發(fā)布時(shí)間：2023-08-11 17:17:39
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的電影發(fā)展的幾個(gè)階段樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：企業(yè)文化 企業(yè)戰(zhàn)略 企業(yè)生命周期
一、企業(yè)文化概述
廣義上說(shuō)，文化是人類社會(huì)歷史實(shí)踐過(guò)程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富與精神財(cái)富的總和；狹義上說(shuō)，文化是社會(huì)的意識(shí)形態(tài)以及與之相適應(yīng)的組織機(jī)構(gòu)與制度。而企業(yè)文化是企業(yè)內(nèi)全體成員的意志、特性、習(xí)慣和科學(xué)文化水平等因素相互作用的結(jié)果。它與文教、科研、軍事等組織的文化性質(zhì)是不同的。企業(yè)文化依附于企業(yè)，隨企業(yè)產(chǎn)生，隨企業(yè)消亡而消亡。即使沒(méi)有總結(jié)或提出外在表現(xiàn)形式，企業(yè)文化依然是存在的。
企業(yè)文化的內(nèi)在本質(zhì)內(nèi)容與外在表現(xiàn)形式有很大的偏差。第一，外在表現(xiàn)形式通常表現(xiàn)為一句話或幾個(gè)詞，不是內(nèi)在本質(zhì)內(nèi)容的全部；第二，企業(yè)文化中實(shí)際存在的糟粕是肯定不會(huì)出現(xiàn)在外在表現(xiàn)形式中的；第三，外在表現(xiàn)形式通常比較穩(wěn)定，不會(huì)頻繁更改，企業(yè)文化的本質(zhì)內(nèi)容卻因各種因素的時(shí)刻變化而處在時(shí)刻變化之中。
企業(yè)文化在與員工的相互作用中處于主要地位，一個(gè)人被一家企業(yè)錄用而成為這家企業(yè)的新員工，這個(gè)時(shí)候的企業(yè)文化代表著是大多數(shù)老員工相互作用的結(jié)果，一個(gè)人與一個(gè)整體的相互作用，其結(jié)果自然是新員工被同化。至于小概率事件，不具有普遍代表性，不說(shuō)也罷。企業(yè)文化是企業(yè)的靈魂，是推動(dòng)企業(yè)發(fā)展的不竭動(dòng)力。它包含著非常豐富的內(nèi)容，其核心是企業(yè)的精神和價(jià)值觀。這里的價(jià)值觀不是泛指企業(yè)管理中的各種文化現(xiàn)象，而是企業(yè)或企業(yè)中的員工在從事商品生產(chǎn)與經(jīng)營(yíng)中所持有的價(jià)值觀念。
在現(xiàn)代管理學(xué)里，企業(yè)文化是一種通過(guò)一系列活動(dòng)主動(dòng)塑造的文化形態(tài)，當(dāng)這種文化被建立起來(lái)后，會(huì)成為塑造內(nèi)部員工行為和關(guān)系的規(guī)范，是企業(yè)內(nèi)部所有人共同遵循的價(jià)值觀，對(duì)維系企業(yè)成員的統(tǒng)一性和凝聚力起很大的作用，這種新型管理理論得到了現(xiàn)代企業(yè)的廣泛重視。
二、企業(yè)生命周期理論闡述
企業(yè)是一個(gè)有生命力的有機(jī)體，成長(zhǎng)和發(fā)展是企業(yè)所追求的永恒主題，任何一個(gè)企業(yè)從其誕生的那一刻起，就有追求成長(zhǎng)和發(fā)展的內(nèi)在沖動(dòng)。企業(yè)在成長(zhǎng)過(guò)程中會(huì)經(jīng)歷具有不同特點(diǎn)和危機(jī)的若干發(fā)展階段，這要求企業(yè)要在各個(gè)方面實(shí)施不斷的變革與之相適應(yīng)，其中尤以企業(yè)組織結(jié)構(gòu)形式為重。企業(yè)組織結(jié)構(gòu)與企業(yè)特定成長(zhǎng)階段的適應(yīng)性強(qiáng)弱，關(guān)系到整個(gè)企業(yè)的應(yīng)變能力和管理效率，直接影響著企業(yè)經(jīng)營(yíng)效果的好壞和目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，只有適應(yīng)企業(yè)特定成長(zhǎng)階段的組織結(jié)構(gòu)才能促進(jìn)企業(yè)健康持續(xù)地成長(zhǎng)與發(fā)展。生命周期是一種非常有用的工具，標(biāo)準(zhǔn)的生命周期分析認(rèn)為市場(chǎng)經(jīng)歷發(fā)展、成長(zhǎng)、成熟、衰退幾個(gè)階段。
企業(yè)生命周期理論最早是由美國(guó)管理學(xué)家伊查克愛(ài)迪思博士于1989年提出。該理論從企業(yè)生命周期的各個(gè)階段分析企業(yè)成長(zhǎng)與老化的本質(zhì)及特征，其核心是通過(guò)內(nèi)耗能轉(zhuǎn)化為外向能，引發(fā)企業(yè)管理創(chuàng)新從企業(yè)內(nèi)部到外部的擴(kuò)散。雖然愛(ài)迪思在書(shū)中并沒(méi)有專門(mén)界定文化的定義，但企業(yè)內(nèi)部不同生命階段的行為、風(fēng)格、特征、規(guī)律、能量、沖突、轉(zhuǎn)型等變量均與企業(yè)文化有關(guān)。因此，企業(yè)的發(fā)展往往伴隨著企業(yè)文化的變革。
三、華納的發(fā)展過(guò)程及其企業(yè)文化分析
（一）階段一：1903年至1967年
在這段時(shí)間中，華納公司經(jīng)歷其孕育期、成長(zhǎng)期、成熟期，并在公司呈現(xiàn)頹敗態(tài)勢(shì)下被轉(zhuǎn)手出去。這一時(shí)期，華納的企業(yè)文化主要受到其創(chuàng)始人的價(jià)值觀和偏好的影響。
一無(wú)所有出身的華納兄弟常常冒險(xiǎn)去做不太有把握的事情，這使得華納最具革命性的公司，它出品了世界第一部有聲片，推出影響一代人的青春偶像詹姆斯迪恩，還在1967年同意拍攝《邦妮與克萊德》，結(jié)束了舊好萊塢時(shí)代。華納兄弟是粗人，他們喜歡葷笑話，最鐘情的產(chǎn)品是生猛的強(qiáng)盜片和黑色片，他們尋找電影素材的方式，是翻看報(bào)紙的司法版。所以在這個(gè)行業(yè)里，華納是離社會(huì)現(xiàn)實(shí)最近的電影公司，他們的電影具有兇險(xiǎn)性又特別突出下層社會(huì)生活，華納的影片一般都比較樸素、緊湊，成本也較低，其主題都或多或少與30年代初發(fā)生的美國(guó)經(jīng)濟(jì)危機(jī)有聯(lián)系。
自杰克.華納掌控實(shí)權(quán)后，很多華納公司的明星身上都有老板杰克.華納的影子，從外形到個(gè)性都是，比如亨弗萊.鮑嘉和保羅.穆尼，都是個(gè)子不太高，脾氣急躁，好斗但討厭是非。尤其是蓓蒂.戴維斯這樣的“一姐”，外在條件不佳，完全憑的是精湛演技和個(gè)人奮斗成為兩屆奧斯卡影后，那個(gè)性真是任性刁蠻。
50年代美國(guó)電影蕭條時(shí)期，華納把財(cái)力轉(zhuǎn)向制作電視系列片。60年代開(kāi)始，越來(lái)越多地采用向獨(dú)立制片人投資的制片方式。在這段時(shí)間，華納電影公司面臨著電視的普及和反壟斷法的判決――發(fā)行和放映的完全分離，這使得華納不再具有其壟斷優(yōu)勢(shì)，同是還要承受電視劇的沖擊，很顯然其收益會(huì)受到較大的影響。1967年，杰克華納把公司賣(mài)給了七藝。
（二）階段二：1967年至2000年
這一階段的華納幾經(jīng)轉(zhuǎn)手，擴(kuò)大經(jīng)營(yíng)范圍，尋求一條使其更好發(fā)展下去的道路，其企業(yè)文化變的越來(lái)越正式和規(guī)范。
1967年加拿大發(fā)行電視片的七藝公司買(mǎi)下了華納公司，改名為華納七藝公司。兩年后，華納七藝公司又轉(zhuǎn)讓到一個(gè)大企業(yè)集團(tuán)金尼全國(guó)服務(wù)公司手中，改組為華納交流公司。這個(gè)公司經(jīng)營(yíng)的業(yè)務(wù)范圍甚廣，制片和發(fā)行影片僅是其中的一個(gè)項(xiàng)目。
七十年代，華納兄弟的代表作品有《伍德斯托克》《骯臟的哈利》《花街殺人王》《發(fā)條橙》《驅(qū)魔人》和《閃亮的馬鞍》，成績(jī)相當(dāng)可觀。之后公司則進(jìn)入羅伯特達(dá)利和特里塞繆爾時(shí)代，不光繼續(xù)與斯坦利庫(kù)布里克和馬丁斯科塞斯這樣的名導(dǎo)演合作，開(kāi)發(fā)《蝙蝠俠》和《黑客帝國(guó)》這樣的賣(mài)座系列電影。其他方面，華納兄弟開(kāi)始在海外建造電影院，并在澳大利亞建造了電影主題公園，此外還制作出《六人行》和《急診室的春天》這樣的很受歡迎的電視劇。1990年，傳媒業(yè)巨頭時(shí)代公司并購(gòu)了華納兄弟。
（三）階段三：2000至今
1.企業(yè)文化分析
翻開(kāi)2000年巴里梅耶上任后的華納電影列表，會(huì)非常強(qiáng)烈地感覺(jué)到梅耶領(lǐng)軍下的華納對(duì)大片的偏好：《終結(jié)者》《黑客帝國(guó)》《哈里-波特》等系列大片為華納帶來(lái)了數(shù)百億美金的收益，當(dāng)然，其中也不乏像《海神號(hào)》這樣的失敗品。巴里梅耶深知大片的魅力，雖然風(fēng)險(xiǎn)大，但是對(duì)家底雄厚的老牌電影公司而言，巨大的投資往往意味著在此基數(shù)上翻倍的票房。因此，巴里-梅耶執(zhí)政下的華納最與眾不同之處在于對(duì)大片的投入，甚至每年高達(dá)四五部之多，這是一般電影公司所不敢想象的。2010年，華納兄弟最近在游戲業(yè)務(wù)領(lǐng)域進(jìn)行了多項(xiàng)大手筆的操作，分別并購(gòu)了Monolith、TTGames、NetherRealmStudios和Turbine社交游戲公司等多家游戲公司。這樣急速的擴(kuò)張是因?yàn)榭粗辛苏麄€(gè)領(lǐng)域領(lǐng)域潛在的大市場(chǎng)。比單純并購(gòu)更加重要的是回歸到公司擁有的資源本身進(jìn)行內(nèi)部重組優(yōu)化和活力挖掘。
在這一階段華納公司的企業(yè)愿景是作為行業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者，華納兄弟治理于打造全球娛樂(lè)的第一品牌。利用自己的能力及資源創(chuàng)造更多的商業(yè)模式來(lái)適應(yīng)行業(yè)的變化。其使命包括經(jīng)營(yíng)主線、經(jīng)營(yíng)目的、管理哲學(xué)和公共形象四個(gè)方面。經(jīng)營(yíng)主線是華納兄弟公司核心業(yè)務(wù)是制作、發(fā)行及銷售電影，但也發(fā)展電影周邊產(chǎn)業(yè)的業(yè)務(wù)，如電視節(jié)目制作，DVD/家庭錄像帶制作銷售以及歌劇表演等。經(jīng)營(yíng)目的是繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)電影行業(yè)，打造第一電影品牌，獲得足夠的利潤(rùn)，在行業(yè)內(nèi)創(chuàng)造更多新的商業(yè)模式。同時(shí)作為母公司時(shí)代華納的主要資金來(lái)源公司，更好的為其他自公司發(fā)揮協(xié)同優(yōu)勢(shì)。管理哲學(xué)是環(huán)納兄弟公司管理哲學(xué)的核心就是良好的人際關(guān)系，在公司內(nèi)建立良好的團(tuán)隊(duì)，對(duì)于消費(fèi)者也有良好的服務(wù)體系，在人的主觀能動(dòng)性決定的產(chǎn)業(yè)，體現(xiàn)消費(fèi)者的意愿是王道。公共形象是打造娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的第一品牌。與消費(fèi)者有良好的溝通，熱衷于公益事業(yè)，為人們更好的娛樂(lè)服務(wù)。
2.企業(yè)戰(zhàn)略：新的商業(yè)模式――找出新的“門(mén)檻”即進(jìn)入壁壘
從好萊塢黃金時(shí)代的“”到如今的“六大”，好萊塢發(fā)行公司的權(quán)力格局已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，上世紀(jì)五十年代，好萊塢制片廠成為反壟斷法的手下敗將，大制片廠的門(mén)檻已經(jīng)不再高高在上，電影業(yè)的新興力量渴望侵入大制片廠的傳統(tǒng)領(lǐng)地，其中，夢(mèng)工廠和頂峰娛樂(lè)已經(jīng)可以威脅到老牌大制片廠的地位。新力量進(jìn)一步把自己定位為發(fā)行商和合作投資人，通過(guò)與有實(shí)力的制作公司合作，降低風(fēng)險(xiǎn)，同時(shí)引進(jìn)更多的創(chuàng)新精神。
電影成了一門(mén)組合型的娛樂(lè)生意，其收入包括北美本地的電影票房、海外票房、電視轉(zhuǎn)播權(quán)、DVD的出售出租收入。2007年，DVD銷售到了頂點(diǎn)，為當(dāng)年北美票房的兩倍。但在此之后，在新媒體的沖擊下，以及美劇DVD的競(jìng)爭(zhēng)，好萊塢的DVD收入開(kāi)始萎縮，單價(jià)也大幅下降。大制片廠還開(kāi)發(fā)了其它的財(cái)源，也就是國(guó)內(nèi)電影界眼饞不已的衍生產(chǎn)品，不只是迪士尼會(huì)賣(mài)玩具，六大都有自己的超級(jí)英雄電影，與玩具帶來(lái)的龐大利潤(rùn)相比，電影有時(shí)候看來(lái)只是個(gè)加大加長(zhǎng)加料的廣告片。這種局面對(duì)財(cái)大氣粗的大制片廠是有利的，因?yàn)槭杖氲逆湕l越長(zhǎng)，周期也就越長(zhǎng)，而對(duì)挑戰(zhàn)者來(lái)說(shuō)，好萊塢的權(quán)力游戲正變成越來(lái)越昂貴。
四、結(jié)論
在1903年至1967年這段時(shí)間中，華納公司經(jīng)歷其孕育期、成長(zhǎng)期、成熟期，并在公司呈現(xiàn)頹敗態(tài)勢(shì)下被轉(zhuǎn)手出去。這一時(shí)期，華納的企業(yè)文化主要受到其創(chuàng)始人的價(jià)值觀和偏好的影響。1967年至2000年，這一階段的華納幾經(jīng)轉(zhuǎn)手，擴(kuò)大經(jīng)營(yíng)范圍，尋求一條使其更好發(fā)展下去的道路，其企業(yè)文化變的越來(lái)越正式和規(guī)范。2000年至今這個(gè)階段，對(duì)華納公司來(lái)說(shuō)是其國(guó)際化發(fā)展和擴(kuò)張的重要時(shí)段，其企業(yè)文化也愈發(fā)堅(jiān)實(shí)和明晰，面對(duì)受眾也從單一客戶到其利益相關(guān)者。
從華納公司的企業(yè)文化所經(jīng)歷的各時(shí)期的變革中，我們可以看到，不同階段的企業(yè)文化應(yīng)該適應(yīng)當(dāng)時(shí)環(huán)境背景下公司的發(fā)展情況。隨著企業(yè)發(fā)展成熟規(guī)模擴(kuò)大，企業(yè)文化受到企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者的個(gè)人偏好因素影響的程度雖然越來(lái)越輕，但仍然處于重要地位。戰(zhàn)略發(fā)展的多元化帶來(lái)了企業(yè)文化的多元化，經(jīng)過(guò)凝練和沉淀企業(yè)形成自身獨(dú)有的文化，即企業(yè)核心競(jìng)爭(zhēng)力的組成部分之一。在中國(guó)，越來(lái)越多的企業(yè)推崇企業(yè)文化建設(shè)，企業(yè)面臨這樣一個(gè)問(wèn)題，如果“拿來(lái)”或者說(shuō)花大力氣構(gòu)建的企業(yè)文化高于企業(yè)自身的發(fā)展，其結(jié)果是一蹴而就，還是揠苗助長(zhǎng)造成根毀苗亡。在人們還沒(méi)有提出企業(yè)文化這一概念的時(shí)候，企業(yè)文化潛藏在各個(gè)企業(yè)的創(chuàng)建及發(fā)展過(guò)程之中，這時(shí)的企業(yè)文化是無(wú)意識(shí)的。在我們明確企業(yè)文化這一概念的今天，有意識(shí)的構(gòu)建和引導(dǎo)企業(yè)文化將更有易于企業(yè)的發(fā)展生存，但是如何規(guī)劃企業(yè)文化使其符合當(dāng)前的戰(zhàn)略和環(huán)境不好高騖遠(yuǎn)是需要人們繼續(xù)研究和思考的。
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(一創(chuàng)作主體限制
即使有少數(shù)不知名的專業(yè)團(tuán)隊(duì)逐漸參與到微電影的創(chuàng)作中，但是微電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的草根特征和業(yè)余精神是不可抹殺的現(xiàn)實(shí)存在。胡鷺的《三槍前傳》《楊梅樹(shù)之戀》等模仿作品在網(wǎng)絡(luò)上很受歡迎，李洪綢的《大學(xué)生同居的事兒》也受到眾多網(wǎng)友的關(guān)注，此類草根導(dǎo)的作品，注重個(gè)人風(fēng)格，而在個(gè)人風(fēng)格的深層體現(xiàn)的是群眾的參與。這種參與一方面擴(kuò)張了微電影的創(chuàng)作主體范圍，另一方面也使作品的創(chuàng)作質(zhì)量受到了限制。于是從畫(huà)面清晰度、錄音水平、鏡頭運(yùn)用、故事結(jié)構(gòu)等各個(gè)方面都呈現(xiàn)出業(yè)余水平。
