發(fā)布時(shí)間：2023-10-13 09:37:48
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的西方的民俗文化樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：紅樓夢 民俗文化 文化傾向 翻譯目的
一、引言
眾所周知，語言與文化的關(guān)系至為密切，語言在本質(zhì)上是文化性的,誠如薩皮爾所說，從根本上，語言具有一種“文化功能”（劉宓慶,1999:31）。隨著語言研究中這種人文意識(shí)的加強(qiáng)，翻譯研究也出現(xiàn)了“文化轉(zhuǎn)向”，文化學(xué)派的興起就是這一新的研究方向的最佳代言人。《紅樓夢》是我國歷史上最優(yōu)秀的古典小說，也是一部杰出的民俗文化典籍。圍繞著一個(gè)貴族家庭的興衰成敗，此書為我們展開了一幅當(dāng)時(shí)真實(shí)的生活畫卷，包括衣食住行、園林建筑、禮俗往來等等，處處彰顯著中華民族語言文化的特色。其譯本中，目前大家公認(rèn)的全譯本是楊憲益、戴乃迭夫婦和大衛(wèi)?霍克斯的譯本，二者各有特色、不分伯仲。本文試將楊譯、霍譯中的民俗文化部分譯例加以對(duì)比，在此基礎(chǔ)上對(duì)二者的翻譯目的及文化取向試作探討分析。
二、《紅樓夢》民俗文化英譯對(duì)比分析：
根據(jù)我國民俗學(xué)家仲富蘭教授的定義，“民俗”是溝通民眾物質(zhì)生活和精神生活、反映民間社區(qū)和集體的人群意愿，并主要通過人作為載體進(jìn)行世代相習(xí)和傳承的生生不息的一種文化現(xiàn)象；“民俗文化學(xué)”的研究對(duì)象既包括物質(zhì)生活民俗，又包括精神生活民俗和社會(huì)行為民俗等（仲富蘭,1997:17-18），范圍廣闊，綜合性很強(qiáng)。這就使得民俗文化具有一種獨(dú)特的民族性、地域性、因襲性，翻譯時(shí)不僅要準(zhǔn)確地傳達(dá)語義，還要注意反映其中包含的民俗事象、民族地域特色、文化心理積淀等深層次內(nèi)容。
下面我們就以此為據(jù)，分三方面將《紅樓夢》楊譯、霍譯中一些具體的民俗譯例進(jìn)行對(duì)比，試作分析：
1. 物質(zhì)生活民俗類（包括衣食住行、生產(chǎn)貿(mào)易等）（陶立,2003:57）：
例1.第24回有這么一句話:“即使是巧媳婦也做不出沒米的粥來。”(第二十四回)
楊譯:Even the cleverest housewife can’t cook a meal without rice.
霍譯:Even the cleverest housewife can’t make bread without flour.
“粥”作為我國居家飲食習(xí)俗的一部分，源遠(yuǎn)流長，且雅俗共賞，俗稱“稀飯”、“水飯”等，并有藥粥、養(yǎng)顏粥、供粥等類別，主要以大米、小米、玉米、糯米等為主料，添水文火煮成，西方不曾有。楊將“無米的粥”譯作“a meal without rice,”基本傳達(dá)了做“粥”的要領(lǐng)，而霍譯處理成“bread without flour”，則把我國傳統(tǒng)飲食喝粥的習(xí)慣，歸化為西方日常生活中吃面包的習(xí)慣，前者保留了中國傳統(tǒng)民俗文化的內(nèi)容，后者則因背景知識(shí)的缺乏，或因翻譯目的不同而影響了這一民俗的傳達(dá)。
例2.(鳳姐兒家常)穿著桃紅撒花襖,石青刻絲灰鼠披風(fēng),大紅洋縐銀鼠皮裙(第六回)
楊譯：She was also wearing a peach-red flowered jacket, a turquoise cape lined with grey squirrel and a skirt of crimson foreign crepe lined with snow-weasel fur.
霍譯： She was dressed in a sprigged peach gown, with an ermine-lined skirt of dark-red foreign underneath it, and a cloak of slate-blue silk with colored insets and lining of grey squirrel around her shoulders.
“襖、裙”是我國婦女傳統(tǒng)日常服飾的一種。在清代，漢族婦女服飾風(fēng)俗一般為上衣下裙，外穿披風(fēng)里穿襖，襖又有大襖小襖之分，其基本形制為立領(lǐng)、連肩袖、右大襟、開衩擺，是特具東方風(fēng)格的民族服裝之一。楊譯中的“jacket”在西方泛指“上衣，”包括夾克衫、夾襖、皮襖等類型的上衣，可以說是“襖”的上義詞；而霍譯中的“gown”常指特殊場合穿的長服，用以表明身份或職業(yè)，袍子居多，如“a BA gown(學(xué)士服)”（牛津高階英漢雙解詞典，1997：645），所以這里對(duì)鳳姐家常上衣的處理，楊譯雖未細(xì)致描畫出款式，但歸類是正確的，可謂基本傳達(dá)了“家常上衣”的原意，而霍譯則顯然有所違背。
例3.那薛老大也是“吃著碗里的看著鍋里的”。(第十六回)
楊譯：Hsueh Pan is another of those greedy-guys who keep one eye on the bowl and the other on the pan.
霍譯：You know what cousin Xue is like: always “one eye on the dish and the other on the sauce pan.”
這里的“碗、鍋”反映了我國傳統(tǒng)的家居飲食中餐具的特色。中國是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國，飲食以五谷雜糧為主，制作方法多為煎、炒、烹、炸、煮、蒸等，炊具多為平鍋或炒勺，圓底、內(nèi)深、把兒短，餐具多為杯、盤、碗、碟、筷、匙等；而西方則以肉食為主，多烤、蒸、煮，炊具多為煎盤或煎鍋，即平底煎鍋，餐具多為杯、盤、盅、碟、刀、叉等。很顯然，此處霍克斯用碟子“dish”代替了碗“bowl”，平底煎鍋“saucepan”代替了圓底平鍋“pan”，將典型的中餐風(fēng)俗改成了西方的習(xí)慣，而楊譯則較好地保留了中國飲食文化的風(fēng)俗習(xí)慣。
2. 精神生活民俗類（包括宗教俗信、神化傳說、口承文藝等）（陶立，2003：57-58）：
例4.第六回里劉姥姥說:“謀事在人,成事在天”。(第六回)
楊譯：Man proposes, Heaven disposes.
