序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的美學六種審美形態(tài)樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。

第1篇

關鍵詞：多角度 文學審美 教育性

文學作品取材于生活，也表現(xiàn)了生活；塑造了人物，表現(xiàn)了人性：這是文學作品的特點，也是文學作品的意義。怎樣做人？怎樣做事？怎樣面對生活？文學作品中，有很多值得我們思考的審美教育性問題。下面，筆者將從以下不同的視角進行探析。

一.文學審美性之美學視角――掌握理解美的形態(tài)與價值

文學是美學的內(nèi)容之一。隨著社會的發(fā)展和生活的變化以及文明的不斷進步，文學和美學的學科邊緣在不斷變化。審美的重要特點之一就是審美趨于泛化，種類繁多的文學作品，豐富多彩的表現(xiàn)形式，成為了美學良好的載體，無處不在地表現(xiàn)著美學。優(yōu)美、自然主義，如朱自清的《春》；崇高，自由，浪漫，詩詞，如《夢游天姥吟留別》；悲慘，沉思，小說，如《狂人》；丑陋，荒誕，批判主義，如《悲慘世界》……這些豐富多彩的表型形式、作品風格中，處處揭示著美的價值，或正面，或反面，或歌頌，或批判。是對人性的教育，是對人格的教育，是對偉大和崇高的歌頌，是對丑陋的反思，是對黑暗的批判……

二.文學審美教育性之教育視角――塑造優(yōu)秀人格

文學是對生活的再現(xiàn)，是對人的再現(xiàn)。文學教育的實質是對人的全面和諧發(fā)展的培養(yǎng)。加強文學審美教育，意義重大。

文學審美的價值的教育功能主要包括以下幾個方面：學會做人，以較高的行為標準要求自己，培養(yǎng)認真負責的態(tài)度；學會做事，形成高尚的價值觀；學會認知，塑造完整的人格。文學審美教育性的突出特點就是具有深刻思想性的同時還具有濃厚的人文性，富有感染力。在陶冶情操和樹立積極的人生觀和價值觀方面有著良好的效果。讀屈原的《離騷》讓人涌現(xiàn)無限的愛國之情，讀《論語》會積極思考自己的所言、所做、所為。正是這些文學審美教育活動，潛移默化中影響著我們，也塑造著我們。

三.文學審美教育性之心理學視角――感受審美體驗，把握人生社會

文學審美教育性活動具有一定心理學的基礎。加德納的八種智能結構中，六種與審美有關。藝術心理學則很好地說明了審美的心理體驗過程，很好的一個例子就是“詩中有畫，畫中有詩”。文學作品中，很多描繪通感的詞語來源于人們生活中十分常見和熟悉的表達方式。宋代詞人王安石的“春風又綠江南岸”，一個簡簡單單的“綠”將春回大地，一片生機盎然的景象非常靈動地表現(xiàn)給讀者，極大地增強了作品的表現(xiàn)力，給讀者以極大的美學體驗。

文學審美教育性是情感的教育。分為兩個層次，第一層次是感性審美情感，主要是在認識審美活動過程中得以體現(xiàn)。體會藝術家將自然情感經(jīng)過處理和提升之后的以豐富多彩的形式表現(xiàn)的具有符號性質的審美情感。第二個層次就是文學作品中所表現(xiàn)的更深層次的理性道德情感，諸如善良，勇敢，崇高，偉大等。文天祥的《過零丁洋》所表現(xiàn)的愛國情懷讓人動容與佩服和尊敬。美只有與善結合，才是真正的美，也只有體會到了這種美才是真正的體會美。高尚的道德需要與美好的情感相結合。

四.文學審美教育性之生命學視角――理解生命的價值和意義

學作品中塑造著形形人物，他們有著各自的性格和各自的命運，但是都可以歸納為兩類：或從正面進行歌頌，例如《鋼鐵是怎樣煉成的》，或從反面進行批判，例如《巴黎圣母院》和《雙城記》。盡管角度不同，但是都給讀者以思考，思考生命。我們應該敬畏生命，敬畏生命的奇跡，敬畏生命的價值。文學作品中生命意義的教育，給我們震撼，讓我們更加理解什么是生命的意義，什么是生命的價值。

五.文學審美教育性之語言學視角――理解文學語言，體會文學意蘊

文學語言是讀者進入文學審美世界的方法與途徑，是文學得以表現(xiàn)的載體。文學語言具有傳情達意的功能。不僅僅如此，文學語言還具有象聲的特點，具有音樂美，節(jié)奏鮮明，朗朗上口，唐詩宋詞就是很好的例子。

第2篇

關鍵詞：藏族舞蹈審美特征繼承和發(fā)展

一

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當時當?shù)厝说乃枷肭楦?。古人能把審美對象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶巍⒙?、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經(jīng)筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論?

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現(xiàn)形式。舞蹈藝術是每個民族開創(chuàng)時間最早，歷史延續(xù)時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術，也是每個民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區(qū)舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較?。挥械拿褡逦璧?，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創(chuàng)作活動中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發(fā)展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動作、節(jié)奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但

舞蹈的基本身韻、動作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節(jié)奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質特征。關于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關節(jié)要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿幼魇遣刈逦璧竿怀龅囊粋€審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發(fā)現(xiàn)其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節(jié)的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反

姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文來自范文中國網(wǎng)。“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動物姿態(tài)而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

第3篇

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當時當?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹ο蟮谋憩F(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現(xiàn)人的思想情感?！靶?、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經(jīng)筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法?！安_多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二、歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現(xiàn)形式。舞蹈藝術是每個民族開創(chuàng)時間最早，歷史延續(xù)時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術，也是每個民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區(qū)舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發(fā)展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動作、節(jié)奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節(jié)奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質特征。

關于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關節(jié)要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿幼魇遣刈逦璧竿怀龅囊粋€審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發(fā)現(xiàn)其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節(jié)的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

第4篇

1.1中國傳統(tǒng)造型中國傳統(tǒng)形態(tài)的特點是奇巧方寸、平中出神、平中生韻、宜設而設、精在體宜，中國傳統(tǒng)的設計總給人感覺不失為大氣，不拘泥小節(jié)。從細節(jié)部分延伸到整體氣質，以物質的東西展示精神層面的本質。往往一個精致的小器物所容納的華夏精神是非常廣闊的。中國傳統(tǒng)建筑、繪畫、雕刻和工藝美術中的形態(tài)，如斗拱、瓦當、陶瓷、玉器、明式家具等創(chuàng)造了豐富多彩的藝術形象。明式家具以其考究獨到的選材、科學合理的結構和舒展的線條為特色，制作工藝精細合理，堅實牢固，能適應冷熱干濕變化。高低寬狹的比例或以適用美觀為出發(fā)點，或有助于糾正不合禮儀的身姿坐態(tài)。裝飾以素面為主，局部飾以小面積漆雕或透雕，以繁襯簡，樸素而不儉，精美而不繁縟，通體輪廓及裝飾部件的輪廓講求方中有圓、圓中有方及用線的一氣貫通而又有小的曲折變化。明式家具整體的長、寬和高，整體與局部，局部與局部的權衡比例都非常適宜。

1.2中國傳統(tǒng)色彩從黃帝開始歷盡禹、湯、周、秦等，帝王們以五行(水、火、金、木、土)對應五色(青、白、紅、黃、黑),并以五行相克的天道循環(huán)理論來選擇自己的崇尚的色彩,并且賦予色彩貴賤、等級的區(qū)分；中國人在儒家推行的“禮”制色彩規(guī)范中以“五彩彰施”創(chuàng)造重彩為主的色彩觀念，隋代百官穿黃袍，施行“品色衣”；唐代則又將黃色置于崇高無上的地位，規(guī)定除了皇帝穿黃色衣外,世人不得以黃色為衣；唐代二品以上服紫，五品以上服緋，由原來卑賤轉為高貴；宋代以紫為貴，清代復尚黃色、紅兩色，紫禁城用大片的紅色黃色作屋身，黃色作屋頂。紅色在中國傳統(tǒng)文化中有喜慶、吉祥的含義。中國紅、銀朱和朱砂等系列紅色是中國色彩的一大特點，傳統(tǒng)藝術在色彩的創(chuàng)造方面有著極其豐富的想象力，體現(xiàn)在色彩的多樣性，地域的鮮明性，金銀的巧用化等方面。例如以“濃烈煽情的對比法”和“溫情含蓄的調和法”最具特色，濃烈煽情的對比法中如紅與綠，藍與黃的強烈反差來營造一種對比力度，再用黑白，金銀的間隔安插起到豐富的效果。在色彩安排的位置上也各不相同，有居中式、角隅式、散點式、滿地式等；溫情含蓄的調和法以相似，近似，同一的色彩配置經(jīng)過不同的色彩面積和方位的安排，產(chǎn)生溫情而含蓄，雅致而恬美的裝飾效果。而中國宗教色彩主要以金、橘黃、朱、藍為主色調，其中安插了銀（白）、綠等色調，彰顯高雅華貴。