(二)創(chuàng)作目的的限制
微電影的興起和商業(yè)廣告有著密切的聯(lián)系。它起初是商業(yè)廣告的變形和創(chuàng)新，同時(shí)也讓電影和廣告形成了一種新的融合。但是微電影中的產(chǎn)品宣傳不再成為干擾故事的元素，而是成為電影的主角或者線索。但是其產(chǎn)品宣傳的目的永遠(yuǎn)是第一位的，廣告效果高于故事的優(yōu)劣。而在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中廣告和故事總是會(huì)發(fā)生沖突的，但在廣告微電影中往往都讓位于前者。于是在這個(gè)意義上商業(yè)目的形成了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的限制。例如凱迪拉克的微電影廣告《一觸即發(fā)》，只是汽車追逐和汽車功能的展示，而對(duì)故事的刻畫(huà)可以說(shuō)省略到了極點(diǎn)。類似的例子還有三星、尼康等公司推出相機(jī)系列微電影。當(dāng)然并不是所有的微電影都和廣告聯(lián)系在一起，許多青春、勵(lì)志和公益題材的微電影也取得了成功。但是商業(yè)廣告一方面從微電影誕生之初就對(duì)其產(chǎn)生了限制，另一方面也從投資環(huán)節(jié)限制了微電影的獨(dú)立發(fā)展。
二、微電影創(chuàng)作的敘事特點(diǎn)
像所有的藝術(shù)形式一樣，創(chuàng)作的力量往往來(lái)源于規(guī)則和環(huán)境的限制之中。在質(zhì)料、動(dòng)力和目的的諸多限制之下，微電影也在初步展現(xiàn)其自身的藝術(shù)魅力。逐漸形成了自己模糊的藝術(shù)風(fēng)格。至少現(xiàn)階段的微電影在敘事手法上表現(xiàn)除了一定的相似性。
(一)沖突的夸張與鋪墊的淡化
一方面微電影的題材選擇符合上述特點(diǎn)，另一方面在敘事方法上微電影也在經(jīng)歷從大到小的變化。所謂“大”敘事往往注重故事發(fā)生的典型環(huán)境，通過(guò)對(duì)沖突的詳細(xì)刻畫(huà)表現(xiàn)人物性格和時(shí)代特征，這樣的敘事通常遵循“開(kāi)端———發(fā)展——————結(jié)局”的模式，敘事較為完整。人們?cè)诹私鉀_突的同時(shí)，需要了解沖突產(chǎn)生的背景，注重情節(jié)演進(jìn)的邏輯性。而“小”的敘事則恰恰相反，開(kāi)端與結(jié)局通常大幅度的壓縮，發(fā)展過(guò)程幾乎省略，而用幾乎所有的時(shí)間集中的夸張和展現(xiàn)。這種“小”的變化主要由于敘事時(shí)間受到了巨大的限制。因此，觀眾對(duì)故事的背景就一無(wú)所知，對(duì)人物性格的了解往往也是不足的。如上文提到的《一觸即發(fā)》，觀眾對(duì)為何追逐、誰(shuí)在追逐并不知曉，打斗場(chǎng)面雖然激烈，也只是汽車的單純展示。故事在其中沒(méi)有起到必要的作用。同樣作為汽車廣告的微電影《66號(hào)公路》甚至通過(guò)一分多鐘的時(shí)間來(lái)表現(xiàn)內(nèi)部沖突，這是具有非常大難度的，于是我們看到在影片中用了更多的字母和旁白來(lái)傳達(dá)主題，而畫(huà)面幾乎不再承擔(dān)展示敘事的作用，而是完全的產(chǎn)品展示。即使是時(shí)間較長(zhǎng)的非廣告類型的微電影也同樣具有這樣的特征，例如異常成功的《老男孩》。《老男孩》的故事相當(dāng)完整，但作者并沒(méi)有在故事背景上花費(fèi)太多的時(shí)間。這一方面依賴于創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的專業(yè)的敘事手法，另一方面《老男孩》交代了一個(gè)目標(biāo)受眾群非常熟悉的環(huán)境，幾個(gè)典型的場(chǎng)景就讓觀眾回想起了一切。其主要的筆墨花在了對(duì)人物內(nèi)心的刻畫(huà)以及“比賽”這個(gè)作為的情節(jié)之上。
(二)懸念設(shè)置的必要性
懸念的設(shè)置主要通過(guò)敘事模式的調(diào)整和鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用來(lái)完成。懸念的設(shè)置能夠有效地提升觀眾的觀影興趣，在懸念揭示的同時(shí)觀眾的審美期待會(huì)得到滿足。對(duì)于篇幅和故事受到諸多限制的微電影，懸念的設(shè)置顯得尤其重要。懸念設(shè)置的基本原理是信息的適度缺失，這與微電影在時(shí)空上的限制性是一致的。也就是說(shuō)對(duì)于微電影來(lái)講，信息的缺失具有必然性。也就是說(shuō)把這些具有必然性的缺失合理巧妙地轉(zhuǎn)化為懸念就成為微電影的重要?jiǎng)?chuàng)作手段。第一，微電影信息的缺失主要在于故事和人物的背景，而故事的總是花費(fèi)筆墨去盡力渲染的。所以在故事情節(jié)的設(shè)置上，故事和人物的背景就需要成為推進(jìn)情節(jié)的重要元素。在電影《老男孩》中，影片的開(kāi)篇就直接從比賽現(xiàn)場(chǎng)開(kāi)始，通過(guò)簡(jiǎn)單的問(wèn)答讓觀眾了解了基本的信息，同時(shí)針對(duì)事件的核心沖突“年齡與選秀”通過(guò)對(duì)話直接提出了問(wèn)題。這時(shí)人物的背景，之前的發(fā)展就成為觀眾心中的懸念。隨之而來(lái)的對(duì)于主角童年生活的描繪也滿足了觀眾的期待。第二，微電影的時(shí)間限制要求在敘事中必須盡量的簡(jiǎn)潔，被省略的部分也能成為構(gòu)成懸念的核心元素。電影《老男孩》中，對(duì)于主角童年生活的敘事中省略了“包子”剪斷電纜的部分，而在影片接近尾聲的時(shí)候把這個(gè)信息告訴觀眾。這種敘事方式在設(shè)置“懸念———滿足”模式的同時(shí)，也非常合理的交代了“包子”這個(gè)角色的人物性格。
(三)近景與特寫(xiě)敘事
在傳統(tǒng)的電影畫(huà)面語(yǔ)言語(yǔ)法中，敘事的任務(wù)往往由全景和中景來(lái)承擔(dān)。而近景和特寫(xiě)由于主體的過(guò)于突出往往用來(lái)進(jìn)行強(qiáng)烈情緒的渲染。但是在《微電影》創(chuàng)作中，這種傳統(tǒng)的法則被改變了，這主要源于微電影創(chuàng)作收到的空間限制。至少至今為止，《微電影》的播放平臺(tái)主要是網(wǎng)絡(luò)，觀眾主要通過(guò)20寸左右的電腦屏幕甚至更小的手機(jī)屏幕來(lái)觀看微電影。這種狹小的觀看媒介和傳統(tǒng)的電影銀幕有巨大的區(qū)別。遠(yuǎn)景畫(huà)面在小的屏幕上幾乎無(wú)法讀取有效的信息，于是在創(chuàng)作中遠(yuǎn)景畫(huà)面幾乎處于缺失的狀態(tài)。當(dāng)然，有些遠(yuǎn)景畫(huà)面會(huì)以簡(jiǎn)單線條的方式呈現(xiàn)，來(lái)表現(xiàn)情緒。相應(yīng)的全景和中景在小的觀看屏幕上傳達(dá)信息的能力也降低了，于是近景和特寫(xiě)承擔(dān)了敘事的最主要任務(wù)，同時(shí)也增加了畫(huà)面的抒情作用。在電影《老男孩》中，描述主角校園生活的片段就連續(xù)用了10個(gè)鏡頭來(lái)描述教室里的生活場(chǎng)景。10個(gè)畫(huà)面講述了4個(gè)獨(dú)立的情節(jié)，當(dāng)然這四個(gè)情節(jié)具有很強(qiáng)的代表性。在這10個(gè)鏡頭中有4個(gè)近景畫(huà)面和6個(gè)特寫(xiě)畫(huà)面，這是一段非常具有代表性的微電影敘事。
三、當(dāng)下微電影的傳播效果
別的問(wèn)題就不重復(fù)了,我只強(qiáng)調(diào)一下數(shù)字電影或者叫做電視電影的概念,因?yàn)榻裉靵?lái)的絕大部分是各個(gè)制片公司、制片廠的負(fù)責(zé)人、制片人,需要從宏觀上掌握這個(gè)概念?，F(xiàn)在一會(huì)兒用數(shù)字電影這個(gè)概念,一會(huì)兒用電視電影這個(gè)概念,這不是我們?cè)诟拍钌系幕靵y,而是針對(duì)不同的范圍而言。叫電視電影是針對(duì)市場(chǎng)的,就是說(shuō)這個(gè)片子拍完之后主要是在電視上播映,我們就把它叫做電視電影,而不管你的物理介質(zhì)是什么,是膠片拍的,還是數(shù)字拍的。
你的目標(biāo)市場(chǎng)是哪兒?在這個(gè)意義上講影院電影、網(wǎng)絡(luò)電影、手機(jī)電影等等關(guān)鍵是市場(chǎng)是什么,這個(gè)時(shí)候把它叫做電視電影,它就不是一個(gè)片種概念,而是一個(gè)市場(chǎng)概念。
現(xiàn)在有的人覺(jué)得數(shù)字電影是一種影片,電視電影是一種影片,不是這個(gè)概念。如果講片種那就是故事片、紀(jì)錄片、科教片等等,電視電影就屬于故事片。至于是用膠片拍還是用數(shù)字技術(shù)拍,在電視上播放時(shí),它的市場(chǎng)是一樣的。所以,當(dāng)我們從技術(shù)上講的時(shí)候,電視電影其實(shí)就是數(shù)字電影,但是當(dāng)我們專門(mén)針對(duì)電影頻道出品、拍攝的這些故事片的時(shí)候,我們又經(jīng)常把它們叫做電視電影,以區(qū)別于全國(guó)其他電影攝制單位拍攝的那些數(shù)字電影。在這兒把這個(gè)概念再給大家明確一下。
到現(xiàn)在為止,CCTV-6組織拍攝和播出過(guò)的電視電影已經(jīng)是900部了,到今年年底將達(dá)到1000部,這是一個(gè)具有標(biāo)志性的數(shù)字,說(shuō)明我們?cè)跀?shù)量的積累和質(zhì)量的提高上都已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了階段性成果,應(yīng)該跨入一個(gè)更高的階段。在這個(gè)時(shí)候,我們更感到對(duì)電視電影的藝術(shù)規(guī)律、創(chuàng)作規(guī)律,包括技術(shù)制作等等方面都應(yīng)該進(jìn)行更深入的總結(jié)。所以,在明年工作會(huì)議的時(shí)候,也就是電視電影達(dá)到1000部這樣一個(gè)具有紀(jì)念意義的時(shí)刻,我們將對(duì)九年來(lái)在電視電影創(chuàng)作生產(chǎn)方面做出過(guò)突出貢獻(xiàn)的制片單位、做出過(guò)突出貢獻(xiàn)的制片人、做出過(guò)突出貢獻(xiàn)的編劇、導(dǎo)演以及責(zé)任編輯和媒體工作者給予表彰和獎(jiǎng)勵(lì)。希望所有與會(huì)同志和沒(méi)有到會(huì)的同志進(jìn)一步努力,爭(zhēng)取得到這樣的表彰和獎(jiǎng)勵(lì)。
另外,從數(shù)字電影技術(shù)的發(fā)展來(lái)看,現(xiàn)在我們大概可以說(shuō)這樣的話了,就是數(shù)字電影技術(shù)已經(jīng)達(dá)到膠片的水準(zhǔn)。不久前我到日本去了一趟,專門(mén)參觀了索尼公司的先進(jìn)產(chǎn)品展示。其中他們的數(shù)字?jǐn)z影機(jī)已經(jīng)達(dá)到電影膠片攝影機(jī)的水準(zhǔn),它的說(shuō)明書(shū)上是這么寫(xiě)的。我跟索尼公司的總裁見(jiàn)面的時(shí)候,我又問(wèn)他,現(xiàn)在你們這套攝影機(jī)跟膠片究竟還有多大的差別?他的回答是“沒(méi)有差別”,我以為我聽(tīng)的不準(zhǔn)確,我說(shuō)你再重復(fù)一遍,他說(shuō)沒(méi)有差別。我們都是搞數(shù)字電影的,一定要看到數(shù)字技術(shù)突飛猛進(jìn)的發(fā)展。數(shù)字電影確確實(shí)實(shí)已經(jīng)讓我們感到了它的日新月異,它的發(fā)展是超乎我們想象的。我們2003年第一次召開(kāi)高清電影研討會(huì)的時(shí)候還在那兒預(yù)計(jì)是不是15年以后數(shù)字技術(shù)將會(huì)取代膠片,看來(lái)沒(méi)有那么久。所以,我們要進(jìn)一步提高對(duì)數(shù)字電影技術(shù)特性和藝術(shù)特性的認(rèn)識(shí),從必然王國(guó)逐漸走向自由王國(guó),盡快把我們的整體水平提升上去。
[關(guān)鍵詞]時(shí)空限制；沖突；懸念；近景敘事；審美期待
人們對(duì)“微電影”中“微”的理解集中在作品的時(shí)空限制和創(chuàng)作主體的草根特征。陳鳳軍先生曾做過(guò)非標(biāo)準(zhǔn)的描述：微電影是指在各種媒體平臺(tái)上播放、適合在移動(dòng)狀態(tài)下觀看具有完整故事情節(jié)的“微時(shí)（30～3 000秒）放映”“微周期（1～7天或數(shù)周）制作”和“微規(guī)模投資（幾千元～數(shù)十萬(wàn)元/每部）”的視頻短片。①在上述描述中，投資規(guī)模顯然對(duì)制作周期和電影篇幅產(chǎn)生了限制。所以在上述意義上的微電影之“微”，更多的產(chǎn)生在否定性的范疇之內(nèi)。也就是說(shuō)沒(méi)有太多投資、制作周期不能長(zhǎng)，不允許有太長(zhǎng)的篇幅，但是在邏輯上不允許從否定性去定義某種事物。于是當(dāng)我們?cè)俅螁?wèn)起什么是微電影的時(shí)候，就值得去仔細(xì)的思索了。本文致力于探索微電影的畫(huà)面敘事特征，繼而肯定其意義上并從審美的角度對(duì)微電影進(jìn)行分析。
一、微電影創(chuàng)作的限制性
微電影的審美特征是在多方面的限制下形成的，首先有必要對(duì)其限制性進(jìn)行初步的分析。
（一）時(shí)空限制
投資成本對(duì)“微電影”的篇幅產(chǎn)生了限制，一般從幾十秒到三四十分鐘不等。這種時(shí)間上的限制對(duì)電影的敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了巨大的影響。通常來(lái)講電影時(shí)間與故事時(shí)間在某種程度的接近有利于電影的創(chuàng)作。微電影的時(shí)間限制在題材上提出更高的要求，也在敘事上增加了難度。從目前的傳播現(xiàn)狀來(lái)看，微電影的主要播放平臺(tái)是網(wǎng)絡(luò)，也就是說(shuō)受眾主要通過(guò)電腦屏幕和手機(jī)屏幕來(lái)觀看微電影，而這和傳統(tǒng)的電影院屏幕具有巨大的空間差距。這種空間上的限制從微電影的畫(huà)面語(yǔ)言上對(duì)創(chuàng)作提出了新的要求。
（二）創(chuàng)作主體限制
即使有少數(shù)不知名的專業(yè)團(tuán)隊(duì)逐漸參與到微電影的創(chuàng)作中，但是微電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的草根特征和業(yè)余精神是不可抹殺的現(xiàn)實(shí)存在。胡鷺的《三槍前傳》《楊梅樹(shù)之戀》等模仿作品在網(wǎng)絡(luò)上很受歡迎，李洪綢的《大學(xué)生同居的事兒》也受到眾多網(wǎng)友的關(guān)注，此類草根導(dǎo)的作品，注重個(gè)人風(fēng)格，而在個(gè)人風(fēng)格的深層體現(xiàn)的是群眾的參與。這種參與一方面擴(kuò)張了微電影的創(chuàng)作主體范圍，另一方面也使作品的創(chuàng)作質(zhì)量受到了限制。于是從畫(huà)面清晰度、錄音水平、鏡頭運(yùn)用、故事結(jié)構(gòu)等各個(gè)方面都呈現(xiàn)出業(yè)余水平。
（三）創(chuàng)作目的的限制
微電影的興起和商業(yè)廣告有著密切的聯(lián)系。它起初是商業(yè)廣告的變形和創(chuàng)新，同時(shí)也讓電影和廣告形成了一種新的融合。但是微電影中的產(chǎn)品宣傳不再成為干擾故事的元素，而是成為電影的主角或者線索。但是其產(chǎn)品宣傳的目的永遠(yuǎn)是第一位的，廣告效果高于故事的優(yōu)劣。而在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中廣告和故事總是會(huì)發(fā)生沖突的，但在廣告微電影中往往都讓位于前者。于是在這個(gè)意義上商業(yè)目的形成了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的限制。例如凱迪拉克的微電影廣告《一觸即發(fā)》，只是汽車追逐和汽車功能的展示，而對(duì)故事的刻畫(huà)可以說(shuō)省略到了極點(diǎn)。類似的例子還有三星、尼康等公司推出相機(jī)系列微電影。當(dāng)然并不是所有的微電影都和廣告聯(lián)系在一起，許多青春、勵(lì)志和公益題材的微電影也取得了成功。但是商業(yè)廣告一方面從微電影誕生之初就對(duì)其產(chǎn)生了限制，另一方面也從投資環(huán)節(jié)限制了微電影的獨(dú)立發(fā)展。
