發(fā)布時間：2023-03-17 18:01:33
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的日本文化論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵字：日本動漫櫻花情結(jié)武士道精神拿來主義
日本漫畫指日本國內(nèi)制作或發(fā)行的漫畫，包括故事連環(huán)畫和四幅一組的組畫，它是畫面組合作品的總稱，也是指刊載這類作品的雜志和單行本。高度發(fā)展的日本漫畫已經(jīng)成為世界漫畫當中具有獨特風格以及龐大影響力的流派。多數(shù)日本漫畫有一些共同的特征，而具有這類特征的漫畫常被稱為日式漫畫。
1．日本的動漫文化的發(fā)展
有多少經(jīng)典無法忘卻，有多少瞬間需要銘記?，F(xiàn)在，讓我們順著歷史的足跡，將日本動漫發(fā)展的腳印一一踏過……
現(xiàn)代日本漫畫的發(fā)展階段： 第二次世界大戰(zhàn)后的半個多世紀以來，漫畫在日本的社會地位及人們對它的認識在不斷變化。
第一階段（“二戰(zhàn)”后的第一個十年）：“玩具時代”，漫畫只是供孩子娛樂的道具。
第二階段：“清楚時代”，漫畫被視為低俗、淺薄的讀物。
第三階段：“點心時代”，父母和教師勉強允許孩子在不妨礙學習的前提下看一點漫畫。
第四階段：“主食時代”，1963年TV動畫《鐵臂阿童木》在電視上連續(xù)放映，許多家庭中的大人和孩子一起觀看，漫畫的到社會肯定。
第五階段（二十世紀70~80年代中期）：“空氣時代”，漫畫已經(jīng)成為青少年生活中不可分割的一部分。
第六階段（二十世紀80年代中期以后）：“記號時代”，漫畫稱為青少年之間相互溝通的記號。
2．日本漫畫流行的原因
大概從20世紀90年代開始，日本的漫畫慢慢地在中國傳播開來，很多小學生、中學生和大學生都看過很多日本動漫。為什么日本漫畫會那么流行呢？
這主要是因為日本漫畫有著非常強的針對性。日本漫畫是按照讀者群的年齡和性別進行分類的，可分為兒童漫畫（以6～11歲的兒童為主要讀者對象的漫畫，內(nèi)容簡單易懂，如《哆啦A夢》，《櫻桃小丸子》等）、少年漫畫（以6～18歲的少男為主要讀者對象的漫畫）、少女漫畫、唯美漫畫、女性漫畫（以超過20歲的女性，尤其是家庭婦女和白領(lǐng)女性為主要讀者對象的漫畫）如：會長是女仆 、青年漫畫（以18～25歲的青年男子為主要讀者對象的漫畫，有著更多成人化的元素，內(nèi)容多表現(xiàn)上班族和大學生生活）等等。
3．日本的動漫文化的特點
⑴天真爛漫的櫻花情結(jié)
櫻花是日本的國花，漫畫中運用大量櫻花渲染氣氛，鏡頭和畫面里無所不在地充斥著對櫻花的濃重描繪。櫻花不僅成為日本榮耀的象征，更是美與悲哀的詮釋。櫻花的身影大都如影隨形地出現(xiàn)在與其的生命特征相吻合的頹廢而唯美的片段中。所以日本動漫作品中往往出現(xiàn)的一些“自討苦吃”并非空穴來風，而是深受強烈的文化底蘊的影響。于是在我們眼里櫻花就是“那么回事”，但日本人對櫻花保懷的情感之溢于言表，并不在我們所能理解的范疇內(nèi)。就像在國人心中造成的陰影，也不是很多日本人可以深切體會得了的。
⑵武士和武士道精神是日本人遺留的璀璨精華
動漫是戰(zhàn)后日本流行文化中的一朵奇葩，不僅暢銷全球，成為財源滾滾的經(jīng)濟支柱之一，而且已經(jīng)擔負起對外推銷日本文化、改善日本國際形象的重要使命。
在絢麗多姿的日本動漫界中，以武士、浪客為素材的故事創(chuàng)作形成了一道獨特靚麗的風景線。這類題材的運用也取得了良好的成績并廣受讀者好評。
日本武士在漫長歷史的發(fā)展演變中扮演著重要角色。但是他們并沒有獲得相應(yīng)的回報，身不由己地退出了歷史的舞臺。漫畫家們在嘆息武士道消逝的同時，也突出強調(diào)了在社會動蕩不安的年間，末期武士的悲慘命運和凄戾人生。
青少年們傾心于日本動漫，甚至把某些超人氣的動漫人物奉為偶像的重要原因之一，是覺得其中蘊涵著非常積極的進取精神。這正是青澀少年的單純可愛處。其實日本民族的“進取精神”遠不止這么簡單——那在很大程度上是“武士道”的現(xiàn)代流行版。
在日本某些人的精神世界里，以“天皇崇拜”為精神支柱的武士道與窮兵黷武的軍國主義的根基之深厚、影響之廣泛超乎一般人想象，連意在娛樂休閑的動漫也不曾幸免。
⑶生吞活剝的“拿來主義”
很早之前就有人針對某大師級的動漫制作人將作品中人物的勾勒趨向歐美化表示出相當?shù)某梢姡⑶藏熑毡緞勇缬谐缪蟮南右伞Ｆ鋵崒τ趶娊『颓€優(yōu)美的體態(tài)甚至是優(yōu)越的先進科技的頂禮膜拜是毋庸置疑的，但是說成崇洋便有些嚴重了。畢竟日本奉行的是資本主義社會制度，與西方國家的體系一氣呵成。當然其中的一些邏輯思維也是相輔相成的，比如說“性觀念”“暴力美學”等等。這并不是說這些東西只在資本主義社會的國家里才看得到，也不是說它們同絕對的惡劣和丑陋具有某種從屬關(guān)系，而是說它們在彼此的意識形態(tài)上的等同性是對應(yīng)的。而且某些觀念的流露并不僅僅局限于動漫領(lǐng)域，而是通過深厚的文化基奠向各種社會關(guān)系和現(xiàn)象延伸開來。但這也不表明日本人只知道一味地追求西洋理念，而對于東方文明的古香古色則冷落地怠慢。
綜上所述，日本動漫自有其積極的一面，然而作為日本文化的直接產(chǎn)物，同樣存在濃重的文化痼疾。透過日本動漫中的一些經(jīng)典作品，人們可以發(fā)現(xiàn)日本文化中與軍國主義幽靈相關(guān)的“強者的專制”、“無根的偏執(zhí)”、“極端與矛盾”、“救世與物哀”等特點。
二十一世紀以來，日本動漫真正進入了全盛時期，動漫每個季度都有許多作品問世。許多全新的動漫文化開始興起，比如后宮系、催淚系、BL系、GL系之類，每個領(lǐng)域都有不少狂熱的支持者。但是，作品多，難免會魚龍混雜。這就造成了作品泛濫，經(jīng)典稀少的場面。動畫開始向快餐式的娛樂作品靠攏，而真正有特色有內(nèi)涵的片子卻越來越少，撐場面的還是之前黃金時期中的諸多經(jīng)典。這確實是很讓人憂心的事情。我們由衷的希望，優(yōu)秀的日本動畫能越來越多，日本動漫界能擺脫目前浮躁的情緒，將之前的輝煌傳承下去。
參考文獻：
[1]宋會芳 淺析日本動漫文化[J] 湖北第二師范學院學報 2011.09
平安朝設(shè)立了《白氏文集》的講座，而講座的參與者就是日本數(shù)代的天皇。而在同一時期，日本歷史上最偉大的幾部文學作品誕生了，這就是《枕草子》與《源氏物語》，代表了白詩的影響達到了巔峰。日本文壇廣為流傳《白氏文集》的原因如下：一是白氏詩文字通俗，詞匯豐富，體順而律，含義豐富；二是白詩反映了各階層的生活，尤其是日本所謂的“庶民”生活，追求一種生活的美和滄桑、辛酸；三是白詩追求與自然的融合，對季節(jié)的變化尤為細膩和感傷。最后是因為作品貫穿了佛教與道教的思想，非常容易被日本文化接受。