霍譯：Man proposes, God disposes.
這里的“天”牽涉到我國民間傳統(tǒng)的俗神信仰，亦稱非（陶立）。自有史以來，中華民族即表現(xiàn)為信仰一位至高的尊神，這位尊神被稱為帝，又稱為天，如商朝書經(jīng)中的《湯誓》篇云：“有夏多罪，天命殛之”，《詩經(jīng)》大小雅中更是把這一尊神稱呼為“上天、皇天、昊天、天、蒼天、帝”等等，用有形質(zhì)的天，來代替無形而有位格的上天，我國歷代帝王以及民間“祭天”的儀式大典便是這一信仰流傳的結(jié)果（羅光，1977：80）；但這一“帝”并非西方信仰中的“上帝”，西方人多信仰天主教或基督教，因而他們心中的“上帝”多指耶穌，與中國人心目中的老天爺是截然不同的?？梢?，楊譯的處理“Heaven”保留了這一信仰中“有形的天”代替“無形的天”的痕跡，但霍譯的處理“God”顯然破壞了這一風(fēng)俗的原樣，用西方人的神代替了中國人信仰中的“天”，很容易造成信仰上的誤解。
例5.寶玉笑道：“阿彌陀佛！寧可好了罷?！弊嚣N笑道：“你也念起佛來，真是新聞！”（第五十七回）
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楊譯：“Amida Buddha! I do hope she soon gets well.” “Really, this is news to me! Since when have you started invoking Buddha?” she teased.
霍譯：“Thank the Lord for that!”said Bao-yu fervently. “If only she could shake it off altogether!”Nightingale looked up at him with amusement,“It’s not often we hear you calling on the Lord!”
“阿彌陀佛”是梵語“amitabha”音譯。中國民間以釋、道為主，其中“釋”指佛家信仰?！鞍浲臃稹奔础澳蠠o阿彌陀佛”，指有無量功德的覺悟者“如來”，也即“釋迦牟尼”，口念此佛，表示向有覺悟的人致敬的意思。楊譯的處理“Amida Buddha”采用了音譯，保留了這一佛祖稱號(hào)的原樣，而霍譯的處理“Thank the Lord”，很明顯地采用了西方天主教或基督教的禱告詞“感謝主”的改譯，也就改變了這一風(fēng)俗的原樣。
例6.好,這一去,可定是“蟾宮折桂”了。(第九回)
楊譯：So you’re going to “pluck fragrant osmanthus in the palace of the moon.”
霍譯：Good. I wish you every success.
“蟾宮折桂”這一成語在我國是有著美好神話傳說的?！绑笇m”即月宮，傳說嫦娥因吃了王母娘娘賞給后羿的長生不老藥，冉冉飛升而飄入月宮，因月宮中有蟾蜍，所以又叫“蟾宮”，又因月中有桂，便以“折桂”比喻高中，因此“蟾宮折桂”，便成為舊中國人們仕途得志、飛黃騰達(dá)的代名詞。很明顯，這里楊譯是直譯的，有意保留這一登科之典的原意，而霍譯則是意譯，一筆帶過的，顯得有些過于隨便。
3.社會(huì)行為民俗類（包括歲時(shí)節(jié)令、人生儀禮、家族親族等）（陶立，2003：57）：
例7.眾人笑道:“那里能年下就有了?只怕明年端陽有了”。(第五十回)(曹雪芹:346)
楊譯：“By New Year?”they exclaimed. “Not likely! It probably won’t be ready till the Dragon-Boat Festival”
霍譯：“New Year?” said the others, laughing, “You’ll be lucky if she finishes it by midsummer!”
“端陽”是我國兩千多年舊習(xí)俗中的一個(gè)節(jié)日，相傳為了紀(jì)念楚國大夫屈原投江的日子，人們會(huì)在每年農(nóng)歷五月五日吃粽子、賽龍舟、掛艾葉菖蒲等，亦稱端午節(jié)，常譯作“Dragon-Boat Festival”,楊譯保留了這一節(jié)日的風(fēng)格，而霍譯中的“midsummer”指“仲夏，夏至，”來源于西方的“仲夏節(jié)”，在每年6月22日前后，原是祭祀水、火與植物、凈化靈魂的日子，與端午節(jié)在時(shí)間上有所偏頗，對(duì)原有節(jié)日風(fēng)俗的傳達(dá)就更談不上了。
例8.“……況且這通身的氣派,竟不像老祖宗的外孫女。竟是個(gè)嫡親的孫女。怨不得老祖宗天天口頭心頭一時(shí)不忘……”(第三回)
楊譯：“Her whole air is so distinguished. She doesn’t take after her father, son-in-law of our Old Ancestress, but looks more like a Jia. No wonder our Old Ancestress couldn’t put you out of her mind and was forever talking or thinking about you.”
霍譯： “And everything about her so distingue! She doesn’t take after your sick of the family, Grannie. She’s more like Jia.”
“老祖宗”是漢語中對(duì)長輩或年齡最大的親屬的傳統(tǒng)稱謂。由于中國歷來有 “尊老敬老”的崇尚，所以常在親屬稱謂或姓氏前加“老”字以表示尊敬，如“老爺爺”、“老奶奶”、“老張”、“老王”等；“祖宗”指家族中的上輩或長者，或民族的祖先，常常暗示著權(quán)威或威望；“老祖宗”是《紅樓夢》賈府中的唯一稱呼，這里不僅指最高的輩分，而且暗指這一富貴人家眾所尊崇的最高統(tǒng)治者。楊譯的處理反映了中國這一稱謂中包含的文化心理，揭示出了賈母本人在當(dāng)時(shí)賈家的地位與權(quán)威，保留了原有習(xí)俗的傳達(dá)，而霍譯的處理“Grannie”，是西方文化中對(duì)所有親屬中父親的母親輩婦女的非正式稱呼，僅表示親近，過于隨便，對(duì)其中隱含的富貴人家所重視的輩分等級(jí)禮教風(fēng)俗內(nèi)容，傳達(dá)得顯然不夠。
例9.（榜上大書：）……四大部州至中之地、奉天承運(yùn)太平之國，總理虛無寂靜教門僧錄司正堂萬虛、總理元始三一教門道錄司正堂葉生等，敬謹(jǐn)修齋，朝天叩佛......（第十三回）
楊譯：In this land of peace and empire ruled according to the will of heaven, in the center of the four continents, we Chief Buddhist Abbot Wang Hsu, Controller of the School of the Void and Asceticism, and Chief Taoist Abbot Yeh Sheng, Controller of the Primordial school of the trinity, having reverently purified ourselves raise our eyes to Heaven and kowtow to Buddha...