二、微電影創(chuàng)作的敘事特點(diǎn)
像所有的藝術(shù)形式一樣，創(chuàng)作的力量往往來(lái)源于規(guī)則和環(huán)境的限制之中。在質(zhì)料、動(dòng)力和目的的諸多限制之下，微電影也在初步展現(xiàn)其自身的藝術(shù)魅力。逐漸形成了自己模糊的藝術(shù)風(fēng)格。至少現(xiàn)階段的微電影在敘事手法上表現(xiàn)除了一定的相似性。
（一）沖突的夸張與鋪墊的淡化
當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家利奧塔認(rèn)為，后現(xiàn)代時(shí)期的特點(diǎn)是從大敘事到小敘事的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變?cè)诿襟w研究中的回應(yīng)就是從“廣播”到“窄播”的轉(zhuǎn)變。②一方面微電影的題材選擇符合上述特點(diǎn)，另一方面在敘事方法上微電影也在經(jīng)歷從大到小的變化。所謂“大”敘事往往注重故事發(fā)生的典型環(huán)境，通過(guò)對(duì)沖突的詳細(xì)刻畫(huà)表現(xiàn)人物性格和時(shí)代特征，這樣的敘事通常遵循“開(kāi)端――發(fā)展――――結(jié)局”的模式，敘事較為完整。人們?cè)诹私鉀_突的同時(shí)，需要了解沖突產(chǎn)生的背景，注重情節(jié)演進(jìn)的邏輯性。而“小”的敘事則恰恰相反，開(kāi)端與結(jié)局通常大幅度的壓縮，發(fā)展過(guò)程幾乎省略，而用幾乎所有的時(shí)間集中的夸張和展現(xiàn)。這種“小”的變化主要由于敘事時(shí)間受到了巨大的限制。
因此，觀眾對(duì)故事的背景就一無(wú)所知，對(duì)人物性格的了解往往也是不足的。如上文提到的《一觸即發(fā)》，觀眾對(duì)為何追逐、誰(shuí)在追逐并不知曉，打斗場(chǎng)面雖然激烈，也只是汽車的單純展示。故事在其中沒(méi)有起到必要的作用。同樣作為汽車廣告的微電影《66號(hào)公路》甚至通過(guò)一分多鐘的時(shí)間來(lái)表現(xiàn)內(nèi)部沖突，這是具有非常大難度的，于是我們看到在影片中用了更多的字母和旁白來(lái)傳達(dá)主題，而畫(huà)面幾乎不再承擔(dān)展示敘事的作用，而是完全的產(chǎn)品展示。
即使是時(shí)間較長(zhǎng)的非廣告類型的微電影也同樣具有這樣的特征，例如異常成功的《老男孩》?！独夏泻ⅰ返墓适孪喈?dāng)完整，但作者并沒(méi)有在故事背景上花費(fèi)太多的時(shí)間。這一方面依賴于創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的專業(yè)的敘事手法，另一方面《老男孩》交代了一個(gè)目標(biāo)受眾群非常熟悉的環(huán)境，幾個(gè)典型的場(chǎng)景就讓觀眾回想起了一切。其主要的筆墨花在了對(duì)人物內(nèi)心的刻畫(huà)以及“比賽”這個(gè)作為的情節(jié)之上。
（二）懸念設(shè)置的必要性
懸念的設(shè)置主要通過(guò)敘事模式的調(diào)整和鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用來(lái)完成。懸念的設(shè)置能夠有效地提升觀眾的觀影興趣，在懸念揭示的同時(shí)觀眾的審美期待會(huì)得到滿足。對(duì)于篇幅和故事受到諸多限制的微電影，懸念的設(shè)置顯得尤其重要。懸念設(shè)置的基本原理是信息的適度缺失，這與微電影在時(shí)空上的限制性是一致的。也就是說(shuō)對(duì)于微電影來(lái)講，信息的缺失具有必然性。也就是說(shuō)把這些具有必然性的缺失合理巧妙地轉(zhuǎn)化為懸念就成為微電影的重要?jiǎng)?chuàng)作手段。
第一，微電影信息的缺失主要在于故事和人物的背景，而故事的總是花費(fèi)筆墨去盡力渲染的。所以在故事情節(jié)的設(shè)置上，故事和人物的背景就需要成為推進(jìn)情節(jié)的重要元素。在電影《老男孩》中，影片的開(kāi)篇就直接從比賽現(xiàn)場(chǎng)開(kāi)始，通過(guò)簡(jiǎn)單的問(wèn)答讓觀眾了解了基本的信息，同時(shí)針對(duì)事件的核心沖突“年齡與選秀”通過(guò)對(duì)話直接提出了問(wèn)題。這時(shí)人物的背景，之前的發(fā)展就成為觀眾心中的懸念。隨之而來(lái)的對(duì)于主角童年生活的描繪也滿足了觀眾的期待。
第二，微電影的時(shí)間限制要求在敘事中必須盡量的簡(jiǎn)潔，被省略的部分也能成為構(gòu)成懸念的核心元素。電影《老男孩》中，對(duì)于主角童年生活的敘事中省略了“包子”剪斷電纜的部分，而在影片接近尾聲的時(shí)候把這個(gè)信息告訴觀眾。這種敘事方式在設(shè)置“懸念――滿足”模式的同時(shí)，也非常合理的交代了“包子”這個(gè)角色的人物性格。③
（三）近景與特寫(xiě)敘事
在傳統(tǒng)的電影畫(huà)面語(yǔ)言語(yǔ)法中，敘事的任務(wù)往往由全景和中景來(lái)承擔(dān)。而近景和特寫(xiě)由于主體的過(guò)于突出往往用來(lái)進(jìn)行強(qiáng)烈情緒的渲染。但是在《微電影》創(chuàng)作中，這種傳統(tǒng)的法則被改變了，這主要源于微電影創(chuàng)作收到的空間限制。至少至今為止，《微電影》的播放平臺(tái)主要是網(wǎng)絡(luò)，觀眾主要通過(guò)20寸左右的電腦屏幕甚至更小的手機(jī)屏幕來(lái)觀看微電影。這種狹小的觀看媒介和傳統(tǒng)的電影銀幕有巨大的區(qū)別。遠(yuǎn)景畫(huà)面在小的屏幕上幾乎無(wú)法讀取有效的信息，于是在創(chuàng)作中遠(yuǎn)景畫(huà)面幾乎處于缺失的狀態(tài)。當(dāng)然，有些遠(yuǎn)景畫(huà)面會(huì)以簡(jiǎn)單線條的方式呈現(xiàn)，來(lái)表現(xiàn)情緒。相應(yīng)的全景和中景在小的觀看屏幕上傳達(dá)信息的能力也降低了，于是近景和特寫(xiě)承擔(dān)了敘事的最主要任務(wù)，同時(shí)也增加了畫(huà)面的抒情作用。
在電影《老男孩》中，描述主角校園生活的片段就連續(xù)用了10個(gè)鏡頭來(lái)描述教室里的生活場(chǎng)景。10個(gè)畫(huà)面講述了4個(gè)獨(dú)立的情節(jié)，當(dāng)然這四個(gè)情節(jié)具有很強(qiáng)的代表性。在這10個(gè)鏡頭中有4個(gè)近景畫(huà)面和6個(gè)特寫(xiě)畫(huà)面，這是一段非常具有代表性的微電影敘事。
三、當(dāng)下微電影的傳播效果
微電影處在發(fā)展的初級(jí)階段，其傳播手段和受眾群體都有較強(qiáng)的局限性。同時(shí)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的草根特征也使微電影的整體創(chuàng)作質(zhì)量處在較低的水平。微電影的傳播現(xiàn)狀在客觀上降低了觀眾的審美期待，同時(shí)也滿足了觀眾對(duì)于簡(jiǎn)單直接的審美要需求。
有人認(rèn)為微電影的開(kāi)端是2006年胡戈制作的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》，雖然這種說(shuō)法沒(méi)有得到廣泛的認(rèn)可，但是不能否認(rèn)的是很多觀眾對(duì)于微電影的認(rèn)知停留在“網(wǎng)絡(luò)惡搞、個(gè)人DV創(chuàng)作”的階段，同時(shí)微電影自身的發(fā)展也未能徹底分脫離這個(gè)階段，于是觀眾對(duì)于微電影沒(méi)有過(guò)高的審美期待。這也是專業(yè)團(tuán)隊(duì)制作微電影的能獲得廣泛關(guān)注的一個(gè)重要原因。④微電影沒(méi)有走進(jìn)影院，免費(fèi)觀看微電影的同時(shí)，也降低了觀眾對(duì)于微電影的觀看注意力?？赡茉诔燥?、聊天、游戲的過(guò)程之中就把電影看了。所以，一方面觀眾對(duì)于微電影的審美要求較低，另一方面微電影在主題和影像上也在實(shí)踐觀眾對(duì)于簡(jiǎn)單直接的需求。這些特征在《一觸即發(fā)》《66號(hào)公路》等廣告微電影中表現(xiàn)得最為突出。微電影傳播的這種現(xiàn)狀并不利于自身的發(fā)展，不利于其藝術(shù)價(jià)值的提高。這種狀態(tài)的改變一方面依賴于專業(yè)電影制作團(tuán)隊(duì)的參與，另一方面也需要逐漸擺脫商業(yè)廣告的影響。
因此，至少?gòu)漠?dāng)下來(lái)講，微電影之“微”，指的是“篇幅之微”“創(chuàng)作主體之微”“投資規(guī)模之微”“傳播效果之微”。這些微有些是微電影的本質(zhì)特征，例如篇幅；有些是發(fā)展階段的限制，例如“投資之微”。但這些都不足以用來(lái)概括一種新興藝術(shù)形式的審美特征。這些微更多的是“無(wú)奈之微”，只有將這些無(wú)奈變?yōu)橐环N主動(dòng)的審美追求之時(shí)，微電影的發(fā)展才能開(kāi)始真正地走向成熟與發(fā)展。
注釋：
① 陳風(fēng)軍：《微電影――動(dòng)人的故事怎樣講》，《沈陽(yáng)日?qǐng)?bào)》，2011年4月11日。
② 熱奈特：《敘事話語(yǔ)新敘事話語(yǔ)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年版。
③ 房棟：《微電影的發(fā)展特點(diǎn)與趨勢(shì)》，《電影文學(xué)》，2012年第5期。
④ 劉濤：《微電影：一個(gè)概念的誕生》，http：//.cn/Article.aspx？id=65205。
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[2] 熱奈特.敘事話語(yǔ)新敘事話語(yǔ)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990.
[關(guān)鍵詞]塞納特 卓別林 《勞工之愛(ài)情》 中國(guó)早期喜劇電影
上世紀(jì)初，當(dāng)中國(guó)還在戰(zhàn)爭(zhēng)的瘡痍中掙扎之時(shí)，電影已在歐美國(guó)家中流行，并有一批偉大的創(chuàng)造者開(kāi)始描繪電影發(fā)展的藍(lán)圖。他們最先對(duì)歐美市場(chǎng)進(jìn)行勾勒，于是電影的故鄉(xiāng)――法國(guó)和美國(guó)電影圣地――好萊塢便在電氣時(shí)代相繼開(kāi)始了對(duì)電影的探索。大師們起初并無(wú)計(jì)劃在中國(guó)開(kāi)辟電影事業(yè)，但在電影風(fēng)行的浪潮中，中國(guó)也無(wú)意卷入了這場(chǎng)革命，并且用更為本土化的方式解釋“電影”到來(lái)的意義。
同世界電影一樣，中國(guó)電影在創(chuàng)始階段就已與喜劇結(jié)下了不解之緣，而之后，喜劇也一直貫穿著中國(guó)電影的發(fā)展。好萊塢早期喜劇學(xué)派集大成者馬克?塞納特在這一文化、技術(shù)、理念的輸入中產(chǎn)生著巨大的影響。
一、塞納特的“啟斯東喜劇”與卓別林喜劇對(duì)塞納特的繼承
作為好萊塢早期喜劇的創(chuàng)始人，馬克?塞納特起初并不是以導(dǎo)演或監(jiān)制的身份進(jìn)入電影行業(yè)。1908年他以演員的身份進(jìn)入比沃格拉夫電影公司，自1912才成為監(jiān)制，正式開(kāi)始電影的獨(dú)立創(chuàng)作。而作為世界喜劇電影的先驅(qū)，法國(guó)的喜劇電影大師馬克斯?林戴對(duì)塞納特的喜劇電影創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，尤其是林戴電影中追逐打鬧的場(chǎng)景更是成為塞納特喜劇的基本模板。1912年，塞納特創(chuàng)辦了“啟斯東制片廠”，并首創(chuàng)了“打鬧喜劇”。塞納特的奇特才能，使喜劇學(xué)派的中心從塞納河畔移到了太平洋沿岸。1912年9月23日，他發(fā)行了第一部“啟斯東的喜劇”，名叫《柯漢收回一筆欠款》，這是一個(gè)在電影史上劃時(shí)代的日子。于是這種低級(jí)但通俗的噱頭在它誕生之日起便吸引了觀眾的眼球，以致之后風(fēng)靡開(kāi)來(lái)。
塞納特的“打鬧劇”精神在世界電影史的長(zhǎng)河中影響了整整一個(gè)默片時(shí)代。而深受他啟發(fā)又將喜劇精神帶入中國(guó)觀眾生活中的卓別林，更是對(duì)塞納特喜劇風(fēng)格最具發(fā)展性傳承的代表。卓別林最早是被塞納特看中，在“啟斯東制片廠”拍攝影片。從1919年開(kāi)始，卓別林獨(dú)立制片。卓別林在他早期的創(chuàng)作階段，基本復(fù)制、延續(xù)著塞納特的喜劇風(fēng)格，雖塑造了一個(gè)深入人心的、走起路來(lái)像鴨子的紳士形象，但在表現(xiàn)方式上并無(wú)突破，依舊將人的天性作為滑稽荒誕的笑料，其低端、初級(jí)也令人扼腕。但在獨(dú)立制片之后，卓別林加入了對(duì)社會(huì)的思考，他所塑造的“查理先生”形象從社會(huì)生活的角度出發(fā)，表現(xiàn)了一個(gè)滑稽平凡的小人物在嚴(yán)酷的社會(huì)環(huán)境中機(jī)智敏捷的度過(guò)各種艱難，但又保持人格尊嚴(yán)的生活狀態(tài)。這一形象的塑造不僅將喜劇片的表達(dá)意義做了升華，更讓卓別林成為二十世紀(jì)二十年代乃至今日全世界最受人尊敬和愛(ài)戴的喜劇大師。
二、中國(guó)受眾的審美期待
由于二十世紀(jì)初的中國(guó)有著復(fù)雜的社會(huì)歷史背景，所以要想對(duì)中國(guó)電影史做細(xì)致的分析和研究，聯(lián)系當(dāng)時(shí)的歷史條件就顯得尤為重要了。二十世紀(jì)初，中國(guó)大陸深陷于被外國(guó)資本主義列強(qiáng)侵略、瓜分的泥沼中，而在中國(guó)已淪為半殖民地半封建社會(huì)的歷史條件下，的軟弱無(wú)力，更無(wú)力領(lǐng)導(dǎo)和開(kāi)展當(dāng)時(shí)新的電影文化運(yùn)動(dòng)。而在飽受戰(zhàn)亂與剝削，物質(zhì)與精神又都極為匱乏的生活條件下，中國(guó)民眾對(duì)電影的要求較之于生活相對(duì)安定的歐美觀眾也就有所不同。
首先，電影在中國(guó)已經(jīng)度過(guò)了最初的傳入與試映的階段，在中國(guó)觀眾已有的審美接受的基礎(chǔ)上，他們不再僅僅把電影當(dāng)做新鮮消遣的玩意．這就要求電影類型和題材出新出特并向多樣化邁進(jìn)。
其次，在帝國(guó)主義列強(qiáng)的侵略下，中國(guó)人民飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦。一方面，最底層的百姓需要一種無(wú)負(fù)擔(dān)的釋放，而新穎、通俗、輕松且貼近生活的電影題材更契合了他們的心意，讓在精神上飽受摧殘的他們得到了及時(shí)的滿足感；另一方面，作為社會(huì)的文藝先鋒，民族資產(chǎn)階級(jí)和大商人們則能從電影的攝制、電影放映和開(kāi)辦影戲公司中賺取極大的利潤(rùn)，在亂世中經(jīng)營(yíng)得利。
最后，中國(guó)早期電影之所以選擇美國(guó)滑稽電影為師，主要是，它不僅粗俗熱鬧，動(dòng)作性強(qiáng)，而且具有讓人沉浸其中，產(chǎn)生如醉如癡的夢(mèng)幻感，可以使觀眾忘記或緩解現(xiàn)實(shí)生活中的痛苦。
綜合以上分析，最終中國(guó)觀眾將注意力集中到卓別林喜劇上則是必然結(jié)果。排遣社會(huì)生活壓力、諷刺艱澀迂腐的陰暗面、幽默滑稽的視覺(jué)效果、充滿著人道主義的關(guān)懷……美國(guó)喜劇的這些特征最終使美國(guó)滑稽電影成為中國(guó)觀眾的最佳選擇，并且啟蒙著中國(guó)喜劇片的獨(dú)立與發(fā)展。
三、以《勞工之愛(ài)情》為例的具體分析
作為現(xiàn)如今能觀看到的最早的中國(guó)電影，《勞工之愛(ài)情》以其滑稽幽默的戲劇表現(xiàn)、生動(dòng)活潑的人物表演、極具代表性的蒙太奇應(yīng)用，讓百年之后有幸觀賞到這一電影短片的我們無(wú)不贊嘆驚訝?！秳诠ぶ異?ài)情》的攝映在中國(guó)電影發(fā)展長(zhǎng)河中極具里程碑意義，它的出現(xiàn)不僅讓我們看到美國(guó)類型片對(duì)中國(guó)早期電影創(chuàng)作深刻的影響，更引導(dǎo)著中國(guó)喜劇片百年發(fā)展的創(chuàng)作趨勢(shì)。
《勞工之愛(ài)情》之所以直到今天還被稱為銀幕經(jīng)典，與中國(guó)早期影人的先進(jìn)性和能動(dòng)性是密不可分的，但更為重要的原因則在于，電影編劇、導(dǎo)演、制片人等等對(duì)美國(guó)“打鬧劇”和滑稽片最直接的借鑒。