當然，從以上可以看出，這一時期的日本人對于白氏諷刺詩的“兼濟之治”的攝取并不是那么積極，而是更多關(guān)注其閑適詩的“獨善之心”。日本文學吸收和消化白居易的詩文，是根據(jù)自己的審美價值取向，是有選擇與揚棄的。
白詩不僅對日本古代文學，而且對日本古代文化都產(chǎn)生了深刻的影響。而日本文化中的獨善其身的“物哀”，整個日本骨頭里滲透出來的憂傷和凄涼之風，就是在這些因素的共同作用下的“成果”。
二、宋學對日本的影響
日本古代教育以儒學等中國文化作為基準，利用從中國輸入的經(jīng)學、史學、律學、天文學等各類書籍作為教科書進行國訓教育，受教育對象是貴族。而當宋學由于特殊原因登上日本文化歷史的舞臺后，受教育的范圍反而擴大到了社會的各個階層。宋學占據(jù)了儒學的主流，究其原因一是因為統(tǒng)治階層從當時政治革新的需要出發(fā)，采用宋學作為指導性的意識形態(tài)。二是當時的留宋僧人既修煉禪法又熱心宋學，他們回來時帶了大量的宋學著作，有利于宋學的傳播與研究。三是宋學吸收了禪宗的認識論與修養(yǎng)法，與禪宗有著非常大的聯(lián)系，即所謂“宋儒之學，其入門皆由于禪”。當時日本的上層社會都流行著這樣的說法，就是從宋學入手，然后參禪。
由于以上的原因，宋學的發(fā)展就有了廣泛的社會基礎(chǔ)。因此，此前以公家社會為中心的舊儒學，到了室町時代中期，被以宋學為主體的新儒學所替代。儒學的發(fā)展中心也轉(zhuǎn)移到禪僧社會。宋學與當時流行的、以禪宗為主體的新佛教的融合，推動以宋學為主體的新儒學在日本的傳播進入一個新的階段。
三、結(jié)語
【關(guān)鍵詞】禪境；日本設(shè)計；文化特征
中圖分類號：J52
文獻標識碼：A
文章編號：1006-0278（2015）02-188-01
日本的設(shè)計藝術(shù)常以一種傳統(tǒng)東方的思維方式和感受力來表現(xiàn)作品內(nèi)容的，有時它借助于鮮明的民族傳統(tǒng)視覺符號，例如和服、茶道、和屋以及傳統(tǒng)書法、傳統(tǒng)繪畫和傳統(tǒng)民俗等飽含民族審美意味的圖形，以典型的日本風格展現(xiàn)在世人而前。同時對傳統(tǒng)的圖案進行簡化，以一種現(xiàn)代的思維方式從傳統(tǒng)文化中提取出適用于當代的智慧。日本的設(shè)計藝術(shù)以符合現(xiàn)代人的視覺習慣和一種超越東西方文化的姿態(tài)，去探索新的藝術(shù)設(shè)計發(fā)展方向。如安藤忠雄的建筑設(shè)計、五十嵐威暢的產(chǎn)品設(shè)計、三宅一生的服裝設(shè)計、佐藤晃一的平而設(shè)計，都可以讓觀賞者從其設(shè)計作品中感受到一種“靜、虛、空靈”的禪宗境界。
也許是島國特殊的地理環(huán)境和生存環(huán)境所致，處于浩瀚大海包圍中的日本，使其呈現(xiàn)出一種既開放、又封閉，既遼闊、又狹窄的地理狀態(tài)，這種矛盾的地理狀態(tài)由此形成了日本人既排斥、又吸收，既抗拒、又服從，既自尊、又自卑，既勇猛、又膽怯，既愛美、又黷武，既粗魯、又文明的國民特性，體現(xiàn)在藝術(shù)形式上則是既自然、又人工；既傷感、又亢奮；既張揚、又含蓄；既傳統(tǒng)、又前衛(wèi)；既猙獰、又溫情；使日本的設(shè)計藝術(shù)構(gòu)成了一幅幅特有圖像的景觀：似是而非，矛盾共生。
這種島國特殊的地理環(huán)境也形成了日本民族復(fù)雜暖昧、琢磨不透的多重性格。使得這個崇尚禮儀、追求美感、講究藝術(shù)情趣的民族，同時又是一個窮兵黷武、殘暴成性的民族。如同日本武士道一樣，剛強與優(yōu)雅、殘忍與溫柔并存，構(gòu)成了日本人獨特的白相矛盾的秉性。日本的設(shè)計藝術(shù)也是如此，它既簡樸，又繁復(fù)，既嚴肅又是怪誕，既有楚楚動人溫情的一而，又有張牙舞爪猙獰的一而。
禪宗在日本能夠獨立而突出的發(fā)展，是因為禪宗的自然觀，符合本土的神道教義，崇拜自然的思想，加上中世紀的日本民族堅守儉樸的生活方式，與禪宗簡樸的審美趣味一拍即合。盡管日本的禪是從中國所學而來，但演變至今卻發(fā)展出不同的風貌，由于日本人重視普遍性地推廣提倡，甚至于社會各界亦參與，并努力使其生活化。
禪，使得日本人單調(diào)的平常生活增添了藝術(shù)的趣味。試想，如果將禪從日本人的生活中抽掉的話，那么日本的文化藝術(shù)將會變得毫無意義，從某種意義上說，日本人的性格和日本的文化就是禪。
禪宗也是日本設(shè)計藝術(shù)所追求的一種最高境界。如果你缺乏禪宗的意念你便很難讀懂日本的設(shè)計藝術(shù)，自然就弄不清時裝設(shè)計大師二宅一生“參禪”時，悟出的設(shè)計概念“皺的哲學”的含意；也無法弄懂書法巨匠井上有一“頓悟”后，揮舞出的頗具“禪味”的書法作品，何以能震撼國際藝壇！自然也就無法解讀建筑大師安藤忠雄的作品，為何將白然界的“光”、“聲”、“水”等元素巧妙地納入室內(nèi)的空間中，創(chuàng)作出了水的教堂、光的教堂，而聞名遐爾。還有設(shè)計師佐藤晃一的作品，為何與日本的俳句一樣，可以用純凈的日本語法節(jié)奏構(gòu)成的，畫而凝練而節(jié)奏跳躍，在空白處你都能感受到“空寂”的無窮魅力。
但是，當你一旦感悟到了禪宗樸實自然的美學理念，你就會領(lǐng)悟二宅一生的皺折服裝和乞丐服裝，其實是為了呈現(xiàn)出服飾在白然形態(tài)下的美感，和布料在撕裂狀態(tài)下呈現(xiàn)出的不受拘束的優(yōu)雅靈氣，展示出的卻是禪宗的靈性和樸實美學！而安藤忠雄的水的教堂和光的教堂，則是將人引入寂靜的禪宗的自然境界，體現(xiàn)出對人與自然的尊重，在為現(xiàn)代人打造一片靈魂的棲息之地的同時，也是一種可以在人的內(nèi)心深處留下難忘記憶的空間體驗。這種對于水與石、光與影的思考，無論是靜態(tài)的或動態(tài)的，在安藤忠雄的看來，它們都是整體建筑中自然而鮮活的一部分。
禪宗與設(shè)計的結(jié)合往往令日本藝術(shù)家們心馳神往，浮想聯(lián)翩，并成為他們表現(xiàn)自己文化心理結(jié)構(gòu)和審美感受的最佳選擇。因而，在他們的建筑、園林、插花、陶藝等設(shè)計藝術(shù)理念中，普遍認為“簡單的優(yōu)于復(fù)雜的，幽靜的優(yōu)于喧鬧的，輕巧的優(yōu)于笨重的，稀少的優(yōu)于繁雜的”。所以在他們的創(chuàng)作中，他們常將那些江邊暮雪、山村落日、漁舟晚唱、石幽水寂、山鄉(xiāng)野趣等等，一些含有禪機的意象，巧妙地納入自己用圖形或形態(tài)構(gòu)筑的白由王國，追求一種清遠幽深的意境。在享受自然風物之美的同時，含蓄委婉地傳達出白己的心性所在。
日本的設(shè)計藝術(shù)中，由于禪宗理念的滲入，而愈顯靈性和深幽，因為禪意的設(shè)計藝術(shù)，始終表現(xiàn)出一種白然外物的空寂，它以“象外之象、意外之意”，描繪出一個極靜的空靈意境，藝術(shù)家們只有內(nèi)心與外物合一，才能體會到空寂的禪意，方能步入禪宗的“即空即有，非空非有”之境。日本傳統(tǒng)建筑中那空靈的格子窗所帶來的幻象美，傳統(tǒng)茶室里所透射出的空寂與簡素氣氛，還有古城京都街道所構(gòu)成的素雅清靜的朦朧美，其實都是在禪宗哲學思想的指導下所形成的美學特征。