霍譯：...We, The Very Reverend Wan-xu, Co-President of the Board of Commissioners having authority over all monks and clergy of the Incorporeal, Ever-tranquil Church of the Lord-Buddha, and, the Venerable Ye-sheng, Co-President of the Board of Commissioners having authority over all priests and practitioners of the Primordial, All-unifying Church of the Heavenly Tao, HAVE, with all due reverence and care, prepared offices for the salvation of all departed souls, supplicating Heaven and calling upon the Name of the Lord Buddha...
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“敬謹(jǐn)修齋”是我國道教中的齋戒語，后用于喪葬儀式中：“修齋”，亦稱“齋，”乃道家用語，即齋戒、潔凈，就是指在祭祀前，必須沐浴更衣，不食葷酒，不居內(nèi)寢，以表示祈禱祭祀者的莊嚴(yán)和虔誠，喪葬中主要指沐浴潔身，素食清心，以請(qǐng)司職道士等作醮科，后人將“齋”“醮”合稱為“齋醮法事”。楊譯的處理“purify”傾向于“齋”的原意“潔身清心”，而霍譯的處理“prepared offices for the salvation of all departed souls”，即“為亡魂贖救而作禱告”，表面看來有“醮”之意，事實(shí)上卻是在迎合西方基督教中的禮儀，因?yàn)椤癘ffice”專指基督徒的禱告禮儀，而中國的僧、道教派也變成了基督教的教派和派別――“Church”，可見二
者的傾向是有所不同的。
三、簡析及總結(jié)
從以上三方面的比較，我們可以看出，對(duì)于同一部《紅樓夢》中的民俗文化翻譯，譯者是有主觀能動(dòng)性的，因而二人的傾向性會(huì)有所不同：楊譯主要采用直譯，以保留原作的風(fēng)貌，而霍譯多采用意譯，盡量以英美文化中能接受的習(xí)慣和說法來代替；從文化翻譯的角度來說，則楊譯多用異化法，而霍譯傾向于歸化法。究其原因，可以歸納為：1.二者翻譯目的不同，楊立足于中國文化的傳播，而霍多慮及英美接受者以供欣賞；2.二者的文化取向不同，楊根植于中國文化，崇尚中國文化，處處以傳播中國文化為己任，霍根植于英美文化，崇尚英美文化，處處以英美文化為參照；3.二者背景知識(shí)不同，楊生長于中國，具有深厚的中國文化背景知識(shí)，故翻譯時(shí)易于辨認(rèn)文化風(fēng)俗而能傳其原貌，霍成長于西方，對(duì)于中國的文化背景知識(shí)，了解認(rèn)識(shí)得顯然不如楊充分，翻譯時(shí)難免有意無意地漏譯、轉(zhuǎn)譯甚至誤譯。總之，取向不同，結(jié)果也就不同。
因此，帶有濃厚民族色彩的民俗文化的古典文學(xué)的翻譯，要充分展示它的原貌，可以說是文化翻譯中的難中之難。它要求我們要根據(jù)不同的翻譯目的，面向不同的讀者，對(duì)原語及譯語均能作多層次多維度的分析，做到既能準(zhǔn)確地傳達(dá)語意，又能盡可能地保留民族色彩，這便是對(duì)廣大翻譯工作者的巨大挑戰(zhàn)，更是對(duì)譯者提高文化素質(zhì)、增強(qiáng)文化意識(shí)及語言知識(shí)，以更好地發(fā)揮主體作用、弘揚(yáng)中華文化的希望。
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油畫藝術(shù)從西方傳入中國，自始至今一直處在東西方兩種文化的矛盾之中，不同的文化中又共同存在有現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)立和交融，形成了中外古今錯(cuò)綜復(fù)雜的狀態(tài)，中國現(xiàn)當(dāng)代油畫工作者從不同的角度、以不同程度對(duì)民俗民間藝術(shù)借鑒與利用，其目的不單是傳承民間藝術(shù)，而更在乎更加個(gè)性化的藝術(shù)樣式凸現(xiàn)個(gè)人情懷及民族精神。并且，逐步對(duì)其內(nèi)在的精神進(jìn)行探索，與原始的民俗文化審美意蘊(yùn)對(duì)接，復(fù)現(xiàn)人們對(duì)生命永恒這一主題的追求與探索。
關(guān)鍵詞：
民俗民間藝術(shù)；元素；油畫；借鑒
現(xiàn)代工業(yè)文明高度發(fā)達(dá)，中西方出現(xiàn)一股厭煩工業(yè)都市的情感傾向，提出了藝術(shù)回歸自然原始，從而產(chǎn)生了對(duì)原始民藝的向往與獵奇，追求稚拙、純樸的初始情趣，追求原始藝術(shù)的神秘與真摯的野性。而中國有著豐富而獨(dú)特的東方民間藝術(shù)寶藏，為中國現(xiàn)當(dāng)代油畫家從不同的角度、以不同程度對(duì)民俗民間藝術(shù)借鑒與利用提供源泉和動(dòng)力。民間藝術(shù)的最初始功能是非審美性的，而是人類生產(chǎn)生活“實(shí)用性”的最初表現(xiàn)-即民俗活動(dòng)。而作為一種文化現(xiàn)象的民間藝術(shù)恰恰體現(xiàn)在民俗活動(dòng)中，這種文化的創(chuàng)造精神，其價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了民間藝術(shù)本身?！昂鲆暶耖g藝術(shù)，就不可能真正了解民族文化及其基本精神。不將民間藝術(shù)當(dāng)作民俗現(xiàn)象來考察，不研究它與其他民俗活動(dòng)的聯(lián)系，也就是民間藝術(shù)失去了依托，不可能對(duì)民間藝術(shù)有深層次的了解?！蔽覈嗝褡褰蝗?，民俗活動(dòng)豐富多彩、博大精深、各具特色，是形成民族凝聚力的內(nèi)在動(dòng)力。