1、降格技術(shù)
降格技術(shù)，即降低攝影機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)頻率的一種拍攝方法。攝影機(jī)以低于每秒24格頻率拍攝即為降格攝影。降格攝影同升格攝影一樣，富于藝術(shù)的表現(xiàn)力，如造成某種喜劇性效果，也可用作科研的形象化手段。在塞納特的創(chuàng)作中，不僅經(jīng)常采用以每秒八格拍片然后以每秒十六格放映的方法來(lái)加快動(dòng)作，而且故意每隔三四格便剪去一格，致使動(dòng)作更加狂亂。在塞納特的喜劇片里，銀幕跳躍得像魔女的狂歡宴會(huì)那樣令人目眩頭暈，動(dòng)作的自然規(guī)律也被人為的喜劇需要所徹底破除。在《勞工之愛(ài)情》中，為了體現(xiàn)祝郎中為病人推拿時(shí)手忙腳亂的畫(huà)面，運(yùn)用了降格技術(shù)，使節(jié)奏更緊湊，也強(qiáng)化了滑稽的表達(dá)效果。
2、“打鬧劇”
“打鬧劇”是塞納特喜劇的標(biāo)志，瘋狂的追逐、打斗、扔蛋糕、腳踢屁股等等成為一系列經(jīng)典的噱頭。這一點(diǎn)在《勞工之愛(ài)情》中也有鮮明的體現(xiàn)，賭徒們?cè)谫€場(chǎng)上發(fā)生口角，致使之后出現(xiàn)了打鬧場(chǎng)面，賭徒們追逐打斗、大打出手、洋相盡出。又如鄭木匠英雄救美，把幾個(gè)無(wú)賴推入水鍋中的鏡頭，簡(jiǎn)直就是再現(xiàn)了美國(guó)滑稽片中的場(chǎng)面?；唐讹埻啊穭t完全模仿了美國(guó)啟斯東式的胡鬧打斗片，讓一個(gè)呆頭呆腦的大胖子動(dòng)物似地大吃大喝，
充滿了低級(jí)趣味。“打鬧”形態(tài)的借鑒可謂是最為直接和單純的。
3、全景
卓別林影片的蒙太奇是很原始的，和麥克斯?林戴(馬克斯?林戴)所用的沒(méi)有兩樣。大部分場(chǎng)面都是用全景拍攝，卓別林一生非常忠實(shí)于這個(gè)技術(shù)。在羅伯特．弗勞萊導(dǎo)演的《凡爾杜先生》一片時(shí)，卓別林曾經(jīng)這樣對(duì)他說(shuō)過(guò)：“全景對(duì)我來(lái)說(shuō)，是完全不可缺少的。因?yàn)槲已輵虻臅r(shí)候，我的腿和我的腳，我的臉，一樣都在表演?！彼终f(shuō)：“正因?yàn)槲业难菁寂c一般不同，所以沒(méi)有必要再用不同于一般的攝影角度來(lái)拍?！?/p>
因此，他對(duì)特寫(xiě)鏡頭，只有當(dāng)面部表情比起身體動(dòng)作具有更重要的戲劇性時(shí)，才予以應(yīng)用。人工照明和移動(dòng)攝影，在卓別林的影片中幾乎未發(fā)生作用。一切技術(shù)對(duì)于這位演員來(lái)說(shuō)，只是處于從屬地位。
早期中國(guó)電影一方面受技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)限制，無(wú)法靈活運(yùn)用蒙太奇去變換表達(dá)效果；但多數(shù)大景別，遠(yuǎn)、全景的運(yùn)用則多是因?yàn)榭吹矫绹?guó)喜劇大景別效果的收益而直接應(yīng)用。全景的應(yīng)用不僅準(zhǔn)確表達(dá)著人物關(guān)系，更完整記錄了人物的肢體動(dòng)作，易于觀眾的理解和接受。鄭木匠生動(dòng)滑稽的動(dòng)作多是運(yùn)用全景來(lái)表現(xiàn)的，詼諧的肢體語(yǔ)言和夸張的面部表情將觀眾帶入特定的情境，所收效果也更為直觀。
4、主題
《勞工之愛(ài)情》等早期影片并無(wú)對(duì)主題的刻意琢磨和升華，單純秉著“娛樂(lè)大眾”的原則，將常人生活中的瑣事作為笑料，以旁觀者的身份導(dǎo)演著人生百態(tài)。《勞工之愛(ài)情》單純地表現(xiàn)了一個(gè)木匠向一個(gè)郎中的女兒求愛(ài)的故事。為了討得郎中的歡心，木匠略施小計(jì)使郎中漁翁得利，最終，郎中成全了兩人的愛(ài)情。塞納特喜劇中也從不涉及復(fù)雜的道德問(wèn)題，只是讓這種荒謬的樂(lè)趣風(fēng)行于世。
雖然這些主題單純的影片在早期的電影市場(chǎng)上讓人眼前一亮，但“處處惟興趣是尚”的滑稽故事短片，都是從迎合小市民口味、投機(jī)牟利的目的出發(fā)的，充滿了低級(jí)趣味。在這種新穎的感覺(jué)消逝以后，它們就不再能夠滿足觀眾的要求了。這些影片之不受觀眾歡迎，是可以料想得到的。在之后的喜劇發(fā)展中，主題多開(kāi)始關(guān)注民生疾苦，“悲喜劇”更是風(fēng)靡。后期的發(fā)展在此就不多提了。
國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)。國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)影視貿(mào)易的研究主要集中在影視貿(mào)易逆差的影響，以及致力于提出有利于扭轉(zhuǎn)影視貿(mào)易逆差的策略，提高國(guó)產(chǎn)電影的全球競(jìng)爭(zhēng)力，很少有涉及好萊塢大片引進(jìn)對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的影響。
在對(duì)電影貿(mào)易研究中，美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家Throsby（1999）[1]和考林?霍斯金斯（2004）從文化產(chǎn)品貿(mào)易的角度，討論了好萊塢大片對(duì)其他國(guó)家電影產(chǎn)業(yè)的影響[2]。周南焱（2014）指出好萊塢大片進(jìn)口增加對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的促進(jìn)作用[3]。范麗珍（2014）認(rèn)為引進(jìn)好萊塢大片催生國(guó)產(chǎn)大片[4]；王玉鈺（2012）從正反的角度綜合分析了好萊塢對(duì)我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的影響[5]。
由以上可以看出，我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)，在競(jìng)爭(zhēng)中發(fā)展，在挑戰(zhàn)中超越。
二、電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)狀
2015是中國(guó)的第一個(gè)票房超過(guò)400億的年份，電影總票房為440.69億，國(guó)內(nèi)電影票房占的總票房為61.58%，進(jìn)口額占的38.42%，是7年來(lái)進(jìn)口影片占比最低的一年。
我國(guó)電影業(yè)發(fā)展勢(shì)頭迅猛，在電影產(chǎn)業(yè)化改革以及市場(chǎng)需求不斷增長(zhǎng)的推動(dòng)下，表現(xiàn)出可持續(xù)發(fā)展的巨大潛力；營(yíng)銷方式方面，在線購(gòu)票的方式越來(lái)越受大眾歡迎，基本上已經(jīng)成為人們消費(fèi)電影的第一入口。
三、電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展存在的問(wèn)題
相對(duì)于優(yōu)勢(shì)而言，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)劣勢(shì)比較明顯，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
（一）對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)與尊重不夠，相關(guān)政策法規(guī)不健全
對(duì)于好萊塢而言，其電影版權(quán)受尊重與保護(hù)的程度是與其電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)之良好是有著密切的聯(lián)系的。而在我國(guó)，為發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)范與指導(dǎo)性文件大多語(yǔ)意模糊且缺乏穩(wěn)定性和權(quán)威性，并且實(shí)施水平低。期待《電影促進(jìn)法》的頒布，會(huì)使這種無(wú)序狀態(tài)得到改善。
（二）衍生品發(fā)展不完善，電影產(chǎn)業(yè)收入來(lái)源單一
我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的絕大部分收入僅來(lái)源于電影票房，在加入WTO以來(lái)，我國(guó)電影票房逐年攀升，但存在一個(gè)最大問(wèn)題就是衍生品的開(kāi)發(fā)存在缺陷。中國(guó)雖然已經(jīng)是全球第二大的票房市場(chǎng)，在電影總收入中票房以及植入式廣告就占了90%～95%，衍生品方面幾乎是一片空白。
（三）優(yōu)秀人才少，電影缺乏國(guó)際影響力
目前，國(guó)內(nèi)電影業(yè)依然極度缺乏高端人才。票房反映的不僅是電影的質(zhì)量，一定程度受到電影導(dǎo)演和演員的知名度的影響。國(guó)產(chǎn)片為賺取眼球而制作商業(yè)電影，忽視影片質(zhì)量。
四、好萊塢大片引進(jìn)的影響
中國(guó)電影，無(wú)論是從發(fā)行的后期宣傳還是后期的宣傳，以及電影演員的選擇，都受到了好萊塢大片的影響。就近幾年的發(fā)展情況來(lái)看，在好萊塢大片的影響下，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在營(yíng)銷模式、電影制作、增長(zhǎng)方式等方面已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的階段。
（一）營(yíng)銷觀念的轉(zhuǎn)變
電影營(yíng)銷則貫穿了影片策劃、影片的宣傳發(fā)行、影院放映及衍生皮的開(kāi)發(fā)的各個(gè)階段。好萊塢電影成功電影營(yíng)銷的經(jīng)驗(yàn)是值得我國(guó)借鑒的，在影片上映之前，它將在有線電視和網(wǎng)絡(luò)電視上放映，并將在出版發(fā)行物上做宣傳；在電影上映時(shí)，相關(guān)產(chǎn)品如玩具、影視相關(guān)產(chǎn)品、電子游戲等。電影與其相關(guān)產(chǎn)品混合銷售，彼此促進(jìn)，創(chuàng)造了影片的品牌的同時(shí)，提高了產(chǎn)業(yè)效益。
（二）營(yíng)銷方式的轉(zhuǎn)變
隨著國(guó)產(chǎn)電影質(zhì)量的提高，為保持好萊塢影片在我國(guó)市場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)，好萊塢已經(jīng)由原來(lái)不爭(zhēng)不搶的營(yíng)銷作風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^(guò)各種營(yíng)銷方式來(lái)爭(zhēng)取觀眾。而中國(guó)片方在上映影片時(shí)借鑒美國(guó)好萊塢電影衍生品促進(jìn)票房的方式，培育中國(guó)觀影群眾，開(kāi)拓電影市場(chǎng)。例如《喜洋洋與灰太狼》《捉妖記》等。
（三）影片質(zhì)量的改變
今年的國(guó)產(chǎn)片，特別是自下半年以來(lái)，其質(zhì)量有很大提升。
之前的國(guó)產(chǎn)電影很多都是靠演員、特效來(lái)賺取眼球，但今年的國(guó)產(chǎn)片，更重視質(zhì)量，更重視內(nèi)容。電影行業(yè)的人才素質(zhì)，是創(chuàng)造出更優(yōu)質(zhì)的電影的基礎(chǔ)；只有優(yōu)質(zhì)電影，才能通過(guò)提高國(guó)產(chǎn)片在國(guó)際市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)力，擴(kuò)大電影市場(chǎng)的規(guī)模，為電影產(chǎn)業(yè)牟利，推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展。
五、發(fā)展建議
我國(guó)電影的崛起離不開(kāi)產(chǎn)業(yè)體系的不斷完善，也必須借鑒好萊塢電影的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)并結(jié)合自己的優(yōu)勢(shì)，形成自己特有的電影產(chǎn)業(yè)鏈。
（一）政府大力推進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)商業(yè)化進(jìn)程
政府支持方面主要包括兩方面的內(nèi)容，一是對(duì)好萊塢大片引進(jìn)的限制以保護(hù)國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)；另一方面是完善國(guó)內(nèi)電影業(yè)法律法規(guī)對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)和打擊盜版行為的研究。目前在電影保護(hù)方面成效是相當(dāng)不錯(cuò)的。例如，中國(guó)的國(guó)家電影管理局要求全國(guó)各地的2000多家影院，每天早上預(yù)留2個(gè)小時(shí)，以展示國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影，以及眾所周知的“國(guó)產(chǎn)電影保護(hù)月”都使中國(guó)電影市場(chǎng)的票房出現(xiàn)井噴式增長(zhǎng)。
（二）提高從業(yè)人員素質(zhì)，大力鼓勵(lì)人才引進(jìn)與培養(yǎng)
??內(nèi)的電影產(chǎn)業(yè)高端人才稀缺情況是一個(gè)客觀存在，政府應(yīng)該在政策上給予電影從業(yè)人員鼓勵(lì)，增加電影制作及管理方面的儲(chǔ)備人才，可保證未來(lái)我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的全面協(xié)調(diào)可持續(xù)發(fā)展。同時(shí)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展角度來(lái)講，電影公司應(yīng)該加強(qiáng)電影相關(guān)部門(mén)從業(yè)人員的培訓(xùn)，輸出更多的人去國(guó)外進(jìn)修的機(jī)會(huì)，使電影相關(guān)專業(yè)學(xué)生積極面向市場(chǎng)，廣泛開(kāi)展高端人才培養(yǎng)。
（三）提高產(chǎn)業(yè)附加值，大力促進(jìn)衍生品開(kāi)發(fā)
與好萊塢電影衍生品發(fā)展程度相比，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的衍生品開(kāi)發(fā)還處于起步狀態(tài)。目前市場(chǎng)上的衍生品主要有服飾、玩偶、玩具等開(kāi)發(fā)程度低的衍生品，但這表明我國(guó)電影產(chǎn)品衍生品發(fā)展?jié)摿薮?。可以采用四種方式1.植入廣告的收入（賣(mài)別人的衍生品）；2.自己售賣(mài)自己的衍生品，比如迪士尼公園及其各種商品；3.讓其他人賣(mài)自己的衍生品，這一種方式要通過(guò)收買(mǎi)版權(quán)來(lái)實(shí)現(xiàn)；4.形象授權(quán)。如hello kitty這個(gè)形象在全世界有18萬(wàn)以上多種授權(quán)開(kāi)發(fā)。
不能永遠(yuǎn)追潮流，也不能一意孤行完全不管市場(chǎng)
我拍不了小鎮(zhèn)青年的東西
P： 這幾年在內(nèi)地拍片有漸入佳境的感覺(jué)嗎？
C：其實(shí)每個(gè)階段都有每個(gè)階段的問(wèn)題。中國(guó)電影商業(yè)化之后就全盤(pán)大變那10年，很多導(dǎo)演也都不適應(yīng)。對(duì)我來(lái)講也是，因?yàn)槲掖_實(shí)也不喜歡拍大片，但是整個(gè)潮流就是這樣。你不拍大片的話，一小片就變成文藝片，我也不是拍文藝片的，就是藝術(shù)片的，所以變成我在中間就很難生存，就必須得往一邊靠。過(guò)了那個(gè)階段之后，我那幾年拍《中國(guó)合伙人》_始，其實(shí)還走得比較前頭。那個(gè)時(shí)機(jī)剛好，就是說(shuō)整個(gè)市場(chǎng)開(kāi)始改變。但改變了之后，好像漸入佳境，但是其實(shí)也不是，因?yàn)樗灿辛硗獾膯?wèn)題。
P： 另外的問(wèn)題是什么？