參考文獻：
關(guān)鍵詞： 日本 住宅 傳統(tǒng) 空間理論 繼承
這些年來中國在快速劇烈的發(fā)展中趨于西方化，社會對中國固有的建筑及其附藝大多忽視。一些仿古建筑也只是仿其皮毛，其夸張的尺度，粗糙的工藝也無法表現(xiàn)中國傳統(tǒng)建筑的內(nèi)在空間藝術(shù)，僅僅只是表皮主義。更有些削足就履將一些歐美的部署張冠李戴，仿制的樣式點綴，太像東施效顰，有傷尊嚴。如何用西方現(xiàn)代建筑材料與技術(shù)，發(fā)揚我們民族的建筑技藝特點和民主文化內(nèi)涵，就需要加強對舊建筑結(jié)構(gòu)體系和平面組織的認識。我們的鄰國日本的現(xiàn)代建筑藝術(shù)發(fā)展明顯，同時在民族性與地域性方面的探索成果也十分顯著，本文以文化與我們類似的日本現(xiàn)代建筑為例，希望給中國建筑師一些借鑒，使設(shè)計工作者們在傳統(tǒng)之中挖掘內(nèi)涵，在未來的設(shè)計工作中，創(chuàng)造出更多源于傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)的建筑作品。
小住宅—大概念
小住宅在日本建筑中一直占有十分重要的地位，上溯到20世紀中期，像東京這樣的大城市幾乎布滿了具有開放平面、推拉紙門和榻榻米狹窄開間的木結(jié)構(gòu)建筑。材料的運用，結(jié)構(gòu)的處理，建筑有周圍環(huán)境的關(guān)系，都清楚的顯示出日本本土文化對其的影響。也顯示出其受國際建筑與當代日本建筑不同方式的影響。而恰恰是這種西方與東方的激烈的對話，式建筑設(shè)計成為一個令人著迷的學科。
作為藝術(shù)品的住宅
前川國男從1928年到1930年在巴黎跟隨勒柯布西耶工作。當他在1942年給自己設(shè)計住宅時，嘗試將柯布西耶的自由平面和自由立面的設(shè)計原則與日本傳統(tǒng)元素結(jié)合。明亮寬大的居室、白色的墻面和簡約的家具都象征著現(xiàn)代的生活方式，而同時半透明的推拉門產(chǎn)生的豐富的光影效果又是典型的日本傳統(tǒng)方式。筱原一男在作品白色住宅中，將日本傳統(tǒng)建筑特點提取并用現(xiàn)代語匯重新演繹。他將傳統(tǒng)元素—木質(zhì)推拉窗和屋子中的雪松木柱支撐結(jié)構(gòu)—轉(zhuǎn)化為獨立的符號。
原廣司在他的住宅設(shè)計中明確表達了一些在真正的城市中已經(jīng)消失的憂點，混亂的環(huán)境被關(guān)在外面。他在東京町田自己的住宅中設(shè)計了一個“城市”。廣場、街道和結(jié)構(gòu)的外觀形成一種隱喻。一條沿著中軸線設(shè)置的“內(nèi)街”的兩側(cè)對稱地排列著象征建筑輪廓的房間。最終，筱原一男和原廣司以藝術(shù)的方式對當代住宅形式問題給予了回應(yīng)，但這或多或少否定了住宅的功能性。
給人美感的混凝土
伊東豐雄1999年在東京設(shè)計的住宅是近年來日本已建成的最好的獨棟住宅之一，它提供給居住者最大程度的自由，可以按照他們的選擇來使用住宅。開放的庭院空間，丙烯酸玻璃板的推拉門不僅使居住者可以改變房間布局，還提供了一個貫穿全樓層的視野，這與傳統(tǒng)建筑通過推拉門臨時分割房間相得益彰，和遷哲郎把日本傳統(tǒng)空間觀念描繪成“沒有距離的聚合”，空間中所有分隔物即可以完全移走，也可以挪到一邊。我們可以將之解釋為借助現(xiàn)代材料對傳統(tǒng)生活方式的解讀。
傳統(tǒng)的日本文化導向趨于內(nèi)向型，在建筑細節(jié)構(gòu)造上最求完美?，F(xiàn)代日本建筑師中安藤忠雄最能體現(xiàn)出這一傳統(tǒng)文化特點，其在大阪設(shè)計的能美住宅，對待細部一絲不茍，用高高的混凝土將住宅嚴密的封閉起來，墻內(nèi)是一連串的庭院和房間，庭院是通往室內(nèi)的通道。在某種意義上，安騰將樸素的清水混凝土墻和只有稀少綠化的庭院進行對比，是為了加強這兩個元素對感覺的沖擊。他在所有的住宅設(shè)計中幾乎都是用了類似的方法，他對混凝土上光影效果的利用是另一決定性因素。
向城市開放
與安騰在住宅里表達的那種距離感相反，居住建筑普遍越來越向城市開放，像坂茂和妹島和世所設(shè)計的方案那樣，住宅設(shè)計的地點越來越小。透明的立面在建筑和城市之間建立起一種直接的聯(lián)系。并力圖將支撐結(jié)構(gòu)減到最小、妹島和世的建筑的一個特點就是空間的臨時性和透明性，她作品的耐久性受到她堅持實現(xiàn)空間美學概念的影響。短暫性是日本傳統(tǒng)思維方式，地震、臺風、洪水的襲擊使人們認為只有房子下的土地才是具有長久價值的，這也是他們理解的輪回的根源之一。正是這種輪回、再生、無常的思想也誕生了六十年代的新陳代謝派的建筑思潮。
結(jié)構(gòu)作為空間設(shè)計的一個構(gòu)成元素
吉本在93年成功的把日本傳統(tǒng)住宅的形式巧妙地轉(zhuǎn)化為一座現(xiàn)代木結(jié)構(gòu)住宅建筑。在這座住宅中，室內(nèi)長方形的平板結(jié)構(gòu)大部分是由承重結(jié)構(gòu)的形式?jīng)Q定的。室內(nèi)裝修盡量保持簡單，以容許承重結(jié)構(gòu)展現(xiàn)本身的表現(xiàn)力和韻律感。吉本剛對簡單形式和自然材料的選擇，用一種可以想到的最自然的方式把傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素融合到一起。和吉本剛一樣，內(nèi)藤廣也對木材有特別的偏好。因為他的這些建筑，內(nèi)藤廣對日本木建筑復(fù)興起到了重要的作用。如果吉本剛的建筑是以其隨意放松的感覺引人入勝，那么內(nèi)藤廣的建筑就是以松木承重結(jié)構(gòu)通過從室外進入的陽光所強調(diào)出的嚴謹韻律吸引了我們。
注重實用的現(xiàn)代主義者
岸和郎以注重實用主義的住宅設(shè)計而出名。其設(shè)計住宅的特點是經(jīng)典的現(xiàn)代設(shè)計手法、功能性、與周圍環(huán)境有意識的結(jié)合加上通過實用之后發(fā)展出來的魅力。他在朱雀設(shè)計的住宅就是如此。公寓是由一個庭院連接兩個住宅板塊組成的綜合體，這種放置方式可以使人們從不同的角度去體驗公寓。清水混凝土和木材的平滑表面一起，創(chuàng)造出一個宜人的家居環(huán)境。岸和郎最著名的住宅設(shè)計之一是大阪的日本橋住宅，它是迷你住宅的先驅(qū)。這座狹長的多層建筑是一座細部精巧的鋼結(jié)構(gòu)建筑。在他的空間和結(jié)構(gòu)理念中，都可以看到傳統(tǒng)的影子。
東方和西方—令人興奮的交叉重疊
