛鐘情于將王朔的作品搬到銀幕上的重要原因。因此這種類型的小說(shuō)改編成電影后往往能夠成功地吸引大量觀眾的目光，并形成一定的社會(huì)效應(yīng)。
二、文學(xué)作品在電影制作上的表現(xiàn)形式
實(shí)際上影視和文學(xué)是兩種不同的表現(xiàn)形式的藝術(shù)，無(wú)論在表現(xiàn)形態(tài)還是在藝術(shù)特征上都存在著很大的差異性，并且能夠很好地按照各自不同的表演方式和描繪形式各自經(jīng)營(yíng)著自己的藝術(shù)發(fā)展道路。電影藝術(shù)表現(xiàn)形式在最開始的時(shí)候其創(chuàng)作的源泉來(lái)自于對(duì)文學(xué)作品的改編和升華，并且大多數(shù)都是在原作權(quán)威的地位基礎(chǔ)之上的，因此在創(chuàng)作的初期擁有大量的觀眾群體。然而正由于憑借著原作顯著的地位和良好的口碑，因此很多電影作品將那些著名的文學(xué)作品一改再改，比如說(shuō)法國(guó)文豪雨果的著作《悲慘世界》就被世界各國(guó)的導(dǎo)演改編了不下二十次。著名的作家王安憶曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，文學(xué)對(duì)于電影的發(fā)展實(shí)際上具有雙重性，它可以讓電影能夠擁有很好的素材，但是在另外一個(gè)角度上，文學(xué)作品很多時(shí)候都被電影本身所束縛了。在某些時(shí)候它給我們的觀眾呈現(xiàn)出的是一種比較淺薄的感受，越來(lái)越多的名著被翻拍成了電影，因而很多時(shí)候造成了許多青少年對(duì)于名著的印象被電影所取代了，最后留下的是一個(gè)平庸化、大眾化的直觀印象。
20世紀(jì)末以來(lái)，隨著電影文化的飛速發(fā)展，人們的精神文化生活得到了顯著的提高和豐富，人們也越來(lái)越注重文學(xué)與電影之間的聯(lián)系和相互影響性，希望透過(guò)電影能夠更好感受到文學(xué)作品的魅力，換句話說(shuō)，文學(xué)作品可以成為電影制作的源泉所在，形象生動(dòng)的視聽效果給觀眾帶來(lái)的不僅僅只是視覺上的盛宴，更重要的是能夠讓我們對(duì)原著、對(duì)文學(xué)作品有一個(gè)更加深刻的認(rèn)識(shí)。如何能夠更好地利用好文學(xué)對(duì)于中國(guó)電影發(fā)展的影響，筆者認(rèn)為我們一方面要追求創(chuàng)新，另一個(gè)方面還應(yīng)該要忠于原著，做到最真實(shí)地還原，比如說(shuō)電影《駱駝祥子》的編導(dǎo)并沒有經(jīng)過(guò)反復(fù)的推敲和對(duì)原著當(dāng)中的主人公投入十足的揣摩，在此基礎(chǔ)上融入了自己對(duì)祥子不夠客觀的理解，將原著當(dāng)中墮落的形象進(jìn)行了改變，破壞了整部作品的內(nèi)在邏輯關(guān)系，讓影片的內(nèi)涵價(jià)值大大縮減。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#
三、電影發(fā)展的探索道路
長(zhǎng)期以來(lái)，電影在立足于文學(xué)作品原創(chuàng)的同時(shí)，也不斷地在追求電影道路的發(fā)展創(chuàng)新，試圖通過(guò)特有的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)電影在個(gè)性化領(lǐng)域的延伸。比如說(shuō)電影《集結(jié)號(hào)》《功夫》《黑客帝國(guó)》等影片在立足于原著十分震撼的故事情節(jié)的基礎(chǔ)之上，通過(guò)強(qiáng)而有效的聲音和畫面效果，給觀眾帶來(lái)的是一場(chǎng)場(chǎng)如癡如醉的視覺盛宴，這也是這些作品取得高票房十分重要的原因。近年來(lái)電影制作的新趨勢(shì)在于通過(guò)大場(chǎng)面大制作的形式，力求讓觀眾在影院當(dāng)中體現(xiàn)一場(chǎng)又一場(chǎng)震撼感十足的視覺盛宴。電影可以通過(guò)現(xiàn)代化的技術(shù)特技使文學(xué)作品當(dāng)中的場(chǎng)景得到再現(xiàn)，盡管隨著時(shí)代的發(fā)展電影與文學(xué)之間存在了一定程度的疏離關(guān)系，然而在這個(gè)基礎(chǔ)之上我們也可以體會(huì)到無(wú)論是文學(xué)作品還是電影作品都能夠?qū)崿F(xiàn)弧線的延伸和擴(kuò)展。影視最重要的特點(diǎn)在于通過(guò)畫面和震撼的音響效果讓觀眾的感官得到一次深刻的洗禮，因此在電影制作的過(guò)程當(dāng)中一方面我們要立足于原著，但是也可以在允許的范圍內(nèi)做一些適當(dāng)?shù)目鋸垼瑥亩尞嬅娓哂忻栏?，文學(xué)不能夠直接將作者要表達(dá)的景觀直觀地展現(xiàn)出來(lái)，但是卻能夠?qū)崿F(xiàn)無(wú)微不至的思想傳遞，這也是影視作品不能實(shí)現(xiàn)的功能目標(biāo)。
文學(xué)作品運(yùn)用文字組合成了許多暗喻的色彩，讓情感在字里行間流露得淋漓盡致，究竟如何在電影當(dāng)中巧妙地融入文學(xué)的情懷，而不是僅僅依靠語(yǔ)言和場(chǎng)景是電影發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中需要不斷深思的問題。著名的小說(shuō)家莫言曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，文學(xué)作品和電影作品實(shí)際上是兩個(gè)相互共同但是又是風(fēng)格獨(dú)立的個(gè)體，因?yàn)槊總€(gè)讀者在閱讀小說(shuō)的過(guò)程當(dāng)中可以不時(shí)地融入自己的想象，甚至還可以創(chuàng)造出許多不一樣的閱讀感受，然而文學(xué)作品一旦被改編成為電影作品，那么無(wú)論是小說(shuō)主人公的長(zhǎng)相還是性格都已經(jīng)被限制了，觀眾沒有足夠的想象空間。本文結(jié)合筆者多年實(shí)踐工作經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)電影發(fā)展的揣摩，認(rèn)為我們?cè)谶M(jìn)行電影制作的過(guò)程當(dāng)中應(yīng)該要很好地利用好人物的心理活動(dòng)描摹，而并不僅僅認(rèn)為通過(guò)演員的語(yǔ)言就能夠很好地傳達(dá)文學(xué)作品的內(nèi)涵與精神價(jià)值，同時(shí)也需要演員們深刻地去揣摩原著，在舉手投足以及延伸流露或者是肢體的表達(dá)上彌補(bǔ)電影敘事的缺陷。
關(guān)鍵詞：漢語(yǔ)環(huán)境；漢語(yǔ)影響；教學(xué)改革
李嵐清副總理早在1996年就指出：“我國(guó)目前外語(yǔ)教學(xué)水平、教學(xué)方法普遍存在‘費(fèi)時(shí)較多，收效較低’的問題?！彼f(shuō)：“我國(guó)在各階段的教育（基礎(chǔ)、高教）對(duì)外語(yǔ)教學(xué)一直是重視的，開課很早，課時(shí)不少，從中學(xué)（有的從小學(xué)三年級(jí)）到大學(xué)二年級(jí)，很多學(xué)生經(jīng)過(guò)八年或12年的外語(yǔ)學(xué)習(xí)，然而大多數(shù)學(xué)生卻不能較熟練地閱讀外文原版書籍，尤其是聽不懂、講不出，難以與外國(guó)人直接交流，這說(shuō)明我國(guó)的外語(yǔ)教學(xué)效果不理想，還不能適應(yīng)國(guó)家經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展，特別是改革開放和擴(kuò)大對(duì)外交往的需要?！彼冒藗€(gè)字概括目前外語(yǔ)教學(xué)的問題：“費(fèi)時(shí)較多、收效較低。”
長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)外語(yǔ)教學(xué)界對(duì)中國(guó)人如何學(xué)習(xí)外語(yǔ)（這里主要指英語(yǔ)），如何更有效地學(xué)習(xí)英語(yǔ)進(jìn)行了多方面的探討，這些探討對(duì)中國(guó)人究竟要如何學(xué)習(xí)英語(yǔ)無(wú)疑起了極大的促進(jìn)作用。但是我們也很遺憾地看到，中國(guó)人學(xué)習(xí)英語(yǔ)仍然是付出多，收獲少，李嵐清副總理所說(shuō)的“費(fèi)時(shí)較多、收效較低?！钡默F(xiàn)象并沒有得到根本的改變，我們的外語(yǔ)教學(xué)仍然事倍功半。這其中原因固然多種多樣，但一個(gè)重要的原因是我們忽視了對(duì)中國(guó)人學(xué)習(xí)外語(yǔ)特殊性的研究。這個(gè)特殊性就是中國(guó)人學(xué)習(xí)英語(yǔ)是在“漢語(yǔ)的環(huán)境下”進(jìn)行的。以英語(yǔ)課程改革為目的“英語(yǔ)課程標(biāo)準(zhǔn)”對(duì)中國(guó)學(xué)生的英語(yǔ)學(xué)習(xí)作了較全面的論述，使人們對(duì)英語(yǔ)學(xué)習(xí)有了更深一步的認(rèn)識(shí)，然而很遺憾的是，新課程標(biāo)準(zhǔn)同樣忽略了漢語(yǔ)環(huán)境下英語(yǔ)學(xué)習(xí)這一重要命題，在其所闡述的六大英語(yǔ)教學(xué)的基本理念中對(duì)這一命題根本沒有提及。本文擬針對(duì)這個(gè)問題——漢語(yǔ)環(huán)境下的英語(yǔ)學(xué)習(xí)做一初步理論探討。
一、漢語(yǔ)環(huán)境下英語(yǔ)學(xué)習(xí)的含義
所謂漢語(yǔ)環(huán)境下的英語(yǔ)學(xué)習(xí)，就是說(shuō)中國(guó)人學(xué)習(xí)英語(yǔ)的過(guò)程至始至終是在漢語(yǔ)環(huán)境下進(jìn)行的，只要他不到國(guó)外去學(xué)習(xí)，或不是在某種特別的環(huán)境中學(xué)習(xí)英語(yǔ)（如在密封的英語(yǔ)強(qiáng)化學(xué)習(xí)班），他的英語(yǔ)學(xué)習(xí)就是在漢語(yǔ)環(huán)境下進(jìn)行的。漢語(yǔ)環(huán)境有這樣幾層含義：（一）中國(guó)人學(xué)習(xí)英語(yǔ)是在掌握了本族語(yǔ)漢語(yǔ)后才進(jìn)行的。以前我們是初中開始學(xué)習(xí)英語(yǔ)，后來(lái)是小學(xué)五年級(jí)，三年級(jí)，現(xiàn)在又開始了幼兒園英語(yǔ)學(xué)習(xí)。但不管在哪個(gè)階段開始學(xué)習(xí)，都是在掌握了漢語(yǔ)之后才開始英語(yǔ)學(xué)習(xí)，成人學(xué)習(xí)英語(yǔ)更是如此。（二）在整個(gè)的英語(yǔ)學(xué)習(xí)過(guò)程中，學(xué)習(xí)者的交流工具，他與周圍的人，他的同學(xué)，家人，老師的交流用語(yǔ)，他賴以生存的語(yǔ)言，都是漢語(yǔ)。（三）英語(yǔ)學(xué)習(xí)者在整個(gè)英語(yǔ)學(xué)習(xí)過(guò)程中所進(jìn)行的理性思考，如英語(yǔ)知識(shí)和技能的整個(gè)接受過(guò)程，是以漢語(yǔ)為基礎(chǔ)進(jìn)行的。
二、漢語(yǔ)環(huán)境下的英語(yǔ)學(xué)習(xí)的幾個(gè)特點(diǎn)
1．我國(guó)教師和學(xué)生在教授和學(xué)習(xí)英語(yǔ)這門學(xué)科時(shí)所使用的語(yǔ)言是漢語(yǔ)或者是漢語(yǔ)思維模式
盡管我們?cè)谟⒄Z(yǔ)學(xué)習(xí)的過(guò)程中提倡使用英語(yǔ)，盡量創(chuàng)設(shè)英語(yǔ)環(huán)境，我們的高中英語(yǔ)課程、大學(xué)英語(yǔ)課程也基本使用英語(yǔ)進(jìn)行；初中英語(yǔ)課程也有老師使用英語(yǔ)進(jìn)行，小學(xué)英語(yǔ)課程也有老師用英語(yǔ)進(jìn)行。但這些都是表面現(xiàn)象，只要深入思考一下，我們就能得出這樣的結(jié)論：從小學(xué)到大學(xué)的英語(yǔ)教學(xué)就是用漢語(yǔ)進(jìn)行的，或者說(shuō)外殼是英語(yǔ)，內(nèi)里是漢語(yǔ)。比如說(shuō)，我們高中課程的進(jìn)行，課堂教學(xué)的組織等等基本上是用英語(yǔ)進(jìn)行的，在公開課上更是如此。但是只要一出教室，一下英語(yǔ)課，學(xué)生用的就是漢語(yǔ)，我們的英語(yǔ)老師在辦公室里和學(xué)生的談話，哪怕是學(xué)生是在請(qǐng)教英語(yǔ)問題也是用漢語(yǔ)，同學(xué)之間的交流更是如此，學(xué)生回到家里更是用漢語(yǔ)，大學(xué)里面的情況也和中學(xué)差不多。
2．我國(guó)學(xué)生學(xué)習(xí)使用英語(yǔ)的過(guò)程是一個(gè)從漢語(yǔ)翻譯到英語(yǔ)的過(guò)程
