發(fā)布時間：2023-03-30 11:29:49
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的中國畫鑒賞論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
論文關鍵詞：國畫藝術，現(xiàn)實主義
從現(xiàn)有史料來看，我國國畫藝術已有七千年發(fā)展歷史。在長期的藝術實踐中，中國畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術特征。
從繪畫材料工具到表現(xiàn)方法與藝術技巧，與西方藝術相比，形成了鮮明的對照。它深深地植根于中國人民之中 ，為中國人民所喜聞樂見。就是西方人也對中國過去的藝術贊嘆不已。它有著極其豐富的經(jīng)驗，極其高超技藝，具有西方藝術不能具有的特有的藝術魅力，成為人類藝術寶庫的寶貴財富。一個時期以來，我國美術界的某些人在認為“傳統(tǒng)中國畫正面臨著走向死亡的必然命運”①的同時，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術論文，時至今天，中國畫仍然放射出燦爛的光輝，應隨著時代的推進，發(fā)展到更高更新階段，為發(fā)展人類的藝術事業(yè)作出更大的貢獻。
現(xiàn)實主義②是藝術發(fā)展的客觀規(guī)律。這是十九世紀杰出的現(xiàn)實主義藝術家?guī)鞝栘愄岢鰜淼摹Ｆ鋵?，現(xiàn)實主義早已存在人類藝術的發(fā)展過程之中。它隨著時展而發(fā)展，促進了人類藝術事業(yè)的不斷發(fā)展，不斷前進論文開題報告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復興時期的達.芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現(xiàn)實主義的藝術大師。
在中國畫史上，現(xiàn)實主義的藝術思想和創(chuàng)作方法也得到了充分體現(xiàn)。
六朝時期的顧愷之、唐代的吳道子都是當時的現(xiàn)實主義的杰出代表。在山水畫方面體現(xiàn)得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創(chuàng)時期，唐代以后經(jīng)歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經(jīng)過六次大的變革，現(xiàn)實主義在山水畫領域得到了更大發(fā)展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法也得到較大的發(fā)展。
在理論方面美術論文，現(xiàn)實主義思想更有重大發(fā)展，而且比西方早得多。在東晉時期，顧愷之就在過去注重寫實的基礎上提出了“以形寫神”，“形神兼?zhèn)?rdquo;③的觀點。他認為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨特精神風貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環(huán)境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應很好了解一下當時的時代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當?shù)厝宋镌u為九等，供政府選用，于是對人物的品評議論成為當時議論的中心。當時對人倫鑒識重在道德、節(jié)操、忠孝、氣節(jié)、儒學的品評。到曹操時代產生了很大變化，曹操反對儒學那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進取，進取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識由政治上的適用性逐漸變成對人的欣賞、士人名流論人言必神情風貌，顧愷之也是當時名流，自然皆以“神情”為標準。整個社會 評品人物輕形重神，為人畫象，當然也以傳神為主?？梢?ldquo;以形寫神”之說，來自社會需求。體型美不美不關重要，畫出一個人物的獨特神情和本質特征就可以了，而能表現(xiàn)一個人的本質特征的，正好又是一個人的眼神。即來源于生活，來源于社會需求，來源于創(chuàng)作實踐，這就是從現(xiàn)象到本質，也是從形到神，這就是現(xiàn)實主義思想與現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法在人物畫發(fā)展過程中的具體體現(xiàn)論文開題報告。
在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點的基礎上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學窮質表美術論文，心師非化”⑦的論點。就是主張從現(xiàn)象到本質進行深入探討，并從本質上心領神會地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經(jīng)過自己的創(chuàng)作實踐，在姚最的理論基礎上提出了“外師造化，必得心源”的論點。他們都是強調要認識事物的本質特征，心有感受地通過形象抒發(fā)出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現(xiàn)實主義在山水畫領域又得到了進一步發(fā)展，到五代，經(jīng)過山水畫家的藝術實踐，又在前人的理論基礎上提出了“圖真”說。“真”是藝術的“真”。意思是來源于現(xiàn)實而又高于現(xiàn)實，達到本質的藝術的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎上提出了“筆墨當隨時代”⑧的新論點，更把現(xiàn)實主義的思想達到了一個新的階段。由此可見，中國國畫藝術的發(fā)展都是和現(xiàn)實主義在中國的發(fā)展一脈相承的。前人早已知道了要認識事物的的本質特征并塑造出能反映本質特征的典型形象來抒發(fā)自己胸中的逸氣。由此可見，現(xiàn)實主義在中國繪畫藝術的發(fā)展過程中是源遠流長的。
晚清以后，隨著西方思想文化的引進，現(xiàn)實主義又在中國的發(fā)展史上得到了進一步的發(fā)展，形成了中國繪畫藝術發(fā)展的優(yōu)良傳統(tǒng)。
參考文獻：
①王春立，挺直民族的脊梁----關于中國畫現(xiàn)代化的思考，《國畫家》2002/2，P31。
②REALISM，《現(xiàn)實主義》。
③張守濤，東晉畫家顧愷之。顧愷之，〈〈畫論〉〉。
④童慶炳，〈〈文學概論〉〉。
⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對現(xiàn)實的實踐意義
⑦姚最《續(xù)畫品》云：“謝赫，……至于氣運精靈未窮生動之致，筆路纖弱，不復壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”
⑧石濤〈〈畫語錄〉〉
知名藝術市場評論人，發(fā)表數(shù)百篇有關書畫鑒賞、辨?zhèn)未蚣俸褪袌龇治鲈u論文章。
自2012年春拍始，當代水墨在國內保利、嘉德拍賣的力推下，市場熱度明顯升溫，許多畫家的作品都拍出了不菲的高價。當代水墨的收藏與投資引起藏家關注，可否進行收藏投資？哪些畫家具有升值潛力？怎樣才能規(guī)避風險？
當代水墨收藏有機會有風險
當代水墨因其在題材、技法、觀念上均有別于傳統(tǒng)的中國畫，近些年來得以迅速發(fā)展，它以其鮮明的時代感，突出的視覺張力，成為當代中國畫一股不可或缺的新興力量。
當代水墨由于在作品真?zhèn)紊陷^為安全，價格又相對低廉，畫風比傳統(tǒng)的中國畫新穎，時代感強，未來升值空間大，所以開始受到藏家的關注。在2012年春拍中，一些當代水墨的實力派畫家均有不錯的市場表現(xiàn)，如谷文達《遺失的王朝》（115萬元），武藝《老隊長》（17.25萬元），李津《美女如花》（14.95萬元）。價格上漲的勢頭十分明顯，當代水墨有望成為拍場上的新寵。
當代水墨作為一個相對較新的收藏品種，盡管收藏投資機會不小，但眼下面臨畫家水平魚龍混雜、繪畫風格復雜多樣、未來發(fā)展變數(shù)較大等諸多問題，藏家如何做出正確的選擇十分關鍵，否則投資風險也依舊不小。筆者以為，既要選擇對路的風格流派，在畫家的選擇上也是不容有失。風格選擇錯了，收藏風險大，而畫家若選擇失誤，投資很難成功。
目前國內當代水墨大體有三種畫風流派，一種是完全運用西方繪畫觀念的現(xiàn)代水墨，如谷文達、仇德樹、杜大愷、徐累、朱偉等，他們的繪畫更接近西畫，作品抽象、設計或裝置的元素更多。第二種就是“中西合璧”型的，以“艷彩繪畫”的郭泰來為代表，借用西方的繪畫語言符號，但情調還是中國的。第三種就是偏重于傳統(tǒng)筆墨技法，但題材內容非?，F(xiàn)代鮮活，如李津的《美女圖》?？傮w上來講，第一種由于過于接近當代藝術，遠離中國畫的水墨精神味道，未來變數(shù)較大。而后兩種“中西調和”和“偏于傳統(tǒng)”的當代水墨則收藏風險較小，可以大膽投資。