如同岸和郎在朱雀設(shè)計的住宅一樣，許多現(xiàn)代住宅都有一個傳統(tǒng)的日式房間。這個空間經(jīng)常用來進行茶道。橫內(nèi)敏人把西式的和東式的房間堆疊起來，有意的將兩種生活方式進行對照。也許這就是日本住宅使我們著迷的地方：現(xiàn)代和傳統(tǒng)生活方式的交叉重疊，兩者都作為一種必然被同時接受的方式。它也反映出日本這個國家本身正在不斷地為時代精神和傳統(tǒng)文化的和平共處而奮斗。
結(jié)語-傳統(tǒng)的繼承
對于傳統(tǒng)的繼承可分為“軟”傳統(tǒng)與“硬”傳統(tǒng)的繼承，所謂“硬”傳統(tǒng)即為舊建筑的外在特點，實體特征；而“軟”傳統(tǒng)就是實體內(nèi)在的氣質(zhì)，抽象卻又實實在在存在的?！坝病眰鹘y(tǒng)演變節(jié)奏與速度遠遠超過“軟”傳統(tǒng)，所以”軟“傳統(tǒng)也就更加的珍貴。文化的時代屬性讓我們無法總是簡單的外在的模仿傳統(tǒng)建筑，日本的現(xiàn)代建筑在繼承了其傳統(tǒng)的美學意識、哲學、佛教思想、生活方式、空間組合方式等，形成自己獨有的建筑“氣質(zhì)”。
如今的日本人早已經(jīng)將漢字視為日本民族文化的寶貴財富，日本人所具有的“敏感性吸取新事物”與“忠實的保留舊事物”這兩種對立的特性在對待漢字的問題上實現(xiàn)了共存，并達成了巧妙的統(tǒng)一。
漢字在日本的各個時期有各自發(fā)展的特點。日本人為了使?jié)h字更加深入日本人的生活，更符合日語的書寫習慣，做出了不懈的努力。不但簡化了漢字，制定了“當用漢字表”，更發(fā)明了日本人獨有的國字和二戰(zhàn)后使用的新字體。>>>>中國漢字日本四種簡化方法分析
日本人進行的漢字改革，限制漢字數(shù)量，簡化漢字的寫法，規(guī)范漢字讀音這些舉措是必然且正確的，但是廢除日語中的漢字是行不通且愚蠢的。漢字同日語是骨肉相連的，漢字也是聯(lián)系中日文化的橋梁。
論文關(guān)鍵詞：聽力障礙；文化導入；原則；方法
語言是文化的產(chǎn)物，文化具有鮮明的民族性、區(qū)域性，不同民族、區(qū)域的文化迥然不同，這一差異以語言為載體，不可避免地反映在言語系統(tǒng)的不同層次上。任何言語都是其生存區(qū)域的歷史、文化、傳統(tǒng)、風俗習慣、生活方式以及生活細節(jié)等的表征，因此，外語學習不僅是言語學習，而且應(yīng)該包括理解承載該語言的文化。日語在其形成和發(fā)展的過程中，日本文化起著先導和制約作用。在日語教學中加強對日本社會文化信息的了解，對于日語課堂教學改革具有重要的現(xiàn)實意義：一方面可以通過語言來認識一種文化；另一方面也可通過對文化的了解來促進語言的學習。
一、文化障礙分析
中日兩國是一衣帶水的鄰邦，日本文化自古以來表現(xiàn)出許多與中國文化相近的東方特色。但，日本緣其獨特的民族性格、歷史成因、地理環(huán)境等因素，形成了其獨特的文化特征。中日文化的差異明顯地反映在語言上，由文化差異引起的對某些文化知識的缺乏，由此而帶來的聽力理解中的障礙，筆者從以下三個方面進行分析：
1．語意的差異
詞是語言的一個基本單位，它能反映出民族的文化特征，在日語聽力過程中，對詞語文化內(nèi)涵的準確把握尤為重要。由于日文在詞匯方面和漢語之間存在相互借用、相互影響的情況，中國學生很容易掌握“漢字詞”的意思，但日語中也有相當數(shù)量的“漢字詞”在意義和用法上與漢語詞匯有不同程度的差異，學生往往傾向于按漢語字面意思去生搬硬套，容易產(chǎn)生誤解。以下對此情況分三類進行探討。
(1)找不到一一對應(yīng)詞匯。中文中的“臭老九”、“農(nóng)轉(zhuǎn)非”、“希望工程”、“農(nóng)民工”、“洗腳城”等，是在中國特定的歷史條件下產(chǎn)生的，含有濃厚的中國文化特色。由于日本沒有相應(yīng)的歷史時期與事件，故日本人不能直接理解這些單詞的意義。同樣，日文中的中文中沒有這些單詞，更不用講通過漢字符號理解其意。
(2)字符一致，意義不同。日語中“果”(行政單位)與中文的“縣”意義完全不同。日文中的“縣”級行政單位對應(yīng)中文的“省”級行政單位；“規(guī)友”不是指親戚朋友，而是要好的朋友。此外還有“新陰、事情、覺悟、愛人、秤判”等等，這樣的詞語不勝枚舉，都不等同于中文的詞意。又如：“端午節(jié)”和“七夕”這兩個中國傳統(tǒng)節(jié)日，雖都已傳人日本，但其內(nèi)容及文化聯(lián)想大相徑庭。眾所周知，在中國“端午節(jié)”是吃粽子、賽龍舟，使人聯(lián)想到愛國詩人屈原；“七夕”則讓人想起了牛郎織女的鵲橋相會。日本的這兩個節(jié)日都與孩子們有關(guān)，前者是男孩節(jié)，家家戶戶插菖蒲、掛鯉魚旗；后者是乞巧節(jié)，孩子們將寫著心愿的紙條掛在竹子樹上，據(jù)說這樣能使愿望成真。
(3)慣用語。慣用語是由一個民族千百年來的文化錘煉而成，歷史淵源復(fù)雜，在此略舉兩例：
以上兩組慣用語日文與中文意義大致相同，表現(xiàn)形式完全相異，歷史成因完全不同。日文
和中文“磨洋工”的意思都為磨磨蹭蹭地工作，et文中的源自過去日本賣發(fā)油的商人為了使女性顧客買他的發(fā)油，羅羅嗦嗦地和她們拉話匣子攬生意，后來以此形容慢慢騰騰、磨磨蹭蹭工作。中文的“磨洋工”原來是指建筑工的一類，“磨工”是用器具磨墻使建筑物的墻體光滑。磨墻的工作細致復(fù)雜，且需要相當長的時間，后來引申為慢慢騰騰、磨磨蹭蹭工作的意思。這說明無論是中國、日本或他國，在現(xiàn)實的社會工作生活中都存在慢慢騰騰、磨磨蹭蹭這種行為。學生們要提高聽解能力，就需要理解記憶在不
同語境下，表示這一行為現(xiàn)象的音聲符號。從而，在日語聽解的過程中即使不知道
(音符)的意思，不知道與之對應(yīng)的中文慣用語，只要知道該音聲符號的歷史淵源與文化背景，也能很好地理解該詞在文中的意義與功效。
2．表達習慣與行為方式的差異
說到日語的特征，不能不提到曖昧表達。日語的句式簡潔，語意曖昧，表達婉轉(zhuǎn)，留有余地，這種特點在et常會話的聽力題中表現(xiàn)得尤為突出。舉例來說：
這段話對于日語初學者來說，感覺沒有說完，不知所云。確實這種表達方式省略了部分內(nèi)容，但對話雙方能夠完全領(lǐng)會。日本人喜歡使用語氣委婉、謹慎的表達，而避免直白、尖銳的表達方式，說話給對方留有一定空間。
另外，中日兩國在社會環(huán)境、生活習慣和行為方式上的差異，也是不得不關(guān)注的文化現(xiàn)象。例如：在日本，垃圾要分類倒，且不是每天都可以倒垃圾，而在中國卻沒有這樣的約定俗成的行為習慣，因此以本國的文化習慣來推測日文有關(guān)“倒垃圾”的聽解文，肯定是匪夷所思所以學生要對諸如“單身赴任、殘柴、漫畫、日本料理、掃祭i)”等各種有濃郁日本獨特文化特色的相關(guān)詞匯有所了解。
3．意識和價值觀的差異