C：電影年輕化，這個(gè)是全球的問(wèn)題，就是超級(jí)英雄啊什么，就是電影已經(jīng)不是以前電影院的東西了。其實(shí)還是要拍大片，中國(guó)比美國(guó)還好一點(diǎn)就是說(shuō)，因?yàn)殡娪笆且粋€(gè)新的玩意，所以除了大片之外，還有一個(gè)就是現(xiàn)在在三四線城市很賣(mài)錢(qián)的，一些小鎮(zhèn)青年喜歡的戲。其實(shí)那個(gè)對(duì)我來(lái)講也是個(gè)困難，因?yàn)榈谝晃也皇潜镜厝?，我都在拍現(xiàn)實(shí)題材社會(huì)的問(wèn)題，接地氣的東西，但是你要拍小鎮(zhèn)青年的東西，我也拍不了的。所以每個(gè)階段都有每個(gè)階段的難題，也必須要找個(gè)突破口。
其實(shí)我覺(jué)得中國(guó)市場(chǎng)那么大，跟以前我常講美國(guó)一樣，美國(guó)能有像伍迪?艾倫這樣都能夠拍到那么老，都能夠有那么多電影，就是說(shuō)它電影市場(chǎng)大，人口多，你只要做10%、5%的觀眾，可能都已經(jīng)是能夠支撐一部電影的成本。所以你不用去追高票房，你不用去追十幾億、二十億那種，沒(méi)關(guān)系。所以那個(gè)時(shí)候拍完《中國(guó)合伙人》，我堅(jiān)決要拍《親愛(ài)的》，當(dāng)時(shí)所有跟我合作的人都覺(jué)得沒(méi)理由的，不應(yīng)該繼續(xù)拍這樣的一個(gè)類型或者成本的戲。但是我覺(jué)得我們不能永遠(yuǎn)在追著那個(gè)潮流的所謂利益最大化，因?yàn)槟氵@樣去追的話，很快你會(huì)迷失，你也不知道怎么樣做。但不去追也不代表我們就一意孤行地拍一些我喜歡的，然后就完全不管市場(chǎng)，那個(gè)也不對(duì)，我覺(jué)得是兩邊的一個(gè)妥協(xié)跟一個(gè)交流。但是問(wèn)題你這個(gè)市場(chǎng)發(fā)展下去，整個(gè)生態(tài)會(huì)沿著那個(gè)利益最大化去變成一種生意。很多時(shí)候，不只是大明星，包括工作人員等等，我們這幾年每一部電影，工作人員的工資都是翻倍地漲。就是這一部找這個(gè)人這個(gè)錢(qián)，下一部就是一倍，那下一部也可能是一倍，就是一倍的一倍。
P： 就是可能是一年之隔，價(jià)格翻倍。
C：對(duì)，因?yàn)槲覀円徊繎蛞惨粌赡?，一年之隔，就是兩部戲，他在你的戲做出?lái)了。因?yàn)檎娴募舛说?，真的做得好的就那么幾個(gè)。這幾個(gè)就把很多的價(jià)錢(qián)都帶起來(lái)，所以我講的還不只是演員，包括工作人員，包括景地，包括場(chǎng)租，等等的所有東西。
不能有一個(gè)老板在那兒，他能左右你所有的決策
P： 這幾年是在內(nèi)地找到自己拍片的一個(gè)節(jié)奏了？
C：我覺(jué)得第一還是要平衡兩邊，往哪個(gè)方向也不是說(shuō)我就很清楚，就只能拍這個(gè)類型的電影。但是我覺(jué)得我們也一把年紀(jì)了，有什么東西能夠使到你有興趣，拍的時(shí)候有激情，其實(shí)也不多。你不停地在你的年齡里面去找一些，會(huì)觸動(dòng)你的題材，那《中國(guó)合伙人》是，《親愛(ài)的》是，這幾年其實(shí)一直在拍。包括當(dāng)時(shí)拍大片，我也在大片的市場(chǎng)，需要到大片里面去找能夠觸動(dòng)到我的題材，所以每部都需要這樣去找。那你現(xiàn)在怎么去做，你說(shuō)題材就很難說(shuō)了，但是還是要平衡那個(gè)收支，那怎么平衡收支呢，就只能一路去（摸索）。我覺(jué)得問(wèn)題還是很多，但是我覺(jué)得我做那么多年的電影，現(xiàn)在已經(jīng)是最好了。
P： 跟UFO（1990年代初陳可辛與曾志偉等一同創(chuàng)辦的電影公司）時(shí)期相比呢？
C：差得遠(yuǎn)了，UFO時(shí)期只是表面風(fēng)光。其實(shí)UFO那個(gè)電影公司已經(jīng)是非常成功的一個(gè)電影公司，但是它的成功就是把我們幾個(gè)電影做了起來(lái)，其實(shí)在利潤(rùn)，根本就不應(yīng)該用利潤(rùn)這個(gè)詞，我們每個(gè)股東都賠了很多錢(qián)進(jìn)去。就是那幾個(gè)主創(chuàng)分的時(shí)候，大家都是欠了一屁股的債。其實(shí)只要有一兩部不成功的，這個(gè)公司的收支就非常非常的（難平衡）。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候你看香港的電影市場(chǎng)，香港才幾百萬(wàn)人，那我們是服務(wù)全世界流離的中國(guó)人。那么以前有唐人街，新馬泰啊等等這些地方，臺(tái)灣等等。其實(shí)那個(gè)問(wèn)題跟現(xiàn)在服務(wù)小鎮(zhèn)青年是一樣的。因?yàn)榈叫埋R，到泰國(guó)，還是需要一些比較簡(jiǎn)單、比較直白的東西，或者比較肢體的戲劇。驚悚喜劇是最好的，這些都是不用太過(guò)想太多的東西。其實(shí)當(dāng)時(shí)UFO的電影也是去不了那些地方的，也是只是香港比較好，所以我們收支平衡才那么困難。我們面對(duì)的問(wèn)題其實(shí)那么多年來(lái)沒(méi)變過(guò)。在現(xiàn)在來(lái)講你怎么樣說(shuō)成本高了，但是你那個(gè)觀眾群體大了很多很多。所以你怎么說(shuō)困難，我覺(jué)得還是比以前好。
P： 我還挺詫異你會(huì)用“最好的時(shí)期”這樣的一個(gè)詞來(lái)形容現(xiàn)在。
C：對(duì)，因?yàn)槲也皇怯霸u(píng)人，我不能去看整個(gè)市場(chǎng)現(xiàn)在有什么電影，大家滿不滿意，因?yàn)槟莻€(gè)很主觀。每個(gè)人對(duì)什么電影是好，什么電影是不好都不一樣。尤其是你越來(lái)越覺(jué)得很多時(shí)候大家會(huì)有很大的差異。但是要是你站在我的制作的條件的環(huán)境，其實(shí)還是挺好的。但是我是會(huì)比較先去擔(dān)憂一些未來(lái)的東西，因?yàn)槲矣X(jué)得你不能只看現(xiàn)在，你看現(xiàn)在的話，你下一部電影的問(wèn)題就很麻煩。我也不是一個(gè)很有前瞻性的人，但是我覺(jué)得我怎么樣也要看前一兩步。
P： 你之前說(shuō)過(guò)，你覺(jué)得中國(guó)電影它是越來(lái)越往好萊塢的方向走，最終會(huì)走到好萊塢是嗎？
C：其實(shí)什么算好萊塢呢？好萊塢不就是市場(chǎng)大嗎？要是你說(shuō)片場(chǎng)，就是studio system，大制片廠作為最高決策，我覺(jué)得不一定。我覺(jué)得中國(guó)現(xiàn)在的發(fā)展，很難形成一個(gè)典型的好萊塢的studio system。它是一開(kāi)始就沒(méi)有牢牢地把藝人跟幕后的人員控制著。因?yàn)楝F(xiàn)在資本之多，而且發(fā)展之快，來(lái)自四方八面，其實(shí)沒(méi)有幾個(gè)大公司能夠說(shuō)了算，所以也造就了我們這些導(dǎo)演們有那么大的話語(yǔ)權(quán)。我們現(xiàn)在在中國(guó)拍戲的話語(yǔ)權(quán)比斯皮爾伯格在美國(guó)大得多了。
P： 但是你對(duì)導(dǎo)演中心制好像又是不太贊同的是嗎？你有一個(gè)矛盾的心態(tài)在這方面。
C：因?yàn)楹苌賹?dǎo)演有我那么理智啊（笑）。
P： 每一個(gè)電影可能都有七八個(gè)投資方，這會(huì)是你的一個(gè)策略嗎？
C：不一定。我覺(jué)得這個(gè)也是現(xiàn)在的潮流。經(jīng)過(guò)曾志偉、美國(guó)制片人到于冬，之后我其實(shí)就開(kāi)始學(xué)會(huì)不能再靠人了。那也同時(shí)不能再跟一家公司作為主投，但是這個(gè)恰恰又跟中國(guó)的發(fā)展，這幾年的發(fā)展碰上，就是大家都是這樣，變成我做這個(gè)事情就沒(méi)那么困難，因?yàn)閯e人也是這樣。就變成說(shuō)你不能有一個(gè)老板在那海他能左右你所有的決策。
談導(dǎo)演與監(jiān)制
任性的人需要是一個(gè)天才，我從來(lái)都沒(méi)覺(jué)得我是個(gè)天才
我一向都很謹(jǐn)慎，這個(gè)是沒(méi)法改的
P： 到內(nèi)地拍戲這么多年，對(duì)內(nèi)地社會(huì)是已經(jīng)有充分了解了嗎？
C：不會(huì)。內(nèi)地人都不了解，我怎么了解呢？不會(huì)。
P： 對(duì)于內(nèi)地的文化呢？
C：也不會(huì)。我只能說(shuō)為什么我能拍，就是我沒(méi)覺(jué)得這些事情有這么特別，因?yàn)槲矣X(jué)得每件事情，包括你說(shuō)拐賣(mài)小孩這種事情，可能在外面沒(méi)有，但是不代表當(dāng)你發(fā)生了之后，這些人的反應(yīng)會(huì)有不一樣。我還是以個(gè)體來(lái)講，其實(shí)這些人性的反應(yīng)是一樣的，有些時(shí)候，不是每個(gè)事情是我拍之前就知道的，甚至我拍完才了解的，但我也拍了。我是到拍完那個(gè)戲才了解到某一些很細(xì)的、有文化差異的細(xì)節(jié)，就是可能我拍的時(shí)候都不懂，確實(shí)有這種情況。
P： 比如說(shuō)哪些細(xì)節(jié)？
C：包括農(nóng)村里面的一個(gè)狀態(tài)，包括農(nóng)村跟城市的分別，包括農(nóng)村人需要?jiǎng)趧?dòng)力，他需要男孩等等。然后到農(nóng)村里面沒(méi)有男孩是代表了什么。包括封建，包括一孩政策，包括很多東西，一環(huán)扣一環(huán)，這整個(gè)圓起來(lái)，很多東西里面有一些細(xì)節(jié)，不一定是每一個(gè)細(xì)節(jié)我都懂。但是問(wèn)題是，這不影響我在觀察跟拍的時(shí)候用人性的角度去看這個(gè)事情。所以我覺(jué)得這個(gè)其實(shí)是挺有趣的，每拍一個(gè)戲都使我對(duì)一些社會(huì)的現(xiàn)狀更好奇。那你說(shuō)我懂不懂？每一部戲就懂那一小塊，拍另外一部戲可能又懂一小塊，其實(shí)也不全懂。因?yàn)槟阏f(shuō)現(xiàn)在本來(lái)要拍《李娜》，也是為了想更了解80后、90后，那么當(dāng)發(fā)覺(jué)了解80后之后，李娜代表80后嘛，但是其實(shí)90后跟80后又完全不一樣。包括李娜的反體制的那種反抗、那種叛逆，對(duì)90后來(lái)講，都好像覺(jué)得是有點(diǎn)，哎，為什么要反？
P： 都已經(jīng)不存在了。
C：他們沒(méi)有，他們根本沒(méi)有，不存在。所以這些東西都是，你別說(shuō)我懂不懂，其實(shí)你問(wèn)一個(gè)內(nèi)地人都不一定懂，每天都在變。我們拍電影就是觀察。
P： 從普通人的角度來(lái)講，你現(xiàn)在已經(jīng)這么大一個(gè)導(dǎo)演了，其實(shí)完全有任性一把那種資本，感覺(jué)你好像還是很謹(jǐn)慎？
C：謹(jǐn)慎絕對(duì)是我的（性格），我一向都很謹(jǐn)慎，這個(gè)是沒(méi)法改的。
P： 性格里邊的東西。
C：這個(gè)沒(méi)法改的，那怎么來(lái)的也很難去，我都自己嘗試去分析。從童年的經(jīng)歷、父親的經(jīng)歷，看到他的辛苦，他每次碰到失敗的時(shí)候的情況等等等等。我覺(jué)得這個(gè)很難去深究是來(lái)自哪里，我覺(jué)得一定是經(jīng)歷加個(gè)性加基因加很多東西。我爸爸有沒(méi)有教我怎么做人，其實(shí)是沒(méi)有的，其實(shí)他沒(méi)有說(shuō)你應(yīng)該怎么樣，應(yīng)該怎么樣，也沒(méi)有的。
P： 內(nèi)心就沒(méi)有偶爾有一個(gè)時(shí)候想任性一把？
C：其實(shí)對(duì)我的團(tuán)隊(duì)來(lái)講，跟我合作的人來(lái)講，《親愛(ài)的》已經(jīng)是任性了。因?yàn)槔碚撋袭?dāng)《中國(guó)合伙人》有那個(gè)票房，我是應(yīng)該跟著那個(gè)時(shí)候，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候就開(kāi)始現(xiàn)實(shí)題材，喜劇也好，什么也好，那種電影就不停地往上的那條線嘛，2012年拍，2013年上，你跟著那條線的話，其實(shí)我現(xiàn)在就是十幾個(gè)億的票房的電影導(dǎo)演了。但是我覺(jué)得我做不了，我不是不想做，是我做不了，我真的做不了。
P： 偶爾會(huì)羨慕那些就專心去搞電影藝術(shù)的導(dǎo)演嗎？
C：羨慕?jīng)]用的，因?yàn)槲矣X(jué)得還有一個(gè)東西，就是說(shuō)任性的人需要是一個(gè)天才，我真的從來(lái)都沒(méi)覺(jué)得我是個(gè)天才，我覺(jué)得我是個(gè)很幸運(yùn)（的人），我很努力，也很謹(jǐn)慎，是這樣這幾個(gè)東西加起來(lái)。我覺(jué)得我有一定的判斷力，但是我不是那種閉上眼睛，無(wú)中生有，就有一個(gè)非常偉大的作品的那種導(dǎo)演。
P： 你怎么看，比如像畢贛這些新導(dǎo)演，他好像就專心在搞自己的電影，不會(huì)去擔(dān)心票房那些東西？
C：我覺(jué)得有藝術(shù)片訴求的導(dǎo)演，他就必須這樣做。其實(shí)每個(gè)人他之所以有他的人生的一種方向，或者態(tài)度，或者理論，都是因?yàn)樗窃趺礃拥囊环N人而會(huì)形成他的那套價(jià)值觀，他的那個(gè)取向。那不同的人就會(huì)有不同的路，我覺(jué)得畢贛他就應(yīng)該做那種事情，姜文就應(yīng)該做姜文的事情，其實(shí)每個(gè)人都應(yīng)該做每個(gè)人的事情。每個(gè)人的世界觀，他覺(jué)得對(duì)跟不對(duì)，都來(lái)自于他的可能性，或者他的limitation，這些加起來(lái)是形成他的那套價(jià)值觀體系的。
生意是沒(méi)有樂(lè)趣的，監(jiān)制也沒(méi)有，成了才有滿足感
P： 你因?yàn)橛肿霰O(jiān)制，又做導(dǎo)演，你是同時(shí)從生意跟創(chuàng)作兩方面有樂(lè)趣的人嗎？
C：生意是沒(méi)有樂(lè)趣的，在經(jīng)營(yíng)啊，營(yíng)銷啊，這些不會(huì)有樂(lè)趣。你在監(jiān)制也沒(méi)有樂(lè)趣。其實(shí)你可以說(shuō)，成了是很有滿足感，但是過(guò)程有樂(lè)趣是不可能的。因?yàn)槊刻煲鉀Q問(wèn)題，我剛一直在看手機(jī)，因?yàn)榻裉煳冶O(jiān)制的戲又發(fā)生了一些問(wèn)題，又給人家去扣了我們道具倉(cāng)庫(kù)的東西，把所有東西鎖住，因?yàn)槲覀儧](méi)有一個(gè)東西能證明我們是拍電影的。就一些很官僚的事情。然后戲又要停下來(lái)，就很多狀況，你覺(jué)得去解決這些東西會(huì)有樂(lè)趣嗎？不可能的。但是問(wèn)題就是說(shuō)，因?yàn)槲以谧鰧?dǎo)演的時(shí)候，我就要保護(hù)我的作品，要去做這些事情，要去管這些事情。管了這些事情之后，你發(fā)覺(jué)原來(lái)你能管這些事情。所以你有了這個(gè)形象或者有了這個(gè)地位或者這個(gè)位置，加上有了這個(gè)名氣，加上有了這個(gè)凝聚力，就找到一些很能干的人來(lái)跟你一起去做，變成你能夠給一個(gè)這樣的體系，給一些年輕導(dǎo)演（去做）。那做了之后，其實(shí)除了滿足感，也有收入，而且這個(gè)收入比我自己做導(dǎo)演的收入的壓力小，因?yàn)槟阍谇熬€確實(shí)是壓力大很多。作為導(dǎo)演，你每年要拍一部戲，是非常非常難的，現(xiàn)在我可以3年拍一部戲，我公司都還在運(yùn)行，所以這些變成是一個(gè)必須的東西。
P： 所以說(shuō)監(jiān)制跟導(dǎo)演兩個(gè)身份，其實(shí)你真正享受的還是導(dǎo)演那個(gè)身份？
C：當(dāng)然更享受做導(dǎo)演的時(shí)候。
P： 但我看也有人說(shuō)你是一個(gè)好導(dǎo)演，但你是更好的監(jiān)制。
C：我為什么是個(gè)好監(jiān)制，就是因?yàn)槲沂怯靡粋€(gè)導(dǎo)演的心態(tài)來(lái)做監(jiān)制的，就是我不是純看著生意來(lái)做監(jiān)制。所以很多時(shí)候，我甚至?xí)腥思?，你多拍，沒(méi)關(guān)系，因?yàn)槲視?huì)看整個(gè)全局，就是我會(huì)看這個(gè)戲貴1000萬(wàn)，其實(shí)對(duì)那個(gè)回收是沒(méi)有影響的。但是因?yàn)楹芏啾O(jiān)制沒(méi)有導(dǎo)演這個(gè)身份或者這個(gè)話語(yǔ)權(quán)，所以他很多時(shí)候呢，就不能夠做這樣一個(gè)判斷，就只能按照本職辦事。我可以說(shuō)，其實(shí)這1000萬(wàn)，要是你這個(gè)電影是10個(gè)億的電影算什么呢？就有些時(shí)候我可以說(shuō)這樣的話，這些是有些別的監(jiān)制說(shuō)不了的，或者他沒(méi)有這個(gè)影響力或者這個(gè)話語(yǔ)權(quán)。所以我覺(jué)得說(shuō)我是一個(gè)好的監(jiān)制，不是真的是我的能力，而是我可以有一個(gè)更大的格局去看這個(gè)電影。