原創(chuàng)性是投資成功之保證
對當代水墨畫家來講，作品的原創(chuàng)性至關重要，是畫家生存的根本，也是藏家收藏投資保值的保證。藏家在選擇作品時，一定要優(yōu)先考慮畫家是否有自己的原創(chuàng)性。具有原創(chuàng)性，畫家未來就有發(fā)展的空間和機會；缺乏原創(chuàng)性，畫家很多時候只能是曇花一現(xiàn)。對當代水墨畫家而言，原創(chuàng)性就是畫家的標簽，收藏沒有原創(chuàng)性的畫家的作品，結局只能是失敗。
當代水墨之所以受到市場的青睞，作品原創(chuàng)性的魅力無疑是占首位的。比如開創(chuàng)“艷彩繪畫”的畫家郭泰來，其作品突出了中國畫的表現(xiàn)性與裝飾性，強調色彩的張力，為當代中國畫開辟了一種新的發(fā)展途徑，在林風眠和吳冠中之后將中國畫在中西合璧方面又向前推了一步，收藏投資這樣的畫家作品，毫無疑問成功的機會較大，升值的空間也較大。收藏當代水墨如果不注重原創(chuàng)性，畫家僅僅是泛泛的表面上的花樣翻新，而缺乏根本性、顛覆性的新意，這樣的畫家定位不高，其作品價值也不大。
價格適中 升值空間大
關鍵詞：賦色渲染； 自然物象； 秀麗； 品格； 審美需要
空格………工筆畫是中國繪畫的一種比較傳統(tǒng)的畫體，它也是一種具有裝飾意味的著色繪畫形式，并且是中國繪畫最早的形態(tài)和風格。所謂“工筆”，是指這一畫體所特有的工整細致的筆法。與“水墨”、“寫意”相比較，我國傳統(tǒng)的工筆畫展現(xiàn)出精工細麗的審美面貌。我國的傳統(tǒng)繪畫是獨立的東方藝術體系，在數(shù)千年里代代相承不斷演變的體系就始于工筆畫。工筆畫作為中國繪畫最初的語言形式，是以線勾勒、賦色渲染的筆墨表現(xiàn)形式，它不僅成為中國畫各種畫體的基本描繪方法，而且還規(guī)定了中國繪畫語言的特質；工筆畫所獨具特色的以線造型的方法，它不僅奠定了中國繪畫造型觀念的基礎，而且還是中國畫所特有的認識方式和觀察方法形成的起點。
一、中國畫特殊的觀察方法是主觀與客觀相結合
中國畫中的花鳥畫的“寫生”傳統(tǒng)重在捕捉自然物象的特質與生命，它的形式基礎是中國畫特殊的觀察方式。所謂特殊，是指它既不是純粹主觀的觀察方法，也不是純粹客觀的觀察方法。為了捕捉自然物象的生命與特質，我國歷代畫論都以能否認真的觀察物體，掌握自然規(guī)律作為品評工筆花鳥畫優(yōu)劣的重要尺度之一。按照“寫生”傳統(tǒng)的價值標準，這種觀察具體說來是要透過客觀物像的表象，捕捉它的物理、物態(tài)和物情。所謂“寫生”其實質就是立足于自然與人息息相通之整體，對物象作出本質、全面的把握。現(xiàn)代的與傳統(tǒng)的工筆花鳥畫形態(tài)相比，突出強調了主觀感受、感覺、感情乃至潛意識的表達。雖然如此，我國當代畫家所依據(jù)的也不是絕對純粹主觀的觀察方法。一方面，主觀的精神內容離不開客觀的觀察內容，離不開與造型直接關聯(lián)的物像世界；另一方面，工筆畫的造型要求畫家以客觀的觀察為依據(jù)，運用視覺的生理功能和技術作用創(chuàng)造生動的視覺感染力。所以在工筆花鳥畫的主觀抒發(fā)中蘊含著對物象精微的觀察，正是由于有了人性的映照和生命的光輝，畫家筆下的花鳥有了靈犀，有了秀麗，有了品格。
二、工筆花鳥畫體現(xiàn)了一定文化心理
我國工筆花鳥畫在古代的發(fā)展同樣也經(jīng)歷了種種風格的變化，如明代呂紀對工筆與寫意、重彩與水墨原有格局的突破，宋代崔白的變格等等，但這是在同一文化形態(tài)和社會形態(tài)下的變化。就總體而言工筆花鳥畫的古典傳統(tǒng)穩(wěn)步而持續(xù)發(fā)展，并且同于皇家花園為中心的宮廷繪畫的關系密切。從畫史上看，眾多工筆花鳥畫的名家諸如黃居、崔白、黃筌、邊文進、呂紀，或職宮廷，或為畫院待詔；而花鳥畫史上的一批精品諸如《出水芙蓉圖》等也多出于皇家宮廷的繪畫機構。工筆花鳥畫同時也適應了封建社會最高階層的審美需要，也體現(xiàn)了當時中國封建體制長期穩(wěn)定發(fā)展形成的一定文化心理。這一傳統(tǒng)在工筆花鳥畫的歷史中長久穩(wěn)定的散發(fā)著影響力，盡管明清花鳥畫的重心逐漸由工筆轉移到體現(xiàn)書畫同源的文人寫意，然而皆未對它的風格形態(tài)構成根本的改變。直到本世紀的工筆花鳥畫名家，也是由此入手把握工筆花鳥畫的傳統(tǒng)。
花鳥畫最終是訴諸于人的感情，而不是訴諸于人的知性。所以畫史上對花鳥畫的鑒賞，往往是以其能否表達與人體驗相關的情思為標準。早在中國花鳥畫的成熟時期，流傳于五代的北宋民諺“黃家富貴，徐熙野逸”，就是根據(jù)黃筌、徐熙兩位畫家籍花鳥寄托的不同志趣來分別把握兩大花鳥畫風。畫史上關于花鳥畫的專門論文《宣和畫譜?花鳥敘論》提出，“繪事之妙，多寓興于此與詩人相表里焉”。所以，花鳥畫中的花，林木等形象，如果能夠與人意相互引發(fā)和結合，“率能奪造化而移精神遐想，若登臨覽物之有得也。”可見，早在中國的花鳥畫成熟時期，就已經(jīng)在理論上總結到“寓興”的傳統(tǒng)。這與中國文學高度發(fā)達的托物言志的傳統(tǒng)息息相關，《論語》借松柏表現(xiàn)堅貞的人格，屈原以英人香草寄托詩人高尚的愛國情操，文學傳統(tǒng)中的某些寓意可以直接成為花鳥畫的“寓興”的審美感受，這既賦予它豐富的典故，又促使花鳥畫步入直覺表現(xiàn)審美感受的階段。所以，中國花鳥畫的命意大多與世事人情相關?；B畫家往往緊緊抓住動、植物與人們生活的遭遇，情感志趣的上述諸種聯(lián)系，在造型、構圖和筆墨、顏色等方面給以強化的表現(xiàn)。其藝術手段類似于中國古代詩歌中的“賦、比、興”。“賦、比、興”所標示的其實不只是表達情意的普通技巧，而且是藝術家因物感發(fā)的不同方式及其將情意傳達給觀者的不同的藝術手段，是對中國外物與藝術人情的感應關系的高度概括。所謂“賦”，即指畫家由對花鳥的直接感受引意，并通過對花卉形象的如實描繪來引起觀者的感應，這是直接繪寫，即物即心，所謂“比”即針對某些特殊的情事，遵循著某種思路由現(xiàn)實生活的影響，觸發(fā)而產生，這種方式在“情”與“物”之間除了感情的感應之外，沒有路可尋，這是借物為喻。所謂“興”是純由心靈上某種精妙敏銳的感應之外而產生的“物”與“情”的聯(lián)系，只有直覺的感應，絲毫沒有理智的權衡比較在其中。這樣說來，中國工筆花鳥畫的真正好處和特色是在多姿多態(tài)的變化中，注意引發(fā)觀者的聯(lián)想與想象，使之由具體的動、植物形象感受到生命的共感，喚起人生的深刻的體驗與某種精微的情思。工筆花鳥畫造就了花鳥畫的審美趣味、文化品質乃至批評標準，它使中國花鳥畫藝術在世界范圍內具有了獨立的審美價值。
三、工筆花鳥畫賦色的發(fā)展與轉變
工筆花鳥畫的賦色分勾填和勾勒兩種，有根據(jù)顏色的質地分為淡彩著染、白描墨染和重彩著染。染色的步驟一般是先用濃墨勾好稿子，然后由深到淺的分染、罩染、提染。工筆花鳥畫的色彩表現(xiàn)，既不同于西畫對某一時空結構中的客體對象明暗關系的寫實，也不同于中國水墨畫，而是依歷代畫家認識、歸納、積累而來的程式色彩而賦彩。重構現(xiàn)代工筆花鳥畫的色彩表現(xiàn)，主要有以下幾種思路。其一，中國畫并未形成客觀的色彩理論，這是由于中國畫的色彩表現(xiàn)建立在主客觀合一的色彩認識基礎上。其二，中國工筆花鳥畫的古典顏料十分豐富，并發(fā)展出完善的使用顏料的設色技法理論和色相配合的規(guī)則，其三，工筆花鳥畫的傳統(tǒng)設色技法與規(guī)則往往以色彩的質感來描述色彩關系，注重的是色彩的質地與色質的對比、調和，而較少關注色彩表象的關系。其四，如何在工筆花鳥畫中發(fā)揮色彩的表情作用及其引發(fā)感覺，聯(lián)想象征的作用，是畫家們多方致力的一個方面。
當今的工筆花鳥畫不再以適應封建社會繪畫體裁由封建社會最高階層的審美需要為宗旨，而是以現(xiàn)代中國人生體驗與精神生活為主，滿足其抒情娛性的需求。那些既能隱現(xiàn)造型樣式的歷史規(guī)范，又能體現(xiàn)當代人文背景下的審美時尚，并且合乎事物的根本規(guī)律的變形樣式，最終會作為我們這個時代工筆花鳥畫的獨特創(chuàng)造而流傳畫史。
參考文獻
[1] 藝術理論基礎[M].上海市教育局職教處
[2] 美術原理綱要[M].北京大學出版社
[關鍵詞]特色教學；書畫課堂；國畫傳承
五大連池市第一中學一直堅持不懈地構建“優(yōu)質+特色”的教學模式，以培養(yǎng)“合格+特長”學生的目標，摒棄陳舊的學習方法，極大限度地尊重學生的自我選擇，大力挖掘和發(fā)展創(chuàng)建特色美術書畫教學，并逐步在美術教學中開展國畫工筆重彩的特色教學，學校重視并開展書畫活動，投入大量的精力和資金，為書畫者提供諸多書畫工具，提高書畫氛圍。
一、特色教學自由思想，使學生的夢想繽紛綻放
中國繪畫在世界的藝術之林中有著自己獨特的體系和強烈的民族風格。一個民族是需要審美和審美文化的，美術是欣賞美、創(chuàng)造美的教育，國畫的教學承載著民族審美文化傳播與傳承的使命。國畫以筆墨為載體，積淀了深厚的中華民族的文化淵源，是傳承祖國文化的藝術瑰寶和宏揚國學藝術的重要途徑。所以，中國畫作為我國優(yōu)秀文化走進學生課堂有其必然性，通過課堂教學，可以使學生認識、了解并會畫國畫。