盡管在英語(yǔ)學(xué)習(xí)中，馬克思的關(guān)于學(xué)習(xí)外語(yǔ)要用外語(yǔ)進(jìn)行思維的話一再被引用，我們也很強(qiáng)調(diào)用英語(yǔ)思維，但是在實(shí)際上，除了個(gè)別英語(yǔ)已經(jīng)非常熟練的英語(yǔ)學(xué)習(xí)者，很少有中國(guó)地英語(yǔ)學(xué)習(xí)者能真正用英語(yǔ)思維。換句話說(shuō)，我們提出的用英語(yǔ)思維只是一個(gè)目標(biāo)，而不是中國(guó)人學(xué)習(xí)英語(yǔ)的實(shí)際。實(shí)際的情況是，即便是在大學(xué)里，我們的英語(yǔ)學(xué)習(xí)也是一個(gè)從漢語(yǔ)翻譯到英語(yǔ)的過(guò)程，只不過(guò)是語(yǔ)言的難度增加了而已，從聽說(shuō)到讀寫，蓋莫能外。所謂聽懂，是把聽到的英語(yǔ)在肚里翻譯成漢語(yǔ)；所謂說(shuō)出是把想說(shuō)的內(nèi)容先用漢語(yǔ)想出來(lái)再用英語(yǔ)譯過(guò)去表達(dá)出來(lái)；讀是把讀到的英語(yǔ)文字翻譯成漢語(yǔ)才能理解；寫是把想好的中文句子翻譯成英語(yǔ)寫出來(lái)。知道這些我們就不難理解，為什么會(huì)有那么多的Chinglish出現(xiàn)。
3．我國(guó)學(xué)生的英語(yǔ)始終是“教室英語(yǔ)”
英語(yǔ)學(xué)習(xí)本來(lái)是在學(xué)習(xí)掌握一種工具，這個(gè)工具的本質(zhì)功能是用來(lái)和人交流用的。由于中國(guó)學(xué)生根本就沒有使用英語(yǔ)交流的對(duì)象，學(xué)生就只能在英語(yǔ)課上使用這個(gè)工具，中國(guó)學(xué)生的英語(yǔ)應(yīng)用絕大部分是在英語(yǔ)課上完成的。有的人也許會(huì)說(shuō)在英語(yǔ)課堂上的應(yīng)用也是應(yīng)用，實(shí)際上，在英語(yǔ)課上使用英語(yǔ)和在實(shí)際生活中使用英語(yǔ)是完全不同的。首先一個(gè)是心理因素不同，在英語(yǔ)課上，學(xué)生會(huì)自然地想到要完成老師交給的任務(wù)，比如用英語(yǔ)完成一次交際，但這種交際是被動(dòng)地使用語(yǔ)言。再一個(gè)就是學(xué)生對(duì)英語(yǔ)的使用是在眾目睽睽之下完成的，周圍的人也都有同樣的心理期待，這時(shí)的英語(yǔ)應(yīng)用，與其說(shuō)是應(yīng)用不如說(shuō)是表演。第三就是課堂上使用的英語(yǔ)，盡管有的師生交流也可能會(huì)非常自然流暢，但是這種對(duì)英語(yǔ)的使用，其目標(biāo)指向非常明確：學(xué)生知道老師會(huì)就那些問題提問，老師也會(huì)按照一定的教學(xué)內(nèi)容運(yùn)用語(yǔ)言。即便是所謂的freetalk，學(xué)生老師也是有一定的心理預(yù)期，知道彼此要干什么，說(shuō)什么。而在真正的語(yǔ)言使用環(huán)境中，以上所說(shuō)的條件都不具備，這就解釋了我們常見的有點(diǎn)奇怪的英語(yǔ)學(xué)習(xí)現(xiàn)象，有些學(xué)生能在英語(yǔ)課上熟練地使用英語(yǔ)，但在日常生活中卻連和外賓進(jìn)行最基本的交流都不能，有些通過(guò)大學(xué)六級(jí)考試的學(xué)生，甚至英語(yǔ)系通過(guò)八級(jí)考試地學(xué)生也不能用英語(yǔ)交流，原因就在于學(xué)生學(xué)習(xí)掌握的是“教室英語(yǔ)”。
4．我國(guó)學(xué)生英語(yǔ)使用的有限性
中國(guó)學(xué)生在英語(yǔ)學(xué)習(xí)的階段還有一個(gè)很重要的特點(diǎn)，這就是他們僅能在有限的范圍內(nèi)使用英語(yǔ)。這個(gè)有限的范圍因人而異，但“有限使用”卻是其共有的特點(diǎn)。在這個(gè)階段中，即便學(xué)生能夠流暢的使用英語(yǔ)，其能夠表達(dá)的范圍也十分有限，區(qū)別僅在于有的人表達(dá)的范圍更加大一點(diǎn)，有的人表達(dá)的范圍更加小一點(diǎn)。有一句英語(yǔ)對(duì)這種現(xiàn)象做了很好的描述：“WeuseEnglishonlytoexpresswhatwecansay，whileweuseournativelanguagetoexpresswhatwewanttosay.”（用英語(yǔ)僅能表達(dá)會(huì)說(shuō)的，而用漢語(yǔ)卻能表達(dá)想說(shuō)的）?！皟H能表達(dá)會(huì)說(shuō)”恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)明英語(yǔ)表達(dá)的“有限性”，而用本族語(yǔ)表達(dá)則有“無(wú)限性”這個(gè)特點(diǎn)。
上面所談就是中國(guó)學(xué)生學(xué)習(xí)英語(yǔ)的特點(diǎn)，有人把學(xué)生這時(shí)所掌握和使用的英語(yǔ)叫做中間語(yǔ)。中間語(yǔ)除了以上所談的幾個(gè)特點(diǎn)外，還要提及的就是語(yǔ)言使用中的錯(cuò)誤。這個(gè)階段英語(yǔ)語(yǔ)言使用中的錯(cuò)誤比比皆是，非常普遍，根據(jù)個(gè)人不同的特點(diǎn)這些錯(cuò)誤也是五花八門，但錯(cuò)誤主要來(lái)自三個(gè)方面：一是本族語(yǔ)的影響，二是由于對(duì)第二語(yǔ)言的規(guī)則所發(fā)生的認(rèn)識(shí)錯(cuò)誤，三是由于對(duì)于第二語(yǔ)言掌握不熟而發(fā)生的的記憶錯(cuò)誤。而這些錯(cuò)誤都是在使用本族語(yǔ)不可能發(fā)生的。了解了以上所談的漢語(yǔ)環(huán)境下英語(yǔ)學(xué)習(xí)的特點(diǎn)，我們不難看出，在漢語(yǔ)環(huán)境下的英語(yǔ)學(xué)習(xí)中，漢語(yǔ)的影響是整個(gè)貫穿其中的。即便有的中國(guó)學(xué)生英語(yǔ)水平達(dá)到了很高的程度，如通過(guò)了大學(xué)六級(jí)考試，或托福考試，詞匯掌握了七八千，但他們也達(dá)不到完全擺脫漢語(yǔ)的程度，漢語(yǔ)的影響和作用還是始終存在。比如在GRE的中國(guó)考生中，英語(yǔ)水平可謂不低，但有幾個(gè)是在用英語(yǔ)解釋背單詞的呢，還不都是在用中文釋義背單詞。
既然漢語(yǔ)的影響和作用是貫穿在中國(guó)學(xué)生的整個(gè)英語(yǔ)學(xué)習(xí)過(guò)程中的，我們?cè)谟⒄Z(yǔ)教學(xué)的過(guò)程中就要高度重視漢語(yǔ)的作用和影響，只有這樣我們才能對(duì)中國(guó)學(xué)生學(xué)習(xí)英語(yǔ)有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)。漢語(yǔ)在中國(guó)學(xué)生的英語(yǔ)學(xué)習(xí)中其影響有正面的也有負(fù)面的，我們要盡量發(fā)揮漢語(yǔ)的正面作用，消除漢語(yǔ)的負(fù)面作用。其實(shí)在中國(guó)學(xué)生的英語(yǔ)學(xué)習(xí)中始終是英語(yǔ)漢語(yǔ)在互相抗?fàn)幤胶?，漢語(yǔ)對(duì)學(xué)生一直在進(jìn)行著或正面或負(fù)面的影響。即便是對(duì)英語(yǔ)的掌握已經(jīng)十分熟練，漢語(yǔ)的影響也還是存在，這是我們?cè)谕庹Z(yǔ)教學(xué)中應(yīng)當(dāng)清醒認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)。我們強(qiáng)調(diào)的所謂“用英語(yǔ)思維”，在漢語(yǔ)環(huán)境下的英語(yǔ)學(xué)習(xí)過(guò)程中根本就不存在，那只是我們一廂情愿的設(shè)想，是對(duì)馬克思這段話的誤解，馬克思說(shuō)的是語(yǔ)言學(xué)習(xí)的結(jié)果，或者說(shuō)是語(yǔ)言學(xué)習(xí)的境界，而我們卻把它理解成外語(yǔ)學(xué)習(xí)的過(guò)程。本文不打算在這篇文章中對(duì)漢語(yǔ)正面或負(fù)面影響英語(yǔ)學(xué)習(xí)的問題進(jìn)行詳細(xì)的分析，只是根據(jù)漢語(yǔ)影響中國(guó)學(xué)生英語(yǔ)學(xué)習(xí)的全過(guò)程這個(gè)中國(guó)人學(xué)習(xí)英語(yǔ)的根本特點(diǎn)，提出我們?cè)谟⒄Z(yǔ)教學(xué)和研究中應(yīng)當(dāng)注意的幾點(diǎn)，而這些恰恰是被我們?cè)谟⒄Z(yǔ)教學(xué)中忽略的。
一、注意漢語(yǔ)語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)對(duì)英語(yǔ)學(xué)習(xí)的影響。對(duì)于英語(yǔ)單詞的語(yǔ)音來(lái)說(shuō)，英語(yǔ)國(guó)家的人在說(shuō)一個(gè)詞的時(shí)候，是一個(gè)字一個(gè)字的說(shuō)，他們幾乎沒有單音的概念。而中國(guó)人在說(shuō)英語(yǔ)單詞時(shí)是一個(gè)音一個(gè)音在說(shuō)，最后再把這一個(gè)一個(gè)音組成了單詞。如說(shuō)speak，中國(guó)人是把這個(gè)詞先分解成一個(gè)一個(gè)單音，然后再合成一個(gè)詞speak，而英語(yǔ)國(guó)家人士則根本沒有這樣的分解過(guò)程。再如中國(guó)人學(xué)英語(yǔ)的語(yǔ)調(diào)，是在語(yǔ)音之上在加上語(yǔ)調(diào)，多了一道工序，多了一道麻煩，而英語(yǔ)國(guó)家人士的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)是不可分割的一個(gè)整體，是共生共存的東西。
二、漢語(yǔ)對(duì)英語(yǔ)學(xué)習(xí)語(yǔ)法的影響，關(guān)于這一點(diǎn)有關(guān)的論述非常的多，本文不在贅述，我只想說(shuō)漢語(yǔ)對(duì)英語(yǔ)學(xué)習(xí)語(yǔ)法的影響既有正面的，也有負(fù)面的，我們要充分利用漢語(yǔ)的正面影響，盡量避免漢語(yǔ)的負(fù)面影響，我們的研究往往過(guò)多的關(guān)注漢語(yǔ)對(duì)英語(yǔ)學(xué)習(xí)的負(fù)面影響，而較少研究漢語(yǔ)對(duì)英語(yǔ)學(xué)習(xí)的正面影響，這不能不說(shuō)是一種缺憾。我們是那樣堅(jiān)決地批判擯棄了教學(xué)法里的語(yǔ)法翻譯法，細(xì)究起來(lái)，語(yǔ)法翻譯法里面符合中國(guó)人學(xué)習(xí)英語(yǔ)規(guī)律的東西很多。反倒是聽說(shuō)法，英語(yǔ)思維的說(shuō)法使中國(guó)的英語(yǔ)學(xué)習(xí)者走了不少的彎路。
三、重視漢語(yǔ)思維和表達(dá)對(duì)英語(yǔ)學(xué)習(xí)的影響。漢語(yǔ)的思維習(xí)慣和英語(yǔ)的思維是不一樣的，這些在單詞在句子中的次序，語(yǔ)法的區(qū)別，交際的使用等等方面都有明顯的區(qū)別。中國(guó)學(xué)生在使用英語(yǔ)的過(guò)程中，往往是先有了中文意思（漢語(yǔ)思維）再用英語(yǔ)的形式把其表示出來(lái)，這樣的表達(dá)程序就不可避免的帶有漢語(yǔ)的痕跡。我們?cè)诮虒W(xué)中往往會(huì)有這樣的感覺，即中國(guó)學(xué)生和中國(guó)的英語(yǔ)老師之間容易交流，而和外籍老師就只能進(jìn)行一些淺層次的交流，這就是中國(guó)人和外國(guó)人思維習(xí)慣和表達(dá)習(xí)慣不一樣的緣故。
四、考慮到中國(guó)學(xué)生是在漢語(yǔ)的環(huán)境下學(xué)習(xí)英語(yǔ)，我們就應(yīng)當(dāng)盡可能創(chuàng)設(shè)使用英語(yǔ)的條件，使學(xué)生能在自然的環(huán)境中使用英語(yǔ)，而不是僅僅在教室里或在英語(yǔ)競(jìng)賽中才使用英語(yǔ)。這就要求我們應(yīng)當(dāng)對(duì)學(xué)生在教室以外的英語(yǔ)學(xué)習(xí)給予更多的關(guān)注，關(guān)注學(xué)生的課外活動(dòng)，關(guān)注學(xué)生的課外作業(yè)，關(guān)注學(xué)生學(xué)習(xí)使用英語(yǔ)的整個(gè)過(guò)程，而不是僅僅關(guān)注英語(yǔ)課堂。有一個(gè)口號(hào)，叫做“向四十五分鐘要質(zhì)量”這對(duì)英語(yǔ)學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)是片面的，學(xué)習(xí)英語(yǔ)應(yīng)當(dāng)是“向英語(yǔ)學(xué)習(xí)的全程要質(zhì)量”，這樣才更有把握，更靠的住。
五、還要研究注意的一個(gè)問題是：在漢語(yǔ)環(huán)境下的英語(yǔ)學(xué)習(xí)，漢語(yǔ)和英語(yǔ)是一個(gè)此消彼長(zhǎng)的過(guò)程，還是一個(gè)雙語(yǔ)齊頭并進(jìn)的過(guò)程？過(guò)多的使用英語(yǔ)會(huì)不會(huì)對(duì)漢語(yǔ)的思維造成抑制？當(dāng)我們過(guò)多的使用英語(yǔ)時(shí)就等于我們接受經(jīng)常淺層次思考這樣一個(gè)事實(shí)，因?yàn)槲覀冇糜⒄Z(yǔ)的表達(dá)永遠(yuǎn)也不會(huì)趕上漢語(yǔ)的思維。而如果不強(qiáng)調(diào)大量使用英語(yǔ)，又很難達(dá)到掌握英語(yǔ)，在這兩難的選擇中我們究竟怎樣選擇？這些都是我們應(yīng)當(dāng)在英語(yǔ)教學(xué)中應(yīng)當(dāng)考慮的問題。