1.3中國傳統(tǒng)材質中國傳統(tǒng)的材質有陶瓷、玉石、絲綢、剪紙、漆畫等。六朝時期的青瓷，因其釉中含有較多氧化金屬物氧化鐵，在氧化焰中燒制成黃色，在還原焰中制成青色。六朝的青瓷產(chǎn)地主要以浙江地區(qū)為中心，有代表意義的事越窯、甌窯、婺窯、德清窯。青瓷的造型多種多樣，已開始取代銅器和漆器在日用品中的地位；青瓷的主要品種有：壺、尊、罐、碗、杯、盤、燈、爐、水注、魂瓶、唾壺和虎子等。陶瓷在中國傳統(tǒng)材質中具有重要地位，隋代制成各種生活用品的陶瓷，其品種比六朝更為豐富；隋代器皿造型和六朝時期有明顯變化和不同特征，出現(xiàn)了“龍柄雙身壺”新品種。民間剪紙的審美意識是變形的，不求真實，善于夸張；不合透視，形體變形；不求物件形態(tài)畢肖，只講簡練傳神；不求四肢齊全，講究隨心達意。唐三彩是一種低溫鉛釉陶器，因為它經(jīng)常采用黃、綠、褐等色釉，在器皿上構成花紋、斑點或幾何紋等各種色彩斑斕的色釉裝飾，所以稱為唐三彩。此外也有涂藍色釉的，出土數(shù)量甚少，故較珍貴。因此，雖然稱之為三彩，實際上那個并不限于三種色釉。

1.4中國傳統(tǒng)圖案中國傳統(tǒng)圖案里的吉祥符號源于吉祥意識的產(chǎn)生。人類天然有追求美好幸福，祈望吉祥平安的醫(yī)院。吉祥意識的產(chǎn)生來源于古人對生活的不安定感。先民們對人類自身疾病、瘟疫和死亡充滿迷惑和畏懼，以為是魔鬼侵入體內(nèi)作怪，需要借助某一物或神幫助驅鬼逐妖、消災滅害和保佑平安。因此，人們舉行宏大場面的儀式，創(chuàng)造出他們認為能夠保佑人們的符號和形象，作為家庭、氏族的保護神，這種具有神秘宗教背景的圖案形象就是圖騰。中國傳統(tǒng)圖案和紋樣是中國傳統(tǒng)文化藝術的一種，以人物、動物、植物、日月星辰、風雨雷電等自然現(xiàn)象、文字、神話傳說、民間故事和諺語等為題材，運用諧音寓意、象征、會意和吉祥用語等不同手法來繪成圖像紋樣，表現(xiàn)人們美好的希望和愿景。它與中華民族的文化心理及情感表達方式有著密切的關系，是圖形和吉祥含義通過一定的美的形式的結合。

2中國傳統(tǒng)視覺元素在產(chǎn)品設計中的應用

隨著中國社會經(jīng)濟文化的發(fā)展，中國設計正走向世界，現(xiàn)代社會的發(fā)展和制造技術的提高，工業(yè)化大批量制造的產(chǎn)品的統(tǒng)一性和用戶個性化的消費需求之間的矛盾日益突出。現(xiàn)代化背景下制造的產(chǎn)品的文化內(nèi)涵中國傳統(tǒng)視覺元素在社會的各個方面所體現(xiàn)的價值越來越突顯。優(yōu)秀的具有中國精神的產(chǎn)品，能讓產(chǎn)品融合中國傳統(tǒng)的視覺元素，讓產(chǎn)品更能符合中國消費者的使用方式和審美偏好。

2.1應用傳統(tǒng)紋樣進行裝飾近年來，中國傳統(tǒng)文化元素被應用于許多優(yōu)秀的產(chǎn)品外觀設計里。2008年舉世矚目的奧運會在中國舉行，其火炬的設計方案以火炬接力標志、主題口號、核心圖形和色彩為基礎，以鳳紋、祥云為創(chuàng)意來源，與北京奧運會景觀系統(tǒng)協(xié)調一致。隨著北京2008年奧運會“祥云”火炬的亮相，聯(lián)想正式推出了全球首款奧運會火炬典藏版筆記本電腦，這是中國制造企業(yè)第一款以奧運會火炬接力為主題設計的筆記本產(chǎn)品。聯(lián)想這款與奧運火炬相結合的“奧運會火炬典藏版筆記本電腦”的外殼以象征千年中國印象的經(jīng)典的“漆紅色”色彩和“祥云”圖案交相輝映，視覺效果沖擊力十足。

2.2從傳統(tǒng)形態(tài)中獲得產(chǎn)品造型靈感中國視覺元素在產(chǎn)品造型設計中的應用有直接應用、提煉形象應用以及將傳統(tǒng)的形態(tài)賦予新的材質、新的色彩加以表現(xiàn)，賦予產(chǎn)品新的功能。人們在感知這個世界時，形態(tài)占有非常重要的比重；人們在認知新的事物時，往往會跟頭腦中潛意識的符號進行比較。熟悉的形態(tài)、似曾相識的感覺，都能讓增加產(chǎn)品對用戶的親和力和感染力；所以設計師需研究中國傳統(tǒng)文化里面優(yōu)秀的形態(tài)，研究傳統(tǒng)形態(tài)和用戶的記憶、經(jīng)驗之間的關系，將傳統(tǒng)形態(tài)轉變?yōu)閮?yōu)秀的現(xiàn)代產(chǎn)品設計。

2.3傳統(tǒng)色彩應用到產(chǎn)品設計中雖然傳統(tǒng)色彩的等級觀念在現(xiàn)代已經(jīng)不復存在，但數(shù)千年中國傳統(tǒng)文化賦予色彩的審美體驗和文化內(nèi)涵已經(jīng)深入人心。2008年北京奧運會的奧運會專用色彩，既能體現(xiàn)中國深厚的傳統(tǒng)文化，又能體現(xiàn)現(xiàn)代北京的氣息。這六種專用色彩分別是：中國紅、琉璃黃、國槐綠、青花藍、長城灰和玉脂白。傳統(tǒng)色彩對于現(xiàn)代產(chǎn)品的色彩設計是一筆巨大的財富。隨著高科技電子產(chǎn)品的研發(fā)和普及化，新穎別致的富有中國特色的電子產(chǎn)品越來越受消費者的青睞。電子產(chǎn)品中融入中國傳統(tǒng)美學的原理和思想也是企業(yè)打造形象、提升客戶印象的途徑和手段。中國創(chuàng)造的核心理念，也必將帶動和傳播更多的富有中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代產(chǎn)品設計。三星公司2011年第一次完全面向中國消費者定制的“紅韻”液晶顯示器產(chǎn)品，從市場反響看，非常受中國消費者歡迎,見圖7。很多跨國制造企業(yè)非常重視中國消費者的需求，為了適應中國本土的市場情況和消費者的喜好，推出中國定制的符合中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代產(chǎn)品。這些企業(yè)在中國市場上以中國消費者為中心，研究開發(fā)本土化的新產(chǎn)品，打造差異化的核心競爭力，為中國消費者帶來特殊的使用體驗。

3.結語

第5篇

植物，是生活，是美，是大自然的英華；園藝，是藝術，更是科學。

在青島世園會就有這么一個地方，既有搭載“蛟龍”號潛海的植物，

“太空植物”，熱帶叢林、峽谷瀑布植物，也有來自美洲、非洲、地中海、澳洲等地的植物，它們代表著不同空間的匯集；還有來自遠古的蘇鐵、沙欏，生長了1000年的荔枝，它們則代表了時間的流轉。斗轉星移，生生不息，每一株都是一個小小的宇宙。

這個神奇的地方就是青島世園會的植物館。

一花一世界

“千紅一窟”是《紅樓夢》中的文學描寫，而在植物館中，“千紅一館”成了現(xiàn)實。當然，這里的“紅”并非單指花，而是近千種新、奇、特的植物。世園會依山而建，各個園區(qū)錯落有致散落山間，而總建筑面積近2萬平方米的植物館如同一片樹葉靜靜地落在百果山，分為竹藝館、溫帶植物館、暖溫帶植物館和海洋植物館，它像一個植物的王國一樣，集合了奇花異卉，琳瑯滿目。

佛家講“一花一世界，一葉一菩提”，在植物館徜徉，置身高低錯落、疏密有致的花草樹木中，俯仰之間，猶如與一個個或微小或龐大、或古老或年輕的生命對話。

中國歷代文人雅士都愛竹子，“竹可焚而不改其節(jié)，玉可碎而不改其白”，中國人認為竹子象征著人的高貴氣節(jié)，在室內(nèi)掛著竹子國畫，在室外的場所種植竹子，“寧可食無肉，不可居無竹”?！都t樓夢》中的林黛玉因為愛那千百竿翠竹，而選擇了住在瀟湘館，也正符合了林妹妹高潔脫俗的品性。足見中國人在竹子上所寄托的精神追求。