國畫是我國最具民族特色的繪畫藝術形式，無論是在繪畫技法、繪畫題材及繪畫工具上都有著獨特的東方韻味和民族特性。在本質、語言形式、審美個性等方面與西畫有著很大的區(qū)別，中國畫不僅是繪畫語言形式，更是具有深厚人文精神內涵和中國哲學觀的文化形式。所以，中國畫教學中除了繪畫技法的學習以外，提高學生的文化素養(yǎng)和對文化的審美認識也相當重要。在大部分高校的國畫教學中，教師往往偏重于繪畫基礎理論和繪畫技能的培養(yǎng)，對于文化素養(yǎng)和審美認知、審美情趣的培養(yǎng)不太注重，這就造成部分學生學習國畫產生障礙。學生理解不了國畫的內涵，只是單純從技法上學習，創(chuàng)作出來的作品過分強調技法語言和形式語言，作品刻板生澀、表面化、圖式化，審美內涵和思想層次的表達較為欠缺，缺乏一種內在的、恒久的審美價值。所以，國畫教學除了要培養(yǎng)學生的繪畫表現(xiàn)能力，還要注重提高學生的綜合文化素養(yǎng)與興趣培養(yǎng)。
興趣是學習美術的基本動力之一。美術教學中理應引導學生以自己的知識和體驗主動理解作品，評論作品，欣賞優(yōu)秀的作品，使廣大師生修身養(yǎng)性、陶冶情操，培養(yǎng)他們健全的人格。例如，在教完《國畫》這一單元之后，教師在教室舉辦一個小型的畫展，并邀請書畫家走進課堂為同學們評論分析作品，引導學生積極討論畫花卉和動植物的技法，對此進行分析點評，深入到傳統(tǒng)的中國國畫華夏傳承精神，進而對一朵花一只鳥的寓意和背景都加以研究，把美術教學從技能技巧的層面提高到美術文化的層面。在課堂上，書畫家現(xiàn)場做畫，不僅可以拓展學生的藝術視野，還可以更好地進行師生互動。
教師不應以自己的眼光看待學生的作品。學生天真活潑，有著獨特的感受能力、形象思維和空間觀念，他們的想象力很豐富，他們作畫無拘無束，繪畫作品從內容、構圖到用色往往不拘一格，稚氣十足。這些特點使學生張開了想象的翅膀，自由表達內心的感受。作為教師，對用筆的技法等不應做過多的約束和要求，要讓學生自主實踐，大膽作畫，啟發(fā)引導學生擺脫前人的思維模式，推陳出新，創(chuàng)作出充滿活力和時代感的優(yōu)秀水墨作品。
美術課本中關于中國畫方面的內容比較淺顯，教師可以嘗試加深國畫教學的深度含義，在一個學期的教學之后，可以針對學生的接受能力制定不同階段的課程。中國畫教學是多種多樣的，在實際教學中應不斷創(chuàng)造和改進，任何教學模式都有優(yōu)缺點，面對不同年齡段的學生，在教學中應依據(jù)實際情況靈活運用。生活是藝術的源泉，引領學生貼近生活、觀察生活、表現(xiàn)生活，讓學生從生活中尋找美、發(fā)現(xiàn)美，充分激發(fā)學生的積極生活情感，通過豐富多彩的教學實踐活動，感受國畫表現(xiàn)帶來的快樂，使學生真正喜歡國畫，讓學生在不斷獲得成功的喜悅中變得更加努力。
書畫活動室負責教師為此傾注心血，利用每周一第八節(jié)課的書畫活動時間進行集中指導。學校非常重視美術教學活動，制作了諸多書畫工具，選擇教學內容時特別重視優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)美術、民間美術，弘揚優(yōu)秀民族文化，體現(xiàn)民族特色，也包含一些經(jīng)典的中國國畫作品，拓寬學生的視野和思路，欣賞不同時代和文化的美術作品，邀請當?shù)氐乃囆g家為學生講解示范作品，從基本技法訓練入手，專業(yè)化地進行講解，悉心點撥，使學生能夠獨立完成作品，在書畫協(xié)會、市委、市政府組織的書畫活動中展示自己的書畫特長。
二、傳承華夏融于血脈，方知炎黃精神生生不息
作為我國的文化精粹，國畫屬于我國文化產業(yè)鏈不可或缺的一個重要元素。國畫作為我國文化產業(yè)發(fā)展的一部分，其繁榮與振興為我國文化產業(yè)注入了新鮮血液。與此同時，中國傳統(tǒng)文化與國畫教學有著十分密切的聯(lián)系，學習好中國畫，首先，必須應打好扎實的傳統(tǒng)文化基礎；其次，在國畫教學上應安排合理的教學體制，制造濃厚的教學氛圍，提高中國畫教學質量。因此，進一步加強中國傳統(tǒng)文化在國畫教學中的作用，從多方面多角度共同努力，促進國畫教學與傳統(tǒng)文化的結合，從而促進國畫教學的不斷提高和發(fā)展。
作為炎黃子孫，我們應正確認識中國畫，了解國畫精神。國畫講究筆墨情趣，強調意境，以筆墨傳神達意。中國畫中，“筆”指的是筆法，“墨”指的是墨法。善于運用筆墨，既可狀物（描摹物象）、傳神，又可以達意和抒情。中國畫十分重視對物象本質的表現(xiàn)，造型一般注重從對象本身的結構特點出發(fā)，要求畫面具有“形神兼?zhèn)洹薄皻忭嵣鷦印钡乃囆g形式。中國畫從題材上分為人物、山水、花鳥三大類；表現(xiàn)技法上分工筆、寫意等類別。唐朝的張彥遠認為中國畫是可以“興教化，助人倫，測幽微，窮神變”的，這的確是中國畫尤其是中國寫意畫可以做到的。
認識中國畫的工具材料，筆、墨、紙、硯在我國被稱為“文房四寶”，也是古代書房里的必備物品。中國畫中使用的筆主要指毛筆，是用動物的毛發(fā)或羽毛制成的，按筆毛的軟硬可分為軟毫、硬毫和兼毫三種。毛筆筆鋒長短、筆肚粗細的差異，都會產生不同的筆墨效果。墨分松煙墨和油煙墨兩大類，而現(xiàn)在為了方便，大多數(shù)人都使用墨汁。中國畫用紙品種很多，其中以安徽宣紙久負盛名，在小學的中國畫教學活動中，以生宣作為主要教學材料。學生應認識毛筆、水、墨和宣紙這些特殊工具材料的獨特性能，通過選擇不同的用筆用墨方法，生動形象地表現(xiàn)各種事物，產生不同的筆墨情韻。
學生由于心理和生理的特點，對美的看法和成人有所不同，再加上學生造型能力普遍較弱，決定了教學中不適宜從梅、蘭、竹、菊或山水、人物等傳統(tǒng)的教學題材及角度開始，初期應以蔬果靜物為教學題材比較適宜，如西瓜、白菜、蘑菇、辣椒、花瓶等。因為靜物的造型相對簡單，組合性較強，同時也是學生在日常生活中常見的物品，易激發(fā)學生的學習興趣，也降低了學習難度。在學生有了一定的造型基礎后可導入動物的教學，但不是傳統(tǒng)的花鳥畫題材，而是和簡筆畫中的動物形象進行有機的結合，如熊貓、獅子，甚至卡通動物形象，如米老鼠、喜羊羊等皆可入畫，通過這些學生熟悉的動物，更能激發(fā)學生的學習興趣。
當代作家賈平凹在其《通渭人家》中曾說：“一文中有近三分之一的內容描寫到通渭人對書畫藝術的熱愛，這離不開當?shù)丨h(huán)境的影響?！?悠久的中國歷史因書畫藝術而燦爛輝煌，幾千年來，生生不息的中華文化不斷發(fā)展和進步，對人類文化產生了深遠而巨大的影響。書畫是繼承與弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的載體。早在《步輦圖》之前，國畫就已文明世界很久，而在此之后《溪山行旅圖》《清明上河圖》有幸被后世所榮贊。當寧夏大麥地的大量獨立巖畫群被發(fā)現(xiàn)，世界都為這比甲骨文還要早幾千年的杰作所震撼。
三、腹有書香氣自華，體驗過程是教學之本
隨著時代的發(fā)展，美術教育教學應該有新的要求，美術課不是簡單教會學生欣賞美術作品，而應讓學生在感受美術作品時能思考美術活動給我們帶來的力量，激發(fā)學生的藝術創(chuàng)造性思維來從事藝術性活動，進而改善我們的生活或者影響他人。這些也要求我們的美術教學必須擁有新的思維方法，不僅僅讓學生開闊眼界，豐富知識，更為重要的是感受創(chuàng)作一幅美術作品時作者的思想和作品給我們帶來的影響。教師應改變以往的教學理念，認識美術課堂教學的新方向，對教學目的和教學結果的看法有更為系統(tǒng)的認識。新的課程設置標準應該視學生積極參與美術鑒賞活動為出發(fā)點，讓學生懂得美術鑒賞的基本方法，恰當使用美術術語，采用一種或多種方法描述、分析、解釋和評價藝術作品，并與他人進行交流，運用多種方法或利用現(xiàn)代信息技術收集美術的有關信息。在此基礎上，學生更容易理解美術與自然、社會之間的關系，在文化情境中認識美術。培養(yǎng)能勝任書畫教育任務的高素質教師隊伍，是書畫特色教學實驗的重要保障，充分認識到創(chuàng)建特色學校是確保學校教育可持續(xù)發(fā)展的支撐點和生長點。
1.書畫教學過程
特色書畫教學會在今后很長一段時間內開展下去，越來越多的學生親身學習到各種類型的繪畫技法，并在課堂中接受傳統(tǒng)文化的熏陶，真切地領略到美術這門學科的巨大魅力。
（1）內容形成序列