綜上所述，中國(guó)學(xué)生的英語(yǔ)學(xué)習(xí)是在漢語(yǔ)環(huán)境下進(jìn)行的，這種漢語(yǔ)環(huán)境下的英語(yǔ)學(xué)習(xí)自有其自身的特點(diǎn)和規(guī)律，在英語(yǔ)教學(xué)和研究中，我們只有重視這些問題，研究這些問題，才能使我們的英語(yǔ)教學(xué)更能有的放矢，更有效果；反之，我們就只能在黑暗中徘徊，很難使我們的英語(yǔ)教學(xué)取得進(jìn)展，希望本文能夠引起英語(yǔ)教學(xué)同行對(duì)這個(gè)問題的關(guān)注和思考。
參考文獻(xiàn)：
[1]余強(qiáng)編著.雙語(yǔ)教育理論基礎(chǔ)[M].江蘇教育出版社
一、改編策略
電影與文學(xué)是兩種截然不同的藝術(shù)類型，二者之間存在著明顯的差異，這就意味著把文學(xué)作品改編成電影絕非易事。作為視覺藝術(shù)的電影主要通過(guò)直觀的影像畫面來(lái)講述故事，具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。而小說(shuō)則依靠文字來(lái)塑造人物形象，描寫主人公的心理活動(dòng)。所以，將文學(xué)改編為電影實(shí)質(zhì)就是將文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為視聽語(yǔ)言的過(guò)程。但電影改編并不是簡(jiǎn)單照搬復(fù)原，而是要在忠于原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作，這樣才能獲得成功。為數(shù)眾多的英美兒童文學(xué)的電影改編就是通過(guò)這種方式被搬上大銀幕，引起了轟動(dòng)。
首先，敘事內(nèi)容的轉(zhuǎn)換是英美經(jīng)典兒童文學(xué)作品改編成電影的重要手段。電影和兒童文學(xué)都是典型的敘事性藝術(shù)，以講述故事作為自己的敘事基礎(chǔ)，這種共通的特點(diǎn)為把文學(xué)改編成電影提供了可能。刪增與改動(dòng)是電影改編的主要手段，是把文學(xué)轉(zhuǎn)化為電影的必經(jīng)之路。[2]以經(jīng)典童話故事《灰姑娘》的電影改編為例?；夜媚锏墓适略跉W洲流傳久遠(yuǎn)，很多電影制作者都對(duì)這個(gè)童話進(jìn)行過(guò)改編，其中影響較大的是迪士尼推出的《仙履奇緣》三部曲，即《仙履奇緣》《美夢(mèng)成真》和《時(shí)間魔法》。1950年上映的動(dòng)畫影片《仙履奇緣》基本上延續(xù)了原著的敘事模式，講述了處境凄慘的灰姑娘在神仙教母的幫助下成功地參加了王子舉辦的舞會(huì)，并最終獲得幸福的故事。除此之外，影片也保留了小說(shuō)中的經(jīng)典元素，如水晶鞋、南瓜車、魔法等，這體現(xiàn)了影片對(duì)原著繼承的一面。但灰姑娘的故事內(nèi)容相對(duì)簡(jiǎn)單，無(wú)法滿足電影74分鐘的片長(zhǎng)要求，于是在改編的過(guò)程中，電影增加貓鼠追逐等情節(jié)，豐富了影片的敘事內(nèi)容。而《美夢(mèng)成真》和《時(shí)間魔法》作為續(xù)作，它們對(duì)灰姑娘的故事則進(jìn)行了全新的演繹。2002年推出的這部《美夢(mèng)成真》由三個(gè)故事連綴而成，講述了灰姑娘成為王妃后的生活。身為王妃的灰姑娘無(wú)法適應(yīng)自己的新身份，這令她感到十分難過(guò)。在經(jīng)歷了掙扎與糾結(jié)、痛苦與迷茫之后，灰姑娘終于意識(shí)到了只有做回自己，這樣的生活才會(huì)完美。2007年的《時(shí)間魔法》講述了繼母利用魔法將灰姑娘打回原形，但堅(jiān)強(qiáng)的灰姑娘通過(guò)自己的努力打敗了邪惡的繼母，重獲屬于自己的幸福。由這三部影片可以看出，它們都以灰姑娘的故事作為敘事基礎(chǔ)，同時(shí)又根據(jù)影片需要進(jìn)行了改編，將灰姑娘的故事進(jìn)行了全新的演繹，令人眼前一亮。
其次，在改編的過(guò)程中對(duì)人物形象進(jìn)行重新塑造，這是電影改編的另一策略。英美經(jīng)典的兒童文學(xué)作品為電影改編提供了豐富的資源，同時(shí)它們也通過(guò)電影的傳播而煥發(fā)著新的生機(jī)與活力。在電影史上，為數(shù)眾多的英美兒童文學(xué)都被改編成電影，如《查理與巧克力工廠》《精靈鼠小弟》《冰雪奇緣》《馴龍高手》等。這些影片在忠于原著的基礎(chǔ)上，對(duì)人物形象進(jìn)行了重新塑造，這大大增強(qiáng)了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。在蒂姆?伯頓執(zhí)導(dǎo)的影片《愛麗絲夢(mèng)游仙境》中，導(dǎo)演對(duì)女主人公愛麗絲這一形象的刻畫可謂用心良苦。這部影片是根據(jù)英國(guó)童話大師劉易斯?卡羅爾的兩部?jī)和髌法D―《愛麗絲漫游仙境》和《愛麗絲鏡中奇遇記》改編而來(lái)的。電影通過(guò)愛麗絲掉進(jìn)兔子洞展開敘事，講述了她在仙境的種種遭遇。在愛麗絲形象的塑造上，影片與小說(shuō)相比大有不同。小說(shuō)中的愛麗絲還是一個(gè)孩子，對(duì)未知世界充滿了無(wú)盡的幻想，天真活潑；而電影中的愛麗絲是一個(gè)19歲的少女，遇到事情有著自己的看法。小說(shuō)對(duì)于愛麗絲形象的刻畫較為單薄，沒用凸顯出人物在經(jīng)歷困難后的心理變化；而電影則通過(guò)愛麗絲擊敗紅皇后、解救瘋帽子、大戰(zhàn)惡龍等情節(jié)細(xì)膩地表現(xiàn)了愛麗絲內(nèi)心的波動(dòng)與選擇，由此將一個(gè)豐滿、立體的人物呈現(xiàn)在觀眾眼前。
二、改編效果
將經(jīng)典的文學(xué)作品改編成電影是目前電影創(chuàng)作的主要手段，是溝通電影與文學(xué)的紐帶。一般來(lái)說(shuō)，電影與兒童文學(xué)屬于不同的藝術(shù)形式，有著各自的創(chuàng)作規(guī)律與特點(diǎn)，這就決定了將兒童文學(xué)轉(zhuǎn)換成電影是一項(xiàng)復(fù)雜的工程。因此，在對(duì)文學(xué)進(jìn)行改編的過(guò)程中要遵循一定的原則。在文學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)行改編的電影作品無(wú)論是在敘事節(jié)奏上，還是人物形象的塑造上，抑或是故事情節(jié)方面，都與原著不盡相同。
首先，根據(jù)兒童文學(xué)作品改編的電影在敘事節(jié)奏上更顯緊湊。文學(xué)與電影畢竟存在著不同：文學(xué)作品可以用洋洋灑灑的幾十萬(wàn)字來(lái)講述故事，但電影需要在有限的時(shí)間里通過(guò)激烈的戲劇沖突、明快的敘事節(jié)奏來(lái)完成敘事，以此來(lái)吸引觀眾的目光。因此，改編自文學(xué)作品的影片與原著相比會(huì)呈現(xiàn)出極大的不同之處，這突出地表現(xiàn)在敘事節(jié)奏上。兒童文學(xué)以兒童作為閱讀主體，多以平鋪直敘的單線敘事為主，故事情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單，人物之間的矛盾沖突并不激烈，這符合兒童的認(rèn)知能力和接受水平。[3]但是電影在受眾群體的定位上并不局限在某一個(gè)群體，這影響著電影的改編策略。跌宕起伏的故事情節(jié)、飽滿立體的人物形象、引人入勝的懸念設(shè)置是電影改編的主要特征，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。根據(jù)同名兒童文學(xué)名著改編的電影《夏洛的網(wǎng)》在清新自然的鏡頭語(yǔ)言下，講述了小豬威爾伯與蜘蛛夏洛之間發(fā)生的一系列故事。電影為了使敘事更加緊湊、人物形象更加豐滿，于是在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大量的改動(dòng)。如刪減了夏日、家庭談話、蟋蟀等章節(jié)，增加了老鼠、蜘蛛、烏鴉等動(dòng)物的戲份。這樣的改編策略使得整部影片的故事情節(jié)更加流暢、緊湊，給人一種一氣呵成的感覺。
其次，從文字到電影的改編效果還體現(xiàn)在敘事主題的繼承與深化上。在英美經(jīng)典的兒童文學(xué)作品中，贊美人性的善良與美好是其主要的敘事內(nèi)容。如《夏洛的網(wǎng)》中對(duì)純真友誼的歌頌、《動(dòng)物農(nóng)莊》中對(duì)動(dòng)物反抗精神的贊美都給讀者留下了深刻的印象。同樣，以這些文學(xué)作品為藍(lán)本改編而成的電影在主題思想上也體現(xiàn)著明顯的繼承性。但是兒童文學(xué)以通俗易懂為主，這必然會(huì)影響作品的思想表達(dá)深度，給人一種淺顯、簡(jiǎn)單的感覺。因此，電影制作者在進(jìn)行改編的過(guò)程中，會(huì)通過(guò)各種方式深化原著的主旨，以影片《愛麗絲夢(mèng)游仙境》為例。電影突破了原著的故事情節(jié)，在二元對(duì)立的敘事模式下，講述了主人公愛麗絲的成長(zhǎng)歷程。電影延續(xù)著小說(shuō)中愛麗絲對(duì)自我身份的尋找與確認(rèn)這一主題，“我是誰(shuí)”成為困擾愛麗絲的一個(gè)難題。除此之外，影片還深化了電影的主題，將成長(zhǎng)的主題融入愛麗絲尋找自我的過(guò)程中，這樣的處理使電影更耐人回味。從表面上看，愛麗絲在仙境所做的一切是命中注定，因?yàn)椤邦A(yù)言書”中早有記載。但是，影片著重刻畫了愛麗絲在遭遇困難時(shí)候的點(diǎn)滴成長(zhǎng)軌跡。當(dāng)她回到現(xiàn)實(shí)世界，勇敢地拒絕了豪門公子的求婚時(shí)，一個(gè)獨(dú)立自信的女性人格由此樹立。
三、影像表達(dá)
在電影發(fā)展史上，涌現(xiàn)的許多經(jīng)典兒童影片都是由文學(xué)作品改編而成的。改編為電影的發(fā)展注入了活力，同時(shí)文學(xué)作品也通過(guò)改編煥發(fā)了新的生機(jī)。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，它主要借助文字來(lái)描繪形象，留給讀者巨大的想象空間；而作為直觀藝術(shù)的電影則是通過(guò)鏡頭語(yǔ)言來(lái)表情達(dá)意。改編成為溝通文學(xué)與電影之間的橋梁，實(shí)現(xiàn)了兩者之間的轉(zhuǎn)化。從文字到影像，改編電影賦予了原著新的生命。
首先，根據(jù)英美經(jīng)典兒童文學(xué)改編的電影直觀地呈現(xiàn)了原著的空間場(chǎng)景。從文學(xué)到電影的改編是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，其中包括敘事內(nèi)容的改造、人物形象的重塑、環(huán)境場(chǎng)景的選擇等?；蛭?、或壯觀的場(chǎng)景環(huán)境為人物活動(dòng)提供了空間場(chǎng)所，成為刻畫人物心理、渲染氛圍的重要手段，因此也成為電影改編者關(guān)注的重點(diǎn)。2010年夢(mèng)工廠推出的系列影片《馴龍高手》改編自葛蕾熙達(dá)?柯維爾的同名兒童文學(xué)作品，講述了維京少年?？ㄆ粘砷L(zhǎng)為一個(gè)英雄的傳奇故事。影片開始就是一場(chǎng)激烈的人龍大戰(zhàn)的場(chǎng)面：噴射火焰的兇猛巨龍、四處逃跑的維京居民、英勇奮戰(zhàn)的屠龍勇士……整個(gè)博克島陷入一片慌亂之中。電影通過(guò)刻畫如此激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，凸顯了人類與惡龍之間勢(shì)不兩立的生存狀態(tài)。在村落居民的心中，龍是邪惡、可怕的生物。因此，“格殺勿論”成為每個(gè)村民心中的基本信條，但這之中不包括?？ㄆ?。少年?？ㄆ找苍胪ㄟ^(guò)屠龍行為向父親證明自己的能力，也想肩負(fù)起保衛(wèi)家園的重任。但當(dāng)一條受傷的夜煞擺在他眼前時(shí)，他猶豫了，最終他選擇放走夜煞。在接下來(lái)與夜煞的相處中，他漸漸發(fā)現(xiàn)龍并沒有人們所描述的那么可怕。影片通過(guò)場(chǎng)景的呈現(xiàn)，描繪了一幅人龍和諧相處的感人畫面。與此形成鮮明對(duì)比的是對(duì)巨龍巢穴的視覺呈現(xiàn)：在霧氣繚繞的畫面中，成群的龍飛進(jìn)了一個(gè)漆黑的山洞，將捕獲的食物投到深淵之中。電影以鬼魅的紅色、陰冷的黑色作為主色調(diào)來(lái)表現(xiàn)空間環(huán)境，營(yíng)造了一種陰森、恐怖的氛圍。
【關(guān)鍵詞】英文電影；語(yǔ)言環(huán)境
一、英文電影對(duì)于英語(yǔ)學(xué)習(xí)者的作用