積極的向上的民間藝術(shù)永遠(yuǎn)充滿生命活力，寄寓著人們美好的愿望，承裁著人們真誠的祈盼，按自己的想象和認(rèn)知去自由創(chuàng)作。造型樣式上都是生機(jī)盎然，他們心安理得地簡化概括，隨心所欲的移動(dòng)視點(diǎn)，拋開我們學(xué)院派教學(xué)中所認(rèn)知的透視比例，突破空間時(shí)間的概念，重點(diǎn)夸張內(nèi)心印象深刻的事物。審美意蘊(yùn)上神秘與直白，稚拙與成熟，粗獷與細(xì)膩，質(zhì)樸與柔媚。在構(gòu)圖上飽滿充實(shí)、極具張力。在色彩上鮮明強(qiáng)烈，絢麗燦爛，生機(jī)勃勃。面對(duì)如此豐盛繁賾的民間藝術(shù)造型世界，我為其綺麗多姿的形態(tài)而傾倒，為其奇古獨(dú)特的藝術(shù)魅力所感染，深深震撼了我的靈魂。油畫作為外來藝術(shù)一直處在東西方兩種文化的矛盾之中，不同文化中又共同存在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)立和交融，形成了中外古今錯(cuò)綜復(fù)雜的狀態(tài)。當(dāng)今人們的生活發(fā)生了翻天覆地變化，畫家在借鑒和運(yùn)用民間藝術(shù)的傳統(tǒng)造型樣式時(shí)，應(yīng)把它賦予時(shí)代的精神進(jìn)行新的創(chuàng)造，使傳統(tǒng)的民俗文化精神或造型手段，以新的樣式呈現(xiàn)。對(duì)于癡迷探索中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)精髓的藝術(shù)工作者而言是非常重要的。就是在接納西方藝術(shù)的同時(shí)，還要與中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)不斷的融合與對(duì)話。在這種不同文化的碰撞中，我們必須向更深的層次去探索研究。新的呈現(xiàn)指的不僅僅是外在語言樣式，還需如何去呈現(xiàn)并升華這種民族精神。不知哪位哲學(xué)家曾說過“最原始的往往是最現(xiàn)代的，最幼稚的往往也是最成熟的”這也許就是藝術(shù)規(guī)律的一種自然循環(huán)。民間藝術(shù)是人對(duì)自然和人類自身的崇拜并將之物化為具體樣式和形態(tài)的行為結(jié)果，從古至今，在其發(fā)展過程中又轉(zhuǎn)化為自身的精神體現(xiàn)，接著成為人們祈禱、祝愿美好生活的實(shí)現(xiàn)。在傳統(tǒng)的民間藝術(shù)中如繪畫、雕塑、布藝、刺繡、面具等作品中，無不滲透出神秘、質(zhì)樸、夸張、稚拙、直白、莊重、詼諧的意蘊(yùn)，這些意蘊(yùn)無一不呈現(xiàn)“現(xiàn)代的元素”。然而這些民間藝術(shù)造型的審美意蘊(yùn)啟示著我，在油畫創(chuàng)作中探索質(zhì)樸與真實(shí)，呈現(xiàn)那種對(duì)生命的謳歌、對(duì)生活的詠唱，通過勞動(dòng)人民的民俗活動(dòng)體現(xiàn)出向上的積極的氣氛。表述出傳統(tǒng)民俗在今天依舊時(shí)尚、璀璨。作品《盛世》從選題上，描述的是正月里在鑼鼓、嗩吶有節(jié)奏的韻律中，人們滿載著喜悅與收獲的激情，帶著對(duì)來年的祈望，頭頂花冠濃妝艷抹載歌載舞。這是人們樸實(shí)與直白的呈現(xiàn)，也是古老民俗的傳承，更是令我深深思戀和神往的民間。民間藝術(shù)給我創(chuàng)作提供了不竭的源泉，在我完成《盛世》的制作后又連續(xù)創(chuàng)作了《冰雪節(jié)》《新水滸故事•武松打虎NO.1》等作品。在創(chuàng)作中，民俗活動(dòng)成了我傳達(dá)情感的方式，在博大精深的傳統(tǒng)民間藝術(shù)中我感到了傳統(tǒng)文化的厚重與滄桑，使我的創(chuàng)作方向與追求得到了本質(zhì)的升華。我的創(chuàng)作從民間藝術(shù)中借鑒質(zhì)樸而強(qiáng)烈、稚拙而簡潔的造型樣式，同時(shí)也從現(xiàn)代西方抽象表現(xiàn)藝術(shù)中感悟西方色彩與構(gòu)成在造型藝術(shù)中的重要。西方的抽象表現(xiàn)藝術(shù)與傳統(tǒng)的民間藝術(shù)有著相似的相通的藝術(shù)樣式，如造型的隨意性、概括性、平面性、裝飾性、主觀性、原始性等。然而當(dāng)今中國油畫的發(fā)展是百家爭鳴、百花齊放，民間藝術(shù)質(zhì)樸率真的藝術(shù)表現(xiàn)形式何嘗又不是現(xiàn)代藝術(shù)所追求的呢！當(dāng)然，一幅作品的存在不是單方面的，他會(huì)包含很多因素，有中國的，有西方的，有民間藝術(shù)的，有油畫特有的，也有傳統(tǒng)造型上的，還有當(dāng)代流行的，等等這一切綜合起來，便是我的語言樣式，但還需加上我自己對(duì)自身性情的偏執(zhí)，然后融通一起呈現(xiàn)出的一種造型觀念。我認(rèn)為，這種融合借鑒的實(shí)質(zhì)體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先是從材料、語言樣式的視覺上，完成民間藝術(shù)與油畫藝術(shù)的融合，這種融合首要的是時(shí)代性，同時(shí)要具有中國民間藝術(shù)的特質(zhì)，還要有西方油畫的傳統(tǒng)技巧。可以從造型元素中借鑒民間藝術(shù)的語言樣式，如色彩、線條等。運(yùn)用民間藝術(shù)特有的樣式并與油畫語言相融合。創(chuàng)作出中國當(dāng)代油畫的新的形式，使這種表現(xiàn)形式具裝飾性、平面性、觀念性、及原始性。其次是從中國民間藝術(shù)所承載的民俗文化以及獨(dú)特的審美現(xiàn)象方面為切入口，在其造型的審美意蘊(yùn)中尋幽探秘，并融入在油畫的創(chuàng)作之中，只有這種結(jié)合才是真真正正把握油畫藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，才能讓油畫藝術(shù)在成為中華民族精神的視覺表述之時(shí)沒有絲毫的牽強(qiáng)，同時(shí)也能呈現(xiàn)油畫藝術(shù)具有東方精神的獨(dú)特魅力。