日本獨特的地理環(huán)境和文化氛圍培養(yǎng)了日本民族特有的性格。中國以“仁”為核心的儒家思想傳到日本后，日本人經(jīng)過多年的洗練、改造形成了今天以“禮”為核心的日本儒家思想，這一日本儒家思想集中體現(xiàn)在日本文化中的以“和”為貴及日語中獨特的“敬語”特色上。
度”出發(fā)，即崇尚以“和”為貴的思想。另一方面，日本地處島國，國土狹窄、資源有限、地質(zhì)環(huán)境不穩(wěn)定，遠古時日本人需要集體共同狩獵才能果腹，惡劣的地質(zhì)災(zāi)害也需要日本人群策群力、同生死共憂患。在不定感和無常感的雙重壓力下，日本民族形成了強勁的民族、集體意識，日本人的團隊觀念可謂歷史悠久、源遠流長。在這種團隊精神理念下，日本各行各業(yè)下級對上級絕對地服從，上下級之間使用嚴格的敬語。敬語表現(xiàn)了日本文化的獨有特色，也是讓日語專業(yè)學生們感到最難以掌握的語言表達方式。關(guān)于敬語在此不再舉例贅敘。很顯然不能將日語中覆蓋面廣的敬語語言形式與中文中覆蓋面非常狹笮的敬稱形式對等；而且日語中的敬語形式也不符合我國“官”、“民”平等的文化理念。
語言與文化之間的關(guān)系密不可分，如同一張紙的正反兩面，語言是正面一部分，文化則是承載語言的紙張反面。日語的聽解能力的培養(yǎng)應(yīng)該從上述三個方面來積累文化知識，掌握語言心理，增進理解，排除母語干擾。這也是學好日語、提高聽力水平的前提和保障。同時，利用文化背景知識作線索來預(yù)測接下來的信息，推斷主題，填補未知信息，聽力理解能力的提高將收到意想不到的好效果。
二、聽力課程中文化導入應(yīng)遵循的原則與方法
日語聽力課程中的文化導人應(yīng)遵循實用性原則、適度性原則、階段性原則、系統(tǒng)性原則、講授與誘導學生提高自學能力相結(jié)合的原則。實用原則是指聽力課程中文化導入的知識必須與學生用日語進行日常生活會話的內(nèi)容緊密結(jié)合，即指言語傳授的實用性。適度性原則指文化導入的內(nèi)容量不能過多，類不能過雜，范圍不能過廣。例如，不能因為要在聽力課程需要進行文化導人就廣泛地牽涉到宗教、哲學、音樂、歷史等，要傳授學生關(guān)心并易于、樂于接受的某些方面的知識，如：飲食、社會、科技等。關(guān)于階段性原則，賈玉新認為學習者對文化差別的敏感度分四個階段：1)對他國表現(xiàn)的文化特征表示新奇，認為是異國情調(diào)；2)對與本國相異的他國文化不信任，并排斥；3)對異國文化分析，并開始接受；4)站在對方的立場，運用異國文化。以上四點談到的是學生在接受異國文化循序漸進的心理接受過程。從教師的立場來講，在對學生進行文化導入時應(yīng)由簡及繁、由易及難。文化導入的方法可以采用比較法、解說法、展示法等，本篇暫不贅敘。
關(guān)鍵詞:東皋禪師；東皋琴譜；幽蘭琴譜；魏氏樂譜；返輸；中日音樂
中圖分類號：J607(313)文獻標識碼：A
一、引論
在東皋心越（とうこうしんえつ1639年～1695年）被日本關(guān)東幕府尊奉為禪師之前，其中國姓名為蔣興儔。他是一位為日本文化的發(fā)展，為中日兩國文化的交流做出了很大貢獻的著名僧人。
蔣興儔出生于中國明崇禎十二年（公元1639年），其東渡日本傳經(jīng)布道的時間則是在清康熙十五年（公元1676年）。那個時候，他已經(jīng)在中國的故土上，度過了他人生中將近四十個春秋的美好時光。也就是說，東皋禪師在日本從事文化傳播和交流活動，是他近四十歲時候才開始的事情。一般來說，一位四十歲的人在對待社會事物的認識上，以及世界觀的形成等多方面，可能都已經(jīng)基本定型。中國古語所說的：“四十不惑”，便是講的這個道理。因此，東皋禪師在日本進行的文化傳播和交流事項，肯定深刻印記著蔣興儔時期的諸多烙印。那么，我們今天對于東皋問題的研究，一方面當然主要包括東皋禪師在日本的文化及學術(shù)活動的內(nèi)容；另外一方面，如果能夠明曉中國明末清初蔣興儔時期所處的時代，究竟是一個怎樣的時代；了解其時代所存在著怎樣的社會思想意識和人文文化情況；甚至熟悉蔣興儔所生長的具體生活環(huán)境對他的影響，可能為我們今天比較清楚和準確地認識、看待東皋禪師文化現(xiàn)象及其學術(shù)研究價值不無補益。由此看來，中國和日本學術(shù)界之間，在東皋文化上的互動研究很有必要，相互史料的印證、材料的互補、研究的合作極有空間。
另外，中日兩國之間類似東皋文化問題的研究，特別是東皋文化中《東皋琴譜》（とうこうきんぷ）、東皋禪師音樂等這樣的音樂文化現(xiàn)象，及其應(yīng)該開展的音樂文化方面的互動研究項目還存在不少，譬如：學術(shù)界熟悉的《幽蘭琴譜》、《敦煌琵琶譜》，以及日本“明樂”、“明清樂”、《魏氏樂譜》、清樂曲譜，與中國明清時期音樂歷史、明清中國傳統(tǒng)音樂、民間音樂、文人音樂等等問題，都需要中日雙方學者、學術(shù)界的攜手與互動研究。本文從東皋禪師文化問題的研究切入，談?wù)勚腥罩g的這種類似音樂文化現(xiàn)象，及其互動研究的情況。
二、東皋文化問題的中日互動研究
首先還是從東皋禪師問題及其研究談起。
毫無疑問，對于東皋禪師文化現(xiàn)象的關(guān)注及其舉行的紀念活動，首先緣起于日本。東皋禪師于1676年至1695年間的幾乎近二十年里，在日本從事的文化傳播、交流等活動，對日本文化產(chǎn)生了深刻的影響。他的事跡，一直以來受到日本人民的稱頌，三百多年中，在日本有關(guān)東皋禪師的紀念活動始終沒有間斷過。有關(guān)東皋禪師的學術(shù)探討及其研究也首先發(fā)端于日本。正是由于日本文化界、學術(shù)界對于東皋禪師文化問題的重視與研究，才向中國方面?zhèn)鬟f了這方面的信息。是日本方面的積極活動與研究，促使了中國學者及學術(shù)界對于這方面問題研究的介入。中國學者、學術(shù)界從日本方面的諸多研究成果中獲得了參考資料。且不說中國早期曾經(jīng)由商務(wù)印書館出版的荷蘭著名漢學家高羅佩（Robert Hans Van Gulik 1910年――1967年）的《明末義僧東皋禪師集刊》（1941年）一書，其材料的收集和絕大部分研究工作也是在日本完成的。即使今天中國方面的有關(guān)這方面論述的專著中，如中央音樂學院張前教授的《中日音樂交流史》（注：參見張前著《中日音樂交流史》，人民音樂出版社，1999年10月北京第1版。）書中的第三章所撰寫的“琴樂的復(fù)興”內(nèi)容，也引用了許多日本方面的研究成果，該項研究的大部分工作也是在日本完成的。