（1）電影可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。動(dòng)機(jī)和興趣是學(xué)習(xí)的重要因素。電影當(dāng)中的動(dòng)感畫面能讓學(xué)生變得興奮，并對(duì)畫面有深刻的印象，從而對(duì)電影臺(tái)詞才會(huì)有意識(shí)地主動(dòng)地思考和理解。所以電影提供的語(yǔ)言材料不像課文只有文字沒有生動(dòng)的畫面讓學(xué)生感覺枯燥。（2）電影能夠增強(qiáng)聽力。在看和聽的過(guò)程中，因?yàn)閷W(xué)生的形象思維能力得到了充分發(fā)揮，那么他們豐富的想象力和強(qiáng)大的記憶力也會(huì)產(chǎn)生。從而對(duì)于認(rèn)知過(guò)程的聽力理解會(huì)有所幫助。（3）電影會(huì)豐富我們的語(yǔ)言和文化知識(shí)。電影語(yǔ)言是非常豐富和富有感染力的。每部電影都有自己獨(dú)特和富有哲理的地方。甚至每個(gè)演員的語(yǔ)言也有他自己的生活經(jīng)歷和文化內(nèi)涵。因此他們使用的詞匯是完全不同的。當(dāng)我們?cè)诳措娪暗臅r(shí)候，我們因該注意詞匯和習(xí)語(yǔ)的用法，這樣我們能進(jìn)一步了解英國(guó)和美國(guó)文化。（4）電影能夠提高學(xué)生的口語(yǔ)能力。關(guān)于任何一門語(yǔ)言的學(xué)習(xí)，我們必須首先從聽和說(shuō)開始。原因之一是聽和說(shuō)的學(xué)習(xí)能是語(yǔ)言學(xué)習(xí)變得有有趣。盡管我們沒有生活在國(guó)外的條件，但我們可以為自己創(chuàng)造一個(gè)，看英文電影和情景劇就是一個(gè)不錯(cuò)的方式，通過(guò)有意識(shí)地創(chuàng)造英語(yǔ)環(huán)境來(lái)使自己用耳朵接受英語(yǔ)并且同時(shí)進(jìn)行操練所聽到的內(nèi)容。這個(gè)自己創(chuàng)造的接近于真實(shí)的語(yǔ)言環(huán)境使我們能夠挺高聽力。在提高聽力的基礎(chǔ)上電影才可以幫我們提高口語(yǔ)。
二、電影的選擇
適合英語(yǔ)學(xué)習(xí)者的電影應(yīng)該具備以下要素：首先：電影的語(yǔ)言材料要豐富，豐富的語(yǔ)言材料才能為語(yǔ)言學(xué)習(xí)者提供更大的輸入量。其次要看影片內(nèi)容。筆者認(rèn)為內(nèi)容貼近生活的影片素材會(huì)為學(xué)習(xí)者提供較為真實(shí)的語(yǔ)言環(huán)境。因?yàn)橘N近生活的語(yǔ)言是語(yǔ)言學(xué)習(xí)者最有用，通常也是使用較頻繁的語(yǔ)言。然后，也是筆者認(rèn)為最重要的一點(diǎn)是要看影片的角色發(fā)音是否地道、清晰。鑒于以上因素，筆者推薦經(jīng)典動(dòng)畫片，因?yàn)槠溆哪L(fēng)趣的表演，清晰地道的發(fā)音是語(yǔ)言學(xué)習(xí)者上好的學(xué)習(xí)材料。總之，在選擇電影素材上，要考慮到情節(jié)、語(yǔ)言的量，語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)，用詞等因素。
三、看電影學(xué)習(xí)英語(yǔ)的方法
在《論文學(xué)作品》中，英伽登根據(jù)胡塞爾的“意向性理論”這一思想和現(xiàn)象學(xué)研究方法，具體分析了文學(xué)作品的存在方式。他認(rèn)為文學(xué)是一個(gè)復(fù)合的、分層次的客體，文學(xué)作品的存在取決于作者和接受者的意向行為，但又不等同于這些行為，因?yàn)樗灿凶约旱膶?shí)體基礎(chǔ)。在書中，英伽登主要研究了文學(xué)作品的存在方式，即體驗(yàn)文學(xué)作品可以采取多種多樣的方式，認(rèn)識(shí)僅僅是讀者與文學(xué)作品交流的方式之一。他從本體論入手，于該書第一章，首先界定了他要研究的文學(xué)作品的范圍及存在方式。從范圍上，他選取了各式各樣的作品，甚至一些令人懷疑是否為“文學(xué)作品”的著作如科學(xué)著作，都一一納入其研究對(duì)象范圍。他說(shuō):“我們并不認(rèn)為只有文學(xué)價(jià)值或文學(xué)價(jià)值高的作品才算是文學(xué)作品。把文學(xué)作品所包括的范圍弄得這么狹窄是完全錯(cuò)誤的?，F(xiàn)在我們也不知道，一部作品有價(jià)值，特別是有文學(xué)價(jià)值是什么意思，但要說(shuō)沒有‘壞的’，毫無(wú)價(jià)值的作品也不對(duì)。我要說(shuō)的是一種所有的文學(xué)作品都具有的基本結(jié)構(gòu)，而不管它們有沒有價(jià)值?！保?］29英伽登巧妙地避開了文學(xué)作品價(jià)值的束縛，從文學(xué)作品的存在方式談起，擴(kuò)大了其文學(xué)作品的研究范圍。接著，他又將一些暫時(shí)無(wú)法討論，具有特殊性，或不需要立馬討論的問題一一排除，將文藝作品的存在界定為意向性客體，由此，他規(guī)范了即將討論的文學(xué)作品的范圍和概念。緊接著在該作品的第二章，他提出了其著名的文學(xué)作品的四層次理論。他繼承了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想，依照現(xiàn)象學(xué)的還原方法，直探文學(xué)作品的本質(zhì)，分析文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。他說(shuō):“首先讓我們勾畫一下文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)，同時(shí)也確定我們所理解的文學(xué)作品的本質(zhì)的主要特征。文學(xué)作品基本構(gòu)建的主要特征之一表現(xiàn)在它是由幾個(gè)不同類征的層次構(gòu)成的造體?！保?］48由此，他獨(dú)創(chuàng)性地提出了文學(xué)作品的四層次理論，同時(shí)他也補(bǔ)充說(shuō)明，每個(gè)層次在一部文學(xué)作品的整體中都以自己獨(dú)特的方式顯現(xiàn)，并有機(jī)地組合在一起，并將自身某種特殊的東西賦予整體的總性質(zhì)，且不破壞整體的統(tǒng)一，由此也構(gòu)成了文學(xué)作品的審美價(jià)值質(zhì)，也構(gòu)成了整個(gè)作品中的復(fù)調(diào)基礎(chǔ)和統(tǒng)一的價(jià)值質(zhì)。英伽登通過(guò)《論文學(xué)作品》明確地闡發(fā)了他對(duì)文學(xué)作品的存在方式的獨(dú)到理解，即文學(xué)作品是一個(gè)復(fù)合多層次的純粹意向性客體。在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中，英伽登對(duì)這一認(rèn)識(shí)進(jìn)行了解釋與補(bǔ)充:“文學(xué)作品是一個(gè)純粹意向性構(gòu)成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作家意識(shí)的創(chuàng)造活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書面形式記錄的本文或通過(guò)其他可能的物理復(fù)制手段(例如錄音磁帶)。由于它的語(yǔ)言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復(fù)制的，所以作品成為主體間際的意向客體(anintersubjectiveintentionalobject)，同一個(gè)讀者社會(huì)相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，既包括作家的也包括讀者的?！保?］12緊接著，英伽登又提出了另一思想。他從認(rèn)識(shí)論入手，結(jié)合其“不定點(diǎn)”理論。他認(rèn)為文藝作品是作者和讀者共同創(chuàng)造的，強(qiáng)調(diào)審美中主客體的相互作用和相互聯(lián)系，最后在《論文學(xué)作品》的第十三、十四、十五章三章中，他從審美價(jià)值論方面，提出了其藝術(shù)價(jià)值結(jié)構(gòu)系統(tǒng)理論。他提出在文學(xué)的各個(gè)層次中都會(huì)形成各自的價(jià)值質(zhì)，它們合起來(lái)后產(chǎn)生了復(fù)調(diào)和聲。這種復(fù)調(diào)和聲與第十章提及的文藝作品中的形而上學(xué)質(zhì)一起，最終構(gòu)成了文學(xué)作品的價(jià)值。他說(shuō):“不管是每一層次，還是由他們組成的整體，都會(huì)在各種不同的審美價(jià)值質(zhì)中顯現(xiàn)出來(lái)———自然是面對(duì)讀者相應(yīng)的態(tài)度。它們互相配合，形成了復(fù)調(diào)和聲，這就是作品最終價(jià)值所在?！保?］348由此不難發(fā)現(xiàn)，英伽登的文學(xué)作品理論分跨本體論、認(rèn)識(shí)論、審美價(jià)值論三方面，他獨(dú)創(chuàng)地將三者融合在一起，使得其理論在研究的寬度和深度方面具有延伸性，在認(rèn)識(shí)論上充滿了辯證法的特點(diǎn)，而在價(jià)值論方面具有一定的系統(tǒng)性，這是其理論的特色之所在。他的理論思想具有一種思辨形而上學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和波蘭分析傳統(tǒng)結(jié)合的特色，從而導(dǎo)致英伽登的文學(xué)作品理論極具創(chuàng)新性。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:
(一)將現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想貫徹在其文學(xué)作品理論之中
在哲學(xué)領(lǐng)域中，一般分為本體論、認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論三大塊，而作為哲學(xué)的一種，美學(xué)也相應(yīng)地分為本體論美學(xué)、認(rèn)識(shí)論美學(xué)、價(jià)值論美學(xué)。英伽登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想首次橫跨了本體論、認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論三方面，完美地構(gòu)建了其獨(dú)特的美學(xué)體系，并將其貫徹在其文學(xué)作品理論之中。在《論文學(xué)作品》和《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》這兩本書中，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，秉承著現(xiàn)象學(xué)原則，他從認(rèn)識(shí)論和本體論入手討論文學(xué)作品的存在方式，討論語(yǔ)音造體、意義造體、再現(xiàn)客體、圖示觀相的具體結(jié)構(gòu)，通過(guò)總結(jié)歸納文學(xué)作品各層次造體的認(rèn)識(shí)結(jié)論，討論文學(xué)作品各認(rèn)識(shí)結(jié)論的價(jià)值問題，他確定了每種認(rèn)識(shí)所提供的基本價(jià)值:“我們已經(jīng)斷定，文學(xué)審美對(duì)象不是一下子就完全構(gòu)成的。它是在諸階段的延續(xù)中構(gòu)成的，或者包括許多審美對(duì)象，所以它們必須結(jié)合起來(lái)以便構(gòu)成整體的總體價(jià)值……審美價(jià)值在這種價(jià)值性質(zhì)中找到了它們的和諧和結(jié)局?！保?］414然后他分析列舉了出現(xiàn)審美價(jià)值的各種條件，他又說(shuō)到:“在對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的審美具體化的認(rèn)識(shí)中，我們首先關(guān)心的是發(fā)現(xiàn)審美價(jià)值是由什么構(gòu)成的，以及其中出現(xiàn)了什么價(jià)值。但這并不是這種認(rèn)識(shí)的主要任務(wù)，它基本上只是我們必須完成的真正任務(wù)的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)上的準(zhǔn)備。”［2］416最后，英伽登認(rèn)為文學(xué)作品的價(jià)值是不斷變化的。在論述其文學(xué)作品理論時(shí)，他不斷地切換角度，時(shí)而從本體論談起，時(shí)而轉(zhuǎn)戰(zhàn)認(rèn)識(shí)論，時(shí)而又立足于價(jià)值論，將三種體例融為一體，邏輯清晰流暢地一步步抽絲剝繭，從文學(xué)作品的存在方式談起直至最后論證得出文學(xué)作品的價(jià)值之所在。
(二)不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)