近百年來，當(dāng)代中國的油畫創(chuàng)作中已有很多成功范例。羅中立的《巴山夜雨》系列、宮立龍的《舞蹈》、顧黎明的《楊家埠門神》系列等等，很多優(yōu)秀的作品都是從中國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，民俗生活的時(shí)代變遷來呈現(xiàn)生命力的滄桑感和厚重感。由此可見，民間藝術(shù)的獨(dú)特的造型樣式及審美意蘊(yùn)有力地強(qiáng)化了當(dāng)代油畫的審美意識(shí)，非常直接地使描繪對(duì)象與油畫表現(xiàn)形式之間形成內(nèi)在的聯(lián)系。因此，把中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的語言樣式與造型觀念作為一種途徑融入油畫創(chuàng)作中，會(huì)使作品具有民間藝術(shù)那種神秘、質(zhì)樸、粗獷、稚拙、詼諧的豐富多樣性，又有油畫藝術(shù)的那種視覺深度和強(qiáng)度?？傊?，在油畫的東方精神和境界的創(chuàng)作活動(dòng)中，當(dāng)代油畫藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的借鑒運(yùn)用，不是完整地嫁接后再附上當(dāng)代的題材，應(yīng)該說是與民間藝術(shù)造型觀念及審美意蘊(yùn)的相融合，是與傳統(tǒng)血脈的相融相通，這種融通會(huì)發(fā)生質(zhì)的變化，會(huì)成為中國油畫藝術(shù)一種新的創(chuàng)作思路，也是世界油畫創(chuàng)作的新方向。
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關(guān)鍵詞：民俗文化；當(dāng)代價(jià)值；旅游開發(fā)與保護(hù)；寶山石頭城；納西族
一、民俗文化的內(nèi)涵及基本特征
民俗文化，是產(chǎn)生并轉(zhuǎn)承于民間的、世代相襲的文化事項(xiàng)，是在普通人民（相對(duì)于官方）的生產(chǎn)生活過程中所形成的一系列物質(zhì)的、精神的文化現(xiàn)象。民俗文化因其核心要素民俗是集體遵從的、反復(fù)演示的、不斷實(shí)行的，所以具有有增強(qiáng)民族的認(rèn)同，強(qiáng)化民族精神，塑造民族品格的功能。
“十里不同風(fēng)，百里不同俗”，由于自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的差別，民俗常常會(huì)呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的特點(diǎn)，但其也有一些穩(wěn)定的特征。一般民俗都具有社會(huì)性、地域性、變異性、轉(zhuǎn)承性、規(guī)范性等特征。
二、民俗文化的當(dāng)代價(jià)值
民俗是民族文化之根，是博大精深的民族文化的重要組成部分，沒有民俗，就沒有傳統(tǒng)，也就沒有民族文化。民俗的傳承，保證了民族文化的持續(xù)發(fā)展繁榮和長久性；民俗的變遷，是民族文化適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的需要，也是民俗自身發(fā)展的要求。傳統(tǒng)的民俗文化，民俗文化影響著人們的社會(huì)心理、價(jià)值觀念、道德標(biāo)準(zhǔn)、審美追求,在現(xiàn)代社會(huì)，民俗文化成為民族認(rèn)同的載體、社會(huì)團(tuán)結(jié)的紐帶，其和諧價(jià)值觀正日益成為全球化時(shí)代人類的核心價(jià)值,在當(dāng)代仍然有其極重要的價(jià)值，仍然發(fā)揮著積極的不可替代作用。
（一）傳承中華文化，是傳統(tǒng)文化載體
傳統(tǒng)民俗是各種民族民間文化最重要的綜合載體。包括神話、傳說、民間戲曲、民間美術(shù)、交際禮節(jié)、人生儀式、娛樂游戲、藝術(shù)技能、信仰心理等等，內(nèi)容豐富，包羅萬象，無一不在傳統(tǒng)民俗中得到存活和賡續(xù)。我們弘揚(yáng)了民俗文化，也就使它們所承載的豐富文化得到了延續(xù)。
（二）培育民族精神，增強(qiáng)民族認(rèn)同感
在民間，深藏著博大雄沉的優(yōu)秀文化因子，構(gòu)成了綿延不斷的歷史信息鏈，無所不包地傳遞著中華民族心理的密碼，它們是民族個(gè)性特征和獨(dú)特精神的重要表征，為民族精神提供著無盡的營養(yǎng)、彰明的昭示和有益的啟迪。其中，文化信息承載最為密集、情感色彩最為濃烈、道德教化作用最為深刻、記憶傳承最為有力的，當(dāng)屬中華民俗文化。
（三）維系民族團(tuán)結(jié)，團(tuán)結(jié)中華民族
民俗的維系功能，指民俗統(tǒng)一群體的行為與思想，使社會(huì)生活保持穩(wěn)定，使群體內(nèi)所有成員保持向心力與凝聚力。
（四）寄托民眾情感，調(diào)節(jié)大眾心情
傳統(tǒng)的民俗活動(dòng)，常常融入了人們的各種情感，通過民俗活動(dòng)中的娛樂、宣泄、補(bǔ)償?shù)确绞?，使人類社?huì)生活和心理本能得到調(diào)劑的功能。如教化人心、匡正風(fēng)氣等功能。
（五）現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)利用的資源
民俗文化作為一種傳統(tǒng)的文化資源，早已為旅游業(yè)所利用，取得了很好的經(jīng)濟(jì)效益、社會(huì)效益和文化效益。同時(shí)，它也帶動(dòng)相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，解決了部分人的就業(yè)問題。
三、我國目前民俗文化的現(xiàn)狀
民俗變遷總的狀況是：表層變化迅速，深層觀念盡管變遷緩慢，但很多傳統(tǒng)觀念也都面臨被打破的命運(yùn)。傳統(tǒng)民俗文化發(fā)生變遷或變革或消失，這是民俗發(fā)展的一種正常趨勢，而且，在一些民俗文化的變遷過程中，我們的確感受到了現(xiàn)代化的魅力。但不管物質(zhì)層面還是觀念層面，民俗文化的變遷還有一些負(fù)面的效應(yīng)。