青島世園會植物館首創(chuàng)了一個專門展示竹類植物的展覽溫室，1763平方米的竹藝館內(nèi)，種植了具有代表性的竹類75種，穿梭在竹林中，龍吟細細、鳳尾森森，竹藝館園林造景少了幾分人工修飾，多了幾分山林野趣，竹林中芳草萋萋，野花綻放，于一片幽靜中觀賞毛竹的亭亭玉立，紫竹的裊娜多姿，佛肚竹的憨態(tài)可掬，方竹的新穎奇特，感受瀟湘妃子淚灑斑竹的凄婉動人，心靈在喧囂中獲得片刻寧靜。

走出竹藝館，方才還寧靜淡然的心境便會立刻被溫帶館的異國風情所觸動。與竹藝館充滿中國文化底蘊不同，溫帶館為來自美洲、非洲、地中海、澳洲等區(qū)域的特色植物打開了另一個世界的大門。

加拿利海棗、中東海棗、油橄欖高大粗壯，酒瓶樹形態(tài)恰似酒瓶，象腿樹肚大葉小。而在沙生植物區(qū)，栽種了170種1300株形態(tài)各異的沙生植物，仙人掌科、龍舌蘭科、大戟科……五輪柱堪稱沙漠里的“巨人”，生石花則仿佛來自小人國，光棍樹無花無葉，只有綠色的枝條，倒是應了它“綠玉珊瑚”的別名，仙人掌科植物為減少水分蒸發(fā)分泌出白絲包裹葉片，“白絲亂雪”的名字也頗為貼切，無怪乎吸引了眾多“小清新”姑娘們的追捧。

在溫帶館大開眼界之后，便可來到暖溫帶植物館，這是植物館中面積最大的一個展區(qū)，主要體現(xiàn)豐富多彩的熱帶叢林風貌。劃分為迎賓區(qū)、疏林區(qū)、臺地花園區(qū)、峽谷瀑布區(qū)、遠古生物區(qū)、經(jīng)濟作物區(qū)、奇異榕林區(qū)、棕櫚區(qū)觀景區(qū)。該館共栽植喬木82種212株，灌木33種約200株。

白千層樹干松軟如面包，樹皮脫落可做書寫用紙；旅人蕉葉片碩大，姿態(tài)優(yōu)美，葉柄基部儲存著甘美的水分，可解旅人口渴。天堂鳥、帝王花等等，令人目不暇接。

倘若對考古或者古生物比較感興趣，那這里的遠古生物區(qū)可千萬不要錯過了，鳥巢蕨、沙欏、蘇鐵，這些遠古植物的歷史可追溯至恐龍時代，恐龍早已滅絕，而植物卻繁衍至今，堪稱“活化石”。還有樹齡千年的荔枝，100年只生長3厘米的小葉紫檀、黃花梨、烏木……這些見證過太多世遷的樹木雖默默無言，卻又訴說著人世間無窮無盡的故事，遠超過一切話語，勝過一切文字。

是藝術更是科學

如果帶著獵奇的心來到植物館，你一定不會失望：“獨木成林”的高山榕、“見血封喉”的毒箭木、不需要土也不需要水就能生長的空氣鳳梨、開花的鐵樹、猴面包樹……近千種植物組成這個瑰麗的王國，讓人“一日看盡世界花”。

而如果你帶著審美的心來到植物館，那更加不會失望。園藝，融合了藝術和科學，融入了各地獨特的文化，那些帶有鮮明地域特色的植物，無不被打上了文化的烙印，反映著與這些植物和諧共生的那片天地萬物的情感，耐人尋味。

“五樹六花”是佛經(jīng)中規(guī)定寺院里必須種植的五種樹、六種花。菩提樹、高榕、貝葉棕、檳榔和糖棕這五種樹和荷花、文殊蘭、黃姜花、雞蛋花、緬桂花、地涌金蓮這六種花，在植物館都可以一睹真容。除了這些植物界比較有名的“大腕”，植物館隨處可見設計者的用心：假山背陰處，鐵線蕨青翠秀美；水汽氤氳處，空氣鳳梨懸掛如簾；高處石縫里，蝴蝶蘭隨風搖曳；竹林中，小雛菊靜靜開放；向陽處，虎尾蘭成片種植；大樹下，含羞草嬌羞可人；小徑邊，茉莉香氣馥郁……

這是一門藝術，需要設計者用美學、文學的心靈和眼光來布景、造景、選擇花草樹木種類、合理安排栽種區(qū)域，將自然要素和諧地融合在一起，帶給人審美的愉悅。這更是一門科學，陽光、空氣、水分、溫度、土壤，每一株植物，便是一個有自己生命的小世界，特別是植物館中大多數(shù)植物并不適合青島的氣候，怎樣能夠讓這些遠方來客安然落地生根，健康成長呢？

“科技創(chuàng)新”的理念在植物館體現(xiàn)得可謂淋漓盡致，玻璃幕墻使用的新型節(jié)能型超白玻璃，具有靚麗的觀感效果、超強的透光性能以及優(yōu)秀的攔截紫外線效果，既能夠保證植物生長對光的需求，又能有效降低建筑物內(nèi)部的照明能源消耗和空調制冷消耗；先進的智能化能源與環(huán)境監(jiān)測控制技術，利用物聯(lián)網(wǎng)技術、傳感器技術將分布在場館不同地點的能源消耗、溫度、濕度等數(shù)據(jù)實時采集并綜合分析，便于進行自動化或人工調控，如遠程控制現(xiàn)場的空調系統(tǒng)調節(jié)溫度，噴霧系統(tǒng)增加濕度等。在藝術、科學雙重指導下，植物館暖溫帶的植物們，已經(jīng)在青島度過了一個冬天，正進發(fā)著勃勃的生機。

海韻悠長

明代造園家曾說：“園地惟山林最勝?！鼻鄭u世園會匠心獨運，選址百果山森林公園，向北即見嶗山風景區(qū)。園區(qū)范圍內(nèi)有連綿的山峰、起伏的丘陵、渾厚的巖石、清澈的水庫、茂密的針葉林、錯落分布的闊葉林。但是，與“青島”的名字聯(lián)系在一起的，還有廣闊的大海，山與海共同孕育了青島這座城，共同構成青島的特色標識，2014年，又是世界園藝博覽會首次在中國沿海城市舉辦，青島的盛會，怎能缺少海韻？

海洋植物館就在這樣的思路下落在百果山，這是青島世園會的一個特色，是山與海的相會，是海洋世界在山地的亮相。

對于人類來說，海洋是另一個五彩斑斕的世界，大海里生活著數(shù)不清的動植物，稱得上“海底森林”。目前已建成的海洋博物館、水族館多以魚類、水母等水生動物展示為主，以海藻展示為主的室內(nèi)海洋植物館在中國大陸尚屬首例。

第6篇

有效的音樂欣賞方式是充分理解所體驗的音樂作品的前提條件。所以面對不同類型的音樂作品和欣賞者不同的目的應該相應有側重地采取不同類型的（一種或幾種）音樂欣賞方式，以期獲得最佳的欣賞效果。從當前專業(yè)音樂欣賞課程的教學實際和教材編排的情況來看，一個十分明顯的特點就是西方古典音樂的欣賞曲目比例偏多，而現(xiàn)代音樂的欣賞曲目比例過低，造成了學生音樂欣賞知識結構和審美體驗的不平衡、不完善，歷史經(jīng)典和舊傳統(tǒng)與當代名作和新觀念之間出現(xiàn)了斷裂和分離。由于了解和欣賞的少，以至于學生在面對這類作品的時候出現(xiàn)了暈眩和困惑的感覺，在體驗的同時卻不能理解。

由于許多現(xiàn)代音樂作品本身的審美價值涵量相對于古典音樂來說大大降低，所以許多的音樂欣賞者在面對現(xiàn)代音樂時或是采取了慎重的回避態(tài)度――“袖耳旁觀”；或是采取了極端的批判態(tài)度――徹底否定。這些做法實際上都是拒絕進入現(xiàn)代音樂世界的表現(xiàn)，而那些愿意進入現(xiàn)代音樂世界的欣賞者也因欣賞方式的不得當而未能深入體驗和理解作品。所以本文在上述的六種一般的音樂欣賞方式的基礎上嘗試提出一套具體可行的關于現(xiàn)代音樂欣賞的操作方式，以期為現(xiàn)代音樂欣賞的教學提供一套程式化操作的方法。

一

要獲得充分的音樂審美體驗和形成對音樂作品的正確理解與把握，沒有欣賞主體的積極投入是不可能的，這應被視為是音樂欣賞的前提條件，無論欣賞古典音樂還是現(xiàn)代音樂皆是如此。之所以在這里做出強調，是因為在現(xiàn)代音樂的欣賞過程中，欣賞者進入音樂作品的世界（包括音響世界和音樂世界）發(fā)生了極大的困難，究其原因，主要是因為現(xiàn)代音樂的音響形態(tài)和音樂理念異于傳統(tǒng)，在人們審美的耳朵習慣了古典音樂的感覺之后，現(xiàn)代音樂往往在音響形式上給人以怪異、荒誕的感覺，讓人無從去捉摸潛藏在這些毫無美感的音響形式下的深度表現(xiàn)理念，由此而產(chǎn)生的聽覺排斥也就成為了現(xiàn)代音樂欣賞所面臨的一個主要問題。在這樣的情況下，現(xiàn)代音樂欣賞難以進入的情況也就不難理解了。但是音樂主要作為一種聽覺的藝術，是需要欣賞者投入充分的聽覺熱情去感受的，所以對于現(xiàn)代音樂欣賞者而言，欣賞者首先要排除主觀成見，將現(xiàn)代音樂作為一種現(xiàn)實存在的文化現(xiàn)象去感受，這種感性的體驗將形成一種初步的認識，為爾后的音樂理解奠定必要的感性體驗的基礎。