傳統(tǒng)文學(xué)理論擅于給許多作品定義好壞，例如托馬斯的經(jīng)院學(xué)派就認(rèn)為，事物之所以美，在于其完整或完美，認(rèn)為凡是殘缺的東西都是丑的，認(rèn)為凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美。如果這樣，《紅樓夢(mèng)》只有前六十回，后四十回是后人補(bǔ)寫，它是殘缺的，難道它是丑的?紅樓夢(mèng)描述了四大家族悲歡離合，讓人讀罷心有凄凄焉，沒有使人感受到愉悅，那么它就是不美的么?事實(shí)證明，《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)價(jià)值是不可估量的。因此，英伽登深諳傳統(tǒng)美學(xué)的弊端，他不僅在開篇沒有重走許多文學(xué)理論書籍的舊路，質(zhì)詢“文學(xué)的本質(zhì)”或“文學(xué)是什么”，而是更為細(xì)化更為睿智地提出“文學(xué)作品的存在方式”這一概念，他所疑問的是文學(xué)作品的本質(zhì)而非文學(xué)的本質(zhì)。進(jìn)而他提出不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)。這不僅避免他的理論落入傳統(tǒng)美學(xué)的窠臼，同時(shí)，由于將科學(xué)著作納入了討論分析的范圍，擴(kuò)大了討論研究的范圍，由此也更具說(shuō)服力，因?yàn)椤熬拖袼鼈冋f(shuō)到底也有文學(xué)作品的本質(zhì)”［1］30。又因?yàn)榉治龅氖俏膶W(xué)作品的結(jié)構(gòu)，即文學(xué)作品的本質(zhì)，從本體論入手，為論證文學(xué)作品是純意向性客體，區(qū)分與實(shí)在客體、觀念客體夯實(shí)了理論基礎(chǔ)。
(三)堅(jiān)持意向性理論，反對(duì)心理主義
英伽登同他的導(dǎo)師胡塞爾一樣，堅(jiān)決抵制將心理主義引入對(duì)文學(xué)作品的體驗(yàn)。他這樣說(shuō)道:“恐怕沒有一個(gè)人會(huì)這么說(shuō)，我們?cè)谧x書時(shí)體驗(yàn)的具體的心理內(nèi)容和作者早已消逝的體驗(yàn)是相同的……要把文學(xué)作品和作者的一大堆心理體驗(yàn)等同起來(lái)的嘗試，都是十分荒唐的，因?yàn)樽髌窂谋粍?chuàng)作出來(lái)開始存在的那個(gè)時(shí)候起，作者的體驗(yàn)就不復(fù)存在了?！保?］33－34不僅如此，在后面的分析中，他還用圖示觀相層次和具體化進(jìn)一步嘲笑了將心理主義引入對(duì)文學(xué)作品的體驗(yàn)。然而靜下心來(lái)思考，要反駁作品是作者、讀者的心理體驗(yàn)又是何其困難。我們經(jīng)常說(shuō)“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，倘若駁斥心理主義的荒謬，那么又怎樣解釋這句話?英伽登認(rèn)為倘若每人每次閱讀都有新的體驗(yàn)，那么就會(huì)產(chǎn)生無(wú)數(shù)新的作品，而這是無(wú)比荒謬的。
(四)反對(duì)作品是觀念客體，也反對(duì)其實(shí)實(shí)在客體，認(rèn)為文學(xué)作品是意向性客體
英伽登認(rèn)為文學(xué)作品是意向性客體，他在《論文學(xué)作品》中這樣闡釋:“一個(gè)客體如果是直接或間接由意識(shí)行動(dòng)或者由許多這樣的內(nèi)在的意向性的驅(qū)使所采取的行動(dòng)創(chuàng)造的，那它就是純意向性的?！保?］143文學(xué)作品在其看來(lái)不僅是意向性客體，更是“純意向性客體”(intentionalobject)。為了解釋這一觀點(diǎn)，他甚至搬出了胡塞爾的意向性理論。根據(jù)胡塞爾的意向性理論，世界上我們能夠感知的一切都是意向性客體。文學(xué)作品也同樣如此，他通過(guò)分析語(yǔ)詞造體、語(yǔ)句造體和意義造體，認(rèn)為語(yǔ)詞造體、語(yǔ)句造體和意義造體是純意向的構(gòu)造物。我們知道，文學(xué)作品中的語(yǔ)詞，語(yǔ)句乃至字里行間的意義都是作者在創(chuàng)作時(shí)生成的，是一種作者的意向行為，同時(shí)，但一部作品完成后，作者就與其脫離了關(guān)系，當(dāng)作者再次去面對(duì)這部作品時(shí)，作者已變身成為讀者，當(dāng)讀者閱讀作品時(shí)，對(duì)于語(yǔ)詞、語(yǔ)句、意義的理解或是重構(gòu)，這樣的行為也是意向的。因此，文學(xué)作品是純意向性客體。英伽登之所以如此強(qiáng)調(diào)，甚至不惜大篇幅地舉例分析語(yǔ)詞造體、語(yǔ)句造體、意義造體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來(lái)闡釋文學(xué)作品是純意向性客體，是因?yàn)樗浅７磳?duì)傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn):認(rèn)為作品是觀念客體或者是實(shí)在客體。對(duì)于此，他狡黠地嘲笑了傳統(tǒng)二分法，他說(shuō):“把所有的客體都分為實(shí)在的和觀念的大概是一個(gè)最普遍的和最完整的分法?！保?］30倘若將文學(xué)作品歸為實(shí)在客體，按照英伽登的觀點(diǎn):實(shí)在客體是獨(dú)立存在的東西或物質(zhì)。它們的存在不決定于對(duì)它們有什么認(rèn)識(shí)的行動(dòng)。即我們熟知的不以人的意志為轉(zhuǎn)移，那么就是文學(xué)作品不會(huì)因?yàn)闊o(wú)人閱讀而消失，那么依據(jù)現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)，文學(xué)作品的存在不僅依賴于作者，而且依賴于讀者，如果一部作品沒有讀者，那么它就沒有所謂的“存在感”，沒有了存在感，又何談實(shí)在呢?況且，英伽登說(shuō)從作品的結(jié)構(gòu)上鮮明地說(shuō)道:“由語(yǔ)句構(gòu)建的東西絕對(duì)不可能是實(shí)在的?！保?］31那么文學(xué)作品是觀念客體?在這點(diǎn)上，英伽登認(rèn)為由于文學(xué)作品中的語(yǔ)言造體使得文學(xué)作品類同于觀念客體，但絕不是觀念客體。
一、電教媒體對(duì)中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容和模式的影響
如何看待中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)、怎樣界定中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的內(nèi)涵才外延，一直以來(lái)頗多爭(zhēng)議。但近兩年趨向這種認(rèn)識(shí)：生活處處即語(yǔ)文，中學(xué)語(yǔ)文必須緊貼生活才能擺脫困境，走出低谷。這就是所謂的“大語(yǔ)文”教學(xué)觀。在這種觀念影響下，中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的內(nèi)容就遠(yuǎn)非一兩套教材所能涵蓋得了；而且，學(xué)生在教學(xué)中也不應(yīng)僅是被動(dòng)的受教育者，他們必須成為教學(xué)的主體。電教媒體在拓展教學(xué)內(nèi)容，發(fā)揮學(xué)習(xí)主體作用等方面起著不可低估的作用。
1.拓展教學(xué)內(nèi)容優(yōu)化信息輸入輸出范圍和途徑；2.化解教學(xué)難點(diǎn)，提高教學(xué)效果；3.突出學(xué)生主體作用，優(yōu)化師生關(guān)系。
二、電教媒體在中學(xué)語(yǔ)文課堂中的具體應(yīng)用
在“大語(yǔ)文”教學(xué)觀的影響下，在對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)文教學(xué)認(rèn)真冷靜的反思之后，中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的課型發(fā)生了很大變化，由原來(lái)的講讀課和寫作課兩種課型改為講讀課、閱讀課和寫作課三種課型。下面談一談電教媒體在這三種課型中的具體應(yīng)用。
1.在講讀課中的具體應(yīng)用
葉圣陶先生說(shuō)“教材無(wú)非是個(gè)例子”。既為例子，就要使它起到舉一反三的效果，電教媒體在這方面能起到很好的作用。主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：
第一，創(chuàng)設(shè)情境，激感。
在語(yǔ)文教學(xué)中運(yùn)用電教媒體，創(chuàng)設(shè)課文教學(xué)所需要的情境，將文章內(nèi)容涉及的事物和現(xiàn)象展現(xiàn)在學(xué)生面前，使他們?cè)谟新曈猩⑷缗R其境的情境中理解課文，激發(fā)出內(nèi)心的情感，語(yǔ)文教學(xué)就能高效率、高質(zhì)量的進(jìn)行。
第二，披情入文，突出重點(diǎn)，突破難點(diǎn)。
課文中有些比較抽象的內(nèi)容，教師不易講解清楚，如果適當(dāng)運(yùn)用電教媒體則可化抽象為具體，從而起到突出重點(diǎn)、突破難點(diǎn)的作用。因?yàn)樾蜗蟮漠嬅婺苁箤W(xué)生非常自然的產(chǎn)生愉悅、激勵(lì)的審美效果，學(xué)生在樂中求學(xué)，便優(yōu)化了教學(xué)過(guò)程，也實(shí)現(xiàn)了教學(xué)目標(biāo)。
第三，拓展延伸，舉一反三。
2.在閱讀中的具體運(yùn)用
第一，開篇激趣，帶情入境。
葉圣陶先生說(shuō)“作者胸有境，入境始與親”，教師在閱讀教學(xué)中要得到理想的效果，必須努力使學(xué)生這些“讀者”也“胸有境”，才能使他們帶著感情自然“入境”并“與親”。所以語(yǔ)文教師應(yīng)該充分利用先進(jìn)科學(xué)的電教媒體，積極調(diào)動(dòng)學(xué)生的多種感官，努力創(chuàng)設(shè)與課文相應(yīng)的情景，以化遠(yuǎn)為近，化抽象為具體，使學(xué)生能如臨其境，如見其人，如聞其聲，從而激發(fā)起學(xué)生閱讀的興趣，收到良好的閱讀效果。
第二，加強(qiáng)朗讀訓(xùn)練，形成語(yǔ)言儲(chǔ)備。
“講解是死的，如同進(jìn)行解剖；朗讀是活的，如同給作品以生命?！苯處熆梢岳秒娊堂襟w強(qiáng)化朗讀訓(xùn)練，形成語(yǔ)言儲(chǔ)備。
3.在寫作課中的具體應(yīng)用
寫作是進(jìn)行有效交流的重要技能，在中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中占有極其重要的地位，是中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)的“半璧江山”，這是因?yàn)橐粋€(gè)人在寫作時(shí)需要整理自己的思想，組織自己的思想，并進(jìn)行多種多樣甚至復(fù)雜的比較。這些極有利于創(chuàng)造辦的培養(yǎng)。電教媒體在寫作課中的應(yīng)用主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。
第一，提供素材，豐富學(xué)生閱歷。
第二，改進(jìn)評(píng)改方法，提高評(píng)改效果。
作文評(píng)改一向是令語(yǔ)文教師頭痛的問題，無(wú)論教師全批全改，還是師生共同批改、學(xué)生互改，都難以收到令人滿意的效果，而面批的效率又太低了。電教媒體特別是多媒體技術(shù)能很好地幫助廣大中學(xué)語(yǔ)文教師解決這一難題。學(xué)生們可以把作文拷在盤上，評(píng)改課上就能通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)很方便的調(diào)閱、批改每一位同學(xué)的作文；學(xué)生評(píng)改的作文也能很方便的對(duì)比閱讀，比較中得到提高，還可使學(xué)生及時(shí)的欣賞到同學(xué)的佳作。這樣，就能使學(xué)生從閱讀對(duì)比中得到啟發(fā)，有所進(jìn)步。
三、使用電教媒體應(yīng)注意的問題
先進(jìn)的電教媒體為中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)課堂注入了生機(jī)與活力，對(duì)提高教學(xué)質(zhì)量起到了重要作用。但是不少教師在使用電教媒體的過(guò)程中暴露出了一些問題，需引起廣大中學(xué)語(yǔ)文教師的注意。
1.要善于把握和調(diào)控學(xué)生的心理，避免濫用電教媒體的現(xiàn)象
現(xiàn)代教育心理學(xué)告訴我們，學(xué)生在課堂上大腦處于興奮狀態(tài)的時(shí)間是有限的，他們的注意力的保持也因年齡和心理特點(diǎn)而存在差異。因此廣大語(yǔ)文教師在應(yīng)用電教媒體輔助教學(xué)時(shí)，也要遵循這種規(guī)律，適時(shí)調(diào)整學(xué)生的狀態(tài)。及時(shí)對(duì)電教內(nèi)容的難易程度、數(shù)量、速度作出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，使絕大多數(shù)學(xué)生易于接受。對(duì)少數(shù)不能完全接受的學(xué)生，則應(yīng)采取其它方式予以彌補(bǔ)，如當(dāng)堂給予提示和啟發(fā)，利用電教媒體及時(shí)進(jìn)行個(gè)別輔導(dǎo)。
2.注意處理好教學(xué)過(guò)程中的突發(fā)事件
教學(xué)過(guò)程中難免出現(xiàn)一些突發(fā)事件，比如突然停電，電教媒體無(wú)法正常使用；電教媒體發(fā)生故障等，教師需對(duì)這些突發(fā)事件進(jìn)行及時(shí)處理，教師事先也要考慮周密，有所準(zhǔn)備，以便隨機(jī)應(yīng)變，及時(shí)的采取措施妥善的加以自理、理解。
3.要注意掌握教學(xué)的節(jié)奏
關(guān)鍵詞企業(yè)管理古典理論理論回歸