我站后一點(diǎn)，我先看，你們先說(shuō)，我最后去把關(guān)
P： 很多人也說(shuō)，其實(shí)你是一個(gè)很善于調(diào)教演員的導(dǎo)演。
C：主要就是要有耐性，我覺(jué)得。更重要是開(kāi)放，不要有一個(gè)既定的、很強(qiáng)烈的一個(gè)既定的概念，就是我不會(huì)覺(jué)得我一定對(duì)，你跟著我，你就不會(huì)錯(cuò)了，這個(gè)是不行的。你們跟著我走，肯定是最有效率的，因?yàn)橛幸粋€(gè)人知道全盤(pán)的計(jì)劃，你每個(gè)人聽(tīng)就行了。這是個(gè)很好的總司令，你可能會(huì)發(fā)現(xiàn)更快，更便宜，更有效率，但是不一定更好，因?yàn)楹貌缓镁涂茨闶遣皇翘觳呕蛘咴谀隳且豢淌遣皇翘觳?，因?yàn)榫退隳闶翘觳牛赡茉谀且豢?，你也不一定?duì)的。
我呢，反而站后。我站后一點(diǎn)，我先看，你們先說(shuō)，我最后去把關(guān)。我會(huì)給演員很大的自由度。因?yàn)槲抑篮芏嘌輪T是很脆弱的，很敏感的，而且是劇組里面看似地位最高，但是其實(shí)是最被動(dòng)的，所以你一定要了解演員的心態(tài)，盡量給到他對(duì)你最大的信心，給他最開(kāi)放的位置，給他去表達(dá)他自己。更重要的是跟他去聊這個(gè)角色，聊得透一點(diǎn)。其實(shí)每個(gè)演員都會(huì)站在他的角度，當(dāng)然我們很多時(shí)候就說(shuō)你別站在你的角度嘛，你站在整個(gè)戲的角度，但是當(dāng)他站在他的角度提出了所有的可能對(duì)你情節(jié)線的難題，慢慢去解決，要是你能解決，能解決80%，你這個(gè)電影會(huì)更合理更好看。那無(wú)論觀眾代入哪一個(gè)角色，他都不會(huì)覺(jué)得突兀，會(huì)使得你電影更飽滿。所以呢，我通常就會(huì)盡量跟他們多聊，使到每一個(gè)演員都在他的角色里面找到他的點(diǎn)。
我不掌控。我完全不掌控。以前年輕的時(shí)候呢，分了鏡頭，想了三五遍怎么拍這場(chǎng)戲，然后鏡頭來(lái)要從這兒到這兒，然后你講話，然后到這兒。結(jié)果任何一個(gè)演員來(lái)給一個(gè)意見(jiàn)或者攝影師說(shuō)不如這樣更好，你不能改，一改了，你全盤(pán)計(jì)劃就崩了，那個(gè)是沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演。而且還有預(yù)算、時(shí)間壓力的導(dǎo)演。到你去到我現(xiàn)在這樣，我又不拍千軍萬(wàn)馬，所以我就說(shuō)，我就拍，那么就三個(gè)人在講話，我怎么分，有什么分別呢？拍這些我就很舒服。所以我現(xiàn)在拍戲的狀態(tài)就是我真的可以不想就去現(xiàn)場(chǎng)，在弄?jiǎng)”九?，跟演員聊完就去現(xiàn)場(chǎng)，拍就來(lái)唄。然后你們排戲，排完之后，攝影師來(lái)，這里一個(gè)，這里一個(gè)，分多幾個(gè)，每一個(gè)人都抓到，其實(shí)我最后那部電影怎么樣，回去剪片的時(shí)候才決定。因?yàn)榭赡芪覍?xiě)的時(shí)候是這個(gè)角色最出彩，這句話最好，但是演了之后可能不一樣。所以我可能給的那個(gè)重點(diǎn)不一定是對(duì)的，所以現(xiàn)在我就非常放松地去給他們，我覺(jué)得這個(gè)也是很重要的。這個(gè)其實(shí)我很早就意會(huì)到了，我拍完《甜蜜蜜》就意會(huì)到，所以我去到美國(guó)拍戲的時(shí)候，我美國(guó)那批演員開(kāi)心死了，他說(shuō)沒(méi)見(jiàn)過(guò)一個(gè)導(dǎo)演那么開(kāi)放給我們?nèi)パ荨?/p>
P： 感覺(jué)好像你是日益生出了一種安坐于當(dāng)下的這種禪定的感覺(jué)。
C：對(duì)，但是這個(gè)又有一點(diǎn)，跟我一向講的一個(gè)觀念有點(diǎn)沖突、有點(diǎn)矛盾。因?yàn)槲页ＳX(jué)得缺乏安全感，這個(gè)是最好的狀態(tài)，因?yàn)槭沟侥阌肋h(yuǎn)都很緊張、緊繃。但是我終于找到現(xiàn)在這個(gè)階段，我是挺有安全感的，挺松的。
談成長(zhǎng)與家庭
我爸的問(wèn)題是他太覺(jué)得自己有才華，那是一個(gè)最大的絆腳石
我的價(jià)值觀有點(diǎn)奇怪，小時(shí)候?qū)徝篮鼙Ｊ兀絹?lái)越開(kāi)放
P： 小時(shí)候，你父親經(jīng)常帶你去片場(chǎng)，帶你去看電影是嗎？
C：我看電影肯定有了，從小就是很多時(shí)候都看電影。記得當(dāng)時(shí)有一部電影叫《大賽車》，里面很多晚上的鏡頭，反正我很小，應(yīng)該是幾歲，也沒(méi)有什么印象。包括有些很經(jīng)典的戲，很小時(shí)候就看過(guò)，但是當(dāng)時(shí)是沒(méi)感覺(jué)，包括《畢業(yè)生》。當(dāng)然還有一個(gè)有感覺(jué)的，很恐怖的，我記得是凱瑟琳?德納芙演的，我爸爸很喜歡凱瑟琳?德納芙，那是他的女神，法國(guó)女明星。那個(gè)墻里面很多手出來(lái)，也是心理狀態(tài)的一種東西，很恐怖，黑白片，我記得那部電影特別恐怖。因?yàn)榧依锂?dāng)時(shí)也沒(méi)有阿姨，爸爸要看電影，媽媽要看電影，就只能把我都帶上，所以從這樣開(kāi)始跟電影接觸。那個(gè)是波蘭斯基的一部電影，香港翻譯叫《血屋驚魂》，是他的黑白片，但還沒(méi)去拍《天師捉妖》，還沒(méi)去美國(guó)拍戲，還在歐洲拍戲的時(shí)候，一個(gè)挺經(jīng)典的電影，應(yīng)該是他第二部還是第三部戲。
P： 那小時(shí)候看電影的頻率是很高的，是吧？
C：肯定很高。我記得到我中學(xué)的時(shí)候，我因?yàn)閼涯钕愀郏罴倩氐较愀廴?。因?yàn)槲野钟袝r(shí)候還?；叵愀?，香港那個(gè)老家還留了一個(gè)房間，別的都分租了，留了一個(gè)小房間，他回去的時(shí)候還在試一些電影的，還沒(méi)有完全放棄電影的時(shí)候，就還常常回去。那我暑假回去，有些時(shí)候可能是回去一個(gè)多月、兩個(gè)月，我記得那時(shí)候我就14歲吧，我有個(gè)同學(xué)，很好的同學(xué)，也很喜歡電影，我們是會(huì)每天看一部到兩部電影，就一個(gè)月其實(shí)是看50部電影。當(dāng)然你說(shuō)一個(gè)月看四五十部電影，他能上四五十部嗎，沒(méi)有。但香港有三個(gè)場(chǎng)次，早場(chǎng)，工余場(chǎng)跟午夜場(chǎng)，就這三場(chǎng)戲呢，不停地重放老片；而且呢，你不知道放什么，你要看報(bào)紙，每天的報(bào)紙一格格，就說(shuō)今天5點(diǎn)放什么，午夜場(chǎng)放什么，什么電影都有。
P： 當(dāng)r電影吸引你的地方是什么？
C：對(duì)我一向都是故事人物。我知道斯皮爾伯格一直覺(jué)得電影是夢(mèng)，其實(shí)對(duì)我從來(lái)都不是夢(mèng)。其實(shí)斯皮爾伯格的戲，我念書(shū)的時(shí)候我也不是很喜歡，我在念大學(xué)的時(shí)候，他的《奪寶奇兵》那個(gè)時(shí)候我還不去看呢，我根本就不去看，到后來(lái)才在錄影帶里面看，所以我是對(duì)那些電影是，斯皮爾伯格那種所謂的夢(mèng)的電影是沒(méi)什么感覺(jué)的。
P： 你那時(shí)候喜歡的電影或者導(dǎo)演都是哪些？
C：其實(shí)都是有共鳴的東西，當(dāng)然也是有自己慢慢成長(zhǎng)的東西，我現(xiàn)在最喜歡伍迪?艾倫，我記得我曾經(jīng)在中學(xué)畢業(yè)之前是不喜歡的。我的價(jià)值觀有點(diǎn)奇怪，我小時(shí)候?qū)徝篮鼙Ｊ兀鋵?shí)是越來(lái)越開(kāi)放，不是說(shuō)小時(shí)候開(kāi)放，越來(lái)越保守。
P： 小時(shí)候保守具體是指？
C：因?yàn)槲铱础堵D謀殺疑案》，就十七八歲吧，我沒(méi)法帶入伍迪?艾倫那個(gè)角色的，我覺(jué)得他的道德觀我是很討厭的，但是后來(lái)我就理解、明白，就越來(lái)越喜歡他的東西，就是我是反過(guò)來(lái)的。
P： 現(xiàn)在喜歡的導(dǎo)演還有誰(shuí)？
C：現(xiàn)在我只是在技術(shù)上欣賞他的一些能力，包括說(shuō)大衛(wèi)?芬奇這些。那你說(shuō)現(xiàn)在有沒(méi)有一兩個(gè)導(dǎo)演我覺(jué)得他影響我很大，其實(shí)沒(méi)有。其實(shí)我覺(jué)得伍迪?艾倫影響我挺大，對(duì)男女關(guān)系等等東西的看法，包括我的成長(zhǎng)，我開(kāi)始理解男女關(guān)系是怎么一回事，原來(lái)它可能會(huì)是這樣，你開(kāi)始接受一些人性的缺點(diǎn)，甚至不道德等等。但是當(dāng)時(shí)我常覺(jué)得影響我最大的是，我一直有講過(guò)其實(shí)不是一個(gè)導(dǎo)演，是一個(gè)歌手，是保羅?賽門(mén)，他的詞都是講一些人生的東西，我覺(jué)得里面的詞都很有意境，你都看得到畫(huà)面。我一輩子都是那些畫(huà)面去影響我拍戲，包括我喜歡紐約，喜歡倫敦，都是因?yàn)樗母?。我覺(jué)得可能就是從小受這些歌的影響，看到的紐約都是下雪，都是灰暗的天，都是失戀，都是什么，都是這種，就還是少年不知愁滋味吧，就是你覺(jué)得這些愁都很浪漫的那個(gè)感覺(jué)，我覺(jué)得這個(gè)回到我的電影，是有一定的關(guān)系。
99%的人以為他是1%的人，那就完蛋了
P： 你會(huì)覺(jué)得你父親是一個(gè)失意者嗎？
C：其實(shí)是挺失意的，其實(shí)是挺失意的。
P： 這種失意也會(huì)傳遞到你這邊？
C：嗯，我覺(jué)得這種失意，他常常說(shuō)有些時(shí)候他的東西是造就了我，也可以這么說(shuō)。
P： 他的這種失意會(huì)促使你對(duì)機(jī)會(huì)的來(lái)臨更敏銳嗎？
C：我常跟我爸說(shuō)一個(gè)東西，我說(shuō)我爸的問(wèn)題是他太覺(jué)得自己有才華，我覺(jué)得那個(gè)是一個(gè)最大的絆腳石，對(duì)任何人。因?yàn)檫@世界真的有天才的人就沒(méi)幾個(gè)，這不是他教我的，這反而是我一直跟他講的。因?yàn)樗亲鍪裁词虑椋俏矣X(jué)得我就這樣，那回頭來(lái)看，我現(xiàn)在分析他以前的失敗，是每一次都是他決定錯(cuò)誤。
P： 就是他很相信自己。
C：對(duì)，他太相信自己，我覺(jué)得是這樣。
P： 你覺(jué)得才華會(huì)屏障人的判斷？
C：才華當(dāng)然是需要的，每個(gè)人都有不同程度的才華，不是說(shuō)有就有，沒(méi)有就沒(méi)有，但是問(wèn)題是你去到一種大師的感覺(jué)，你覺(jué)得你自己是天才的話，那是一個(gè)絆腳石，因?yàn)?9%的人不是天才。那99%的人以為他是1%的人，那就完蛋了。其實(shí)我就覺(jué)得，我也沒(méi)覺(jué)得我爸沒(méi)才華，但是我爸，他不是那1%，你就別想自己是那1%，我覺(jué)得不是那1%，所以問(wèn)題是他做很多決定他都會(huì)覺(jué)得我就要這樣，對(duì)，我就要這樣，不去顧很多，因?yàn)槠鋵?shí)很多事的成功是天時(shí)地利，是很多事情加起來(lái)的。
P： 你覺(jué)得電影導(dǎo)演里邊，比如說(shuō)1%有哪些？
C：很難說(shuō)。因?yàn)榭赡芪覀兛此軈柡?，其?shí)他也是熬了半天才熬出來(lái)。也可能他也是很多運(yùn)氣，很多東西，機(jī)緣巧合，就你當(dāng)然看到一些，其實(shí)你選那幾個(gè)大師肯定就是感覺(jué)上是最強(qiáng)的，他們也有錯(cuò)的時(shí)候，也不是每一部都對(duì)啊，對(duì)不對(duì)，他們也有錯(cuò)的時(shí)候。
P： 你是不是有意識(shí)地像你父親的反面，因?yàn)槟慷昧俗约焊赣H的這種狀態(tài)？
C：有沒(méi)有這樣的東西我很難去判斷，但是我覺(jué)得人都是累積嘛，都是經(jīng)驗(yàn)累積，事實(shí)讓你變成怎么樣一個(gè)人，可能是這樣。但是我有沒(méi)有覺(jué)得你，我要走跟你不一樣的路，我沒(méi)想過(guò)。
P： 但是他那種失意，應(yīng)該還會(huì)給你造成這種危機(jī)感吧？就是你覺(jué)得成功沒(méi)有那么容易。
C：應(yīng)該有關(guān)系吧。
P： 現(xiàn)在對(duì)你來(lái)說(shuō)，重心就是兩塊，一塊是家庭女兒，一塊就是電影是吧？而且家庭是排在電影之上？
C：肯定是的，肯定是的。我覺(jué)得人真的是各方面要飽滿，工作要有滿足感，當(dāng)然這個(gè)不容易啊。這樣講的話就好像自己很好，但是也不是每個(gè)人能做得到，就是工作要有滿足感，家庭要兼顧得好，我覺(jué)得真的是兩樣都要兼顧得好。因?yàn)槲矣X(jué)得家庭是很重要的，我看很多人很成功，沒(méi)有家庭，其實(shí)也很容易迷失，尤其是男人，成功的男人，當(dāng)你沒(méi)有家庭這個(gè)概念，沒(méi)有這個(gè)根，就很容易做很多很奇怪的事情。
P： 女兒對(duì)你的影響是怎樣的？
C：我覺(jué)得有了女兒，也不是她出生的時(shí)候，她也10歲了，從她三四歲開(kāi)始，開(kāi)始有交流之后，其實(shí)是挺不一樣的。你看著她成長(zhǎng)，你看著一切的東西，我覺(jué)得最重要的是你會(huì)放棄很多你的一些原則。就比如說(shuō)昨天我們?nèi)ヒ粋€(gè)節(jié)目說(shuō)玩游戲放水，就是玩電動(dòng)游戲，你會(huì)不會(huì)為你的老板放水。我沒(méi)有老板，但是我女兒就是我老板，你會(huì)不會(huì)為你在意的人放水？我覺(jué)得這些是會(huì)的。這些可能是你原則上不會(huì)做的事情，但是當(dāng)你有了女兒，你真的知道怎么是完完全全，100%義無(wú)反顧，不用講任何道理地去愛(ài)一個(gè)人，而且去讓她、去希望她快樂(lè)。這個(gè)是妻子都沒(méi)有的，就愛(ài)情里面是沒(méi)有的。這個(gè)是很奇怪的東西。真的是這幾年才感覺(jué)到。要是所有人都先做父親才去談戀愛(ài)，那就更好了（笑）。
P： 你這樣表達(dá)過(guò)你和吳君如的關(guān)系，說(shuō)，陳可辛心中住著一個(gè)吳君如，吳君如心中住著一個(gè)陳可辛。
C：講得白一點(diǎn)啊，恰恰回到我們這個(gè)《喜歡你》的主題，就是所謂CP，什么叫門(mén)當(dāng)戶對(duì)，什么叫匹不匹配，什么叫對(duì)不對(duì)兩個(gè)人，其實(shí)不知道的。你去找到了一個(gè)人，怎么會(huì)跟你那么不像呢，那一定有一點(diǎn)點(diǎn)我的逆反，我的任性。我記得《甜蜜蜜》之后，我有些朋友說(shuō)你為什么不去找一個(gè)獎(jiǎng)杯的女朋友，就是模特啊，各種了。我說(shuō)那多土啊。就是你就覺(jué)得，有些女生很漂亮，你不能跟她出來(lái)吃飯，那事情很土的，約會(huì)都不行。當(dāng)時(shí)我覺(jué)得吳君如就剛剛好，大大咧咧的，那也漂亮，但是也不是典型標(biāo)準(zhǔn)的漂亮，完全不漂亮我也不行，所以我覺(jué)得剛剛好。在一起之后其實(shí)也很多東西不對(duì)的，大家都價(jià)值觀什么的都不太一樣，然后也有吵架，也有分開(kāi)過(guò)，分開(kāi)過(guò)之后又覺(jué)得有些東西挺好的，又回來(lái)在一起。
終于在一起之后，你慢慢會(huì)了解，原來(lái)很多你覺(jué)得不對(duì)的東西，原來(lái)是你來(lái)的。就是你照著鏡子。人都虛偽，都覺(jué)得我是很酷的，我是不喜歡關(guān)注的，其實(shí)你找一個(gè)這樣的人，其實(shí)你就不是，你就是想做她，不過(guò)你表面想裝酷，其實(shí)你里面就是你想有人關(guān)注。其實(shí)你就是有那樣一個(gè)東西，你自己藏在里面，你借這個(gè)人來(lái)藏住你自己，我覺(jué)得可能是這樣，這也是最近才想出來(lái)的（笑）。
談天真的失落和野心
做東西我是希望成功，但是希望做成功有什么問(wèn)題呢
P： 你經(jīng)常會(huì)講到一個(gè)童真的失落，你覺(jué)得你現(xiàn)在失落了哪些曾經(jīng)的童真？
C：很難具體地說(shuō)失落什么童真，但是不如這么說(shuō)，我覺(jué)得我今天講了那么多話其實(shí)我還是很天真，我還沒(méi)有失落，最核心的天真還沒(méi)有失落。因?yàn)檎娴氖涮煺嫫鋵?shí)就不會(huì)講，可能連拍戲的動(dòng)力都沒(méi)有，就都不會(huì)把人生的東西拿來(lái)在電影上去講。
P： 你覺(jué)得你自己最大的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)分別是什么？