（一）傳統(tǒng)文化價(jià)值流失
在民俗文化的變遷中，有一個(gè)現(xiàn)象特別需要我們的注意，那就是傳統(tǒng)文化價(jià)值的流失，它包括無形文化的流失和有形文化的流失這兩個(gè)方面。在無形方面主要表現(xiàn)在隨著西方圣誕節(jié)，愚人節(jié)、情人節(jié)、父親節(jié)、母親節(jié)進(jìn)入我們的日常生活，我們很多年輕人都喜歡西方的這些節(jié)日，但對(duì)我國傳統(tǒng)的節(jié)日如端午節(jié)、農(nóng)歷七月十四、重陽節(jié)等越來越冷淡。即對(duì)我國的傳統(tǒng)節(jié)日味道淡化和洋節(jié)越過越熱鬧。在有形方面主要表現(xiàn)在我們民俗文化的傳統(tǒng)活動(dòng)逐漸減少，有的甚至消失了。這些傳統(tǒng)活動(dòng)有的需要有專業(yè)的人員，而現(xiàn)在很多年輕人都對(duì)這些活動(dòng)缺少興趣，更不會(huì)參與，這樣就造成這些活動(dòng)后來無人。
（二）民俗文化開發(fā)中的不足
雖然我國在民俗旅游開發(fā)中取得了良好的效應(yīng)，我們采用“人創(chuàng)民俗文化村、實(shí)地民俗文化村、民俗博物館、節(jié)慶活動(dòng)方式、民族生態(tài)博物館、民俗專題旅游”等民俗旅游開發(fā)模式，使民俗旅游健康穩(wěn)步發(fā)展。但在開發(fā)的過程中也存在不少不容樂觀的問題，具體表現(xiàn)在四個(gè)方面：
1.保護(hù)力度不夠，保護(hù)方式不完善
在保護(hù)民俗文化的立法不足，使得民俗文化“無法可依”，沒有培訓(xùn)好民俗文化接班人，使民俗文化面臨“后繼無人”的尷尬境界，大部分保護(hù)措施都據(jù)有“滯后性”，即民俗文化遭受破壞后才采取保護(hù)措施。
2.把民俗文化當(dāng)成“搖錢樹”
很多地方民俗文化被注冊(cè)成商標(biāo)并運(yùn)用于商業(yè)操作。例如被稱為“銅鼓之鄉(xiāng)”的河池沒有注冊(cè)銅鼓商標(biāo)，但遠(yuǎn)在北京、上海、廣州就紛紛有人搶著注冊(cè)銅鼓商標(biāo)。采取“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”的開發(fā)模式，使民俗文化和經(jīng)濟(jì)建設(shè)的關(guān)系越來越密切，有了民俗文化商業(yè)化的趨勢。這種開發(fā)模式弊大于利，正如馮驥才所說“繼續(xù)拿文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲，產(chǎn)生的危害可能在10年以后才看到”。
3.民俗文化開發(fā)中偽造、破壞、同化嚴(yán)重
為了吸引廣大了旅客，創(chuàng)造更多的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，有的地方不斷模仿經(jīng)典民俗文化創(chuàng)造文化，有的地方一味追求經(jīng)濟(jì)效益而忽視社會(huì)效益和生態(tài)效益，有的地方竟然表演一些低俗的文化。
4.粗俗文化遺毒未盡
有些地區(qū)把糟粕當(dāng)精華，甚至有封建迷信活動(dòng)，損害地區(qū)民俗文化形象，影響社會(huì)主義精神文明建設(shè)。
四、寶山石頭城納西族民俗文化資源
寶山石頭城是全國不多見的建在石頭上的城市，也是納西人最原始的聚集地。這里有著豐富的獨(dú)特的民俗文化資源。
納西族的男人一般是漢人打扮，只是腳上穿的是馬靴，但女人們穿的都是納西族的典型服式――“披星戴月”。所謂“披星戴月”，就是頭上帶著七個(gè)手工縫制圓形墊子，代表天上的星星和月亮，后背披一塊羊皮，前面系圍裙，加上各種顏色的花邊修飾，華麗但不張揚(yáng)。
寶山石頭城的傳統(tǒng)文化十分豐富。就東巴文化而言，東巴教有“四大派”之說，其中的一派就是“寶山派”，指如今麗江寶山、奉科、鳴音、大具這幾個(gè)鄉(xiāng)的東巴文化，因上述地區(qū)在歷史上屬于寶山州，因此稱為“寶山派”。在這些區(qū)域里，很少受到佛教、道教等外來宗教的影響，納西族的傳統(tǒng)文化習(xí)俗保留得比較完整，因此，“寶山派”對(duì)納西族東巴教的發(fā)展產(chǎn)生過較大的影響。
1950年以前，僅寶山行政村（今寶山村民委員會(huì)）就有40多個(gè)東巴祭司。
石頭城的居民十分重視祭祖，一年祭祀兩次，在農(nóng)歷六月的祭祀稱為“塔補(bǔ)”，農(nóng)歷七月半舉行的祭祀稱為“波敬”。
除了祭天、祭大自然神“署”等這些納西族傳統(tǒng)的節(jié)日外，寶山石頭城的納西人還保留著一些豐富多彩的節(jié)慶，如“洗牛角”， “喊谷魂”等。
在石頭城的夜晚，經(jīng)常聽到歌聲，那是一種舞蹈伴奏音，而這種舞蹈，納西語叫“打跳”，是納西族特有的一種舞蹈，以前主要是為了慶祝豐收而舉行的，而納西族年輕的姑娘和小伙子們也是通過“打跳”這樣的方式相互認(rèn)識(shí)甚至私定終生?，F(xiàn)在有游客到村子觀光旅游了，所以村民不定期地會(huì)自發(fā)組織到一起進(jìn)行表演，作為一個(gè)旅游項(xiàng)目。
一塊0.5平方公里的巨石承載著納西族1300多年的歷史。在風(fēng)雨洗刷后，更清晰地表達(dá)著納西族的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。自納西族先民在石頭城聚居，完成了從游牧到畜牧農(nóng)耕文化的轉(zhuǎn)變，到經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、信息暢通的今天，石頭城依然以它原始的面貌屹立于此。
五、寶山石頭城納西民俗文化旅游開發(fā)與保護(hù)
寶山石頭城擁有豐富的獨(dú)特的民俗文化資源，如何開發(fā)和保護(hù)這些資源，將成為政府重要的任務(wù)。