重視書畫內容的課堂教學，將日常的美術課程和“特色教學活動課”作為主陣地，整理各種課堂材料，著重研究。第一，堅持以審美教育為核心，營造輕松愉悅的美術教學氛圍，以多種渠道和方式欣賞各類美術優(yōu)秀作品，開闊學生的審美視野，激發(fā)學習興趣。第二，調整課本內容。根據(jù)本土、本校和學生的各方面實際，認真學習必學內容，取舍選學內容，增補特色的工藝制作內容，如“工筆重彩，寫意”“書法和篆刻的常識”“剪紙和泥塑”等。第三，注重作業(yè)形式的革新。讓學生走出圖畫本的狹小空間，放開手腳，在規(guī)范化使用工具的前提下，自主制作完成作業(yè)，使學生對美術的各個門類以及制作工具和步驟了然于胸。作業(yè)的批改追求實效，既評等級，又加評語，有利于學生的領悟和修改。第四，充分考慮學生身心發(fā)展的規(guī)律，根據(jù)不同年齡段學生成長的認知規(guī)律，從中年級到高年級初步形成書畫教學活動課程內容的序列，避免活動內容的無序和重復。在美術教學的大框架下，合理開發(fā)一些師生喜聞樂見的工藝美術課程，按學生的年齡特征進行編排，形成系統(tǒng)，提高效率。第五，注重學生國畫的筆墨練習。以線描畫為基石，錘煉線條，打好水墨畫基礎。以線為主的筆墨效果是中國畫的一個重要藝術特點，線描畫是兒童較為喜歡的，它也講究用筆，突出線條的濃淡粗細變化，而水墨畫是以線條為主的筆墨藝術，練習線描畫可以為學好水墨畫打好扎實的基本功，線描畫線條的抽象韻味很自然地融入到中國傳統(tǒng)繪畫之中，使水墨畫對線條的表現(xiàn)超出形象之外，獲得獨立的藝術審美價值。把進行水墨畫教學的過程與線描畫教學聯(lián)合起來，把學生在線描畫課堂上掌握到運筆的濃淡粗細變化援引到水墨畫教學之中，無疑會大大提高學生在水墨畫中對線條的表現(xiàn)能力，使學生的畫水墨畫的能力達到質的飛躍。第六，以臨摹為手段，掌握基本表現(xiàn)手法；以寫生為途徑，培養(yǎng)創(chuàng)造能力。臨摹著名畫家的作品，能讓學生從一開始就有較高的起步。在臨摹的過程中，應注意培養(yǎng)學生多觀察、勤思考的習慣，讓學生學會分析畫家是怎樣對日常生活中的事物進行藝術表現(xiàn)的。臨摹也要有法有變，初始臨摹，教師要示范重點，要求學生邊臨摹邊思考，找規(guī)律，加深理解；后期臨摹，要在欣賞中初步體會畫家的思想感情，融入自己的想法，培養(yǎng)兒童舉一反三的創(chuàng)造能力，畫出與畫家不同的作品。
（2）體現(xiàn)個性差異
書畫教學活動立足于人的個性的整體性，立足于每個學生的藝術發(fā)展。在教師的指導下，讓學生自主選擇活動內容。只要是學生熟悉的、感興趣的或樂于實踐的，都可以作為書畫教學活動的內容。
（3）體現(xiàn)班級特色
根據(jù)班級教師和學生的具體情況，挖掘具有特色的課程資源。在活動實施中，通過整合形成一個可供參考的課程內容“菜單”。課程內容的設置具有靈活性，供各班開展書畫教學活動時參考，并在活動中不斷生成、修改和完善。
2.結合實際靈活安排課時
按照課程設置的要求，書畫教學活動每周為兩課時?？紤]到課時計劃和活動實施的實際，必須靈活安排課時。
（1）長課時與短課時相結合
各年級學科課時不盡相同，因此部分年級安排兩課時，部分年級安排一課時，以長課為主、短課為輔。
（2）長線活動與短線活動相結合
短線活動時間短，一課時或幾課時，以短線活動為主；長線活動時間長、跨度大，以長線活動為輔；長短線活動相結合。
（3）課內和課外相結合。教師在輔導示范時段可以在課堂上進行；學生查閱資料、臨摹、寫生、創(chuàng)作等實踐活動可作為一個時段，在課后進行；總結展示可在課堂或課后進行。
3.逐步推進，科學規(guī)劃實施
不貪大、不求快，穩(wěn)妥、有計劃地從點到線再到面，在全校各班級逐步推進。
（1）抓點
制定書畫教學活動方案，制定出分年級的課程內容菜單。確定五、六年級六個班為點的實驗班，按計劃進行初步實驗，針對實驗過程中出現(xiàn)的問題邊探索、邊總結。
（2）求深
根據(jù)開設綜合實踐活動課程以來的成功經(jīng)驗，進一步細化、內化，使書畫教學活動校本化。邀請書畫專家進行指導，整理出具有鮮明特色的書畫教學活動校本課程。各班級在學校的指導和管理下，進行書畫教學活動課程內容的二度開發(fā)。
4.組織培訓，提高指導能力
具有一支業(yè)務能力強、樂于奉獻的教師隊伍，是順利開展書畫教學活動的關鍵。我校根據(jù)教師的業(yè)務特長，精心挑選指導教師；組織教師加強理論學習，邀請專家指導，理清工作思路；安排教師外出培訓學習，看現(xiàn)場，觀摩活動；搞好課題研究。
同時，還要組織好校本培訓。組織匯報課和研討課，使教師了解書畫教學活動的設計思路和基本模式，對活動中出現(xiàn)的實際問題進行研討交流；備課，教師互相學習，資源共享，共同提高；以賽代訓，組織作品展評、書畫教學活動方案評比、書畫教學活動課程資源開發(fā)展示等活動；組織課改沙龍，由實踐層面升華到理論層面，實踐與理論相結合。
5.搭建平臺，注重實踐體驗
（1）全員參與，全程參與
要求學生全員參與、全程參與，在書寫、繪畫、制作、剪貼等多樣化的活動中去體驗和感受。重視學生小組合作與各種形式的溝通，重視引導學生自主探究、自主發(fā)現(xiàn)問題，并得出結論，讓學生將自己的研究成果以小論文、書畫作品、小制作、剪刻、版畫等不同形式展示出來，通過校報、校刊、畫廊、教室墻報等陣地展示成果。通過交流分享研究成果，進行評價和思維碰撞，使認識和情感得到提升，并從中獲得體驗。
（2）用好寫生本
寫生本在學生的不斷實踐中誕生了。學生人人都備有寫生本，在寫生實踐活動中用。尊重學生的主體需要，遵循學生的年齡特點、認知規(guī)律和個性差異，對不同的學生提出不同的要求，對不同年段提出不同的要求。寫生本作為學生表達、交流的載體，不管是稚嫩還是粗糙，都反映了學生成長的軌跡，閃現(xiàn)了學生自主發(fā)展的火花。學生利用寫生本，審美與能力的培養(yǎng)目標得以實現(xiàn)，情感也得到體驗和升華，促進了學生的全面發(fā)展。
6.成果收獲啟示
“讓每一個孩子都能享受藝術的熏陶，讓每一位學生都能得到最充分的發(fā)展?！边@是學校培養(yǎng)學生的一個基本目標。近年來，我校在基礎教育改革中正是以這樣一個目標為動力，開展著各類豐富多彩的書畫活動，并積極組織學生參加各類書畫比賽。
四、翰墨飄香潤心靈，書畫藝術育新人
書畫藝術教學任重而道遠，我們以人為本，積極營造課堂教學和校園環(huán)境的濃厚書畫氛圍，打造特色的書畫教育課堂，豐富書畫藝術活動，建設多彩課堂文化，讓學生受到真、善、美的藝術熏陶和感染，獲得精神享受和審美愉悅，讓美術課堂真正成為學生健康成長、陶冶情操的知識樂園。相信只要我們能真正做到思想重視、大膽探索、不斷實踐，并不斷豐富其內涵，就能營造和諧快樂、健康向上、有特色、有品位的書畫課堂。在這一過程中，學生不僅在學習實踐中親身感受到了傳統(tǒng)文化的博大精深，并且從中掌握了諸多的書畫知識和技巧。這些必將給他們的人生帶來深遠的意義，使他們一生受益。學習國畫，不僅可以增強表現(xiàn)能力，而且可以提高學習能力，因為繪畫能使學生學會觀察方法和繪圖技能，同時繪畫還為學生的就業(yè)拓寬門路。
書畫教學活動讓學生走進了豐富多彩的藝術世界，學生在愉悅的藝術生活中去感悟，在親近自然的過程去體驗，在觸摸社會的經(jīng)歷中去感受。學生像畫家那樣去觀察、去實踐，帶著寫生本，帶著問題，走向田野，走進村莊，走進五彩繽紛的大千世界，盡情享受學習、成長的快樂。教師也在新課程中顯示了無窮的教育智慧，成為學生鮮活生命發(fā)展的奠基者，教師與新課程同行，與學生共同成長。
參考文獻：
[1]侯君波.妙在似與不似之間[D].南昌：江西師范大學.2007.
關鍵詞：藝術學；藝術設計；藝術教育；波普藝術；包豪斯；文人畫
中圖分類號：G642.4
文獻標識碼：A
文章編號：1003-9104(2009)07-0238-02
怎樣才能迅速提高這些學生的人文修養(yǎng)、藝術功底呢?我認為剛入學的學生繪畫能力都有一定的基礎，這一點在入學考試中已獲得證明。接下來的是要求學生了解各種藝術門類的特征和相關的藝術思維。除了給予學生一個宏觀視野之外，更重要的是通過理論課的邏輯、因果分析歸納的思維訓練，有效地強化學生的理解力、把握力、學術定位能力與分析能力?？v觀古今中外的大藝術家、設計家首先都是大文化人、大藝術家。如明中期的吳門四家(沈周、文征明、唐寅、仇英)。到近代的吳昌碩、李叔同等。意大利的達?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等等。他們在繪畫、建筑、詩歌等諸多領域都成就斐然。這說明一個有成就的藝術家他不光在繪畫領域中卓有成就，他在多個領域互通方面也取得諸多成果。
為了能更好的提高學生的藝術素養(yǎng)我們對學生在藝術史、藝術原理、美學等方面就要靠藝術學教育來培養(yǎng)、健全他的心理結構，發(fā)展他的個性和創(chuàng)造力等。這方面的教育作用有著提高綜合素質的優(yōu)越性。藝術是人類文化的一部份，而科學、宗教、藝術等等學科組成了整個人類文化。在教學實踐中有必要對學生進行理性思維訓練使他們擁有較為出眾的理論思辯才華和文獻歸納能力。這種交叉、消化、再生不會盲目迷亂漫無邊際。而是給予學生的這種把握全局能力，也是符合綜合性大學鼓勵邊緣學科交叉與重組、提倡創(chuàng)造性人才培養(yǎng)的辦學宗旨。對于這一課題的深入研究我們將從“藝術與科學”“藝術與宗教”“藝術與教育”這三方面進行深入研究。
一、藝術與科學
縱觀整個藝術史，藝術設計是其中的一個重要組成部分，人類的創(chuàng)造力奠定了藝術與科學的基礎。20世紀西方現(xiàn)代設計運動中心；源于德國魏瑪?shù)陌浪箤W院Bauhaus(1919－1933年)，使設計藝術理論化、系統(tǒng)化，并體現(xiàn)在具有現(xiàn)代設計理念中。包豪斯崇尚簡化的幾何圖形，以便與工業(yè)化社會的簡約和批量化生產相適應。這就是人們對藝術與科學相結合的典型范例。英國科學家兼藝術批評家馬丁?約翰遜在他的《藝術與科學思維》一書中指出：“邏輯的或科學的，與想象的或詩情的藝術的兩類習慣上被認為相互矛盾的觀念之間，不光存在著對立，而且有著相似之處。毫無疑問，二者之間的比較研究會使他們相得益彰，因為它們習慣上的割裂與對立是近幾世紀專業(yè)化的結果?！边@就說明藝術家在構思藝術作品的過程中，也要用推理、判斷的思維。人是一個整體，除了形象思維能力之外，也有抽象思維和邏輯思維的能力。說明科學和藝術在思維方式上和創(chuàng)作過程中，二者具有相互滲透性。