需要進行說明的是，在面對現(xiàn)代音樂作品充分敞開聽覺的同時，還要融合豐富的想象力于其中，通過充分的情感體驗去探求音樂的意義。想象力是藝術實踐活動所必不可少的一個重要因素，對于音樂欣賞來說同樣如此，其重要性不低于音樂創(chuàng)作和音樂表演，因為音樂欣賞是一種對未知作品意義的“讀解”過程。由于音樂藝術的非語義性和非具象性，使得這種“讀解”過程顯得十分困難。只有在音響感知的直覺基礎上充分想象，才能夠在把握音樂作品的音響形式的基礎上去推論出音樂作品的意義。

二

除了欣賞者以一種比較積極的聽覺狀態(tài)面對作品以外，對于有關現(xiàn)代音樂的一些背景知識的了解也是充分理解作品的有效手段。筆者認為，對于這些背景知識應該從以下的三個方面把握：

第一，基于社會環(huán)境方面的時代特征的感受。我們知道，任何的藝術作品都會帶有時代影響的烙印，任何優(yōu)秀的藝術作品都是充滿著時代特征的?，F(xiàn)代音樂作品作為一個特定時代的產(chǎn)物，它本身必然會受到時代精神的深刻影響。20世紀以來的現(xiàn)代音樂作品之所以會和之前的傳統(tǒng)音樂相比有著巨大的差異（包括形態(tài)差異和表現(xiàn)內(nèi)容的差異），歸根到底是因為20世紀人類的社會生存環(huán)境的影響所致。

20世紀是人類文明高度發(fā)展的世紀，同時也是人類歷史上產(chǎn)生最大災難的世紀。一方面，人類所創(chuàng)造的文明成果超過了以往各個歷史時期的總合，科學技術的巨大發(fā)展使得人類的生存方式發(fā)生了巨大的變化，生存環(huán)境的改變使得人們的情感心理、思維方式和行為方式和以往相比有了很大的改變，這樣也就導致了作曲家的創(chuàng)作理念發(fā)生了根本的變化，音樂作品的創(chuàng)作成為了表達某種觀念、思想甚至于哲學的載體，這樣，作曲家不再關注音響的審美價值涵量，而專注于音樂意義的理性價值涵量，同時充分擴大音樂音響的區(qū)域范圍，做出了一種音響形式新奇、音樂表現(xiàn)深奧的作品，由此因為它不再以聽眾為根本而導致了現(xiàn)代音樂作品缺少聽眾；因為它不再以表現(xiàn)美感為中心而導致了現(xiàn)代音樂作品美感的缺失。另一方面，20世紀經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和多次的地區(qū)局部戰(zhàn)爭。這些戰(zhàn)爭對于人類的物質文明和精神文明的毀滅性破壞是以往人類歷史上的任何戰(zhàn)爭都無法比擬的。戰(zhàn)爭造成了經(jīng)濟蕭條、生產(chǎn)破壞、社會混亂等等，但更為嚴重的恐怕還是人類精神領域中所產(chǎn)生的信仰危機。人生價值的喪失造成了人性的扭曲，諸如恐懼、憂郁、壓抑、不安和緊張等心理狀況常出現(xiàn)在人們的現(xiàn)實生活中，人的異化變得越來越嚴重，這一切都必將反映到藝術創(chuàng)作中。比如勛伯格的《一個華沙的幸運者》，和諾諾的《飄零之歌》這類的作品，若沒有對于時代特征的認識與感受是很難理解它們的。

第二，基于形式層面對于作曲家創(chuàng)作技法的了解。作曲技法是音樂創(chuàng)作的基礎，是作曲家音樂表現(xiàn)意圖的一種選擇性載體，所以對于作品技法的了解將會有助于我們進入作品的形式世界，以更好地理解作品的音樂表現(xiàn)。但是要做到這一點即使對于專業(yè)的音樂學習者而言也并不容易，因為他們往往接受的是關于傳統(tǒng)古典音樂的作曲學習和訓練，所以在此特別提出這一點。

我們知道，現(xiàn)代作曲技術的出現(xiàn)本身是和作曲家新的表現(xiàn)意圖聯(lián)系在一起的，作曲家往往在表現(xiàn)要求上異于傳統(tǒng)，如表現(xiàn)人的潛意識心理，如勛伯格的《期待》：表現(xiàn)某種生命狀態(tài)；如凱奇的《芳塔娜混合曲》：表現(xiàn)一種災難所帶來的人的精神扭曲；如潘德雷茨基的《廣島受難者的哀歌》。諸如此類新的表現(xiàn)要求必然導致對于傳統(tǒng)作曲技法手段的更新。20世紀的許多作曲家都自有一套獨特的音響結構方式，在現(xiàn)代音樂的欣賞過程中，需要對這些作曲技法做一些初步的了解，以理性的方式從形式層面解讀音樂作品。20世紀的新音樂已經(jīng)成為了一種“專家音樂”，作曲技術層面的選擇趨于高度的理性化，作品的音響結構體系本身就可能在表達著某種智慧。所以欣賞現(xiàn)代音樂也要從了解作品的外部形式結構入手，比如對中國作曲家趙小生的《太極》這一秩序井然的音響世界的欣賞和理解必須要從作曲技術層面做起。

第三，基于內(nèi)容層面的對作曲家音樂創(chuàng)作的美學思想的把握。這一點是進入現(xiàn)代音樂欣賞最為重要的一步，因為作曲家所創(chuàng)作出的作品本身就是某種音樂表現(xiàn)思想的結果。下面主要從現(xiàn)代音樂與古典音樂在審美意識層面上的差異來大略地談一下現(xiàn)代音樂所依據(jù)的美學思想。

20世紀是人類社會生產(chǎn)力取得巨大進步、社會變革加速發(fā)展、社會生活產(chǎn)生劇烈動蕩的一個世紀，這一切使得人們的思想狀況發(fā)生了巨大的變化。對于傳統(tǒng)價值的否定、對于傳統(tǒng)思維的背離成為了這一時期的思想潮流，反映到藝術領域內(nèi)，就有諸如意識流、達達主義、表現(xiàn)主義、結構主義、解構主義等藝術思想流派，這些都深刻地影響了現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作。而現(xiàn)代音樂正是產(chǎn)生在這些現(xiàn)代藝術的理念基礎上，可以說，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的美學意識是對于傳統(tǒng)音樂的全方位的背離和反叛。

古典音樂的審美意識是以觀審美好、美妙、美麗來進行的，它要求音樂作品的旋律符合人們歌唱聲調的純性美，節(jié)奏充滿著律動感，曲式結構原則表現(xiàn)為對稱、均衡，這一切都與人們的生活狀況緊密相連，古典音樂的一切表現(xiàn)都反映為美好的，如：愛情、親情、和平、歌頌英雄之類的主題常出現(xiàn)古典音樂的作品中，總之，古典音樂把哲理性與抒情性的統(tǒng)一，協(xié)調發(fā)展到了一種最為完美的境界。

現(xiàn)代音樂是傳統(tǒng)的古典音樂發(fā)展到現(xiàn)代的一種必然。因為傳統(tǒng)的古典音樂在發(fā)展到其高峰以后，自身也需要變革以獲取新的發(fā)展動力。從審美的角度來說，現(xiàn)代音樂不再著力表現(xiàn)美，而是著力去表現(xiàn)丑、戰(zhàn)爭、災難等一些反方面的價值和事物，因為作曲家認為現(xiàn)實就是如此。現(xiàn)代音樂了傳統(tǒng)古典音樂的旋律、節(jié)奏和曲式諸原則，以噪音取代樂音，以聲響代替音響，以理性取代感性，比如把非歌唱性的人聲加入音樂作品中，把表演性的方式加入到音樂表現(xiàn)的過程中等等，諸如此類的做法在現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作中很常見，這一切做法實際上導致了現(xiàn)代音樂走向了其本質的對立面。

中國當代作曲家賈達群教授認為，音樂的作用有兩個方面，即承載情感和表達智慧。如果說古典音樂更多的是將音樂用于承載情感的話，那么現(xiàn)代音樂則更多的在表達著作曲家的智慧，這樣一種事實說明，現(xiàn)代音樂與古典音樂在審美意識上存在著必然的差異，而這種差異也就最終導致了一部分現(xiàn)代音樂走向了一條非音樂的道路。

第7篇

關鍵詞:通感意象;詩學功能;審美功能;認知功能;語言建構

Abstract:Synaesthesiaisalinguisticandalsoapsychologicalphenomenon.Thesynaestheticimagesresultingfromtheactionmechanismofexperienceofmingledsensationsembodytheindividualperceptionsofmatters.Also,thestudyonsynaestheticimagesthrowsaestheticandevenpoeticlightonthelanguageresearch.Inthecognitivedomain,thesynaestheticimageinvolvesthemappingofimagefromalowermodalityontoahigheronemorefrequentlythanitsinverse,themappingfromthemoreaccessiblepropertiesofthesourceimagetothelessaccessibleoneofthetargetimage.Intheaestheticdomain,thesynaestheticimage,asanovelmetaphoricalimage,providesmuchfoodforthesubject''''saestheticexperience.Meanwhile,intheliterarydomain,theimagerevealsitspoeticfunctioninnarration.Andthedeconstructionoflinguisticpatternsrelatedtosynaestheticimagesmayfacilitatetheunderstandingofsynaesthesiafrommulti-perspectives.