最近一些年來，有關(guān)東皋禪師在日本音樂史上為振興、發(fā)展日本琴學所做出貢獻的研究方面發(fā)表了一些研究成果。岸邊成雄先生的《江戶時期琴士物語》一書，則詳盡地論述了東皋禪師在日本琴學方面的學術(shù)貢獻，書中梳理了前人的研究成果，并為我們提供了縱橫了解東皋禪師琴學方面詳盡的研究材料，本人曾經(jīng)把岸邊先生的這本專著介紹給了中國的音樂學術(shù)界（注：拙文載《人民音樂》，2001年第4期，第46頁-第47頁。）。特別是最近幾年里，由于日本方面的積極努力，中日兩國學者的共同攜手，在日本和中國移地舉辦的“中日東皋禪師學術(shù)研討會”，更使得東皋禪師的諸多學術(shù)問題獲得了全面、深入地研究。日本方面在會議上發(fā)表的主要研究成果有：稗田浩雄（東洋琴學研究所副所長）的《論東皋琴派》、《東皋琴譜打譜研究》、《東アジアにおける(琴學を重點とする)近世文化徊イ沃釹唷貳《試論水躚У男緯捎肭傺А貳⒎見靖（東洋琴學研究所?事各局長）的《東皋琴譜打譜研究》、小野美紀子（御茶の水女子大學院）的《東皋同r代日本琴律》、齊藤佳郎（茨城h立歷史館館長）《論東皋心越活印貳銜擦磷櫻ㄖ醒氪笱圖書館）《東皋琴譜打譜研究》、山寺三知（國學院大學院）《東皋琴譜琴歌について》、小川知ニ（東京學蕓大學）的《東w心越の藝術(shù)活動》等。另外，類似稗田浩雄先生主持的古琴網(wǎng)站（guqin.jp/）也為中國方面了解東皋禪師問題的研究以及日本古琴方面的存在、研究情況提供了很好的資料、信息窗口。總之，日本方面有關(guān)東皋禪師問題的研究是認真、仔細、深入、有成就的。
中日兩國學者及學術(shù)界之間的這種交流、互動的活動，除了中國方面能夠從日本學者的研究中，獲得這些歷史上中國文化傳播者的資料信息，中國方面也應(yīng)該可以為日本方面提供有關(guān)這些事件、人物、文化等，在中國歷史背景中的文化史料，以及現(xiàn)實的認知情況和研究價值。由于這些事件、人物、文化，既有同中國一方的淵源關(guān)系，又有在日本存在的事實。因此，許多問題的探討和研究應(yīng)該置于中日雙方大的文化背景之中。而中國學者介入這些問題的研究，使得許多問題能夠更加深入和全面。所以，交流很有必要，其意義也十分重大。
從“中日東皋禪師學術(shù)研討會”中國學者發(fā)表的論文來看，確實已經(jīng)有了這方面的研究成果，如：陳應(yīng)時（上海音樂學院教授）的《論〈東皋琴譜〉琴律》、吳文光（中國音樂學院教授）的《從東皋o園寺遺譜看其琴學的淵源和傳統(tǒng)》、趙曉楠（中國音樂學院教授）的《東皋琴歌》、陳智超（社會科學院歷史研究所教授）的《東w心越的家世》、長林（中國科學院算機科學研究所教授）的《東皋琴譜打譜研究》、黃大同（浙江藝術(shù)研究所教授）的《東皋師承與入室之地考》、王迪的《我對東皋琴歌之淺見》、龔一（上海民族樂團）的《論古琴音樂社會位置》等。
另外，在近些年召開的幾次“中日東皋禪師學術(shù)研討會”的會議上，除了有高質(zhì)量論文的之外，學者之間琴藝的切磋也平添了許多音樂的佳話。中日古琴音樂界這種“能說會道”、“能文能武”的現(xiàn)象，充分顯示了古琴音樂文化深厚的文化底蘊和濃濃的文人雅氣，這也正是古琴音樂作為文人音樂文化的特征之一。而我們今天對于東皋文化問題的研討，也正是看重其中的文化價值。
三、東皋禪師的中國文化背景
由于本人多年來一直對明清音樂文化的存在情況進行了解，曾經(jīng)接觸、研究了一些明清音樂文化外播與接納異域音樂文化的課題。對東皋心越U、對《東皋琴譜》等一些明清音樂文化在日本的傳播情況，也有過一些膚淺的認識。蔣興儔所生長的環(huán)境，社會思潮、世風習俗等都對他有著極大的影響。是為了解他人生中諸多問題致關(guān)重要的前提。特別是他那些遠離故土的思鄉(xiāng)情愫，也許會更加促使他珍惜在故國故土養(yǎng)成的優(yōu)良品德和世界觀，他在日本寫作了許多懷念故鄉(xiāng)的詩歌和文章就是證明。日本的東皋研究者寫作的《望_の僧?東皋心越》等著作，也真實地反映了這一歷史的事實。
中國方面的研究，應(yīng)該從我們比較熟悉的明清社會，從蔣興儔所接受到的教育、成長的主要年代，和所受到的主要影響，來認識東皋文化現(xiàn)象，認識東皋音樂文化。
蔣興儔是中國明末清初時期的僧人，其本人基本生長在清初的社會文化環(huán)境中。1644年明亡的時候，他才5歲，因此，從這個意義上講，蔣興儔基本上算是一個清初的人。但是，晚明的思想意識卻深扎于蔣興儔的心里，因為他的父輩具有明末清初思想意識和人文文化背景。他所受到的教育、他成長的主要年代，他所受到的主要影響，除了明末清初的社會文化環(huán)境，其父輩給予他的影響應(yīng)該是很大的。因此，在他的思想意識中，既有晚明文人的情懷，又有清初文人的認識。他在音樂方面的主要積累和修為，也主要是在這個時期養(yǎng)成的，明末清初的音樂文化思想對他的影響自然很大，這在他今后在日本的諸多創(chuàng)作中都有很大的體現(xiàn)，這對我們理解東皋心越的文化很有幫助。
晚明時期，文人在人格上的追求非常具有特點，與其他時代有著極大的不同。古代儒家傳統(tǒng)的思想人格是以修身養(yǎng)性為本，文人應(yīng)該通過格物、致知、誠意、正心的修養(yǎng)，成為能夠安平樂道、自強不息的真、善、美的君子人格。而晚明文人并不追求人格的完美。自李贄開始的晚明思想是很“俗陋”的，也被認為是自古所沒有的，對世俗文化的崇尚已經(jīng)成為一種時尚。但是，當明亡后，這些明代的遺民，在他們的詩文中又多了痛失家園的悲哀和懷舊的表現(xiàn)。在明末清初著名文人余懷（1616年-1696年）所著的《板橋雜記》（注：參見［清］余懷著《板橋雜記》，上海古籍出版社，2000年12月第1版。）著作中，那種對晚明風光的懷念之情，相信在東皋禪師的中國文化情結(jié)中也是存在的，因為東皋禪師與余懷基本上生活在同一個時代，并且，有著相同的生活經(jīng)歷和心境。在東皋禪師帶到日本去的琴譜、琴曲作品、詩歌、書畫乃至于禪學思想，可能無不存在著這種烙印。譬如，就音樂界熟悉的、他的主要成就《東皋琴譜》來說，該琴譜基本是一部琴歌曲集。自古琴界有云：“君子動手不動口”，對于琴歌多有貶斥。只有到了明代，特別是晚明時期，琴歌才倍受文人青睞。東皋禪師對于琴歌的欣賞，對于世俗文化的自然接納，即是這種文化影響所致。
另外，明末清初渡海去日本的中國學者、僧侶為數(shù)不少。清軍入關(guān)后，民間自發(fā)去日本的僧人增多，僅比較著名并有籍可考的就有四十余人。從這些人的詩文中也能夠找到這種情感的佐證材料。
當然，蔣興儔帶到日本去的音樂文化，能夠得到日本文化界的認可，與本地與之相適應(yīng)的文化環(huán)境也極為關(guān)聯(lián)。其實，東皋心越與日本當時琴文化能夠融合的原因，是當時的源ㄇ偈棵且丫接受了東皋心越曾經(jīng)接受過的某些教育。稗田浩雄先生在《東皋心越渡來以前の源ǔ跗誶偈咳合瘛肺惱輪卸源俗雋松羈痰牟釋。