科學為藝術造就了理性；而理性轉化為感性，改善、豐富了藝術的創(chuàng)造能力，拓寬了藝術的視野，加深了藝術的境界。通過科學和藝術的結合使藝術創(chuàng)作變得更加合乎邏輯，更加自由美妙。如波普藝術(Pop Art)發(fā)展就是藝術家用他們在生活環(huán)境中所接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術和工業(yè)機械文明相結合并利用大眾傳播媒介(電視、報紙、印刷品)加以普及。波普藝術一方面沿著與科技結合的方向發(fā)展，一方面又向實際生活滲透。與科技結合便產生光和動的藝術。向實際生活環(huán)境滲透的結果，便產生“綜合藝術”。
反之藝術也對科學注入了新的活力，他對概念的、理性的活動施以靈感、頓悟的生命，使科學活動更加創(chuàng)新豐富。如七十年代興起的“照相寫實主義”或稱“超級寫實主義”(SuperRealism)，其主要特征是利用攝影成果做客觀、逼真的描繪。受現(xiàn)代工業(yè)科技的啟發(fā)，西方當代雕塑中有一些藝術家從事活動雕塑(Mobile)的創(chuàng)造。這股潮流可以追溯到20世紀初的構成主義和達達主義，其創(chuàng)始代表人物為：美國雕刻家考爾德(AlexanderCalder，1898―1976)等。之后很多人利用現(xiàn)代科技成果來創(chuàng)造藝術。
當然在如今這樣一個機械復制時代，藝術成了一種交換，不再以它的優(yōu)美和純情感動人心，而是以市場價值獲得認同，復制技術制造出鋪天蓋地的復制品，它以一種摹本的眾多性取代了本該獨一無二存在的藝術品。這就要求我們正確梳理科學與藝術的關系，尋找新的自身超越的突破口，重新建立自己的精神家園。
二、藝術與宗教
縱觀世界繪畫藝術的發(fā)展無不得益于各民族的接觸交流。而宗教對于藝術發(fā)展則起到了推波助瀾的作用。在人類文明的發(fā)展中宗教與藝術是二種基本文化的形態(tài)。二者之間有著不解之緣，宗教借助藝術宣傳教義、表達觀念；而藝術又借助宗教進行充分的方式表達。千百年來，藝術與宗教就這樣互相融合密不可分。佛教傳人中國是在漢代，也就在那時印度的佛教繪畫與雕塑傳人中國，對中國的繪畫、雕塑產生了重大的影響。開始是抄襲印度佛院中的佛畫式樣，這當然是匠人所為。從可靠的史料來看，最早的獨立的山水畫出現(xiàn)在佛教繪畫中，并帶有強烈的異域文化特征。當然也不能說佛教繪畫是中國畫的唯一來源。能成為中國畫的作用還是中國藝術的傳統(tǒng)精神。當外來文化的養(yǎng)料遇到中國文化的自然審美意識，中國畫的獨立產生就成了必然。后隨著經(jīng)濟發(fā)展中國國力強盛，文學藝術快速發(fā)展。在盛唐時一種積極向上的氣氛籠罩著整個民族，而敦煌壁畫，是佛教美術，它的主題是歌頌贊美菩薩通過佛畫弘揚佛學思想。反映了世俗的社會狀態(tài)。
它的發(fā)展雖然受到宗教影響但卻奠定了中國畫的基礎，到了宋代得到了傳承和發(fā)展。所以說研究中國繪畫不應該僅僅局限于漢文化內部，它和盛唐的許多文化事物一樣，是多民族文化交流的結果。例如西畫中的明暗畫法在梁《健康實錄》佛教壁畫中早有記載：“一乘寺，梁邵陵王綸造，寺門遍畫凹凸花，稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，眼望眼暈如有凹凸?！惫视址Q一乘寺為凹凸寺。從這種凹凸畫法色彩艷麗、立體感強且傳于印度的特點看，定是我國所不常用的陰影法。其實它就是一種改變平涂勾線的明暗渲染畫法。這是最早記載了我國佛教在壁畫繪制中用到的明暗技法。從這一方面也說明藝術與宗教相互關聯(lián)、相互糾纏構成人類精神世界不解之緣。
繪畫史上各時期的特點不一樣，有必要為學生進行梳理；如兩晉南北朝，宗教畫興起，到了宋代文人畫廣為流行，士大夫的繪畫潮流甚至影響到金代繪畫，在實踐上和理論上都為元、明、清文人畫的發(fā)展奠定了基礎。在繪畫題材方面；隋、唐、五代、兩宋、人物畫極為發(fā)達，而元代以后，則是山水畫、花鳥畫居于重要地位。為什么會出現(xiàn)這些現(xiàn)象?就需要我們在藝術學教學中進行深入研究。
三、藝術與教育
人類在享受物質文明同時通過對藝術作品的鑒賞和聆聽得到了感悟，引起了思想上、感情上、道德上變化，進而促進人們奮發(fā)向上，立身行事道德規(guī)范則是藝術在教育功能方面的具體體現(xiàn)。
藝術教育是全方位的，不單單是一種思辯的、邏輯的美學課程。它需要整個教學組織結構和教學方式都必須有助于激發(fā)學生的學習熱情，使他們在學習過程中感覺到興趣、感覺到知識點。而不再感到學習是一種被迫的、討厭的壓力。在藝術院系學生中尤為明顯的是專業(yè)的、技巧的課程還顯關注；而素質的、文化修養(yǎng)的課程則缺乏熱情。這就造成了以上所說的畢業(yè)設計尚可；畢業(yè)論文慘不忍睹的瘸腿現(xiàn)象。
一、惲南田“逸”境追求的思想淵源—莊禪精神
惲壽平是出世的，也是入世的?！肚迨犯濉罚ㄎ灏倭闼木恚┯涊d了惲壽平毅然擺脫總督義子的身份，離開普通人向往的榮華富貴的生活，此后的狀況令人唏噓悲嘆：“格以父忠于明，不應舉，擅詩名，鬻畫養(yǎng)父?！薄凹铱嶝殻L雨常閉門餓。”“卒，年五十四。子不能具喪，王翚葬之?！彼槎豢衔笕男愿褚荒苛巳?。從他身上，我們看到真正士的精神，心靈的安放遠比物質的享受更重要。
如果說惲壽平自己選擇的前程方向是儒家思想影響下的士人精神的體現(xiàn)，那么在他的繪畫思想中，更多地受到莊禪出世思想的影響，《南田畫跋》中引用《莊子》多達三十余處。例如，《莊子》中描寫的“姑射神人”②在《畫跋》中出現(xiàn)多次。惲壽平將黃公望的《富春山居圖》比作“姑射神人”③：“子久《富春》卷全宗董元，……衣白鄒先生有拓本，半園唐氏有油素本，庶幾不失丘壑位置，然終不若一見姑射仙人真面目，使凡塵頓盡也?！睈潦嫌忠浴肮蒙渖袢恕庇鲹P補之、趙子固作品：“揚補之墨梅、趙子固水仙皆墨林仙品，知古無與敵者。其用筆如姑射神人，獨立天表。”他以“姑射神人”喻超凡脫俗的逸格作品，以“藐姑”喻畫面超逸之仙境。
《畫跋》中還多次提到“真人”，“筆筆有天際真人想，一絲塵垢，便無下筆處”?！八^天際真人，非鹿鹿塵埃泥滓中人，所可與言也?！薄罢嫒恕背鲎浴肚f子·大宗師》，在莊子看來“真人”是唯道是從、超凡脫俗有真知的至人，他們“不逆寡，不雄成，不謀事”，“不知說生，不知惡死”，“其心忘，其容寂”，“喜怒通四時，與物有宜而莫知其極”。
惲壽平的繪畫思想直接受到莊子“虛靜”說的影響?！肚f子·天道》有云：“言以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂?！薄胺蛱撿o恬淡寂寞無為者，天地之本?！薄疤摗敝饕感奶?，心虛而通道。要使心虛，必須使心處于無為的狀態(tài)，排除外界干擾和私心雜念，從而“虛而待物”。只有虛空的心境，才能容納萬事萬物。心靜則明，明才能體察萬事萬物，引發(fā)想象，進入創(chuàng)造審美對象的境地④。關于靜的獲得，他提出了“絕俗故遠，天游故靜”，“澄懷觀道，靜以求之”，即與莊子所云“虛室”、“心齋”一個意思。他還指出：“作畫須有解衣盤礴、旁若無人意，然后化機在手，元氣狼藉，不為先匠所拘而游于法度之外矣?！薄敖庖掳沩纭背鲎浴肚f子·田子方》，同樣也是對繪畫提出的摒除雜念，全身心投入創(chuàng)作活動的要求。他跋中的“凝神”既是莊子思想⑤的體現(xiàn)，也是靜境獲得的途徑之一：“每拈筆寫生，游目苔草，而不勝凝神耳?！睈聊咸锏纳剿嬻w現(xiàn)出不沾“一絲塵垢”之凈境，其消極出世的人生觀恰恰緣于他的入世，即絕不向新朝統(tǒng)治者屈服的遺老逸民的姿態(tài)。他的避世思想并非對生活的消極態(tài)度，而正因為具有積極的“匡時濟世”的世界觀，才會因國仇家恨誓與清朝統(tǒng)治者為敵，堅決不與之合作。他的才華、抱負因之難以展現(xiàn)，故以畫為寄，布衣終老。
《畫跋》中亦常見佛教用語，如“歌弦鼓吹與梵唄風籟之音翕然并作”，“亦無憂劫火矣”等等，處處體現(xiàn)出他受佛學思想影響的痕跡。
惲壽平將畫理稱為“畫禪”。禪宗是糅合了老莊精神的“中國的佛教”。禪的概念源于印度，意為“冥想”，也有“靜慮”之義。惲壽平評王翚設色乃其“廿年靜悟”方得：“青綠設色至趙吳興而一變，洗宋人刻畫之跡，運以沉深，出之妍雅，秾麗得中，靈氣洞目。所謂絢爛之極，仍歸自然，真后學無言之師也。石谷子廿年靜悟，始于秘妙處爽然心開，獨契神會?！北磉_了對他“靜悟”精神的欣賞?！办o悟”是佛教詞匯，原意為靜坐斂心，止息雜念，專注一境。他還有“十日一水，五日一石，造化之理，至靜至深。即此靜深，豈潦草點墨可竟”，“方方壺蟬蛻世外，故其筆多詭岸而潔清，殊有側目愁胡、科頭箕踞態(tài)。因念皇皇鹿鹿，終日踆踆馬走中，而欲證乎靜域者，所謂下士聞道如蒼蠅聲耳”，“云西筆意靜凈，真逸品也。山谷論文云：‘蓋世聰明，驚彩絕艷。離卻靜凈二語，便墮短長縱橫習氣?！⑽陶撐?，吾以評畫”，等等，都體現(xiàn)出他對靜境的不懈追求。
二、《南田畫跋》論逸
惲壽平認為“逸”是繪畫創(chuàng)作的終極追求。在他的繪畫創(chuàng)作及畫跋中，我們可以看到“逸”格精神在其繪畫思想的方方面面得到具體而微的體現(xiàn)。