Keywords:synaestheticimage;poeticfunction;aestheticfunction;cognitivefunction;linguisticconstruction

在生活的經(jīng)驗中,人的眼、耳、鼻、舌、身諸種感官在特定的環(huán)境下往往是彼此相通的。這一點可以從生理學與心理學的研究成果中得以證實。人的各種感官雖然各司其職,對各自的適宜刺激(adequatestimulus)經(jīng)內(nèi)導神經(jīng)傳到大腦的皮質,進入能夠引起興奮的相應區(qū)域。這種興奮的“分化”使其他區(qū)域相對“抑制”,因而不同的區(qū)域刺激物會產(chǎn)生不同的反應,出現(xiàn)個體(individual)感覺域的表現(xiàn)。但大腦皮層的各個“區(qū)域”間不是彼此孤立的、相互隔絕的,它們的邊緣地帶有許多“疊合區(qū)”,具有連接、協(xié)調、溝通的作用,在興奮分化的同時,產(chǎn)生興奮泛化,引起心理感覺的挪移,在心理上表現(xiàn)為一種幻覺,甚至是錯覺。正因為如此,也就有了“顏色似乎會有溫度,聲音似乎會有形象,冷暖似乎會有重量,氣味似乎會有鋒芒”［1］之說。在語言呈現(xiàn)的策略上,通感是用屬于乙感官范疇的語義單位去組配屬于甲感官范疇的語義單位,或用乙感官域的心理表征去描寫甲感官域的心理表征,通過語言的表意功能將不同的官能感覺綜合化,以創(chuàng)造新奇意境的積極修辭方式。這種藝術語言所喚起的通感意象較之一般意象更具有詩學、審美與認知的價值。有鑒于此,本文擬就通感意象的詩學、審美和認知功能及其語言的建構作進一步的考察與探討。

一、意象與通感意象

意象是“語言借以映襯和匹配指稱(referent)的融合了主體的主觀感受的情感意味的心理表征(representation)”［2］。具象性與情感性是意象的顯著特征。意象來源于經(jīng)驗,但它不同于來自經(jīng)驗的概念,它不是對客觀事物或現(xiàn)象的抽象,而是一種取象,它以具體表現(xiàn)一般,它凝聚著主體的心境、情緒等因素,因而是一種象和意之間的融合,是一種象征。意象成形的基礎是人的心理想象,或者進一步說是文化心理想象。在文學作品中,意象是一種以語言單位為載體的修辭藝術的基本符號。意象的運用折射出修辭主體的觀物能力、獨特的審美心理結構以及獨特的情感郁結方式。

意象具有多種存現(xiàn)形態(tài),其一就是通感意象。通感首先是建立在生理的聯(lián)覺上,進而上升到心理的聯(lián)覺表現(xiàn)。從心理學的角度看,它是建立在感覺的聯(lián)覺上,建立在知覺的統(tǒng)覺(多維感知)上,建立在表象的綜合性的基礎上,而具有生理和心理聯(lián)覺表現(xiàn)基礎的通感意象則是一種高層次的審美活動,是審美主體經(jīng)驗的篩選,滲透了特定的情感和意味。無論在文學藝術創(chuàng)作的活動中,還是在文學藝術的欣賞活動中,通感意象是一種塑造意境的實現(xiàn)手法?？梢?通感意象是主體為了創(chuàng)造審美效果、表達心境,借用跨感官域之間的映射藉以言語呈現(xiàn)策略而營造的意象,是一種交感意象。

二、通感意象的功能:詩學、

審美與認知

感覺范疇中的聯(lián)覺是初級的、簡單的認識,帶有普遍性,而修辭語言中呈現(xiàn)的通感意象則更復雜、更高級,是一種藝術性創(chuàng)造,它集文學性、審美與認知于一體。言其文學性,是因為它具有詩學功能,透視出敘事的文學性。言其審美,是發(fā)話主體以獨特的審美視角、精湛的語言技巧,營造出一種“陌生化”的意象,使不同感覺共同影響,相互滲透,從而產(chǎn)生豐富的感受效果。另一方面,由于有了共通感[ZW(DY]共通感是指“將個人感受事物時所享受的愉快、崇高傳達給他人的必然性心理規(guī)律”。參閱林同華:《美學心理學》,北京:中國社會科學出版社,1993年版,第346頁。[ZW)]的觀念、審美相似律和超時空的思維機制,接受主體就能夠發(fā)揮想象力,模擬創(chuàng)造(發(fā)話)主體的審美定式,去審視、關照和感受通感意象,品味其真意,從而為之動容、為之生情。同時,從認知的角度看,通感意象又映現(xiàn)了發(fā)話主體認識客觀現(xiàn)實、表達意念的思維方式。

[1.詩學功能

詩學研究的對象是語言藝術,其研究的范疇已超越傳統(tǒng)的詩歌領域,涉足到整個文學領域。詩學語言的本質是語言的自指性,聚焦于自身的音響、詞語、句法、修辭的審美意義。這樣,在詩學的視野下考究文學語言的運用問題時,文學性就會凸顯成為詩學研究的重要內(nèi)容?！案鶕?jù)俄國形式主義與布拉格學派的定義,文學性與文學作品中的語言形式有關(自指性),指的是那些打破常規(guī)的變異的、反常的、前景化的表達方式?！保?］所謂的詩學功能就是建立在語言基礎上的詩學觀的一種發(fā)揮,是對詩學語言風格效用的一種認識。通感意象是變異的、陌生化的意象,是意象范疇中的非典型意象,具有標記性特征,即感覺的移借、溝通的表現(xiàn)特征,其詩學功能是構建前景效果。在語言結構上,通感意象能造成語言感受上的陌生感、新奇感,使語言表現(xiàn)具有詩學價值,讓人體驗到通感意象語言的多感性,語言意境的豐富性和完美性。如“青色的夜流蕩在花蔭如一張琴,香氣是它飄散出的歌吟”(何其芳《祝福》)。視覺的“夜”、“一張琴”,動覺的“流蕩”、嗅覺的“香氣”和聽覺的“歌吟”融合在一起,致使意象在多個感覺域間移動,由此構筑出新穎獨特、無理而妙的意境。同樣,下例所營造的詩學效果也躍然紙上。

(1)Herewillwesitandletthesoundsofmusic

Creepinourears:softstillnessandthenight

Becomethetouchesofsweetharmony.

(WilliamShakespeare,TheMerchantofVenice)

譯文:我們就在這兒坐下來,讓音樂的聲音悄悄送進我們的耳邊;柔和的靜寂和夜色,是最足以襯托出音樂的甜美的。(朱生豪,譯)

2.審美功能

通感意象的營造是審美的需要,它凝聚著取象的情狀以及發(fā)話主體的“情”和“意”。它是發(fā)話主體從“以眼觀物”發(fā)展到“以心觀物”的心理產(chǎn)物。通感意象的潛在張力就在于人的感官體驗的心理表征。發(fā)話主體對意義的傳遞不是靠語言線性組合律來實現(xiàn),而是建構在對語言超常規(guī)組配所營造的跨感官域意象的感悟上。換言之,通感意象是從新穎的角度[CD2]跨感官域的視域[CD2]去把握概念系統(tǒng)中感官域之間感受的相似性,來勾畫、渲染取象的主要特征,從而喚起包含情感意味的擬態(tài)意象。這種意象是情感意念的外化形式,是客觀“象”(實存“象”)的審美化。它可以超越其客觀形質以尋求與情感的契合。在“書不盡言,言不盡意”時,“立象”可以傳達情意,那“象”與一般意象不同,其美的特質體現(xiàn)在把相異感覺域的情感色彩賦予核心意象上,使核心意象被追加了本身不具有的特征,而新特征的追加意味著對核心意象審美空間的擴大,由此便生成了像《荷馬史詩》中那樣絢麗多彩的通感意象:“Likeuntocicadasthatinaforestsituponatreeandpourforththeirlily-likevoice”(像知了坐在森林中的一棵樹上,傾瀉下百合花似的聲音)。詩人把百合花的視覺意象給了知了鳴叫聲的聽覺意象,同時又把“pourforth”(傾瀉)的動覺賦予了聽覺,使蟬鳴似乎有了色澤,有了動感。