而在日本江戶時代的文化中，我們也的確看到了受到明代文化影響的現(xiàn)象。譬如說對于世俗文化的自然接納，日本早已開始。盛行于江戶時代，具有庶民性質(zhì)的繪畫形式――日本著名的浮世繪，就是受到中國明代世俗文化影響很大的藝術(shù)形式。在展示一個美麗的女子跪彈著三弦，看著唱本進行演唱的大和畫工奧村利信的作品《義太夫梅枝》中（注：參見《日本浮世繪精選集》（一），江蘇美術(shù)出版社，1998年8月第1版，第2頁。）；在描繪兩把三弦、箏與唱組合的歌川豐春的《琴》中（注：參見《日本浮世繪精選集》（一），江蘇美術(shù)出版社，1998年8月第1版，第6頁。），無不印記著明代世俗文化的影子。甚至，中國明代的世俗小說還直接成為這個時期日本文化描述的對象。如有“武者繪大師”之稱的歌川國芳的《通俗水滸傳豪杰一百單八人之一九紋龍史進》（注：參見［日］《日本大百科事典》“浮世繪”詞條圖例，平凡社，1988年2月。）那樣的作品，就及時展示了也許是作者剛剛獲得的中國正在流行的《水滸傳》的內(nèi)容。這肯定代表了一種時尚，代表了一種對中國俗文化追求的心境。這種現(xiàn)象，在日本的其他文化形式中存在許多，“歌舞伎”、“凈琉璃”等都具有市民俗文化的性質(zhì)。而象《東皋琴譜》中的《竹枝~》、《浪陶沙》、《E翁操》等作品收錄，也正是反映了明末清初的社會文化意識，反映了人們對世俗文化的崇尚。至于這些影響的作用有多大，可以研討，然而，東皋心越對于日本琴學以及日本文化的貢獻，在日本人編寫的《東皋琴譜》的序文中就講的很清楚：“蓋我古昔，禮樂之隆八音之器，諸般皆備，而琴最盛。為士君子常御之器。乃諸史傳所載?？梢葬缫?。中世以后，漸廢不行，及至近代，竟失其傳。無復(fù)有道之者矣。寬文中，有歸化僧東皋禪師名心越者，明圣湖人也。以善鼓琴，客于江戶。時江戶，有琴川子者聞師琴大悅，遂專志從學。師亦嘉其篤尚，悉授其秘譜。其后，琴川子傳諸新豐禪師及東川居士。于是乎，四方稍復(fù)有道琴事者矣。嗚呼，功未果而已老矣。愿以屬之子，余諾之。及西還，欲謀此舉，未暇而師已寂矣。余于是有感。即取所嘗受之諸譜，先擇其便初學者，校讎繕寫，而授諸……。”
本節(jié)作為本文的一個中心，按理應(yīng)該更多地展開論述，但是，囿于缺乏東皋心越U在日本進行文化交流活動的完整材料，因而沒有繼續(xù)深入探討下去。不過，我們?nèi)匀豢梢愿鶕?jù)現(xiàn)有材料，提出一些學術(shù)構(gòu)想，以便落實今后中日學術(shù)界進行這一問題互動研究的課題。如：東皋心越U在日本文化交流活動的指導意識，中國明末清初思想對東皋心越的影響，日本東皋文化中的中國文化印記，等等。
四、類似東皋文化問題的中日互動研究
中日兩國“一衣帶水”，友好往來與文化交流的歷史，源遠流長。歷史上頻繁、廣泛地交流的事物數(shù)不勝數(shù)。且不論久遠的歷史事實，就明清時期而言，中日之間的交往也很頻繁，明朝建立之初，明太祖就曾經(jīng)連續(xù)兩年派遣使者出使日本。明代的幾代皇很重視與日本的交往和關(guān)系，而民間的交往則更多。因此，明清時期中日之間的交流事項令人感到十分的豐富。音樂方面的交流，除了東皋的文化問題之外，還有日本“明樂”、“明清樂”、《魏氏樂譜》、清樂曲譜等，這些文化都與中國明清時期音樂歷史、明清中國傳統(tǒng)音樂、民間音樂、文人音樂有著極為密切的關(guān)系。毫無疑問，這些明清以來的音樂文化，對日本音樂文化的影響是巨大的。譬如，在1894年之前，“明樂”就曾經(jīng)與“邦樂”、“西洋音樂”，成為日本三大主流音樂文化之一，這是一件非常了不起的事情。而這些問題都需要中日雙方的攜手與互動研究。
目前中日間開展的東皋禪師問題的這種互動研究很有意義。我們知道，雖然蔣興儔在中國文化中的歷史影響并不如在日本那么大，但是，由于今天看來卻仍然代表了那樣一個時代，因此，它的現(xiàn)實意義和研究價值是無容質(zhì)疑的。東皋禪師在日本的音樂活動，在當時具有傳播中國音樂文化和發(fā)展日本文化的歷史意義，今天的研究則能夠為我們提供了解明清音樂在海外的存在情況，并依此印證中國文獻、史料中論述的那個時代所存在著的音樂情況。特別印證民間音樂文化中那些似乎無法證明其來源的音樂形式和作品。當今天我們把這些傳播海外的中國過去時代的音樂形式和作品“返輸”回來時，則能夠為我們對于中國明清音樂問題的研究提供極其可貴的幫助。而中國學者的研究又能夠為深入理解日本這些音樂形式提供幫助。這個互動交流的意義，本人在所最近幾年里撰寫、發(fā)表的《〈魏氏樂譜〉研究》（注：拙文載《中國音樂學》，2001年第1期，第129頁-144頁。）、《留存于日本的中國古代俗曲樂譜》（注：拙文載《黃鐘》2002年第2期。第37頁-第44頁。），以及對日本“明樂”、“明清樂”等的研究論文中也多有闡釋。盡管本人的初衷只是希望弄清楚明清時期以來明清俗曲的流變情況，但是，當接觸到日本方面的有關(guān)資料后，改變了許多我對中國明清俗曲的認識。許多認識的改變，均因“返輸”了明清時期流向日本的這些音樂文化的資料。
中國學者對于日本“明清樂”情況的了解，主要是來自于日本方面提供的研究材料和文獻史料。林謙三對于“明樂”及《魏氏樂譜》中50首歌曲作品的研究，就為中國學者提供了許多的參考標準。特別是由日本已故著名音樂學家平野健次撰寫，載《音樂大事典》中的“明清樂”詞條，綜合了日本國內(nèi)在“明清樂”方面研究的成果，清楚地介紹了“明清樂”傳入日本及其發(fā)展的過程。列舉了一些重要的“明清樂”方面的史料文獻。是便于利用的最好的基本材料。除此之外，作為日本傳統(tǒng)音樂樂種之一的“明清樂”，日本音樂學術(shù)界已經(jīng)給予了許多的研究工作。在“明清樂”的發(fā)展歷史中，對其做整體研究的并不是很多，最早的有富田寬執(zhí)筆撰寫的《日本大百科辭典》（1908年-1919年）中的“明樂”、“清樂”詞條。后來，有我們所熟悉的日本著名音樂學家田邊尚雄所著《音樂史》的“幕末篇” （注：參見［日］田邊尚雄著《音樂史》，日本出版協(xié)同株式會社昭和28年9月5日初版，第12頁。）、林謙三所著的《明樂八調(diào)》、平野健次和町田佳章合著的《日本古歌謠的復(fù)原》（1961年），以及，藤田德太郎著《近代歌謠研究》書中的“唐人歌” （注：參見［日］藤田德太郎著《近代歌謠研究》，勉誠社昭和61年2月28日，第153頁。）等作品。日本最新的“明清樂”的研究成果，是日本東京藝術(shù)大學的V原康子博士的研究論著《十九世紀日本西洋音樂的受容》（注：參見［日］V原康子著《十九世紀日本西洋音樂的受容》，多賀出版株式會社，1993年2月27日初版第1刷。），該書中的第五章“從江戶后期到明治時期的明清樂的音樂活動”的內(nèi)容，除了綜合、梳理、評述了前人的研究成果，而且，依據(jù)新的材料，從新的視角進行了更加深入地研究，并有許多可貴的發(fā)現(xiàn)。日本音樂及音樂文學學者的研究，不僅是日本方面研究這一問題的重要成果，而且，也影響著中國在這方面所進行的研究。何況，“明清樂”至今在日本長崎的活動更為這種研究賦予了現(xiàn)實的理由。
上述研究，就中日兩方面而言，日本學者的研究應(yīng)該強調(diào)的是在日本獲取第一手的研究資料，因為，即使中國學者能夠在日本收集一些這方面的資料，仍然不可能由日本學者來做這些事情方便。中國方面則應(yīng)該重點研究，在日本傳播的這些音樂文化所存在的中國文化背景。但是，要深刻認識其文化的價值和意義，則必須是中日兩方面的比較研究和互動研究。