中國畫論中最早使用“逸”一詞是在南朝齊代謝赫《畫品》中，如評姚曇度云：“畫有逸方，巧變鋒出”評毛惠遠云：“出入窮奇，縱橫逸筆?！痹u張則云：“意思橫逸，動筆新奇?！钡潜恢x赫以“逸”評價的畫家在六品中地位并不是最高的，最高品應具有“六法該備”的特征，如被評為第一品的陸探微“窮理盡興，事絕言象，包前孕后，古今獨立”，其實就是后世的“神品”。而“逸方”、“逸筆”等僅僅是被視為某種獨特風格加以描述。
唐代的朱景玄在《唐朝名畫錄》中第一次提出了“神、妙、能、逸”四品，宋代的黃休復在《益州名畫錄》中對“逸、神、妙、能”首次分別作出了解釋。黃休復定義“逸”云：“畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格耳?！彪S著逸格被不斷推崇，尤其是與文人畫的發(fā)展密切聯(lián)系，明清時期，本義不受規(guī)矩陳法束縛的逸格被一些特定的格法和特定的題材限定了，比如以水墨畫法為逸品；于水墨山水中又按其格法的不同而分神逸，以墨戲竹蘭梅菊等“畫中別調”為逸品等等⑥。
逸品因受推崇而“被程式化”，則逐漸喪失其生命活力。阮璞先生指出“逸品是個不斷發(fā)展，不斷一分為二的概念。逸品總帶有別致生僻、避熟邂生的性質，而一經(jīng)眾人趨途，便愈益圓熟、悅俗，轉化為能品”⑦。
因此，在神、逸之爭中，逸品的最高地位并不穩(wěn)固。清代王《學畫淺說》有《三品》一條，全用夏文彥三品界說，謂“逸則自應置三品之外”，“畫至于神，能事已畢”。胡應麟《詩藪》公然否定逸品，主張神品最高：“畫家最重逸品，惟書家之論亦然。昔人至（逸）品諸神品之上，乃以張顛、懷素、孫位、米芾當之，其能與鍾、王、顧、陸并乎？雖謂書畫無逸品可也”。
隨著“逸”被越來越多地使用，它的含義也漸漸豐富。而歷代對神、逸二品地位孰高孰低的問題一直頗有爭議，惲壽平明確自己的文人畫立場，堅定地推崇逸格，置逸品于神品之上?！赌咸锂嫲稀分兄苯诱摗耙荨钡念}跋多達四十余條，如，“逸氣”、“逸趣”、“奇逸”、“神逸”、“縱逸”、“高逸”、“秀逸”、“勁逸”、“清逸”、“超逸”、“逸宕”等等，豐富了“逸格”的內涵。其中，論“高逸”云：“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習氣，淡然天真。所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈遠。倪高士云：‘作畫不過寫胸中逸氣耳。’此語最微，然可與知者道也。”
“高逸”一詞在中國畫論中首次出現(xiàn)于南齊謝赫《畫品》“袁蒨”條：“比方陸氏（探微），最為高逸?！币庵父哐哦幸萑ぁＧ宕钚抟住缎∨钊R閣畫鑒》釋云：“高逸一種，不必以筆墨簡論也，總須味外有味，令人嚼之不見，咽之無窮。”《畫跋》中，他對逸格賦予了新的時代意義：“不落畦徑，謂之士氣；不入時趨，謂之逸格。其創(chuàng)制風流，昉于二米，盛于元季，泛濫明初。稱其筆墨則以逸宕為上，咀其風味則以幽淡為工。雖離方遁圓而極妍盡態(tài)，故蕩以孤弦，和以太羹，憩于閬風之上，泳于泬寥之野。斯可想其神趣也。”“不落畦徑”，不落入老套的陳法規(guī)矩中；“不入時趨”，不盲從時下流行的趣尚。講求筆墨的逸宕、風味的幽淡、形態(tài)的靈動自如，追求“蕩以孤弦，和以太羹，憩于閬風之上，泳于泬寥之野”此般“逸宕”高遠清曠的精神境界。
惲壽平對“逸格”的重新理解是強調不受其時大風尚影響的特點：“方壺用米海岳墨戲，隨意破穎，天趣飛翔，洗脫縱橫習氣，故昔人以逸品置神品之上也。”“拔俗奔放，不肯屑屑與時追趨?！薄啊迦缢?，潔如霜露，輕賤世俗，獨立高步?！酥匍L統(tǒng)昌言也。余謂畫品亦當時作此想?！币萜肥乔宓?，是凈的，也是高的，是遠的。逸品是不可一律的，是難以形容而又有其本質的：“純是天真，非擬議可到，乃為逸品?！薄耙萜?，其意難言之矣，殆如盧敖之游太清，列子之御泠風也；其景則三閭大夫之江潭也；其筆墨如子龍之梨花槍、公孫大娘之劍器。人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也?！敝赋鲆萜凡o一定的程式特點，它受到主體氣質、性格特征的直接影響，如，“盧敖之游太清，列子之御泠風”，“子龍之梨花槍、公孫大娘之劍器”，不同的主體在創(chuàng)作中各盡其能，其作品呈現(xiàn)的逸氣也各不相同。
三、創(chuàng)作中的“絕俗之想”
《南田畫跋》提出了正確的對待古法的態(tài)度，應悠游古人與造化，出入皆由“我”：“為古人法度所束，未得游行自在?！薄奥越璺郾径窗l(fā)自己胸中靈氣?！薄豆拍玖魅獔D》中題句曰：“真想來空襟，忽與古人遇。我不學云林，亦有云林趣?！?/p>
惲壽平以學大年為例，指出學古應師學舍短，目的是為了超越古人：“初師大年，既落筆，覺大年胸次殊少此物，欲駕而上之，為天地留此云影?！庇衷疲骸拔涸迫缡?，越云如龍，荊云如犬，秦云如美人，宋云如車，魯云如馬，畫云者雖不必似之，然當師其意?！彼麑W古人完全以“我”為中心：“學晞古不必似晞古，師子畏何妨非子畏”，“全以己意而化之”?！肮湃斯P法淵源，其最不同處，最多相合。李北海云：‘似我者病’。正以不同處同，不似求似。同與似者，皆病也?！彼痔岢觥皟?yōu)入古人法度中”的觀點，優(yōu)入，即自由出入、悠游。這兩個字精準地體現(xiàn)了惲氏對古的態(tài)度，學古而不能泥古，不應受任何法度限制和束縛，而是古為“我”用：“作畫須優(yōu)入古人法度中，縱橫恣肆，方能脫落時徑，洗發(fā)新趣也?！薄胺枪欧墙瘢疵撈鑿?。”“隨意涉趣，不必古人有此。不為畦徑所束?！薄胺殴P為此，直欲喚醒古人；予從法外得其遺意，當使古人恨不見我?！?/p>
從《南田畫跋》中，我們可以看出，惲壽平對古法的學習是非常系統(tǒng)全面的，而且最終形成了自己獨到的觀念。他處處自比滕昌祐，學習他以寫生為第一位的做法，自稱“南田灌花人”：“予在北堂閑居，灌花蒔香，涉趣幽艷，玩樂秋容，資我吟嘯。庶幾自比于滕勝華，隱隱間有萬象在旁，對此忘饑，可以無悶矣?！痹趧?chuàng)作實踐中解決了如何變古法為我法的難題。
在筆墨方面，《畫跋》中多處談到以“藏而不露”的筆墨營造畫之逸格的主張：“天外之天，水中之水，筆中之筆，墨外之墨，非高人逸品不能得之，不能知之?！薄跋闵轿淘唬骸氈淙f樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。’”“高逸一種，不必以筆墨繁簡論?！^沒蹤跡處潛身。于此想其高逸，庶幾得之。”他提出“作畫至于無筆墨痕者化矣”，而無筆墨痕之所以能夠成就逸格，是由于氣韻藏于其間：“北苑正鋒，能使山勢欲動，青天中風雨變化，氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻，不使識者笑為奴書。”創(chuàng)作中，惲壽平的筆墨雖不著痕跡，實則力能扛鼎：“惲南田之畫，自謂虛空粉碎，其實用力之大，視王麓臺金剛杵抑有過之?！保ā饵S賓虹畫語錄》）
在用色方面，他認為宋元以來的“幽淡”格調是以“古淡”色調抵畫之逸格，他贊趙伯駒、趙孟頫：“設色淡冶，氣韻沈深。樓閣不為界畫，蓋饒古趣，兼伯駒、鷗波之勝，極人間奇麗之觀……”他以“超逸”為旨，指出用色之難在于以青綠重色為淺淡之韻，或于淺淡中見沉深：“青綠重色為濃厚易，為淺淡難；為淺淡矣，而愈見濃厚為尤難?！薄霸O色之巧，極為淺淡，愈淺淡而越見沉深。見其沉深而不知以空靈淡蕩出之也。若用色渲染一入濃厚，則非早春景色，惟極淺淡而沉深益能運其神氣于人所不見也。”惲壽平認為不應以筆墨、色彩的外在表現(xiàn)形態(tài)，諸如濃、淡、輕、重等因素來鑒別畫格的高低，繪畫創(chuàng)作的關鍵還在于主體的氣質格調，如張庚《浦山論畫·論氣韻》就總結出鑒賞作品中的這一本質特點：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣。何謂發(fā)于墨者？即就輪廓以墨點染渲暈而成者是也。何謂發(fā)于筆者？干筆皴擦力透而光自浮者是也。何謂發(fā)于意者？走筆運墨我欲如是而得是，若疏密、多寡、濃淡、干潤，各得其當是也。何謂發(fā)于無意者？當其凝神注想，流盼運腕，初不意如是而忽然如是是也。謂之為足實未足，謂之未足則又無可增加，獨得于筆情墨趣之外。”無疑與惲氏對待筆墨技法的觀點一致。筆墨是中國畫尤其是中國文人畫的構成要素之一，然而，畫面的最高境界卻并不是發(fā)于筆或墨，也不是發(fā)于走筆運墨、恰到好處之“意”，而是發(fā)于“筆情墨趣之外”的“無意”。惲壽平對筆墨的參悟已經(jīng)超越了表現(xiàn)技法的層面，達到注重內在精神觀照的道的高度。
四、畫面中的逸境營造
荒寒之境一直被文人畫家視為最高的審美境界，體現(xiàn)在題材上，“雪圖”為歷代眾多畫家所喜愛，例如王維是中國繪畫史上第一個將雪景作為主要表現(xiàn)對象的畫家，《宣和畫譜》卷十著錄王維的雪圖就多達26幅，他愛畫雪圖便是為了追求雪后寒凝之意境。五代以降，隨著水墨山水的盛行，荒寒之趣為越來越多的畫家所表現(xiàn)。《宣和畫譜》卷十載關仝“喜作秋山、寒林，與其林居野渡、幽人逸士、漁市山澤，使其見者悠然如在灞橋風雪中”……兩宋時期，以雪景寒林之冷營造出塵之“逸”境的作品不勝枚舉，如《畫繼》卷三謂蘇軾：“又作寒林，……予近畫得寒林，已入神品?！?/p>