發(fā)話主體借藝術語言營造的通感意象所遵循的理據(jù)(motivation)不是理性邏輯,而是情感邏輯。情感邏輯是“以情感為內(nèi)趨力,調動感知、想象、理解等多種心理功能,推動心象思維的過程,本質化與個性化的交融統(tǒng)一”［4］。因而通感意象帶有鮮明的個性特征,所創(chuàng)造的“陌生化現(xiàn)象”極富新意。如長于營造通感意象的唐代詩人李賀,在其筆下的“綠”就有寒綠、凝綠、頹綠、靜綠;紅,有笑紅、冷紅;雨,有紅雨、香雨;風,有酸風;光,有冷光等。

從接受美學的角度來看,受話主體對通感意象的接受是一種意象性的審美活動。在藝術語言的刺激下,受話主體在認知域中建構起審美意象,并對其進行意象性解讀和關照,將其整合、充實成一個完美意象,即心理學上的格式塔完形[ZW(DY]“格式塔”概念最早由奧地利心理學家艾倫菲爾斯在《論格式塔性質》(1890)一文中提出,經(jīng)由德國心理學家韋特墨、柯勒、考夫卡發(fā)展,于1912年正式創(chuàng)立格式塔心理學。格式塔心理學認為知覺是對整體的感知。格式塔心理學最主要的美學代表是阿恩海姆,他強調了審美主體的能動性,并把主體所具有的完形能力納入審美活動的研究中。[ZW)],再通過審美判斷以把握通感意象底蘊的情和意。這種審美活動是一種高層次的創(chuàng)造性活動,既要依賴于外部輸入的信息(語言語境),也要依賴于解讀者的認知語境和心理圖式。

在審美的過程中,由于想象與聯(lián)想、共通感等心理功能的作用,通感意象開拓了受話人的情感世界,使受話人可以感覺到通感意象的表情沖力。這兩者是統(tǒng)一的[CD2]“表情”是在通感意象的可感的過程中流露出來的。因此,對通感意象的解讀就是對發(fā)話主體的情感流露、價值取向的重構。

可見,通感意象一方面使發(fā)話主體“情趣意象化”,另一方面使受話主體“意象情趣化”,它架構起審美主體之間的情感交流,成為審美的中介。例如:

(2)Softmusiclikeaperfumeandsweetlight

Goldenwithaudibleodoursexquisite

Swathemewithcerementsforeternity.

譯文:[HTK]柔軟的音樂聲飄逸著芳香幻化成甜美的光,

金光閃閃讓人聽來品味出極精美的味道,

包裹著我讓我沉寂在永恒之中。

詩人西蒙斯聽了肖邦的樂曲,情感涌動,官能相通,創(chuàng)造了藝術語言特有的境地。樂曲優(yōu)美動聽,詩人仿佛有了“soft”(觸覺)、“perfume”(嗅覺)、“sweet”(味覺)、“l(fā)ight”(視覺)、“golden”(視覺)、“odour”(味覺)、“swathe”(觸覺)所包含的官能體驗。詩人內(nèi)心的感受得到了淋漓盡致的渲染,音樂之美也得到了栩栩如生的描繪。由于讀者呈象能力的存在,承載著通感意象的藝術語言便能激活讀者的知識草案(script)與情景模型(situationalmodel)去體驗詩人情感思維的運行過程。這就是通感意象的審美功能。

3.認知功能

通感意象的呈現(xiàn)向我們揭示了主體認識事物的一個新視角。它是把屬于乙感官域的意象特征映射到甲感官域的意象上,使甲感官域的意象染上乙感官域的意象色彩。在認知的范疇里,通感是隱喻的一種特殊表現(xiàn)。無論是從認知路徑、認知原則還是從認知功能來看,通感的認知性都可以從Lakoff和Johnson［5］提出的概念隱喻理論中得到啟發(fā)性闡釋。但通感畢竟不是普通的隱喻,其源域(sourcedomain)與目標域(targetdomain)的基點是感覺,即兩域均為感覺域,這種感覺域的表現(xiàn)意象自然不同于一般隱喻意象。例如,我們把溫覺映射到聽覺,就會得到像“coolthesoundofthebrook”(讓小溪的叮咚聲冷凝下來)這樣想象突兀新穎的通感意象句。

通感是概念系統(tǒng)中感官域之間特征相似性的心理聯(lián)想,而不是簡單的詞義特征之間相似性的聯(lián)想。這種相似性究其實質就是從不同感覺域的意象中所體驗到的心理美感的相似性。由于這種心理基礎的存在,在特定的語境、情感的作用下,就會產(chǎn)生以一種感覺域的意象特征去映射另一種感覺域的意象特征的認知方式,人類憑借這種認知方式來發(fā)展、豐富和升華其對主客觀世界的認知。以心理美感的相似性為基礎、情感為邏輯的感覺域之間的映射也透視出通感智能(intelligence)(包括意象的形成和感受相似性聯(lián)想的流利性)［6］。例如韓愈《聽穎師彈琴》對穎師所彈的琴聲的描繪:

(3)浮云柳絮無根蒂,

天地闊遠隨飛揚。

……

這兩句是把視覺映射到聽覺。詩人寫琴聲的輕快、流暢,像無根的浮云、隨風飄揚的柳絮。輕快、流暢的聲音是聽覺感知的,而這種感知在此境中類似視覺感知的狀態(tài):像無根的浮云,飄揚的柳絮那樣。于是,兩種感覺域中的意象就相通了。

在通感意象中,意象特征的映射方向具有相對的穩(wěn)定性,即感覺的移動方向主要表現(xiàn)為由較低級向較高級、由簡單向較復雜的映射。對此,Ullmann［7］從共時的角度進行研究,并得到例證:他分析的2?000個通感例句中,有80%呈向上的等級分布(hierarchicaldistribution)。他將調查中的六種感官由低級、簡單到高級、復雜依次排列為:觸覺、溫覺、味覺、嗅覺、聽覺、視覺。在通感意象的運作中,由觸覺域向聽覺域映射的現(xiàn)象最為普遍,其次是由觸覺域向視覺域的映射。這是因為視覺域的語詞比聽覺域的語詞豐富得多。據(jù)心理學的統(tǒng)計,正常人大腦貯藏的感覺信息,80%來自視覺,10%來自聽覺。因此相對視覺域的心理表征而言,聽覺域的心理表征更多地訴諸于其他感官域特征的補充。此外,其他感官域中自下而上的映射現(xiàn)象也不乏其例。

(4)Howdoestheroomstrikeyou(你對這個房間的印象如何/這個房間給你的印象如何)?

(5)Themustardishotenoughtobiteyourtongue(這辣椒辣得咬舌頭)。

(6)Theviolingaveasoursound(小提琴發(fā)出酸的(刺耳的)聲音)。

(7)Sheflashedasweetsmile(她臉上露出了甜蜜的微笑)。

(8)a.aloudshirt(花哨的襯衫);b.quietcolors(樸素的顏色)。

(9)Hisvoicewasacenserthatscatteredstrangeperfume(他的嗓音好似香爐,散發(fā)著奇異的芳香)。

上述例句中,感官域的體驗特征均呈現(xiàn)出從低級感官形式到高級感官形式的映射。例(4)中的“strike”是從觸覺映射到視覺;例(5)中的“hot”是從溫覺映射到味覺,而“bite”一詞則是從觸覺映射到味覺;例(6)中的“sour”是從味覺映射到聽覺;例(7)中的“sweet”則是從味覺映射到視覺;例(8)中的“l(fā)oud”與“quiet”是從聽覺映射到視覺;例(9)中的感官的心理體驗特征是從嗅覺映射到聽覺。

三、通感意象的語言建構

通感意象的語言呈現(xiàn)策略是,在情感邏輯的統(tǒng)攝下,突破語言規(guī)范,把隸屬于不同感官域的詞語組配在一起,使語法產(chǎn)生變格,或用一感官域的感覺去描述另一感官域的感覺,跳越了思維邏輯的常規(guī)性,使核心意象的語義兼容了相異感官域詞語所特有的語義色彩或確切地稱之為情感色彩,從而造成一種獨具效果的“陌生化”意象。

在詞語的層面上,任何一個詞語都是伴隨著其語義特征的存在而存在。盡管詞語的語義特征存在模糊的邊界,但仍具有相對的范疇穩(wěn)定性。那些意義相關聯(lián)的詞構成一定的語義范圍,即語義場(semanticfield)。這樣,表示感官體驗的詞語依據(jù)其語義的心理表征不同可以歸屬為相應的感覺的語義場,例如視覺感知的色彩詞就應屬于視覺感的語義場。正常的語義搭配發(fā)生在同一義位匯聚下的語義關聯(lián)域[CD2]語義場中。具有相同義位的詞以其語義特征的相容性而能組合在一起,而不同義位的詞往往存在著相斥性,這就是語言結構規(guī)約的結果,也就是語詞之間構成的邏輯制約和語法規(guī)則。然而在語言的現(xiàn)實應用中,常規(guī)的語義組合在表達個體感受與體驗時有時顯得極為乏力,詞作為選擇的對象一下子陷入貧困之中,于是一種“陌生化”的語義組配形式就成為必要,這是修辭藝術中的普遍現(xiàn)象與基本規(guī)律。在這樣的修辭活動中,主體鮮活的感受得到升華,人們也獲得了一個嶄新的語言視野,語言本身也因此而意味雋永。通感意象生成的語言形式就是有意打破語言的線性組合規(guī)律,把不同感覺語義場的語詞組配在一起,造成語義結合上的“錯位”,即語義特征的不相容性。從這一點上看,語義組合的“錯位”是通感意象構成的靈魂。產(chǎn)生意義“錯位”的詞語類型可以分述如下。

1.名詞型

多數(shù)名詞可以獨立喚起意象,構成名詞性自足顯像詞。在相異感官域的超常規(guī)語義組合中,一個名詞性自足顯像詞能把屬于自身語義場的感覺特征映射到核心意象上,從而生成通感意象。例如:

(10)Themusicbreathingfromher[ZZ(Z]face[ZZ)].