自美國(guó)管理學(xué)家哈羅德·孔茨(HaroldKootz)1961年發(fā)表《管理理論叢林》一文，把管理理論稱作叢林以來(lái)，管理理論的發(fā)展加速了自己的進(jìn)程。此后，安索夫(Ansoff)《公司戰(zhàn)略》(1965)一書的問世,“戰(zhàn)略”開始引入管理界，邁克爾·波特(M.E.Porter)的《競(jìng)爭(zhēng)戰(zhàn)略》，在20世紀(jì)80年代把戰(zhàn)略管理的理論推向了高峰。1993年邁克爾·海默(M.Hammer)博士與詹姆斯·昌佩(J.Champy)合著的《再造企業(yè)——管理革命的宣言書》,完成了企業(yè)再造理論的最終構(gòu)架，在世界范圍內(nèi)吹響了所謂的“第二次管理革命”號(hào)角。同一時(shí)期,彼德·圣吉(P.M.Senge)出版了《第五項(xiàng)修煉》，在全球范圍內(nèi)引起轟動(dòng)，學(xué)習(xí)型組織成為全球化和知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代組織管理革命的重要標(biāo)志。然而，在現(xiàn)代管理理論日新月異的今天，在我國(guó)管理學(xué)界，古典管理理論卻受到人們?cè)絹?lái)越多的關(guān)注，有研究者甚至提出古典管理理論回歸的論斷。呼喚古典管理理論回歸，有的是來(lái)自對(duì)中小企業(yè)管理的考察，有的是來(lái)自對(duì)管理職業(yè)化的理性分析，也有的是來(lái)自對(duì)古典管理理論自身的評(píng)判。一種觀點(diǎn)的形成絕不是空穴來(lái)風(fēng)，必然有其深刻的原因和背景，分析這些原因，回望并深思作為現(xiàn)代管理理論繁榮基礎(chǔ)的古典管理理論，對(duì)推進(jìn)管理理論中國(guó)化，促進(jìn)企業(yè)管理科學(xué)化，具有一定的理論價(jià)值和較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。
1古典管理理論具有自身的科學(xué)性及較強(qiáng)的應(yīng)用價(jià)值
古典管理理論是人類歷史上第一次用科學(xué)方法探討管理問題所取得的豐碩成果，是生產(chǎn)力發(fā)展到一定歷史階段的必然產(chǎn)物。古典管理理論作為一個(gè)完整的體系，集管理理念、管理技術(shù)和管理方法于一體，對(duì)企業(yè)管理實(shí)踐有著強(qiáng)大的指導(dǎo)意義。它猶如一只有形的手，科學(xué)有效地調(diào)動(dòng)和配置企業(yè)的各種資源，在適應(yīng)生產(chǎn)力發(fā)展要求的同時(shí)，促進(jìn)了生產(chǎn)力的進(jìn)一步發(fā)展。一般認(rèn)為，泰勒、法約爾和韋伯是古典管理理論的三位先驅(qū)，古典管理理論的科學(xué)性首先在于它的實(shí)踐性，它是從企業(yè)管理實(shí)踐中概括出來(lái)的理論。作為古典管理理論代表人物的泰勒和法約爾，有著豐富的企業(yè)工作經(jīng)歷。泰勒就是在生產(chǎn)一線發(fā)現(xiàn)并注意到“磨洋工”現(xiàn)象的，對(duì)這一現(xiàn)象的仔細(xì)觀察，使他找到了工人“磨洋工”原因。他認(rèn)為工人“磨洋工”有三個(gè)原因，即：工人們害怕不斷增長(zhǎng)的生產(chǎn)帶來(lái)失業(yè)；失敗的薪金制度不鼓勵(lì)工人高效率的工作；工廠沒有給工人提供科學(xué)的工作方法。這些觀察和分析，成為科學(xué)管理理論構(gòu)建的起點(diǎn)。雖然法約爾與泰勒有著完全不同的人生經(jīng)歷，但他也一直處在企業(yè)管理的中、高層，漫長(zhǎng)而成績(jī)卓著的經(jīng)營(yíng)管理生涯使他對(duì)企業(yè)管理有更加寬闊的視野和更高層次的認(rèn)識(shí)。
古典管理理論的科學(xué)性還在于管理理念的先進(jìn)性。泰羅認(rèn)為，科學(xué)的工作方法是管理中的“思想革命”，“思想革命”最重要的內(nèi)容就是需要雇傭雙方把視線從分享利潤(rùn)這塊蛋糕轉(zhuǎn)移開，共同想辦法把“蛋糕做大”。他說(shuō)：“管理的主要目的應(yīng)該是使顧主實(shí)現(xiàn)最大限度的富裕，也聯(lián)系著使每個(gè)雇員實(shí)現(xiàn)最大限度的富裕。”并且認(rèn)為，對(duì)雇主來(lái)說(shuō)，“最大利益”不僅代表著短期內(nèi)有較大的利潤(rùn)，也包括為達(dá)到公司的長(zhǎng)期繁榮而全方位地發(fā)展。對(duì)雇員來(lái)說(shuō)，最大利益則不僅代表著高工資，還有他們自身職業(yè)生涯的發(fā)展，使他們?cè)谀芰Ψ秶鷥?nèi)做到最高等級(jí)的工作。在他看來(lái)，管理的真正目的是使勞資雙方都得到最大限度的富裕。這一思想直到今天仍然閃耀著真理的光輝，以至于王義昌先生在《一封辭職信——成就組織和個(gè)人發(fā)展的第六項(xiàng)修煉》后記中，還要遺憾：這么多年過(guò)去了，讓雇主和雇員關(guān)系和諧共同發(fā)展，卻至今依然是我們企業(yè)管理實(shí)踐者和理論者的重大任務(wù)。作為一般管理理論的構(gòu)建者，法約爾認(rèn)為，管理是一種可應(yīng)用于一切機(jī)構(gòu)的獨(dú)立的活動(dòng)；一個(gè)人在某機(jī)構(gòu)內(nèi)地位愈高，管理活動(dòng)愈加重要；管理是可以教授的。正是這種對(duì)一般管理的認(rèn)識(shí)，使管理理論作為一種普適工具在廣泛的社會(huì)領(lǐng)域得到了運(yùn)用。由于韋伯是一個(gè)置身企業(yè)管理之外的“旁觀者”，站在更加超脫的立場(chǎng)冷靜分析企業(yè)管理的基本問題，他的管理理念更顯深邃。他指出一套支配行為的特殊規(guī)則的存在，是組織概念的本質(zhì)所在。沒有它們，將無(wú)從判斷組織。這些規(guī)則對(duì)行政人員的作用是雙重的：一方面他們自己的行為受其制約，另一方面他們有責(zé)任監(jiān)督其它成員服從于這些規(guī)則。韋伯理論的主要?jiǎng)?chuàng)新之處導(dǎo)源于他對(duì)有關(guān)官僚制效率爭(zhēng)論的忽略，而把目光投向其準(zhǔn)確性、連續(xù)性、紀(jì)律性、嚴(yán)整性與可靠性。韋伯這種強(qiáng)調(diào)規(guī)則、強(qiáng)調(diào)能力、強(qiáng)調(diào)知識(shí)的行政組織理論為社會(huì)發(fā)展提供了一種高效率、合乎理性的管理體制。直到今天，在組織中普遍采用的高、中、低三層次管理就是源于他的理論。
古典管理理論具有很強(qiáng)的應(yīng)用價(jià)值。泰勒所提出的科學(xué)管理的四個(gè)原理：即對(duì)工人操作的每一個(gè)動(dòng)作進(jìn)行科學(xué)研究，用以代替舊的、單憑經(jīng)驗(yàn)的勞動(dòng)操作；科學(xué)地挑選工人，并進(jìn)行培訓(xùn)和教育，使之成長(zhǎng)，以代替允許工人憑自己的愛好選擇工作的作法；管理人員與工人之間親密協(xié)作，以保證一切工作都按建立起來(lái)的規(guī)章制度去辦；管理人員和工人在工作和職責(zé)上要分工，各自承擔(dān)最適合的工作，以代替所有的工作和大部分責(zé)任都推卸給工人的辦法。這些原理，對(duì)于夯實(shí)企業(yè)的管理基礎(chǔ)是非常重要的。法約爾提出的14條管理原則，以及他對(duì)管理過(guò)程計(jì)劃、組織、指揮、協(xié)調(diào)、控制等五個(gè)要素進(jìn)行的詳細(xì)分析，則是企業(yè)管理過(guò)程科學(xué)化必不可少的。韋伯要求理想的行政組織體系所具有的八個(gè)特征，即實(shí)現(xiàn)明確的分工、實(shí)行等級(jí)原則、實(shí)行考核和訓(xùn)練制度、所有公職的擔(dān)任者都是任命的而不是選出的、行政管理人員領(lǐng)取固定的薪金、行政管理人員不是他所管理的那個(gè)單位的所有者、組織是根據(jù)明文規(guī)定的法規(guī)規(guī)章組成的、組織中人員之間的關(guān)系完全以理性準(zhǔn)則為指導(dǎo)，正是企業(yè)形成完整、有序和高效組織體系必須遵循的基本原則。
2古典管理理論是現(xiàn)代管理理論的邏輯前提和應(yīng)用基礎(chǔ)
古典管理理論從創(chuàng)建到現(xiàn)在已經(jīng)整整100年，社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，正是這些變化推動(dòng)著管理理論向前不斷發(fā)展，形成流派紛呈的格局。但是，站在21世紀(jì)回望古典管理理論，我們看到的不僅是它們的真理光輝，也清晰可見它們與現(xiàn)代管理理論千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。作為邏輯前提，古典管理理論不僅在理論上是現(xiàn)代管理理論創(chuàng)新的基礎(chǔ)，而且本身也是現(xiàn)代管理理論的構(gòu)成內(nèi)容，同時(shí)還是現(xiàn)代管理理論在實(shí)踐中應(yīng)用的基礎(chǔ)。
古典管理理論先驅(qū)們所試圖解決的問題，是管理學(xué)面臨的兩個(gè)根本問題，即效率和組織問題。它們是任何管理理論都不可回避的問題。從這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)代管理理論都是在古典管理理論的啟發(fā)下或指導(dǎo)下，在古典管理理論已經(jīng)搭建的平臺(tái)上的創(chuàng)新，而且可以肯定地說(shuō)這種創(chuàng)新會(huì)一直持續(xù)下去。古典管理理論所研究的問題仍然是現(xiàn)代管理學(xué)所要研究的問題，比如對(duì)計(jì)劃和策略的研究、對(duì)發(fā)展戰(zhàn)略的研究、對(duì)組織形式的研究、對(duì)管理工作環(huán)境的研究，等等，都是對(duì)古典管理理論的繼承和發(fā)展。就是在彼得圣吉的《第五項(xiàng)修煉》里，通過(guò)系統(tǒng)思考、自我超越、心智模式、共同愿景、團(tuán)隊(duì)學(xué)習(xí)，所要解決的也是泰勒在百年前所關(guān)注的雇主和雇員關(guān)系和諧及共同發(fā)展問題。
古典管理理論不僅為現(xiàn)代管理理論搭建了創(chuàng)新的平臺(tái)，經(jīng)過(guò)發(fā)展和完善的古典管理理論已經(jīng)成為現(xiàn)代管理理論的構(gòu)成內(nèi)容之一。在現(xiàn)代管理理論叢林的九大管理學(xué)派中，管理過(guò)程學(xué)派和經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)派就是古典管理理論的現(xiàn)代版本。管理過(guò)程學(xué)派也叫管理職能學(xué)派、經(jīng)營(yíng)管理學(xué)派，其開山鼻祖正是古典管理理論的創(chuàng)始人之——法約爾。這一學(xué)派因美國(guó)管理學(xué)家哈羅德孔茨等人的發(fā)揚(yáng)光大，成為現(xiàn)代管理理論叢林中的主要學(xué)派，在現(xiàn)代管理理論中占有十分重要的地位。經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)派也被稱為經(jīng)理主義學(xué)派，他們以向大企業(yè)的經(jīng)理提供管理企業(yè)的成功經(jīng)驗(yàn)和科學(xué)方法為目標(biāo)。他們認(rèn)為，有關(guān)企業(yè)管理的理論應(yīng)該從企業(yè)管理的實(shí)際出發(fā)，特別是以大企業(yè)管理經(jīng)驗(yàn)為主要研究對(duì)象，加以抽象和概括，然后傳授給管理人員，向經(jīng)理提出建議。經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)派中的許多代表人物深受古典管理理論影響，而且其中的多數(shù)人長(zhǎng)期擔(dān)任大公司的顧問或直接在大公司高層供職。經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)派走的是與泰勒、法約爾一樣的研究道路，把實(shí)踐放在第一位，以適用為主要目的。雖然，由于時(shí)代的變遷和實(shí)踐對(duì)象的不同，經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)派所概括出來(lái)的理論并不是古典管理理論的翻版，但是他們的出發(fā)點(diǎn)和思想方法是完全一致的。但是，由于現(xiàn)代管理理論抓住了管理中效率與人性這一被古典管理理論忽略的矛盾，所提出的一些觀點(diǎn)，對(duì)于處理好管理中人與人、人與組織、組織與組織、人及組織與環(huán)境的關(guān)系，從而保持組織的平衡和諧狀態(tài)，具有很強(qiáng)的實(shí)踐意義。用現(xiàn)代管理理論指導(dǎo)現(xiàn)代企業(yè)管理，是無(wú)庸置疑的。然而，當(dāng)現(xiàn)代管理理論在實(shí)踐中應(yīng)用的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它離不開古典管理理論所構(gòu)建的組織體系的基礎(chǔ)性支持?，F(xiàn)代管理理論為企業(yè)管理提供了許多工具，比如管理方格、決策模型、激勵(lì)手段，等等，都要放在按照古典管理理論構(gòu)建起來(lái)的、能完整地履行計(jì)劃、組織、指揮、控制、監(jiān)督職能的組織體系中，才能發(fā)揮其作用。