目前，中國方面發(fā)表的有關(guān)日本“明清樂”研究的文章還不是很多，如果除了專門對“明樂”，以及《魏氏樂譜》的研究論文之外，還有臺灣楊桂香女士的《明清樂――傳承至日本長崎的中國音樂》（注：載于《中央音樂學院學報》（北京）1993年第1期。）等文章專門涉及日本“明清樂”問題的研究。但是，總的說來比較少。所以說，在這個問題的研究方面，應(yīng)該有很多的工作可做。
關(guān)鍵詞：日本凹型文化；對人意識；“和”；忍耐；利弊
一． 日本凹型文化
1．1日本凹型文化的全貌
一提及日本文化，把它定義為凹型文化的說法更具說服力。
關(guān)于日本文化全貌，有如下描述：
“日本民族的整體印象是，溫和的，內(nèi)斂的，對物不徹底的，認真的，細致的，顯得有些細小的，與其說外向，不如說內(nèi)向；與其說具有攻擊性，不如說具有忍耐性；與其說充滿原則，不如說比較注重現(xiàn)實意義；與其說具有目的性，不如說注重集體意識不剛，但柔，總括起來，就是凹型文化的民族?！薄?】
如上述那樣，作出了有關(guān)日本民族的描述。當然，這對于我們學習日語的外國人，特別想要更加深入地研究探討日本民族的人來說，都是不可或缺的財富資源。
1．2從對人意識上看“和”與忍耐的利弊
1．2．1日本人的對人意識
在日本凹型文化中，最意義非凡的就是日本人的對人意識。而這其中的核心部分就是日本人對“和”與忍耐的重視，以及習慣謙讓的行為。
1．2．2從“和”到對忍耐的重視來看的利
一提起日本人的對人意識，首先被列舉出來的就是日本的“和”意識。換言之，日本人在人際關(guān)系中，那種尖銳的情緒和行為一向不突出，比較討厭與人交往過程中所表現(xiàn)出來的那種尖銳的對立關(guān)系。【2】早在古代，就已經(jīng)有關(guān)于“和”的一個有名的傳說。圣得太子從古代的中國引進“以和為貴”的重要治國方針，而后慢慢在日本扎根，最后成為日本自己所特有的東西。這也是日本民族注重“和”意識的最原始契機。【3】
那么，到底有沒有必要重視“和”的必要呢？這個疑問也一直在我的腦海中浮現(xiàn)。答案當然是肯定的。
如上述那樣，“和”作為一種思想理念，從古代開始就被傳入日本本土，在被日本民族包容接受后，進而作為日本民族所特有的東西被本土化。我想這種本土化不正好反應(yīng)了兩國文化之間的相容性嗎？
而從另一方面來看，這也正好詮釋了日本的民族性。首先，日本民族具有很強的忍耐性，在這一點上，我們是無法否定和質(zhì)疑的。至今，如我們所知曉的那樣，日本民族在第二次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)敗后，盡管被戰(zhàn)勝國美國占領(lǐng)和管轄，但他們卻一直憧憬著美國富足的物質(zhì)文明，并不斷地從美國引進先進技術(shù)，不斷地追趕并尋求超越美國。日本從美國引進先進技術(shù)，并不是僅僅用于使用，而更多是利用這些先進技術(shù)，做進一步的研究和技術(shù)開發(fā)。當然這中間也有資金力的問題，但我認為日本之所以能夠?qū)崿F(xiàn)經(jīng)濟的高速成長，技術(shù)革新是首要因素。在這里，值得我們注意的是，在這一過程中，日本始終沒有對美國的一些過分要求有過一些埋怨，而是選擇沉默。
這個當然是和日本民族注重“和”的思想理念相關(guān)聯(lián)的。但是從上述的第二次世界大戰(zhàn)的實例中，我們不難看出，日本民族已經(jīng)從注重 “和”思想逐步發(fā)展成了一個具有很強的堅韌性和忍耐性的民族。
從日本民族注重“和”的思想，可以看出日本人對他們一般不采取尖銳的方式，而是選擇靈活地應(yīng)對，并以此為最高的美德。因此在“和”思想下，同時在歷史和環(huán)境局勢的因素下，日本人已經(jīng)培養(yǎng)出了那種具有很強忍耐性的民族性。因此，在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，能夠在那樣的一個環(huán)境和條件下，創(chuàng)造出那樣一個驕人的成績。
正是由于這種忍耐性，日本民族才能夠從美國獲取技術(shù)和資金上的各種援助，并不斷臥薪嘗膽，養(yǎng)精蓄銳，最后總算取得了奇跡性的發(fā)展態(tài)勢，從而將自己置身于世界強國之列。
總而言之，日本民族正是擁有這種超強的忍耐性，才使本民族成為了世界上驕傲自豪的民族，也使本民族得以成為世界強國。
1．2．3從忍耐中看到的弊端
前不久，耳聞這樣一個事情。某個組織機構(gòu)，對除日本人以外的外國人做過一個調(diào)查。其中的調(diào)查內(nèi)容就是“你對日本人印象最深的是什么？”。當然是沒有備選項的，但是最后的調(diào)查結(jié)果卻是出奇地相似。很多外國人的答案里所出現(xiàn)的都是“日本人比較冷，太過于忍耐，生活得太苦悶和壓抑了”。
從這個調(diào)查結(jié)果中，我們不難發(fā)現(xiàn)，在日本人自己那么注重“和”與忍耐性的時候，這種良好的美德在外國人眼里卻是這樣的一種負面印象。這顯得有些遺憾。
我個人認為，這是由于日本人在對“和”及忍耐性的重視程度上，沒有很好地把握住這個度所導致的。因為如果過分地重視“和”且一味地強調(diào)忍耐的話，必然是很有可能將人逼上一個極端的境地。也就是說，過分地重視“和”與忍耐，就會過分強迫和壓抑自己，使自己置身于苦悶和抑郁的狀態(tài)。
例如，日本人一向?qū)ⅰ昂汀弊鳛槊赖?，面對任何事情都是自己選擇謙讓，而且不怎么發(fā)表意見，更不用說是牢騷了。而且，如果是注重忍耐性的人的話，這情況更嚴重。因此，常常是自己開始疏遠他人，不怎么表現(xiàn)出自己的真實想法和真實情感。這樣一來，隨著時間的推移，這也逐漸變成一種習慣，而后從一代傳到另一代，最后成為一種堅韌的東西變得根深蒂固。結(jié)果，最后最痛苦的還是自己，過得最累最壓抑的還是本人。
以上所論述的正是過分注重“和”與忍耐性后所導致的，有些遺憾的結(jié)果。
二． 結(jié) 語
每個民族都擁有屬于本民族所特有的民族文化。通過這個，從而反映各自民族的民族性。就如日本民族屬于凹型文化一樣。并且，這凹型文化中，首先備受關(guān)注的就是日本人重視“和”及忍耐的民族性。當然無可厚非，這種民族性的形成都是有著各自特殊的緣由。
因此，本論文主要是關(guān)于日本凹型文化的探討和研究。并且，從對人意識這個角度著手，在“和”與忍耐性這點上建立論點，具體深入地探討了“和”與忍耐的利弊。最后得出結(jié)論。
也就是說，正是由于日本民族注重“和”與忍耐，才使得日本民族成為世界上的強國和自豪的民族，但同時又因為太過分地注重“和”與忍耐，又使得日本人的生活和精神顯得有些苦悶和壓抑。
注釋：
芳賀妥《日本人らしさの構(gòu)造》，大修館書店2004年，P40-41.
谷崎潤一郎《陰翳禮讃》，中公文庫1975年，P14.
濱口惠俊《日本人らしさの再発見》，講談社學術(shù)文庫，P29.
參考文獻：
芳賀妥《日本人らしさの構(gòu)造》，大修館書店2004年.