C：太謹(jǐn)慎吧。太謹(jǐn)慎又是優(yōu)點(diǎn)又是缺點(diǎn)。都是同一個(gè)東西，對(duì)，肯定是太謹(jǐn)慎了。
P： 你的電影里邊，包括你之前講過(guò)你對(duì)欷[感，那種物是人非其實(shí)是情有獨(dú)鐘的。我看你講過(guò)，說(shuō)你很小的時(shí)候，腦子里面就有一個(gè)畫(huà)面，大概意思就是說(shuō)一個(gè)富人家繁華過(guò)后，就剩殘花敗柳。
C：那真的是，以前小時(shí)候在家里看TVB的電視劇，《朱門(mén)怨》那種東西，你知道吧，其實(shí)就有那個(gè)感覺(jué)。唯一一個(gè)不是西方體系的東西就是那種連續(xù)劇看到的東西。因?yàn)槟慊貋?lái)的時(shí)候，本硎且淮蠖研『⑴芾磁莧ィ八家人一起住，突然間就已經(jīng)是破落戶了，那種感覺(jué)。
P： 你為什么從小就有這種感覺(jué)？
C：不知道，真不知道，從小就是這樣。我覺(jué)得以前對(duì)這種欷[感是特別有感覺(jué)，所以早期的電影，愛(ài)情啊什么，都是跟這些有關(guān)，都物是人非。但是后來(lái)呢，等于現(xiàn)在就講人的善惡跟野心等等，我覺(jué)得《投名狀》還挺重要的，因?yàn)椤锻睹麪睢返睦钸B杰呢，其實(shí)是我非常能代入的。李連杰幼稚嗎？當(dāng)然幼稚。他可能以為他比劉德華、金城武聰明很多，野心家，但是野心家就是幼稚。我們每天都見(jiàn)到不同的李連杰，不同的龐青云，起起落落。包括我說(shuō)我要怎么樣，我不要老板，我那些其實(shí)都是幼稚，到最后這些都不用講，可能我再做訪問(wèn)，再把這些東西再講出來(lái)，都還是幼稚的。到一天可能我根本就不做訪問(wèn)了，那才是覺(jué)得，其實(shí)你根本就不用講了，你自己都不需要了解，其實(shí)你已經(jīng)全了解了。
P： 就成了掃地僧了。像《中國(guó)合伙人》，口碑很好，但是另外一方面，也有一些爭(zhēng)議的聲音，最大的一個(gè)聲音就是關(guān)于價(jià)值觀方面，但是你其實(shí)反復(fù)說(shuō)，《中國(guó)合伙人》是很代表你。
C：非常代表我。
P： 你對(duì)那些質(zhì)疑的聲音是怎么看的？比如說(shuō)你講的是成功學(xué)。
C：當(dāng)然是講成功學(xué)啊，《中國(guó)合伙人》是講發(fā)財(cái)?shù)?，你不講成功學(xué)講什么呢？
P： 對(duì)。他們覺(jué)得這種價(jià)值觀是有問(wèn)題的，那你覺(jué)得，其實(shí)這也是你的價(jià)值觀？
C：不，那個(gè)只能證明我不是一個(gè)知識(shí)分子，但是我覺(jué)得是更代表我的，我不是知識(shí)分子就不是知識(shí)分子，沒(méi)所謂啊，我確實(shí)不是知識(shí)分子。
P： 你說(shuō)過(guò)，其實(shí)鄧超那個(gè)角色是……
C：那個(gè)是最像我的。但是不代表他的經(jīng)歷也是我的經(jīng)歷，但是那個(gè)是最像我的，就是很急迫要成功的，你回頭來(lái)看，我是有目的性的嘛，做東西我是希望成功。但是我希望做成功有什么問(wèn)題呢？但是我做的過(guò)程里面，我認(rèn)真地去做，我也沒(méi)有拍了一個(gè)違背我的。我做的每一件事情只是出很多份力去把它做成。包括除了作品本身，我會(huì)盡量去配合營(yíng)銷，配合發(fā)行去做很多事情使到這個(gè)事情成功。其實(shí)我唯一跟很多導(dǎo)演不一樣的地方，就是我說(shuō)出來(lái)。誰(shuí)都這樣做，誰(shuí)不這樣做呢？今天中國(guó)電影市場(chǎng)允許你不這樣做嗎？你能拍一部電影不是為成功嗎？那不虛偽嗎？那不就是虛偽嗎（笑）？我唯一分別的就是我坦白而已。
P： 你特意強(qiáng)調(diào)自己不是知識(shí)分子，其實(shí)一般電影導(dǎo)演在內(nèi)心其實(shí)還是把自己會(huì)更視為知識(shí)分子一些。
C：那看你怎么定義知識(shí)分子，其實(shí)你當(dāng)然不能說(shuō)你完全不是知識(shí)分子，但是你不是那種高級(jí)知識(shí)分子，就是我不能夠永遠(yuǎn)冷眼地用很批判的角度去看人生，我還是在人生里面，我還是會(huì)被所有的七情六欲打動(dòng)的。所以我的電影其實(shí)也不是那種三大電影節(jié)的電影。我確實(shí)就不是那樣，我也認(rèn)，我覺(jué)得我也沒(méi)辦法。因?yàn)槲乙矝](méi)辦法，其實(shí)一樣，我不能拍給小鎮(zhèn)青年，我也不能拍給戛納，那我只能拍到一個(gè)東西，我自己能感動(dòng)的。
P： 你說(shuō)更早期，20到30歲這個(gè)階段你是一個(gè)兔子的階段。到了現(xiàn)在這個(gè)階段是一個(gè)烏龜?shù)碾A段。做龜?shù)臅r(shí)候其實(shí)是可以讓你更清晰地看到方向和目標(biāo)？做兔子的時(shí)候會(huì)覺(jué)得有一種更躁動(dòng)的那種東西，但是龜?shù)臓顟B(tài)是穩(wěn)的？
[關(guān)鍵詞]媒體融合數(shù)字電影
數(shù)字技術(shù)變革著媒體形態(tài)，幾乎使單一功能的媒介產(chǎn)品及服務(wù)成為了模擬時(shí)代的遺物。傳媒產(chǎn)業(yè)也必須順勢(shì)而動(dòng)，努力適應(yīng)媒體融合的潮流。由于傳媒產(chǎn)業(yè)對(duì)新技術(shù)具有敏感性，在其發(fā)展變化的過(guò)程中，媒體融合的趨勢(shì)日益凸現(xiàn)。從早些時(shí)候美國(guó)在線與時(shí)代華納的合并，到全球范圍內(nèi)電信與廣電界線的日益模糊，傳媒產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變化已是大勢(shì)所趨。隨著寬帶網(wǎng)絡(luò)的普及和廣播電視數(shù)字化進(jìn)程的推進(jìn)，即將告別模擬時(shí)代的傳媒產(chǎn)業(yè)將會(huì)呈現(xiàn)出新的面貌。
盡管現(xiàn)階段媒體融合主要突出表現(xiàn)在廣播電視和電信領(lǐng)域，但電影產(chǎn)業(yè)也不能例外。面對(duì)電信業(yè)對(duì)文化內(nèi)容市場(chǎng)的影響，電影產(chǎn)業(yè)必須盡快尋找到應(yīng)對(duì)變化的方法。數(shù)字電影正是在媒體融合過(guò)程中出現(xiàn)的。利用膠片數(shù)字化技術(shù)，電影作品可以被制作成數(shù)字化文件在電腦上觀看，也可以進(jìn)入影院讓更多的人觀賞。與之相適應(yīng)，數(shù)字電影制作、發(fā)行、放映都與傳統(tǒng)膠片電影有所差異。除去在各大院線上映之外，數(shù)字電影還可以與其他形式的媒體相交換?？梢哉f(shuō)，數(shù)字化技術(shù)為數(shù)字電影的流通開(kāi)辟了多種途徑
本文試圖以電影、電信、廣播電視等傳媒產(chǎn)業(yè)的融合現(xiàn)狀為突破口，討論媒體環(huán)境的急劇變化會(huì)使作為媒體形式之一的“電影”發(fā)生怎樣的改變，以及這種變化會(huì)對(duì)電影產(chǎn)生怎樣的影響。之后通過(guò)分析以數(shù)字技術(shù)為代表的媒體融合現(xiàn)象對(duì)傳統(tǒng)意義上以膠片為載體的“電影”概念的變革，在綜合考慮電影制作全過(guò)程的基礎(chǔ)上，探討對(duì)數(shù)字電影進(jìn)行界定的方式。
一、媒體融合現(xiàn)狀分析
(一)媒體融合的概念
從字面上看，“融合”的意思是“幾種不同的事物合成一體”。應(yīng)用于傳媒產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，“融合”的概念主要是指隨著網(wǎng)絡(luò)寬帶化和文件壓縮等數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)業(yè)界限不斷被突破的現(xiàn)象。在廣播電視和電信領(lǐng)域廣泛探討的“融合”概念包括：“通過(guò)其他網(wǎng)絡(luò)提供原由特定網(wǎng)絡(luò)提供的服務(wù)或商品”(FCC)以及“改善現(xiàn)有服務(wù)技術(shù)，以便利用現(xiàn)有設(shè)施提供新的服務(wù)、開(kāi)發(fā)新形態(tài)的設(shè)施、產(chǎn)生新的功能”(ITU)。
媒體融合在網(wǎng)絡(luò)融合、服務(wù)融合、事業(yè)融合和接收終端融合四個(gè)方面均有所體現(xiàn)。其中，服務(wù)融合和事業(yè)融合主要是指在媒體提供的服務(wù)之間以及媒體經(jīng)營(yíng)主體之間出現(xiàn)區(qū)分不明顯的現(xiàn)象；網(wǎng)絡(luò)融合是隨著技術(shù)的發(fā)展和普及，傳輸網(wǎng)絡(luò)之間的區(qū)分不再明確，或是出現(xiàn)“多網(wǎng)合一”的現(xiàn)象；接收終端融合是指接收媒介內(nèi)容的終端設(shè)備的整合，即一種接收終端兼具接收多種形式媒體信息的功能。所以，媒體融合是隨著數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展急速發(fā)生的現(xiàn)象，媒體融合的最終目的在于使受眾通過(guò)簡(jiǎn)便的方式接收到多樣化的信息內(nèi)容。
值得注意得是，媒體融合不僅僅是各種媒體的統(tǒng)合，而是要利用數(shù)字技術(shù)整合多種形式的媒體服務(wù)，創(chuàng)造出新的價(jià)值，因此不能將媒體融合的概念局限在技術(shù)范疇當(dāng)中，而要看到隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，媒體在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和美學(xué)領(lǐng)域發(fā)生的變化。
(二)媒體融合現(xiàn)狀
1．電影和電信的融合
在我國(guó)，利用電信寬帶網(wǎng)絡(luò)在線或下載觀看電影是一種較為普及的互聯(lián)網(wǎng)使用方式，電影《功夫》也曾被拆分為10個(gè)片段，使影迷得以在手機(jī)上進(jìn)行觀賞。盡管從融資形態(tài)、內(nèi)容來(lái)源、利益分咸等方面看，我國(guó)電影和電信的合作尚處于初級(jí)階段，但從未來(lái)發(fā)展考慮，電信業(yè)憑借雄厚的資金實(shí)力尋求與電影業(yè)合作，開(kāi)辟移動(dòng)通信增值業(yè)務(wù)的內(nèi)容來(lái)源，符合其長(zhǎng)遠(yuǎn)利益。國(guó)外一些電信企業(yè)已經(jīng)開(kāi)始探索進(jìn)軍電影業(yè)的途徑，力圖突破原先網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營(yíng)商的定位，成為電影內(nèi)容供應(yīng)商。以韓國(guó)為例，SK電信與IHQ通過(guò)股份制形式進(jìn)行合作，構(gòu)建了一條包括內(nèi)容生產(chǎn)(YBM首爾唱片、IHQ、YTN Media)、廣播電視頻道(YTN Media、Mov ie Club)、平臺(tái)運(yùn)營(yíng)商(TU Media)在內(nèi)的產(chǎn)業(yè)鏈；KT則為電影發(fā)行商Show Box投資80億韓幣，以換取所需的內(nèi)容資源。電信業(yè)通過(guò)投資或并購(gòu)方式進(jìn)入電影業(yè)，促成電影業(yè)新平臺(tái)的誕生，要求電影形態(tài)發(fā)生相應(yīng)的變化。怎樣的電影才能適應(yīng)新平臺(tái)的需要、如何創(chuàng)造出電影的附加價(jià)值，是必須加以重視的課題。對(duì)傳統(tǒng)電影概念重新進(jìn)行審視，結(jié)合新媒體出現(xiàn)后受眾在觀看電影時(shí)的投入程度、接收終端屏幕大小以及可觀看時(shí)間長(zhǎng)度等媒體接觸形態(tài)方面的變化，考慮電影制作的方法，將是電影發(fā)展的必然環(huán)節(jié)。
2．電影和廣播電視的融合
電視電影于20世紀(jì)60年代在美國(guó)出現(xiàn)，是電視與電影競(jìng)爭(zhēng)的產(chǎn)物。法籍波蘭電影藝術(shù)大師基耶斯洛夫斯基轟動(dòng)歐洲的作品《十誡》，就是電視電影系列片。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，電視電影日臻成熟，現(xiàn)在已成為美國(guó)商業(yè)電視網(wǎng)黃金時(shí)段的主要節(jié)目?jī)?nèi)容之一，觀眾每年平均可看到200多部電視電影。我國(guó)中央電視臺(tái)《正大綜藝》欄目中的“正大劇場(chǎng)”，曾于90年代系統(tǒng)引進(jìn)了一大批制作精良的美國(guó)電視電影作品，對(duì)國(guó)人了解和接受電視電影起到了重要的推進(jìn)作用。我國(guó)20世紀(jì)90年代末開(kāi)始出現(xiàn)專為電視播放而拍攝的電視電影，以投資小、回報(bào)穩(wěn)定見(jiàn)長(zhǎng)。近年來(lái)數(shù)字技術(shù)的發(fā)展進(jìn)一步縮小了電視和電影在制作手法和承載介質(zhì)方面的差異，使人們構(gòu)筑完整的電視電影生產(chǎn)體系的設(shè)想成為了可能。
二、媒體融合環(huán)境中的電影
(一)電影媒體的進(jìn)化
自從1895年12月28日盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街14號(hào)大咖啡館中使用“活動(dòng)電影機(jī)”成功進(jìn)行首次商業(yè)放映以來(lái)，電影技術(shù)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展：從無(wú)聲電影到有聲電影，從黑白電影到彩，以及寬銀幕的出現(xiàn)，電影技術(shù)的每次飛躍，無(wú)不為觀眾帶來(lái)了全新的視聽(tīng)體驗(yàn)。
除了技術(shù)的進(jìn)步，電影產(chǎn)業(yè)的迅速變化也是顯而易見(jiàn)的。電影產(chǎn)業(yè)的變革主要由其他新媒體的發(fā)明引起，電視、家用錄像機(jī)、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)點(diǎn)播等都對(duì)電影產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了直接或間接的影響。例如20世紀(jì)40年代電視機(jī)的出現(xiàn)使電影喪失了作為獨(dú)一無(wú)二的活動(dòng)影像再現(xiàn)媒介的地位，也分流了電影廣告。新媒體帶來(lái)的；中擊迫使電影產(chǎn)業(yè)直面技術(shù)變革，通過(guò)采納革新求得生存和發(fā)展。
數(shù)字技術(shù)是繼有聲電影、彩出現(xiàn)后電影技術(shù)的第三次革命。數(shù)字技術(shù)與電影的結(jié)合可以追溯到“數(shù)字影像”階段。20世紀(jì)60～70年代，計(jì)算機(jī)圖像研究者開(kāi)始研究數(shù)字影像的實(shí)現(xiàn)技術(shù)，電腦動(dòng)畫(huà)等應(yīng)用方式隨之出現(xiàn)。在電視廣告、音樂(lè)電視、動(dòng)畫(huà)中廣泛應(yīng)用的數(shù)字影像技術(shù)同樣被用于電影創(chuàng)作，主要用于制作影片所需動(dòng)畫(huà)和特殊效果?；ヂ?lián)網(wǎng)和衛(wèi)星等通信技術(shù)的飛速發(fā)展，數(shù)字?jǐn)z 影機(jī)、數(shù)字編輯機(jī)、數(shù)字放映機(jī)以及動(dòng)畫(huà)影像壓縮技術(shù)的進(jìn)步也帶動(dòng)了電影技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字化技術(shù)的影響逐漸突破制作環(huán)節(jié)，向發(fā)行和上映環(huán)節(jié)延伸。電影制作的整個(gè)過(guò)程都可以通過(guò)數(shù)字技術(shù)實(shí)現(xiàn)，電影從以膠片的物理形態(tài)存儲(chǔ)、剪輯、放映轉(zhuǎn)變?yōu)橛脭?shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝、用計(jì)算機(jī)剪輯、利用衛(wèi)星或互聯(lián)網(wǎng)等先進(jìn)的通訊手段傳送到各大影院，再通過(guò)數(shù)字放映機(jī)呈現(xiàn)在觀眾面前。