3古典管理理論的應(yīng)用是我國(guó)當(dāng)前企業(yè)管理實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)需要
管理理論不是“屠龍術(shù)”，它必須見諸于實(shí)踐，在實(shí)踐中得到檢驗(yàn)。一切不能為實(shí)踐所用的理論都是灰色的。管理理論的實(shí)踐價(jià)值并不在于管理理論本身，而在于它的指導(dǎo)對(duì)象，在于它與指導(dǎo)對(duì)象的吻合性。因此，管理理論應(yīng)用是有邊界約束條件的，在發(fā)達(dá)國(guó)家有用的理論，在發(fā)展中國(guó)家未必有用；在大企業(yè)奏效的理論，在小企業(yè)未必奏效。我們不能說(shuō)哪一種理論更好，更不能說(shuō)時(shí)髦的理論就是最好的理論。
3.1現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)社會(huì)條件為古典管理理論回歸提供了適宜的土壤
古典管理理論誕生于20世紀(jì)初期的美國(guó)，是與美國(guó)當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化的發(fā)展?fàn)顩r密切相關(guān)的。按照美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家羅斯托的經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)五階段論，人類社會(huì)的發(fā)展經(jīng)歷了傳統(tǒng)階段、起飛前階段、起飛階段、成熟階段和高消費(fèi)階段。古典管理理論形成的時(shí)代正是美國(guó)處于起飛階段時(shí)期。在這一時(shí)期，社會(huì)出現(xiàn)持續(xù)的增長(zhǎng)，在主要成長(zhǎng)部門有可能通過(guò)革新創(chuàng)造或者通過(guò)利用新的資源，從而形成很高的成長(zhǎng)率，并帶動(dòng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)中的其他方面擴(kuò)充能量。由于經(jīng)濟(jì)起飛時(shí)期，幾乎整個(gè)經(jīng)濟(jì)都在快速地增長(zhǎng)，從而使具有經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化觀念的人戰(zhàn)勝堅(jiān)持傳統(tǒng)社會(huì)觀念的人，在社會(huì)、政治和文化等方面取得勝利。起飛階段所迸發(fā)出來(lái)的強(qiáng)大刺激力量，既可以表現(xiàn)為政治革命的形式，也可能是技術(shù)革新的形式，還可能是管理方式改變的形式。當(dāng)年，正是因應(yīng)起飛階段的經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要，古典管理理論破土而出。
從發(fā)展經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度看，一般來(lái)講,人均GDP400美元以下為經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的起步階段，人均GDP400～2000美元為經(jīng)濟(jì)起飛階段，人均GDP2000～10000美元為加速成長(zhǎng)階段，人均GDP10000美元以上為穩(wěn)定增長(zhǎng)階段。據(jù)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局公布的資料，2003年我國(guó)國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值（GDP）相當(dāng)于1.4萬(wàn)多億美元，人均1090美元。這是我人均GDP首次突破1000美元。這表明我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展階段處于起飛階段的關(guān)鍵時(shí)期。我國(guó)當(dāng)前經(jīng)濟(jì)社會(huì)狀況，從發(fā)展經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來(lái)看，與上個(gè)世紀(jì)初的美國(guó)有很強(qiáng)的相似性。這種相似性表明，古典管理理論回歸在我國(guó)有比較適宜的土壤。所以，有人認(rèn)為，“考慮我國(guó)企業(yè)的發(fā)展階段，反省我們走過(guò)的路程，我們提出‘回歸古典管理’，補(bǔ)上科學(xué)管理這一課，并試圖以此作為我國(guó)企業(yè)邁向職業(yè)化的理論指導(dǎo)。”
3.2市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)初級(jí)階段人們所能達(dá)到的認(rèn)識(shí)水平是古典管理理論回歸的重要人文環(huán)境
我國(guó)直到1994年才提出經(jīng)濟(jì)體制改革的目標(biāo)是建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，至今僅僅10年時(shí)間，從政府到民間對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的認(rèn)識(shí)都十分有限。我國(guó)從市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)初級(jí)階段到成熟階段，還有比較長(zhǎng)的路需要走。處在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌時(shí)期的企業(yè)，傳統(tǒng)體制的慣性，制約著人們對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)認(rèn)識(shí)水平的提高，因而，對(duì)在成熟市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中孕育出來(lái)的現(xiàn)代管理理論，多少有些消化不良。
企業(yè)管理說(shuō)到底是人對(duì)人的管理，管理者和被管理者所能達(dá)到的認(rèn)識(shí)水平，是制約管理理論應(yīng)用的重要約束條件。從企業(yè)管理者來(lái)看，由于我國(guó)缺乏優(yōu)秀企業(yè)家誕生和正常發(fā)育的社會(huì)土壤和社會(huì)氛圍，社會(huì)體制方面也存在壓抑優(yōu)秀企業(yè)家成長(zhǎng)的弊病，現(xiàn)階段堪稱真正企業(yè)家的廠長(zhǎng)、經(jīng)理為數(shù)其實(shí)并不多，甚至一些功成名就的企業(yè)管理者，往往并不是因?yàn)樗麄円呀?jīng)擁有了嫻熟的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)駕御技巧，而是因?yàn)樵谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)改革浪潮中抓住了某一個(gè)機(jī)遇。在成功的或失敗的企業(yè)管理者口中，我們都不難聽到成串的、最時(shí)尚的管理學(xué)詞匯，但是在他所管理的企業(yè)里卻很難看到這些詞匯所代表的管理理念、管理機(jī)制和管理制度。至于，在改革大潮中大量涌現(xiàn)出來(lái)的家族企業(yè)，管理者的狀況更不容樂觀。
3.3大量存在的中、小型企業(yè)為古典管理理論回歸提供了廣闊的空間
根據(jù)2004年中國(guó)統(tǒng)計(jì)年鑒，我國(guó)擁有國(guó)有及規(guī)模以上非國(guó)有工業(yè)企業(yè)單位196222個(gè)，其中大型企業(yè)僅為1984個(gè)，占1%；中型企業(yè)為21647個(gè)，占11%；小型企業(yè)為172591個(gè)，占88%。在工業(yè)總產(chǎn)值上，三類企業(yè)各占1/3。大量存在的中、小型企業(yè)，管理水平普遍比較低下。有人對(duì)浙江民營(yíng)中小企業(yè)做過(guò)調(diào)查分析，在那里企業(yè)管理存在四個(gè)具有共性的問題，即制度不科學(xué)，缺乏連續(xù)性；忽視基礎(chǔ)，管理方法運(yùn)用不當(dāng)；未發(fā)揮組織職能，團(tuán)隊(duì)效率低；脫離實(shí)際，曲解“企業(yè)文化”。調(diào)查者認(rèn)為，民營(yíng)中小企業(yè)的管理整體上還處于十分原始的階段，甚至還遠(yuǎn)未達(dá)到以“科學(xué)管理”和“一般管理”為代表的“古典管理”階段的水平。浙江省是我國(guó)民營(yíng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r最好的省份，情況尚且如此，其他地區(qū)的情況可想而知。
解決我國(guó)中小企業(yè)的管理問題，更切實(shí)可行的辦法是普及古典管理理論知識(shí)，幫助企業(yè)加強(qiáng)管理的基礎(chǔ)，比如應(yīng)用“科學(xué)管理”理論，提高計(jì)劃水平，增強(qiáng)管理控制能力。通過(guò)貫徹和運(yùn)用“工作定額”、“能力與工作相適應(yīng)”、“標(biāo)準(zhǔn)化”、“差別計(jì)件付酬制”及“計(jì)劃和執(zhí)行相分離”等原則和方法，來(lái)提高企業(yè)的生產(chǎn)計(jì)劃、組織與控制能力，從而實(shí)現(xiàn)管理效率的提高；應(yīng)用“行政組織”理論，促進(jìn)組織優(yōu)化。在韋伯理想的行政組織體系的基礎(chǔ)上，結(jié)合企業(yè)實(shí)際，建立起以制度為中心運(yùn)轉(zhuǎn)的、等級(jí)化、專業(yè)化的金字塔型的組織，為企業(yè)準(zhǔn)確、迅速、有效地工作奠定基礎(chǔ)。
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［關(guān)鍵詞］ 文學(xué)性；中國(guó)文學(xué)；中國(guó)動(dòng)畫
“動(dòng)畫電影”是一個(gè)十分寬泛的概念，一般情況下要稱其為動(dòng)畫電影至少要符合以下三點(diǎn)要求：其一，有逐格的拍攝并連續(xù)播放的技術(shù)基礎(chǔ)；其二，以一定的美術(shù)形式作為內(nèi)容載體［1］；其三，使原本沒有生命的事物看起來(lái)像有生命一樣運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)形式?；谶@三點(diǎn)特質(zhì)，使動(dòng)畫區(qū)別于其他視覺敘事形式而成為一門獨(dú)特的藝術(shù)門類。中國(guó)最初是沒有“動(dòng)畫電影”這一概念的，對(duì)于這一藝術(shù)作品形式，中國(guó)人統(tǒng)稱之為“美術(shù)片”，這是中國(guó)人在世界動(dòng)畫史上所創(chuàng)造的一個(gè)新名詞。(因?yàn)樯鐣?huì)語(yǔ)言學(xué)或者約定俗成的原因，現(xiàn)在人們對(duì)這一視覺藝術(shù)形式都統(tǒng)稱“動(dòng)畫電影”，為了敘述的方便，以下也沿用這一稱謂)如果分析一下這一冠名的文化內(nèi)因，則無(wú)疑對(duì)理解中國(guó)動(dòng)畫電影的早期發(fā)展提供了一個(gè)線索，只要稍稍了解一下美術(shù)的定義或內(nèi)涵，則可探知中國(guó)人對(duì)“動(dòng)畫電影”的文化定位和詮釋方向。