面龐的美麗本是一種視覺感知,是視覺意象的心理表征,它卻產(chǎn)生了一種音樂美妙的聽覺感受,這種聽覺體驗在特殊的情境下映射到了視覺域的心理表征上,由此生成的陌生化意象語句寫盡了“她”那閉月羞花之貌、沉魚落雁之容的美。

(11)Jean''''sreallyquitea[ZZ(Z]dish[ZZ)],isn''''tshe?

美貌女子的視覺形象本訴諸視覺,卻以佳肴類比,頓有嗅覺和味覺的美感,視覺通達了嗅覺和味覺。在通感意象的營造中,名詞“dish”觸發(fā)的嗅覺和味覺的語義特征賦予了視覺域的感知上,從而在言語的呈現(xiàn)上就有了“秀色可餐”的通感語句。

2.動詞型

運用與核心詞語分屬不同感覺語義場的動詞,造成語義特征的映射關系,從而構成一種陌生化意象即通感意象。例如:

(12)ThesamebrightfaceItastedinmysleep,

Smilingintheclearwell.Myheartdidleap

Throughthecooldepth...

(13)Hisnamestinks.

例(12)描寫情人那張動人的臉,作者不是藉以視覺行為來表現(xiàn),而是用味覺域的動詞“tasted”(品嘗),以味覺代替視覺,生成的意象別具一格,感彩顯得更濃、更重,也更滲透著親切感。例(13)運用了動詞謂語“stinks”(發(fā)臭),使主語“name”(名聲)似乎有了嗅覺域的行為意象特征。這是感官域中的感覺特征從嗅覺映射到聽覺的語言呈現(xiàn)。

3.形容詞型

形容詞的運用基本涉及兩種構造功能:一是充當定語,二是充當表語,兩大功能依據(jù)形容詞的語義分野或是描述對象的性質,或是表述對象的狀態(tài)。在營造通感意象的語詞范疇中,形容詞是一個很活躍的詞族。形容詞型通感意象的成因是形容詞超越其自身的感覺語義場與相異感覺語義場的詞語配置在一起,造成語義結合上的“錯位”,這樣,形容詞就把屬于自身語義場的感覺色彩賦予核心詞語,使其詞義具有了某種超常屬性。例如:

(14)Shealwaysflashedthatsweetsmile,evenwhenencounteringdifficulties.

(15)Hersweetvoicemademerelaxedattheverymoment.

(16)Hernameisfragrantwithgooddeeds.

例(14)、(15)中的修飾成分味覺“sweet”(甜蜜)分別轉向視覺和聽覺,使“smile”(微笑)和“voice”(聲音)都有了甜蜜的特征,使視覺意象、聽覺意象分別染上了味覺域表現(xiàn)的特征。例(16)以嗅覺“fragrant”(芳香的)修飾“name”,激活了嗅覺域的表現(xiàn),使“名聲”似乎有了芳香的特征。

4.副詞型

在語義關系的構造中介入了來自不同感覺域的副詞的語義特征,由此生成的通感意象也能產(chǎn)生奇特的意境美。例如:

(17)Itisabitterlycoldnight.

天氣的冷熱程度本應訴諸感覺域的副詞來修飾,這里卻用了味覺域的副詞“bitterly”,于是寒冷似乎有了苦澀,一種奇冷的感覺也隨之而生。又如E.Spencer的名句“SweetThames!Runsoftly,tillIendmysong”(Prothalamium)句中“Runsoftly”的語義超常規(guī)共現(xiàn)使人感到流水潺[FK(W][TPpz1,+3.4mm。3.5mm,Z][FK)],輕柔可觸,視覺意象中頓生觸覺的感受。

需要進一步指出的是,通感作為一種語言藝術手段,開拓了語言美學領域的新境,是語言美學領域的一朵奇葩。通感意象的語言營構形態(tài)可以超越語詞范疇的單一類型或多級類型共現(xiàn)的界閾,達到較高層面的語言范疇,如句與段。文中例(3)便是一例,再引英文一例以窺一斑。

(18)Thenagaintherewasaburstofsound,andaburstofbrilliantlight,themoonhadexplodedonthewater,andwasflyingasunderinflakesofwhiteanddangerousfire.Rapidly,likewhitebirds,thefiresallbrokenroseacrossthepond,fleeinginclamorousconfusion,battlingwiththeflockofdarkwavesthatwereforcingtheirwarin.Thefurthestwavesoflight,fleeingout,seemedtobeclamouringagainsttheshoreforescape,thewavesofdarknesscameinheavily,runningundertowardsthecentre.(D.H.Lawrance,Womeninlove)

譯文:[HTK]突然,又傳來一陣響聲,接著是一道耀眼的光亮。月亮在池面上炸開了,白熾、兇險的光焰如碎片一樣四處飛濺。完全破碎了的月光像白色的小鳥迅即在池內(nèi)擴展開來,沸沸揚揚地四下亂竄,與強壓過來的層層黑浪搏斗著。逃竄到最遠處的粼粼波光喧囂著,似乎在和池堤喋喋不休地進行爭吵,企圖逃到岸上去。黑暗的濁波洶涌地壓過來,朝著池中翻騰。(李建,等譯)

例(18)是用一種感覺去描寫另一種感覺。在對月亮的描寫中,作者創(chuàng)造出由視覺向聽覺、觸覺挪移的通感意象:月亮的視覺形象得到諸如“炸開”、“喧囂”、“爭吵”等聽覺形象和“沉重”(heavily)觸覺形象的渲染。這例通感意象的語言表現(xiàn)形態(tài)使人讀之聯(lián)想奇妙,產(chǎn)生一種視之有象、聞之有聲、觸之有物的復合性心靈感受。

四、結語

通感意象的客觀存在有著自身本質性的基礎。在揭示通感本質的過程中,其內(nèi)涵的豐富性獲得了不斷的擴展與延伸。事實上,我們已看到,在美學的范疇里,通感蘊涵著主體對取象的審美體驗,即通感的審美功能,在認知的范疇里,通感揭示了主體對事物的一種認知方式,一種跨感官域的認知方式,而在文學的范疇里,通感意象則具有詩學的功能,表現(xiàn)出敘事的文學性。無論從何種角度來透視通感的內(nèi)在屬性,通感的表現(xiàn)形態(tài)是離不開語言的,借助其語言的構建模式,我們能更深入地洞察藝術語言所要表達的感覺的經(jīng)驗。這種經(jīng)驗是感覺在不同感官域中泛化的表征過程。我們也由此能更完整地認識感官聯(lián)袂所營造的意象的多面特性。

參考文獻:

［1］錢鐘書.七綴集［M］.北京:三聯(lián)書店,2002:64.

［2］邱文生.語境與文化意象的理解和傳譯［J］.安徽大學學報:哲學社會科學版,2004,28(3):135.

［3］王東風.從詩學的角度看被動語態(tài)變譯的功能虧損[CD2]《簡•愛》中的一個案例分析［J］.外國語,2007(4):50.

［4］駱小所.淺談藝術語言和情感邏輯的關系［J］.修辭學習,2001(1):31.

［5］LakoffG,JohnsonM.Metaphorsweliveby［M］.Chicago:UniversityofChicagoPress,1980.