電影技術(shù)的歷次變革都使電影面臨著來(lái)自美學(xué)、產(chǎn)業(yè)和社會(huì)領(lǐng)域的挑戰(zhàn)，電影努力調(diào)整自身的形態(tài)以適應(yīng)技術(shù)的變化，在100余年的電影史上得到了生動(dòng)的體現(xiàn)。數(shù)字技術(shù)開(kāi)啟了電影媒體的新時(shí)代，也為人們提供了重新定義電影媒體的機(jī)會(huì)。電影不再僅僅是以膠片為介質(zhì)在特定的幾個(gè)影院進(jìn)行放映的媒介，它是以活動(dòng)影像方式同觀眾進(jìn)行溝通和交流的方式，而數(shù)字技術(shù)使這種活動(dòng)影像媒介的制作、發(fā)行和上映發(fā)生了急劇的變化。
(二)數(shù)字電影
1．?dāng)?shù)字電影的概念
對(duì)數(shù)字電影進(jìn)行準(zhǔn)確定義并非易事。一方面是因?yàn)閿?shù)字技術(shù)在電影業(yè)的應(yīng)用還在進(jìn)行之中，另一方面則是因?yàn)閿?shù)字電影技術(shù)具有不同于有聲電影和彩技術(shù)的特點(diǎn)。雖然數(shù)字電影技術(shù)是以“數(shù)字影像”為先導(dǎo)的，但僅從電影制作技術(shù)角度對(duì)數(shù)字電影進(jìn)行定義的方式具有明顯的局限性?？紤]到數(shù)字電影技術(shù)的發(fā)展速度和方向，有必要把電影發(fā)行和上映一并納入到定義中進(jìn)行考察。并且，隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)取得質(zhì)的突破，數(shù)字電影這一概念的范疇還將進(jìn)一步擴(kuò)大。即便僅就目前的技術(shù)水平而言，“數(shù)字電影”也是一個(gè)比較寬泛的概念。從廣義看，從膠片內(nèi)容的數(shù)字化到數(shù)字放映再到用數(shù)字技術(shù)拍攝或制作、以膠片形式存儲(chǔ)的電視電影(telecine)都可以被算作是數(shù)字電影。從狹義上說(shuō)，從制作到上映的整個(gè)過(guò)程全部實(shí)現(xiàn)數(shù)字化的“數(shù)字電影”則是指用數(shù)字化文件形式對(duì)膠片或數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝的影片進(jìn)行加工處理和儲(chǔ)存，并利用固定媒體(硬盤(pán))或衛(wèi)星、寬帶網(wǎng)絡(luò)等將該數(shù)字化文件傳送到影院，以數(shù)字放映機(jī)為觀眾提供高畫(huà)質(zhì)影像服務(wù)的電影。
2.數(shù)字電影的優(yōu)勢(shì)
在媒體融合環(huán)境中，兼容性對(duì)媒體內(nèi)容的生命力具有舉足輕重的意義，因此對(duì)于內(nèi)容提供商而言，必須將電影內(nèi)容進(jìn)行數(shù)字化，使電影內(nèi)容能夠在作為同一內(nèi)容來(lái)源在多種媒體平臺(tái)上得到應(yīng)用。另外數(shù)字電影還在節(jié)省成本、開(kāi)拓文化產(chǎn)品市場(chǎng)方面具有一定優(yōu)勢(shì)。可以從電影產(chǎn)業(yè)的各個(gè)環(huán)節(jié)對(duì)數(shù)字電影的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行考察。
(1)制作環(huán)節(jié)
在電影“制作――發(fā)行――上映”三個(gè)環(huán)節(jié)中，最早使用數(shù)字技術(shù)的就是制作環(huán)節(jié)。數(shù)字電影削減了電影制作過(guò)程中所發(fā)生的費(fèi)用，提高了電影制作的效率，另外，運(yùn)用數(shù)字影像技術(shù)還可以拍攝出現(xiàn)實(shí)中難以拍攝到的場(chǎng)面以及實(shí)際上并不存在的形象。目前高清晰度數(shù)宇攝影機(jī)已被應(yīng)用到電影拍攝過(guò)程中。數(shù)字電影技術(shù)在拍攝、剪輯和后期制作方面均有顯著優(yōu)勢(shì)。
拍攝階段，采用數(shù)字電影技術(shù)可使主創(chuàng)人員在影片拍攝現(xiàn)場(chǎng)對(duì)拍攝效果進(jìn)行確認(rèn)，增加了影片表現(xiàn)的空間，還可以使用非線性編輯技術(shù)同步進(jìn)行影片現(xiàn)場(chǎng)剪輯、同期聲數(shù)字采集和后期制作。由于影片是以數(shù)字化文件形式存儲(chǔ)的，主創(chuàng)人員不必?fù)?dān)心膠片的成本問(wèn)題。在剪輯和后期制作階段充分運(yùn)用DI(Digital Intermediate)技術(shù)和CG技術(shù)，能夠制作出多種特殊效果以及現(xiàn)實(shí)中不存在的形象等。
(2)發(fā)行環(huán)節(jié)
受益于數(shù)字技術(shù)的引入，電影的發(fā)行成本得到了有效降低。發(fā)達(dá)的通訊技術(shù)為影片在全球各地同步上映準(zhǔn)備了條件，也使影片發(fā)行的利潤(rùn)具備了更加有力的保障。不只是在經(jīng)濟(jì)層面，電影的數(shù)字化發(fā)行在文化層面上也有重要作用。通過(guò)數(shù)字化發(fā)行鏈進(jìn)行電影發(fā)行，可以有效避免原先電影拷貝造成的畫(huà)質(zhì)損耗，并且使影片的永久保存成為可能，有利于作為文化財(cái)產(chǎn)的電影內(nèi)容的保存和共享。
(3)上映環(huán)節(jié)
電影的數(shù)字化上映主要是通過(guò)在影院構(gòu)建數(shù)字化影片放映系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)的。完成數(shù)字化改造后，影院可以作為數(shù)字內(nèi)容展示平臺(tái)使用，從而增加收入來(lái)源。以DVD、錄像帶等為代表的數(shù)字電影周邊產(chǎn)品可以拓展電影產(chǎn)品票房之外的價(jià)值，手機(jī)、數(shù)字電視、網(wǎng)絡(luò)電視等新興媒體也可以成為數(shù)字電影的展示空間。通過(guò)開(kāi)拓多種形式的電影上映渠道，可以使影片不斷創(chuàng)造出新價(jià)值。
數(shù)字電影市場(chǎng)的擴(kuò)大有利于終端設(shè)備制造業(yè)和數(shù)字伺服器(digitalserver)構(gòu)筑、管理行業(yè)的發(fā)展，也將促使網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營(yíng)商和廣播電視經(jīng)營(yíng)者更加積極地參與到電影市場(chǎng)當(dāng)中，從而使電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)入良性循環(huán)軌道。
三、數(shù)字電影美學(xué)
電影在發(fā)展過(guò)程中受到電視、家用錄像機(jī)、游戲機(jī)等多種新興媒體的啟示，在影像技術(shù)方面取得了長(zhǎng)足發(fā)展，并隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和通訊技術(shù)的發(fā)展在表現(xiàn)形式方面不斷進(jìn)化，表現(xiàn)為電影美學(xué)的變化。數(shù)字技術(shù)為電影語(yǔ)言提供的新的可能性，貫穿在現(xiàn)階段電影制作的全部過(guò)程中。通訊技術(shù)的發(fā)展引發(fā)了電影發(fā)行和上映的巨大變化，但電影的基本表達(dá)方式――活動(dòng)影像投射在屏幕狀的物體上――并未發(fā)生改變。盡管電影發(fā)行和上映的變化不會(huì)對(duì)電影語(yǔ)言產(chǎn)生直接影響，但卻會(huì)通過(guò)影響構(gòu)成“電影”所處環(huán)境的各個(gè)部分影響到電影本身。例如使用手機(jī)觀看電影時(shí)，由于手機(jī)屏幕不同于影院的寬銀幕，觀賞時(shí)間也受電池電量限制，電影的形式和內(nèi)容也都需要進(jìn)行調(diào)整，這種變化也對(duì)電影語(yǔ)言形式和內(nèi)容的變化提出了要求。
與數(shù)字電影美學(xué)相關(guān)，需要在電影制作過(guò)程的基礎(chǔ)上對(duì)人們接觸數(shù)字電影的方式進(jìn)行廣泛考察。數(shù)字技術(shù)對(duì)與電影語(yǔ)言直接相關(guān)的制作環(huán)節(jié)產(chǎn)生了怎樣的影響，發(fā)行和上映環(huán)節(jié)電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境的變化與數(shù)字電影美學(xué)之間具有怎樣的相關(guān)性，都可以歸結(jié)到接觸方式的變化上。
(一)數(shù)字化與電影語(yǔ)言
1．?dāng)?shù)字影像與數(shù)字電影
數(shù)字影像與數(shù)字電影其實(shí)是兩個(gè)不同的概念。數(shù)字影像側(cè)重于強(qiáng)調(diào)電子影像是一個(gè)無(wú)論何時(shí)都可以進(jìn)行變形和處理的過(guò)程，具有虛擬實(shí)體的性質(zhì)，既可以對(duì)現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行仿真式表現(xiàn)，也可以借助于數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出世界上原本并不存在的形象。這種隨時(shí)可以發(fā)生變化的數(shù)字影像是德勒茲(GillesDeleuze)心理分析理論的體現(xiàn)，數(shù)字影像技術(shù)應(yīng)用于電影中，使電影具備了不同于以往的新特征，即可以用非再現(xiàn)的方式生成新的形象，對(duì)世界進(jìn)行新的模仿，使人們?cè)谟跋窕顒?dòng)中重新建立對(duì)于世界的信任關(guān)系。但當(dāng)數(shù)字影像作為數(shù)字電影的素材出現(xiàn)時(shí)，數(shù)字影像作為虛擬實(shí)體的可能性并不會(huì)在表面上顯露出來(lái)，而是會(huì)被縫合在電影之中。數(shù)字電影將以數(shù)字影像為代表的許多活動(dòng)影像作為素材進(jìn)行加工、處理，再通過(guò)電影這種媒介形式傳遞給受眾，其最終形態(tài)是活動(dòng)影像的組合。一個(gè)完整的數(shù)字電影文本具有電影媒體強(qiáng)烈的單向性特征。
盡管網(wǎng)絡(luò)電影和互動(dòng)電影強(qiáng)調(diào)互動(dòng)性， 但上述形態(tài)在交互性方面的嘗試尚不成熟，觀眾的選擇受到了多種限制。事實(shí)上，現(xiàn)階段數(shù)字電影的觀眾仍處于被動(dòng)觀看狀態(tài)。
2．非再現(xiàn)性
攝影技術(shù)是人類為了滿足再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的需要而發(fā)明的，活動(dòng)電影機(jī)在攝影技術(shù)的基礎(chǔ)上得以產(chǎn)生。在數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)之前，電影的美學(xué)意義主要體現(xiàn)在對(duì)于現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)上。數(shù)字技術(shù)應(yīng)用于電影中，逐漸淡化了電影的現(xiàn)實(shí)標(biāo)簽功能。一些實(shí)際并不存在的形象借助于數(shù)字技術(shù)在電影中被栩栩如生地表現(xiàn)出來(lái)，電影從對(duì)世界進(jìn)行再生產(chǎn)式的“再現(xiàn)”工具轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)世界進(jìn)行模仿式的“非再現(xiàn)”手段，是人們認(rèn)識(shí)世界規(guī)律的要求的延伸。
電影作為現(xiàn)實(shí)標(biāo)簽功能的弱化意味著影像與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)性的弱化。電影不再被看作是對(duì)于日常生活的忠實(shí)翻版。繪畫(huà)、圖像等在電影誕生之前就已經(jīng)存在的藝術(shù)形式的價(jià)值因數(shù)字電影的出現(xiàn)再次受到重視。在數(shù)字電影中，實(shí)際拍攝的部分不過(guò)是構(gòu)成電影的影像素材的一部分，電影由再現(xiàn)的藝術(shù)變成了非再現(xiàn)的藝術(shù)，可以表現(xiàn)出實(shí)際空間中無(wú)法做出的動(dòng)作、隨時(shí)間流動(dòng)的物體等夢(mèng)境般的影像，計(jì)算機(jī)圖像技術(shù)甚至可以使這些虛擬形象看上去比實(shí)際存在的東西顯得更加逼真。人們還在進(jìn)行用非再現(xiàn)影像表現(xiàn)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的嘗試。
3．空間蒙太奇
在數(shù)字電影制作過(guò)程中，后期制作甚至比影片拍攝本身更為重要。合成技術(shù)要求我們重新對(duì)電影蒙太奇的概念加以審視。
蒙太奇(montage)在法語(yǔ)中原指將各部分裝配到一起，顧名思義，就是在破碎分割中達(dá)到的一種完整狀態(tài)。各種綜合藝術(shù)在電影中都可以通過(guò)蒙太奇的手段組織到銀幕上去。傳統(tǒng)的電影蒙太奇概念具有強(qiáng)調(diào)時(shí)間元素的傾向，通過(guò)與場(chǎng)景的結(jié)合創(chuàng)造出新的意義。與傳統(tǒng)電影不同，數(shù)字電影更加關(guān)注單一場(chǎng)景以內(nèi)蒙太奇概念的重要性。在單一場(chǎng)景內(nèi)通過(guò)數(shù)字化手段將彼此各不相同的影像結(jié)合在一起，和傳統(tǒng)電影在各個(gè)畫(huà)面之間進(jìn)行排列組合、建立聯(lián)系的蒙太奇手法具有相似之處，而同一場(chǎng)景各影像間的蒙太奇也非常重要。數(shù)字影像的空間配置特征隨時(shí)間發(fā)生變化。傳統(tǒng)意義上“剪輯”的范疇因此被擴(kuò)大了：數(shù)字影像剪輯不再是剪下記錄各個(gè)場(chǎng)景的膠片，再將它們粘貼起來(lái)，而是包括了在場(chǎng)景內(nèi)放入新的影像，將分散的影像合成為一個(gè)完整場(chǎng)景的過(guò)程。這是空間蒙太奇概念產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。在同一影像中并置的各影像之間的關(guān)系所具有的意義愈發(fā)重要，對(duì)影像進(jìn)行安排，可以產(chǎn)生類似于計(jì)算機(jī)超文本鏈接的多種關(guān)系。
(二)產(chǎn)業(yè)環(huán)境的變化與美學(xué)
不僅是制作環(huán)節(jié)，數(shù)字電影的發(fā)行與上映環(huán)節(jié)的變化也影響著電影美學(xué)。利用衛(wèi)星在全球同步上映影片的電影放映環(huán)境以及媒體融合后多樣化的電影流通渠道，為電影觀眾開(kāi)辟了比以往更多的觀賞環(huán)境。電影必須努力適應(yīng)個(gè)人移動(dòng)媒體、數(shù)字化影院等新興的電影觀賞形式，創(chuàng)作出適合在小型個(gè)人移動(dòng)媒體和超大型屏幕上放映的數(shù)字電影作品。
電影觀賞環(huán)境對(duì)電影的重要影響力主要可以歸結(jié)為屏幕影像和觀眾的投入程度。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，很難長(zhǎng)時(shí)間集中注意力觀看小屏幕上的畫(huà)面。數(shù)字電影在多種媒體終端上呈現(xiàn)時(shí)也會(huì)面臨同樣的問(wèn)題。數(shù)字時(shí)代需要為各種接收終端量身訂制的數(shù)字電影。在不久的將來(lái)，屏幕尺寸大小不同可能成為劃分電影類型的重要依據(jù)。適合個(gè)人移動(dòng)媒體屏幕、普通影院銀幕和超大銀幕等多樣化放映媒介的數(shù)字電影，會(huì)為觀眾帶來(lái)更多的電影美學(xué)表現(xiàn)方式。“空間蒙太奇”在手機(jī)屏幕和大型環(huán)幕上會(huì)發(fā)揮出不同的作用。
四、結(jié)論
數(shù)字電影的技術(shù)特征體現(xiàn)在電影“制作――發(fā)行――上映”全部環(huán)節(jié)的變化之中。從制作環(huán)節(jié)看，有助于建立更具效率的制作體系；在發(fā)行環(huán)節(jié)節(jié)省了膠片費(fèi)用，可以利用衛(wèi)星在世界范圍內(nèi)同步發(fā)行，并能促進(jìn)相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展；上映方面，把電影院的概念擴(kuò)展為多種文化內(nèi)容的消費(fèi)場(chǎng)所。與媒體融合潮流相結(jié)合，有必要對(duì)新型電影美學(xué)進(jìn)行探討。