政府應(yīng)該將民俗文化的發(fā)展作為一項(xiàng)重要事業(yè)納入經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展總體規(guī)劃，在實(shí)施總體規(guī)劃時(shí)又將文化事業(yè)的發(fā)展逐一落實(shí)，政府更加注重通過政策和立法手段來保護(hù)傳承民族民間傳統(tǒng)文化，使得民族民間傳統(tǒng)文化的保護(hù)傳承工作迅速納入法制化、規(guī)范化的軌道。
尊重民間文化傳人，加強(qiáng)培訓(xùn)，建設(shè)好隊(duì)伍，建立人才庫。面對(duì)瀕臨失轉(zhuǎn)的民俗文化，文化傳人應(yīng)在政府的主導(dǎo)下對(duì)民族民間傳統(tǒng)文化進(jìn)行搶救和保護(hù)。被世界公認(rèn)“唯一活著的象形文字”的東巴文面臨著使用人數(shù)越來越少的尷尬境界，政府應(yīng)該鼓勵(lì)支持學(xué)校在中小學(xué)階段創(chuàng)建雙語教學(xué)班并創(chuàng)建納西東巴文化藝術(shù)教育基地，讓學(xué)生從小就了解納西于東巴文化。
關(guān)注生態(tài)建設(shè)，建立民俗文化“保護(hù)區(qū)”，建立民族文化生態(tài)博物館。應(yīng)在石頭城周邊建立寶山石頭城納西文化民族博物館，建成以后成為云南納西人民文化中心。建議在寶山石頭城、麗江、玉龍等納西人民聚居的地方建立“納西族自然生態(tài)保護(hù)區(qū)”，對(duì)納西族民俗文化進(jìn)行集中式保護(hù)。
政府應(yīng)該經(jīng)常邀請(qǐng)國內(nèi)外專家學(xué)者到寶山石頭城實(shí)地考查，參加民俗文化發(fā)展規(guī)劃，為石頭城開發(fā)保護(hù)民俗文化獻(xiàn)策獻(xiàn)計(jì)。與大專院校（特別是民族高等院校）和科研機(jī)構(gòu)聯(lián)合建立研究基地，一方面對(duì)民族民間傳統(tǒng)文化進(jìn)行系統(tǒng)挖掘和記錄，另一方面也對(duì)當(dāng)?shù)匚幕鷳B(tài)、文化遺產(chǎn)保護(hù)以及經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會(huì)發(fā)展提出有益的建議；積極開展文化交流和學(xué)術(shù)交流，擴(kuò)大環(huán)江民俗文化在外界的影響。
結(jié)論
民俗文化是我國博大精深的民族文化的主要組成部分，但民俗文化的現(xiàn)狀卻不容樂觀，我們?cè)诎l(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時(shí)跟應(yīng)該注重保護(hù)好我國的民俗文化，注重經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的同時(shí)更要注重文化效應(yīng)，注重精神文明建設(shè)，發(fā)揚(yáng)我國優(yōu)秀的民俗文化。要通過立法來保護(hù)好我國的民俗文化，使民俗文化保護(hù)有法可依，讓民俗文化健康發(fā)展。相信通過各方的積極參與及努力，我國的民俗文化開發(fā)保護(hù)肯定做得很好?。ㄉ蜿枎煼洞髮W(xué)2008級(jí)旅游英語；遼寧；沈陽；110034）
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［11］ 天添資源網(wǎng)――《反思民俗旅游資源的開發(fā)》
關(guān)鍵詞：民俗;動(dòng)畫
中圖分類號(hào)：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）35-0136-01
民俗藝術(shù)展現(xiàn)了民族精神、民族情趣，民俗藝術(shù)是獨(dú)特的民族文化。在國產(chǎn)動(dòng)畫片的創(chuàng)作中，采用民俗藝術(shù)元素，彰顯民族文化特色，已有了良好的開端，但也存在一些不盡如人意的問題，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是在大量舶來品的沖擊下，出現(xiàn)了盲目跟風(fēng)、一味模仿的傾向;二是僅注重采用國外先進(jìn)的制作技術(shù)，不注重挖掘民俗藝術(shù)的新義;三是脫離對(duì)民俗藝術(shù)的傳承搞創(chuàng)新，國產(chǎn)動(dòng)畫成為無源之水;四是對(duì)民俗藝術(shù)的時(shí)代性認(rèn)識(shí)不足，沒有注意緊隨社會(huì)大眾精神消費(fèi)需求的腳步，價(jià)值較低。
一、美日動(dòng)畫取得輝煌業(yè)績的秘訣
動(dòng)畫同其他藝術(shù)形式一樣，看其是否趨向成熟的一個(gè)重要的判斷標(biāo)準(zhǔn)，就是看其作品中是否包含著本民族的文化元素、藝術(shù)情趣?？v觀美日動(dòng)畫之所以能取得巨大的成功，不僅因其擁有先進(jìn)的制作技術(shù)及市場理念，更因其具有鮮明的民族文化特色。
（一）美國民俗文化個(gè)性在動(dòng)畫中的充分體現(xiàn)
美國民族是一個(gè)樂觀自信的民族。美國人強(qiáng)調(diào)個(gè)人的思想自由和行動(dòng)自由，崇尚獨(dú)立拼博的個(gè)人英雄主義，推崇開拓和探奇的冒險(xiǎn)精神，這些鮮明的美國民族文化特征在其眾多的動(dòng)畫產(chǎn)品中都有充分的體現(xiàn)。如《米老鼠和唐老鴨》、《辛普森一家》等都以幽默、快樂為主調(diào)，即使較為嚴(yán)肅的正劇《獅子王》、《埃及王子》，其結(jié)局也以皆大歡喜的大團(tuán)圓而收尾。這些充滿幽默感和娛樂氣氛的動(dòng)畫片，實(shí)質(zhì)上是在向世人傳達(dá)著美國民族樂觀自信的生活態(tài)度及性格特質(zhì)。由此可以得出結(jié)論：美國動(dòng)畫稱霸世界文化市場的秘訣之一，就是具有個(gè)性鮮明的美式文化藝術(shù)特色。
（二）日本民俗文化思想在動(dòng)畫中的盡情表達(dá)