第8篇

[關鍵詞]藝術通感 聽覺視覺化 觸覺視覺化 味覺視覺化 嗅覺視覺化 符號轉譯

藝術通感是通過對藝術圖形符號的再現(xiàn)和再創(chuàng)行為，究其根本，藝術通感現(xiàn)象的產(chǎn)生與表現(xiàn)是具有符號學原則和規(guī)律的。根據(jù)符號學的觀點，人的意識活動是一個將思維符號化的過程，即對符號的一種挑選、組合、轉換與再生的過程。藝術通感的視覺轉譯是指將抽象的感官概念轉換為具象的符號，用圖形、文字、色彩、材料、造型與結構等基本視覺元素來進行創(chuàng)意視覺化表現(xiàn)。不同的視覺表現(xiàn)形式對于受眾視覺感知的影響是微妙而有趣的，視覺語言是信息活動中的代碼，表現(xiàn)創(chuàng)作者情感的符號系統(tǒng)。

眾所周知，人們通過視覺、聽覺、味覺、嗅覺以及觸覺等感覺器官參與認知活動，而視覺是人類最主要的感覺形式。根據(jù)相關研究，人類所接受的外界信息中經(jīng)驗的獲取約有65%來自視覺；25%來自聽覺；10%來自觸覺，加上味覺、嗅覺等感覺，構成人類感受外界信息的窗口。古希臘時代就開始了對人視知覺能力的研究，柏拉圖分析了人的各種感覺、知覺能力，并分別討論了五覺，根據(jù)感官與靈魂和肉體關系的親疏，把感官分出了等級，他認為視覺因其離靈魂最近而離肉體最遠，最為尊貴。到了中世紀，基于基督教對于光的重視，對于精神的推崇，強化了對視覺的推崇。達芬奇稱眼睛為最高貴的感官，并以此為繪畫高于其它藝術門類的理由。達芬奇談到：“外界事物的形象傳給五官，五官將此形象傳給知覺器官，再由知覺器官傳給‘感官通匯”’。

一、聽覺視覺化的符號轉譯

人有五種感覺方式，但表述的媒介體卻僅限于“視覺”、“聽覺”和由文字或通過視覺或通過聽覺所喚起的五種感覺的集合一“文字感覺”三種。西方文化一貫具有強調視覺的優(yōu)先性和首要性的傳統(tǒng)，黑格爾在對《美學》藝術審美的論述中也給予視聽感官以至上的地位：“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關?！碑敶聡軐W家韋爾施進一步區(qū)分了視覺與聽覺的差異所代表的不同的個體特點與文化特征。首先，視覺是可持續(xù)的，視覺符號存留既久，往往與認知以及科學相關；聽覺則是易逝的，聽覺符號隨聲消逝，與信仰和宗教聯(lián)系在一起。其次，視覺是間離的感官，可在一定距離之外把握對象；而聽覺是融合的感官，要適應的距離。再次，視覺是個體性的感官，“看”被認為是一種個體性的行為；而聽覺則是社會性的感官而，“聽”總是把聞者與言者聯(lián)系在一起。視覺和聽覺是人感官感覺世界的不同媒介，不可避免的存在差異。然而，視覺和聽覺能夠在藝術世界建立起親密的關系，而相互溝通、相互滲透、相互融合。

作曲家德彪西被譽為印象主義音樂的創(chuàng)始人，“色彩音響”的發(fā)現(xiàn)者。他在音樂中表現(xiàn)出若隱若現(xiàn)、神秘朦朧、虛無縹緲的氣氛讓人覺得像在欣賞一幅印象派繪畫。他的大部分作曲靈感都取材于色彩朦朧、飄忽不定的自然風光，用彩虹般的奇妙和弦編織成一幅幅神奇的色彩畫。試想，如果一個人從未看過印象派的繪畫，對于德彪西的音樂，對于整個印象派的音樂就很難理解，不可能把音樂與光、音樂與色更好地聯(lián)系起來。

科技的發(fā)展使視聽藝術不斷融合，視覺與聽覺的藝術通感轉譯的表現(xiàn)形式也日漸多元化。人們對于傳統(tǒng)的視覺形式日益麻木，然而對于具有高度視覺刺激的表現(xiàn)形式變得靈敏而易于接受。視覺創(chuàng)新成為聯(lián)接已經(jīng)與未知、理性與非理性的橋梁，成為了一種材料更新穎、邊界更模糊、手段更綜合的實驗性生活方式。

二、觸覺視覺化的符號轉譯

觸覺是輕微的機械刺激使皮膚淺層感受器興奮而引起的感覺。人腦中信息構筑的活動離不開通過感覺器官接收來自外部的各種信息，通過觸覺感官接受外部刺激，喚醒存在于記憶中的意識，并對人腦中原有的記憶進行聯(lián)系與結合，形成的對物體的印象與體會，給受眾帶來切身的感受從而上升到精神層面的聯(lián)想。觸覺和視覺間的張力為藝術意志的變化提供了知覺基礎和動力。觸覺雖然不是審美的主要感官，但是與視覺審美有著密不可分的聯(lián)系。

奧地利藝術史學家李格爾借鑒經(jīng)驗主義哲學家們所研究的“觸覺”藝術形態(tài)，將心理學的研究方法與藝術史研究相結合，把“觸覺”概念引入藝術史研究當中，構建了一種全新的認知體系。李格爾把藝術看作是訴諸于人類感官的人工制品，受知覺形式和外在世界相互作用的影響，被加工成風格不同的藝術作品。李格爾對藝術的獨特理解使他確立了以人類知覺方式的演變?yōu)榫€索的藝術史模式，即以“觸覺――視覺”的演進為線索建構了藝術史的發(fā)展模式。李格爾提出的“藝術意志”理論使得藝術史的研究得以突破感官分類的藩籬，為藝術的一般特性尋求到了基礎。觸覺也好，視覺也好，它們提供給人的終究是一些感性材料，這些支離破碎信息本身并不能直接呈現(xiàn)意義，經(jīng)驗主義也認為，這些材料還需要經(jīng)過知覺綜合以及反省才能夠進一步為人所把握。

觸覺視覺化轉譯過程是視覺經(jīng)驗和知覺經(jīng)驗的反應，在一定的條件下，觸覺轉譯成為一種符號。這種符號是通過觀念、情感、經(jīng)驗和創(chuàng)意得以產(chǎn)生，再經(jīng)過編譯和轉化，成為一種視覺信息。視覺信息通過觀察和認知的不斷修正，使的材質感性意象給不同人群產(chǎn)生的不同的直覺聯(lián)想。

三、味覺視覺化的符號轉譯

味覺的產(chǎn)生是由味覺器官與知覺對象的親密接觸，口腔和咽喉傳達所感覺到的經(jīng)驗。味覺在哲學和美學體系中往往是被忽略的一種感官知覺功能。但是，味覺的作用不可小視，美味、快樂、幸福、痛苦等感覺與味覺所產(chǎn)生的知覺有著密切的聯(lián)系。當人們看到蛋糕的色彩，聽到泉水的叮咚聲，聞到咖啡的香氣，都會產(chǎn)生相應的味覺經(jīng)驗體驗。味覺聯(lián)覺效應引起人的情感變化，如壓抑感、親近感、興奮感、質樸感等等。

卡羅琳?考斯梅爾在《味覺》一書中通過追蹤西方趣味哲學的理論淵源，從生理學、心理學、哲學等多種角度探討了味覺與氣味、食物與文化的關系。其內(nèi)容從感官等級制開始，逐一介紹了趣味哲學、味覺科學、味覺的文化意義、味覺與視覺的關系，以及味覺在文學藝術中的表現(xiàn)。味覺是奇妙的、復雜的和可培養(yǎng)的，人類對味覺的偏好也有很大的一致性，如對甜的喜愛和對苦的厭惡，這種普遍的味覺體驗似乎隱藏著一種審美性質。對此，康德和黑格爾等人更是從美學和哲學的角度對感官的性質和不同功能進行了分析。

味覺視覺化的符號轉譯是味覺語言的符號語義的再現(xiàn)，這種語言的產(chǎn)生是味覺體驗情境、味覺體味狀態(tài)的表現(xiàn)。藝術觀念應超越表面的、現(xiàn)實的、經(jīng)驗的創(chuàng)造活動，使人類的審美意識游離出日常經(jīng)驗的狹隘現(xiàn)狀。味覺視覺化的通感表F形式，使藝術創(chuàng)作能夠更好的傳達人類審美意識特有的屬性和特征。

四、嗅覺視覺化的符號轉譯

嗅覺是由鼻三叉神經(jīng)系統(tǒng)和嗅神經(jīng)系統(tǒng)參與的一種感覺，是外激素通訊實現(xiàn)的前提。嗅覺和味覺會整合和互相作用。嗅覺是一種遠感，是通過長距離感受化學刺激的感覺。相比之下，味覺是一種近感。人類的嗅覺大約可以感知一千種左右的氣味的刺激。日常生活中存在六種最基本的氣味，包括花香、果香、香料味、松脂味、焦臭、惡臭。每一種氣味不一定都讓人舒適和愉悅，但是也各有所用、各司其職。心理學家約柏林說過：“香味有助于人們安睡”。他建議人們用燃香來消除使人睡眠不安的焦慮情緒。瓦爾特認為：“身心放松確能促進人體的警覺性，使人精神易于集中，所以香味有助于人們放松和集中精神?！比藗儗τ凇俺粑丁睍a(chǎn)生近乎天生的厭惡，產(chǎn)生惡心和反胃的感覺，這樣會提高我們對于外界危險的警惕。