惲壽平題跋贊王石谷雪圖時總結道：“雪圖自摩詰以后，惟稱營邱、華原、河陽、道寧，然古勁有余而荒寒不逮。王山人畫雪，直上追唐人。謂宋法登堂未為入室，元代諸賢，猶在門庭邊游衍耳?！彼约焊菍Α案咭?、荒寂、郁密、清疏、野逸、幽淡……”等畫面意境的追求達到了極致：“寂寞無可奈何之境，最宜入想，亟宜著筆。所謂天際真人，非鹿鹿塵埃泥滓中人，所可與言也?！奔拍醇澎o之意，無可奈何即無法言說之意。寂靜而無法言表的境界是畫家最容易進行藝術構思和著筆創(chuàng)作之境。他《題畫山水》云：“蕭散歷落，荒荒寂寂。有此山川，無此筆墨。運斤非巧，規(guī)矩獨拙。非曰讓能，聊得吾逸?！彼非蟮囊?，多在“荒荒寂寂”的山川之境中體現(xiàn)。又云：“高簡非淺也，郁密非深也，以簡為淺，則迂老必見笑于王蒙；以密為深，則仲圭遂闕清疏一格?！庇釀θA《中國畫論選讀》釋云：“高簡非淺，有時而淺；郁密非深，有時而深。倪、王、吳三家疏密繁簡各有不同，但都不失為大家。畫必有個性，若四平八穩(wěn)，毫無特點，則成畫中鄉(xiāng)愿，實為大病?！贝送?，惲氏還有諸多相關題跋，如：“意象荒荒，古趣洞目，所乏高韻耳?！薄叭绱嘶暮?，不見有筆墨痕，令人可思?！薄爱嬕院嗁F為尚，簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥”等等。
惲壽平自己亦常畫雪景，以體現(xiàn)荒寒無人之境。在創(chuàng)作方面，他指出應表現(xiàn)“寒凝凌兢之意”，而不是簡單地將畫面刷白。他題《雪圖》云：“今人畫雪，必以墨漬于外，粉刷其內，惟見縑素間著紛墨耳，豈復有雪哉？偶論畫雪，須得寒凝凌兢之意。”
惲壽平認為畫面逸境之所以能夠感人至深，得益于創(chuàng)作時主觀的情緒的抒發(fā)：“草草游行，頗得自在。因念今時六法，未必如人，而意則南田不讓也?！睈翂燮綄⑸酱〝M人化：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，寫秋者必得可悲可思之意，而能后之?！毙Α⑴?、妝、睡是畫家賦予山的不同神態(tài)，同時也是畫家的情感反映，畫家只有把自己的情感融入畫中，才能表現(xiàn)出不同季節(jié)山川的真正神韻，使觀賞者產生“可悲可思”之感受。雖然“山不能言”，但是在藝術家的筆下卻充滿了情趣和生命力。藝術家把主觀情感化為可視的形象傳達出來，達到情感與自然的高度交融，同時使觀者受到感染，并獲得美的享受。惲壽平還強調心“意”契合：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此畫中所謂意也。”進而提出著名的“攝情”說：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！贝恕皵z情”說更加具體深入，融情感于繪畫創(chuàng)作的全過程。筆墨本是無情之工具，而當它一旦際會畫家熾烈的情感，它們就變成了有情之筆墨—畫家以之“攝情”，鑒者則因之“生情”。由于“情”的投入，作品已由創(chuàng)作者單向的傾情創(chuàng)作延伸開去，進而以“情”動人，在鑒賞層面，觀者不僅能欣賞高超技藝塑造的藝術形象，而且真切感受到藝術家賦予的真摯情感。這樣的藝術作品才能鮮活起來。
惲壽平對逸境的追求，體現(xiàn)出其繪畫思想的高度，是從內在的、核心的層面探究繪畫的真理。
（作者為南京藝術學院美術學院副教授）
注釋：
本論文為南京藝術學院人文社會科學研究項目成果之一。
①俞劍華注譯《中國畫論選讀》，江蘇美術出版社，2007年版，第350頁。
②《莊子·逍遙游》：“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子；不食五谷，吸風飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵癘而年谷熟。”《逍遙游》中還說明“藐姑射之山”位于“汾水之陽”。
③文中未注明出處之引文皆出自《南田畫跋》。
④參見周積寅主編《中國畫論大辭典》第158頁“虛靜”條，東南大學出版社，2011年版。
⑤《莊子·達生》云：“用志不分，乃凝于神。”
關鍵詞：古典名畫 風格 再創(chuàng)作
中圖分類號：TP2 文獻標識碼：A 文章編號：1007-9416（2013）01-0096-01
1 引言
基于數(shù)字技術的古典名畫學習與創(chuàng)作系統(tǒng)是為了給人們提供一個學習古典名畫的平臺，并且可以在這些名家大師早已仙逝的現(xiàn)代能夠創(chuàng)作出具有他們風格但又并非原作的作品。近年來，隨著技術與藝術的集合與發(fā)展，數(shù)字中國畫發(fā)展取得了較大的成果，這些成果大體分為兩類：一類是對毛筆、宣紙、墨水等進行數(shù)字化模擬，然后使用這些虛擬的創(chuàng)作工具進行創(chuàng)作；另一類就是將現(xiàn)有的圖片處理成水墨效果[1-4]。這些方法雖然可以模仿國畫水墨效果，但是幾乎不可能處理出與大師風范相同的作品來。
從延續(xù)大師藝術壽命的角度來看，本系統(tǒng)的設計與開發(fā)工作就十分有意義了。首先將名家作品用掃描儀進行掃描，復制出數(shù)字版本，然后使用圖形處理工具將這些數(shù)字版本的名家作品進行分解，將畫中的山、石、花、草、樹、禽、獸、題詞、印章等元素分離成各個圖像單元，并且將這些圖形單元保存到該系統(tǒng)的庫中。當系統(tǒng)打開后這些圖形單元就會以菜單的形式顯示，供用戶選擇，用戶可以以層的形式在新建的畫布中調整這些圖形單元的位置，重新構圖。創(chuàng)作完成之后還可以進行題款、蓋章，從而形成“新的”數(shù)字化中國“古代”名畫，在當代延續(xù)古代國畫名師名畫的藝術壽命。
2 研究意義和價值
自從數(shù)字技術被引入到藝術領域，我們對這些古典名畫只是停留在復制的層次上，并不能創(chuàng)作出具有大師風格的作品，所以開發(fā)該系統(tǒng)就變得十分有意義，本文就該主題的研究意義主要有以下三點：（1）學習價值。古典名畫吸引了無數(shù)的文人墨客，并不斷的被臨摹和仿真，利用本系統(tǒng)可以很好的學習不同時代不同的流派作畫風格，對不同畫派的繪畫技法、墨法等有一定的熟悉，同時也對作者當時的心境，以及作品所要表達的思想也有一定的了解，從而加深了我們的藝術修養(yǎng)、提高了我們的創(chuàng)作能力和鑒賞能力。（2）延長大師的藝術壽命。在現(xiàn)代那些名畫家早已仙逝，若要想畫出一幅新的具有他們風格的作品是不可能的，借助本平臺可以根據(jù)自己的構思重新排列組合名畫中元素，從而創(chuàng)作出一幅“新”的作品，這些元素是他們的，文字和印章也是他們的，我們只是對他們的素材調整位置、角度、大小、透明度等，這樣一來既保留了畫家的藝術風格，延續(xù)名家們的藝術壽命，又可以做出一副“新”的國畫作品。（3）簡化了創(chuàng)作過程。該平臺創(chuàng)作過程非常簡單，對用戶的要求也不高，只要有學習和創(chuàng)作的意向和一定的空間審美感，即可在該平臺上進行藝術創(chuàng)作，操作簡單方便。
3 相關技術
該系統(tǒng)是利用WPF（Windows Presentation Foundation的縮寫）技術開發(fā)的，該技術與之前的開發(fā)技術不一樣的地方在于它將界面設計和后臺開發(fā)這兩個環(huán)節(jié)分開，分別利用XAML和C#這兩種語言來進行界面設計和后臺開發(fā)。
XAML（擴展應用程序標記語言Extensible Application Markup Language的縮寫）是用于聲明.NET對象的標記語言[5]。和HTML網(wǎng)頁設計語言一樣語法簡單易學、功能靈活多樣，同時不需要手動編寫大部分的XAML語言，運用起來很輕松，它的主要用于構造WPF的用戶界面。C#是一種穩(wěn)定的簡單的面向對象的編程語言，它繼承了C和C++的優(yōu)點同時他們的缺點，C#主要負責系統(tǒng)后臺開發(fā)。
在本平臺開發(fā)過程中，所涉及到的關鍵技術有：交互式繪圖技術、控件模板技術和路由技術。交互式繪圖技術能夠用戶提供交互式操作支持，用戶可以通過鼠標、鍵盤和手寫筆等在圖形終端上輸入數(shù)據(jù)和圖形信息進行繪圖，并對生成的圖形進行編輯、修改等操作?？丶０寮夹g主要負責控件的外觀以及控件的事件觸發(fā)，每個控件都有一個默認的模板，該模板包含了控件的外觀以及控件的事件。路由事件是一種可以針對元素樹中的多個偵聽器來調用處理程序的事件，而并不僅僅是針對引發(fā)該事件的對象。
4 系統(tǒng)邏輯
系統(tǒng)主要分為五大功能：新建畫布、拖放操作、編輯圖片、字體輸入和保存。系統(tǒng)加載成功后圖形單元會顯示在菜單中，新建完畫布后，用戶可以根據(jù)自己的設想把所需的圖形單元拖放到畫布中，并可以對其進行拖放、調整大小、旋轉角度、刪除等操作。
圖1 系統(tǒng)功能模塊圖
5 總結
本課題主要針對如何繪制出即保留畫家原有繪畫風格、筆墨、技法，又能創(chuàng)作出一幅完全不一樣的作品從而延續(xù)大師們的藝術壽命提出的。開發(fā)目的主要是面向那些沒有繪畫基礎的初學者，為他們提供一個學習與創(chuàng)作的平臺。由于創(chuàng)作過程簡單、方便和易操作，該平臺將會在中小學的教育領域中得到廣泛的應用，同樣也會受到廣大藝術愛好者的喜愛。
參考文獻
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【論文摘要】 裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種,擁有著任何繪畫都有的共同畫面語言元素——點、線、面。點、線、面是畫面中造型的基本元素,具有符號和圖形的特性,體現(xiàn)著各種視覺上的感觀。同時點、線、面又展示著創(chuàng)作者的人文思想與思維方法,并在裝飾畫面中永恒存在著。
裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種,與其它的繪畫門類所要表現(xiàn)的意義有著一樣的共同點。同時裝飾繪畫又有其自身的獨特性,通過畫面本身表達作者內心的裝飾情感及思想內涵,并通過多種材料的制作,運用裝飾規(guī)律作用于裝飾空間。因為同屬于繪畫藝術的范疇,所以其內容也是用來反映生活中的事物、人文思想、記錄歷史、裝點空間的。本篇著重分析裝飾繪畫畫面中的點、線、面的價值和意義,它們在畫面中相對于色彩而言是永恒存在的,并能夠表達畫面主題的基本語言元素,分析它們的特性可以進一步明確它們在表達畫面主題時的各自差異,同時對于分析創(chuàng)作者的情緒語言也是很有幫助的。
1 裝飾繪畫簡介
裝飾繪畫以其特有的裝飾韻味和獨特的藝術語言陶冶著人們的心靈,美化著人們的生活環(huán)境,很早就成為了繪畫門類中不可缺少的一個門類。裝飾繪畫的發(fā)展歷程可以追溯到新石器時期的彩陶藝術,以及夏、商、周時期的青銅紋飾,秦漢時期的瓦當和畫像紋樣,漢唐時期絲綢制品上的圖案紋樣,宋明時的瓷器紋樣和敦煌莫高窟的壁畫,以及富有極其濃郁地方特色的民間手工藝。以上這些都充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)裝飾藝術的強勁生命力和其特有的神韻。已故著名工藝美術家陳之佛先生在他關于裝飾學的手稿中寫到“裝飾可以說是一種思想”,也可以說裝飾繪畫是畫家對自己內心精神世界的表現(xiàn),與其他門類的繪畫同樣具有其時代的烙印,而點、線、面這三種造型基本元素在畫面里所反映的視覺特征也明顯的帶有歷史時代的氣息,是研究某個歷史時期繪畫作品風格、特征的依據(jù)。通過對裝飾畫面中的語言表達因素的研究,對于研究裝飾藝術的發(fā)展和造型規(guī)律、發(fā)掘和整理其規(guī)律,是很必要的一個課題。
2 點、線、面的特性和功能
點、線、面這三種元素是人類在繪畫發(fā)展歷程中運用的永恒語言。抽象派畫家康定斯基在論述點、線、面的特性和功能時說點、線、面是造型藝術表現(xiàn)的最為基礎的語言和單位,它們具有符號和圖形的特性,能表達不同的性格和豐富的內涵,它們抽象的形態(tài)賦予了造型藝術的本質及超凡的精神。點、線、面在裝飾繪畫里,不論要表現(xiàn)的主題是具象的還是抽象的或是意象的都是那么的重要,因為它們是視覺元素的一部分,永遠的體現(xiàn)著各種視覺上的感觀。創(chuàng)作者在視覺邏輯美的前提下,可以真實的在畫面上向人們再現(xiàn)具象的畫面,通過發(fā)揮聯(lián)想和幻想將現(xiàn)實與夢幻,主觀與客觀,真實與虛幻融匯,從而表現(xiàn)抽象的主題。
3 點、線、面的情緒特征
正是前面所述的這些,來分析思考這三種元素作為一種媒介傳達的藝術家們的情緒世界及存在的必然。它們的形成是人類主觀要對所處環(huán)境,加以主觀記錄或客觀的再現(xiàn)而產生的,是人類生理視覺的需要,也是人類具有抽象思維的一種驗證。
3.1 點 點,作為繪畫藝術中的最小視覺元素和語言元素,它的產生是必然的?！包c”在現(xiàn)代幾何圖形中沒有長、寬、厚,而只有位置。是畫家在創(chuàng)作畫面時,從具象到抽象,從復雜的
視覺世界中提取出來的最為簡單的視覺語言元素。“點”在畫面上的突出抹掉了空間在畫面上的價值,使得空間變的更加意象了。我們欣賞北宋畫家米芾的《蕭湘奇觀圖》,這幅作品完全使用水墨并強化“米點”,不去沉溺于傳統(tǒng)的山水畫的那種用筆墨的勾皴來表現(xiàn)那些樹林、山石,而畫面效果也就有了那些“點”的組合出來的視覺信息,也成就了差異于在此之前的山水畫的特殊的神韻。當我們欣賞米羅的那幅《米羅美術館聽覺室的共鳴板》的同時,發(fā)現(xiàn)了“點”的意義被米羅推到了一個及至,米羅要在畫面里所要表現(xiàn)給人們的空間變的更加意象。畫家米芾和米羅,將點、線、面抽象出來直接裝飾他們的情緒世界,哪怕那是具象的感覺,但更多的蘊藏了畫家個人的抽象情緒,而且在努力突出著“點”的韻律組合。他們力求從復雜的具象景物中提取更為簡單抽象的圖形語言因素,是為了更好的表達他們對那些景物的感知,從而讓他們內心的那種情緒感染每一個人的視線,對于畫面來說那不單是一種單純的表達景物,而更多的是一種情緒的升華與滿足,是一種心靈上的裝飾。“點”在裝飾畫面里運用是廣泛的,可以理解為是對畫面的一種說明,“點”沒有本身的長、寬、厚的限制,只有位置的幾何圖形的這種特征,使它對畫面產生的視覺沖擊,對活躍畫面氣氛,平衡畫面組成顯的那么不可或缺。它同時也豐富了畫面的層次,“點”的各種形式的排列可以產生不同肌理效果的“面”,這時點作為裝飾繪畫里略顯單一的表達語言開始活躍起來,這是“點”作為畫面語言出現(xiàn)的一種表現(xiàn)手段,同時也是藝術家的一種思維組合形式的體現(xiàn),作為裝飾畫面里最小的語言單位它本身就是一種情緒的流露,同時“點”作為一種符號,也就傳達給我們一種獨特的視覺信息,就像一段悅耳樂曲的音符,傳達著一種視覺的慰藉。
3.2 線 “點”在空間里連續(xù)移動所產生的軌跡,使人類在視覺上抽象出“線”的存在。當我們欣賞一幅繪畫作品時,“線”把畫面中停留的那種瞬間的情感連接成一片,使我們的情緒潛移默化的隨之流動著,這種情緒的流動是發(fā)自我們內心深處的,相對于這種視覺語言來說,它讓我們感受著畫面里充滿的種種矛盾、聚合與分割。一個“點”任意移動所構成的圖形,可以劃出直線和曲線的痕跡?！熬€”作為幾何學中的定性,比“點”的表達意象程度豐富的多。在二維的空間里,“線”只有長和寬,沒有厚度的描述著繪畫的主題。畫家把對事物的觀察,通過線條的組織表達畫家的感覺,同時也為觀賞者轉述可視的形象。東方繪畫藝術,尤其是中國畫在線條的運用上,可謂匠心獨具,傳統(tǒng)的中國畫線條很講究線條的本身韻味,畫家把本身的思想與情緒寄托于線條的長短,虛實,抒發(fā)著畫家的感性認識。在中國書法和篆刻的藝術世界里,彰顯著線條的恒久魅力,書法和篆刻可以說是把線的表現(xiàn)發(fā)揮到了極致,同時線條也把書法和篆刻藝術表現(xiàn)的淋漓盡致。
作為構成書法和篆刻的主要語言元素,藝術家賦予了線條靈性,意象的表達著藝術家的感情歷程,篆刻中所傳達的那種陰陽相生相克的視覺沖擊,被線條分割、連接、融匯的那么自然與完美。對于裝飾繪畫里的線條而言,它是依附于形體之上的,同時線條也會獨立于形體之外,而充分的表達著其自身的形式美。其一,現(xiàn)代裝飾繪畫的線條依靠形體的變形,變形而不破形,筐形而不媚形,變形使得線條顯得不過于呆板而富于變化,同時也產生了線條的自身韻味和裝飾性。例如敦煌壁畫中的“飛天”婀娜多姿,線條圓潤、流暢,四肢舒展,彩帶似云飄拂。這時的線條在其造型上顯示出了這一時期所獨有的風格樣式。其二,靠線條本身的組織、結構,線條的穿插關系以及虛實濃淡的變化,關鍵在于線條對于形體而言結合的和諧,且富于形式的美感。最重要的是變形后的形體能夠很大程度地表現(xiàn)對象,更能抒發(fā)畫家內心的那種裝飾情緒,和追求那種獨到的裝飾性及風格。從古代的地中海地區(qū)、埃及、希臘、羅馬等地區(qū)的裝飾圖案中可以領略線條在其裝飾圖案中的價值,其中的線條肩負記載歷史、事件等畫面的主題,同時也成為一種視覺符號。
3.3 面 從客觀的角度來講唯一存在于我們所處環(huán)境中的,真實存在的只有我們稱之為“面”的視覺元素。與點、線等造型元素性質相比較,面的能量表現(xiàn)更占優(yōu)勢,任何點、線的擴展延伸都以面的形態(tài)出現(xiàn),所以面在構成畫面時以較大的形態(tài)出現(xiàn),充分發(fā)揮其不同的量感,影響著整個空間的意味。去仔細揣摩克里姆特的作品《吻》,其中在人物服飾的創(chuàng)作上集合構成了大小不等微量元素但規(guī)律排列的面,使畫面即充滿節(jié)奏又不失圖案的生動變化。面可以分很多種,其中包括虛面和實面,不同的面質給人不同的感受,同時在畫面中創(chuàng)造著不同的空間感觀,反映著創(chuàng)作者不同的情感思緒。在克里姆特的《人生的三個時期中》中,背景應用直線分割,把平板的空間分成上部分黑色平涂,形成實面,而下部分應用了不同肌理處理手法,形成虛面,這種虛實對比打破了背景空間的單調。在背景之間,主題人物之間,以及主題和背景之間應用了不同的實面和虛面構成了不同的亮度層次,形成了豐富的節(jié)奏感,同時不同的實面虛面表現(xiàn)的量感各有不同,充分傳達了作者要表達的主題人物和思想。這些作品里所用的面已成為克里姆特表達自己內心世界的一種媒介,一種比文字更能透析自己心靈的語言,對于畫家那是心靈的表述,對于畫面那是一種裝飾的表達。
4 結論
裝飾繪畫作為繪畫的一種,憑借著自身的獨特性,美化環(huán)境裝點空間。點、線、面作為裝飾繪畫的基本語言單位,充分發(fā)揮著自身的特性、構成的美感,傳達著創(chuàng)作者的審美及情感,而其自身韻味和裝飾性在裝飾繪畫中也充分的體現(xiàn)出來。作為裝飾畫面中基本單位元素——點、線、面將永恒存在著,在不同歷史時期的裝飾作品中發(fā)揮著他們的價值和意義。
5 參考文獻
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