自中國(guó)動(dòng)畫誕生至今已有近百年的歷史，如果簡(jiǎn)單回顧一下中國(guó)的動(dòng)畫史，從中可以看出一個(gè)比較清晰的脈絡(luò)：首先是模仿期。對(duì)于一個(gè)文化舶來(lái)品來(lái)說(shuō)，模仿是必經(jīng)之路，且是學(xué)習(xí)的重要手段，中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展也不能例外。接下來(lái)就是創(chuàng)造，以前的模仿就是為了后來(lái)的創(chuàng)造，雖然這兩者并沒有直接的聯(lián)系，但其中隱藏著必然的因素，這個(gè)因素既是內(nèi)因又是外因，它隨著實(shí)踐者的能動(dòng)性發(fā)生轉(zhuǎn)變。創(chuàng)造是一個(gè)很艱難的過(guò)程，但對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影來(lái)說(shuō)，沒有創(chuàng)造的存在是無(wú)意義的存在，尤其是威尼斯兒童電影節(jié)更讓中國(guó)動(dòng)畫人認(rèn)識(shí)到獨(dú)創(chuàng)性對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展的迫切性。能夠稱得上比較完全中國(guó)意義上的創(chuàng)作的當(dāng)是1956年上海美術(shù)電影制片廠出品的《驕傲的將軍》。“影片不僅在人物形象、背景設(shè)計(jì)等方面具有民族化風(fēng)格，而且人物性格、動(dòng)作、習(xí)慣及語(yǔ)言等，都有中國(guó)民族的特色。驕橫跋扈的將軍及奴顏婢膝的食客，采用中國(guó)京劇臉譜的造型方法，這樣，既有中國(guó)的藝術(shù)風(fēng)格又有鮮明的性格特征。在人物動(dòng)作上，又吸取了戲曲藝術(shù)中程式化的表現(xiàn)手段，使他們更有中國(guó)古代人物的風(fēng)貌?！保?］自此，中國(guó)動(dòng)畫電影逐漸摸索出了一套中國(guó)獨(dú)有的且具有強(qiáng)烈民族風(fēng)格的動(dòng)畫藝術(shù)類型，其中最具代表性的就是水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等，更以鮮明獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)格震驚了國(guó)際動(dòng)畫界。尤其是拍攝于20世紀(jì)60年代的具有里程碑意義的重彩動(dòng)畫電影《大鬧天宮》，該片不僅在造型、布置、用色等方面成功的吸取了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫及民間美術(shù)的特色，同時(shí)將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)完美融合其中，顯現(xiàn)出獨(dú)立鮮明的民族風(fēng)格和精湛的藝術(shù)技巧。這部影片“解決了中國(guó)動(dòng)畫片民族化中的一個(gè)重要問題：將以音樂表演為核心的戲曲藝術(shù)的程式化表演，成功地移植到以敘事為核心的動(dòng)畫電影中，使其成為中國(guó)動(dòng)畫電影民族化的重要因素之一。這一成功的意義不僅僅在于(電影)敘事體系與(戲曲)表現(xiàn)體系的融合，同時(shí)也在于它能夠使那些不具備戲曲程式語(yǔ)言修養(yǎng)的觀眾順利的欣賞”［1］。尤其值得今天動(dòng)畫人注意的是：這部影片使不同藝術(shù)體系的借鑒融合成為事實(shí)！這個(gè)事實(shí)的意義是不可估量的，但遺憾的是現(xiàn)實(shí)中這個(gè)事實(shí)的巨大意義被人們習(xí)慣性地忽略了。而造成這個(gè)忽略的原因之一大概就是人們忘記了戲曲(戲劇)屬于文學(xué)的范疇或者說(shuō)為其門類之一。
按照一種比較普遍看法，一般提起文學(xué)，似乎就使人想到小說(shuō)或散文等，不會(huì)想到文學(xué)會(huì)和音樂、戲曲等有什么聯(lián)系。這是對(duì)文學(xué)的狹義理解，其實(shí)文字只是文學(xué)得以留存及傳播的工具之一。曾有位學(xué)者說(shuō)過(guò)：“文學(xué)是思想的文字的表現(xiàn)，通過(guò)了想象情感及趣味，而在使一般人們對(duì)之容易理解并且惹起興味的那樣非專門形式中的。”［3］這是近代有力的文學(xué)定義，可謂甚是中的，比較精密且無(wú)偏狹或廣泛之失。文學(xué)作為一種文化形式，其實(shí)最早出現(xiàn)的就可以說(shuō)是口頭文學(xué)――是與音樂聯(lián)結(jié)為可以演唱的抒情詩(shī)歌；比如在中國(guó)最早形成書面文學(xué)的就是孔子搜集整理的《詩(shī)經(jīng)》?，F(xiàn)代通常將文學(xué)分為詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇四大類別。既然中國(guó)的動(dòng)畫電影可以與中國(guó)戲曲融合，那么，為什么不能和其他的文學(xué)門類融合呢。這話說(shuō)起來(lái)很容易，但操作起來(lái)肯定是有難度的，并不是讓動(dòng)畫人物在劇中吟詩(shī)或者讀文章，而是讓動(dòng)畫電影從此具有文學(xué)性。
“文學(xué)性”是一個(gè)比較籠統(tǒng)廣泛且難以言傳的概念，存在于形象思維之中。多義性、曖昧性是文學(xué)性最基本的特征。這些特征為藝術(shù)家們(也包括動(dòng)畫電影創(chuàng)作者)的形象思維和創(chuàng)作開辟了無(wú)限廣闊的空間。其實(shí)在早期的中國(guó)動(dòng)畫電影中，就有這種“文學(xué)性”的動(dòng)畫實(shí)踐，比如說(shuō)很“文學(xué)”的、極具詩(shī)意的水墨動(dòng)畫《牧笛》。在這部動(dòng)畫中，幾乎沒有一句臺(tái)詞，故事的結(jié)構(gòu)也極傳統(tǒng)和簡(jiǎn)單。說(shuō)它傳統(tǒng)，是因?yàn)楣适陆Y(jié)構(gòu)就像是中國(guó)五代時(shí)期畫家周文矩的《重屏?xí)鍒D》，畫中人在下棋，畫里屏風(fēng)中的人也在下棋。這部動(dòng)畫中，牧童睡著夢(mèng)見牛丟了，于是吹笛把牛找回，夢(mèng)醒之后果然牛走丟了，試吹牧笛然后牛長(zhǎng)鳴回應(yīng)，就和夢(mèng)中發(fā)生的一樣。說(shuō)它簡(jiǎn)單，是因?yàn)楣适碌那楣?jié)確實(shí)簡(jiǎn)單，一句話就能說(shuō)明白，但通過(guò)把這個(gè)“簡(jiǎn)單”空間重置，簡(jiǎn)單又變得不簡(jiǎn)單了，這就是有詩(shī)意了。有點(diǎn)類似“醉里挑燈看劍”，或者“對(duì)影成三人”；又有“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆保窒瘛皠e中還夢(mèng)別，悲后更生悲”的意思了，很難說(shuō)清但又有另一番意味。另外，這部影片就一人一牛，沒有語(yǔ)言的交流甚至一句對(duì)白也沒有，使影片與觀眾之間的交流理解擺脫了“言傳”的普通電影模式，而是用過(guò)音樂與畫面的有機(jī)融合與觀者達(dá)到“意會(huì)”的心靈交流。此后，另一部水墨動(dòng)畫《山水情》也有異曲同工的妙處。把動(dòng)畫電影與文學(xué)關(guān)聯(lián)起來(lái)并不僅僅是這種詩(shī)意化或者文學(xué)化，這其中肯定包含了不同層面及程度的各種各樣的融會(huì)貫通。也許，動(dòng)畫創(chuàng)作者只要能夠抓住其中的某一點(diǎn)，就能有所增益于自我的創(chuàng)造及動(dòng)畫電影的發(fā)展。再比如說(shuō)創(chuàng)作于60年代的仿真動(dòng)畫片《草原英雄小姐妹》，就并不是上面所謂的詩(shī)意化的，而是根據(jù)動(dòng)畫電影的內(nèi)容采取相應(yīng)的敘事語(yǔ)言及圖畫形式。這部動(dòng)畫源自一部報(bào)告文學(xué)，并且，劇組人員直接面對(duì)面采訪了人物原型，深深地被她們及她們的行為所感動(dòng)，從內(nèi)心深處產(chǎn)生并激發(fā)了歌頌這兩個(gè)小姐妹的強(qiáng)烈愿望，于是就有了另一種具有崇高既神圣的詩(shī)意化。這種詩(shī)意化是出于創(chuàng)作者心靈及精神上的迸發(fā)，更或者是靈魂深處的某些東西被觸動(dòng)激越。無(wú)論如何，在當(dāng)前語(yǔ)境下的動(dòng)畫電影的發(fā)展，其文學(xué)性是一個(gè)不可或缺的重要因素，也是未來(lái)中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展的必由之路。
正如同“中國(guó)畫”這個(gè)概念是為了區(qū)別于西洋繪畫而產(chǎn)生的一樣，中國(guó)文學(xué)也是為了和西方文學(xué)厘清關(guān)系而誕生的。其實(shí)這些個(gè)稱謂無(wú)關(guān)緊要，關(guān)鍵是各自的核心及精神必須保有且不能遺棄，因?yàn)檫@些是存在的惟一的合理理由，對(duì)任何一方都是如此。中國(guó)文學(xué)除了因?yàn)闈h文字語(yǔ)言具有自己的特征以外，還有其獨(dú)特的文學(xué)觀念體系。這種觀念體系受中國(guó)傳統(tǒng)文化的思想體系所支配，這是一個(gè)必然的事實(shí)，不能否認(rèn)。其思想淵源有基于儒家學(xué)派的道德觀念為核心的入世思想，給中國(guó)文學(xué)帶來(lái)了進(jìn)取精神和社會(huì)使命感，但同時(shí)在中國(guó)思想史上，儒、道、釋三家的思想體系是互為補(bǔ)充的，分別給予中國(guó)文學(xué)以不同側(cè)面的影響。尤其老莊哲學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的影響更是巨大的：揭示了藝術(shù)中虛和實(shí)、無(wú)和有的辯證的方法論與認(rèn)識(shí)論，這些對(duì)于形成中國(guó)文學(xué)含蓄精煉的表現(xiàn)形態(tài)的特點(diǎn)起著決定性作用，是故中國(guó)文學(xué)講求中和之美，不把情感表達(dá)得過(guò)分熱烈，大都感情節(jié)制且思想含蓄，言有盡而意無(wú)窮。中國(guó)文學(xué)乃至其他藝術(shù)門類都極強(qiáng)調(diào)以虛寫實(shí)、以靜寫動(dòng)的表現(xiàn)方法，沒有纖毫畢現(xiàn)地直接描述，而是把藝術(shù)感覺和想象的空間留給觀者去品味遐思；同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)自然的純素渾樸，因此中國(guó)的藝術(shù)家一直以來(lái)都把技巧與不露鑿痕的無(wú)技巧境界結(jié)合起來(lái)，所謂“十步殺一人，千里不留行”是也，這是大多數(shù)中國(guó)藝術(shù)家畢生夢(mèng)寐以求的藝術(shù)境界。故此，中國(guó)文學(xué)和西方文學(xué)相比，大體上說(shuō)，西方文學(xué)顯得直截了當(dāng)、率性任真、鋒芒畢露又深刻廣大；中國(guó)文學(xué)則委婉曲折、含蓄深沉、機(jī)智微妙。按照唐君毅(1909―1978)的說(shuō)法，中西文學(xué)的理念分野主要有以下幾點(diǎn)：其一，中國(guó)文學(xué)重視詩(shī)歌散文及中國(guó)文字文法之特性；其二，中國(guó)自然文學(xué)中所表現(xiàn)之自然觀；其三，中國(guó)文學(xué)不長(zhǎng)于英雄之歌頌及社會(huì)之寫實(shí)，而尚豪俠以代之；其四，中國(guó)小說(shuō)戲劇，不重烘托一主角之性格與理想，而重在繪出整幅之人間；其五，中國(guó)人間文學(xué)中之愛情文學(xué)重回環(huán)婉轉(zhuǎn)之情及婚后之愛；其六，中國(guó)人間文學(xué)范圍，包含人與人之各種關(guān)系及人與社會(huì)歷史文化之關(guān)系；其七，中國(guó)文學(xué)重兩面關(guān)系中之一往一復(fù)及超越境之內(nèi)在化；其八，中國(guó)文學(xué)之悲劇意識(shí)有超越性，有虛與實(shí)、悲與壯。［4］而西方文學(xué)正與之相反相左或不相干。也許這兩者之間可以有所借鑒，但卻是絕對(duì)不可以替換的，而自近時(shí)代以來(lái)，這種替代的傾向越發(fā)的明顯。托爾斯泰(N.Tolstoy)有句名言：“藝術(shù)與科學(xué)，同是人類進(jìn)步的兩個(gè)機(jī)關(guān)?！保?］中國(guó)人在接受西方科學(xué)技術(shù)的時(shí)候，為什么總以為另外的這個(gè)機(jī)關(guān)也把握在西方人手中呢。
“中國(guó)動(dòng)畫之所以成為中國(guó)動(dòng)畫，正因?yàn)槠涮刭|(zhì)就是無(wú)論從形式或內(nèi)容上都是中國(guó)傳統(tǒng)文化的圖像表現(xiàn)。這個(gè)文化的獨(dú)一無(wú)二就決定了表現(xiàn)這個(gè)文化的動(dòng)畫獨(dú)一無(wú)二，這才是中國(guó)動(dòng)畫區(qū)別于世界其他動(dòng)畫藝術(shù)而存在和發(fā)展且能不斷發(fā)展的根本原因?！保?］同樣的道理，中國(guó)文學(xué)也有類似的情節(jié)，但相對(duì)于動(dòng)畫來(lái)說(shuō)，中國(guó)文學(xué)的發(fā)展情形要復(fù)雜得多，這其中包含了多方面的社會(huì)及文化訴求的需要，這是一個(gè)很大的問題，這里無(wú)法展開詳述，只是強(qiáng)調(diào)一下，中國(guó)文學(xué)的發(fā)展有源有流，無(wú)論外在的形式或者內(nèi)在的內(nèi)容怎樣的變化不定，但中國(guó)文學(xué)的精神是不會(huì)變的。如果變了，就不能再稱其為中國(guó)文學(xué)。從這一層面講，中國(guó)動(dòng)畫與中國(guó)文學(xué)有同一性：即這兩者的存在理由的同一，也就是說(shuō)，它們的特殊正是由于都具備了中國(guó)傳統(tǒng)文化的屬性。(關(guān)于中國(guó)動(dòng)畫之特殊性論述，詳見拙作《中國(guó)動(dòng)畫電影形式建構(gòu)的文化淵源》電影文學(xué)2010年第18期)這里試述一下中國(guó)文學(xué)的特別之處，當(dāng)然這個(gè)特別是相對(duì)西方文學(xué)而言的。同時(shí)要指明的是，這個(gè)特別之處正是當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展可資借鑒融合的特質(zhì)。
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