日本動(dòng)畫雖然是在美國動(dòng)畫引領(lǐng)下起步的，但并沒有追隨美國動(dòng)畫的發(fā)展思路，而是另辟蹊徑，走出一條不同于美國張揚(yáng)民族文化個(gè)性而重在彰顯民族文化思想的新路。日本民族深沉的悲劇意識(shí)、內(nèi)在的矛盾性格、團(tuán)體英雄主義的武士道精神和執(zhí)著的唯美追求，集中代表了日本民族的文化思想和審美情趣。動(dòng)畫片《螢火蟲之墓》是一部徹頭徹尾的悲劇故事，表達(dá)了日本民族對(duì)戰(zhàn)爭中人性的深刻反思。宮崎駿的《千與千尋》展現(xiàn)出一個(gè)現(xiàn)代孩子在生存實(shí)踐中磨煉出美好品質(zhì)的主題。日本民族異常執(zhí)著于對(duì)唯美的追求，像《美少女戰(zhàn)士》、《圣斗士星矢》等許多動(dòng)畫片的畫風(fēng)精致細(xì)膩，展示出東方島國特有的唯美風(fēng)格。綜上可見，日本動(dòng)畫之所以能傲立世界動(dòng)畫之林，是因?yàn)槠鋸娜毡久褡迮c神話傳說中汲取了豐富的民俗藝術(shù)的養(yǎng)分，將日本民族的文化思想精髓及審美情趣表達(dá)得淋漓盡致。
二、 中國要有自己的動(dòng)漫
國產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展的曲折：盲目跟風(fēng)，一味模仿。近年來，在國外動(dòng)畫大片的轟擊下，不少國產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作開始迷失方向，許多國產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作成了中、日、美、韓動(dòng)畫的大雜燴，缺少動(dòng)畫創(chuàng)作的原創(chuàng)性。動(dòng)畫創(chuàng)作不是臨摹書法，就算是臨摹，最終的目的還是為了創(chuàng)新。國產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展路徑應(yīng)注重應(yīng)用民俗藝術(shù)元素，彰顯民族文化特色。
國產(chǎn)動(dòng)畫《大鬧天宮》在上世紀(jì)60年代，曾因具有濃郁的民族特色，被譽(yù)為“中國學(xué)派”的代表，獲得了國際動(dòng)畫界的廣泛認(rèn)可。我國有著豐富的民俗藝術(shù)資源，沒有很好地開掘利用。這不得不使我們警醒：用不著模仿跟風(fēng)，也不能守著金山去討飯，而應(yīng)充分挖掘民俗藝術(shù)這座金礦，在國產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作中，注重應(yīng)用民俗藝術(shù)元素，彰顯中國特色，國產(chǎn)動(dòng)畫一樣可以在國際動(dòng)畫市場上金光燦爛，大放異彩。
三、 應(yīng)用民俗藝術(shù)應(yīng)認(rèn)識(shí)其時(shí)代性特征
動(dòng)畫創(chuàng)作和民俗藝術(shù)的應(yīng)用應(yīng)緊跟時(shí)代的腳步而相應(yīng)變化。由此可得到以下兩點(diǎn)。
1.民俗藝術(shù)具有發(fā)展變化的時(shí)代性特征，其應(yīng)用必須與時(shí)俱進(jìn)。在民俗藝術(shù)的應(yīng)用上，無論是中國的還是國外的民俗藝術(shù)，都必須站在現(xiàn)代文化的角度，一方面反觀傳統(tǒng)的民俗藝術(shù)，去其糟粕，取其精華，另一方面根據(jù)社會(huì)的變化，人們精神生活的需求，前瞻民俗文化未來發(fā)展的演進(jìn)方向，從而推動(dòng)國產(chǎn)動(dòng)畫不斷在新的起點(diǎn)上向前發(fā)展。
2.適應(yīng)社會(huì)大眾文化消費(fèi)需求，是國產(chǎn)動(dòng)畫應(yīng)用民俗藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)。傳統(tǒng)藝術(shù)文化在多大程度上為當(dāng)代人所接受、所喜愛，取決于它能在多大程度上適應(yīng)當(dāng)代人的精神需要和情感趣味。國產(chǎn)動(dòng)畫應(yīng)用民俗藝術(shù)這個(gè)傳統(tǒng)的文化，要想有較快的發(fā)展，占有較大的國內(nèi)外文化市場，就必須以適應(yīng)社會(huì)大眾的消費(fèi)需求為出發(fā)點(diǎn)和立足地。
在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的變遷傳統(tǒng)民間藝術(shù)的文化親和力與現(xiàn)代設(shè)計(jì)大眾化審美功能的價(jià)值追求不謀而合。在長期的歷史發(fā)展過程中，隨著現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的不斷強(qiáng)化，設(shè)計(jì)師不僅極為重視傳統(tǒng)藝術(shù)形式在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的重要性，而且伴隨著現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念與風(fēng)格特征的不斷變遷，傳統(tǒng)民間藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的應(yīng)用方式也經(jīng)歷了一個(gè)不斷變化的過程。具體來說，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)階段：1、傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的“直觀展示”時(shí)期正如上文所說，我國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)開始于“”時(shí)期。這一階段隨著國外商品貨物在國內(nèi)傾銷活動(dòng)的日益加劇，尤其是諸多商品之藝術(shù)研究2013•03文藝評(píng)論間競爭的不斷增強(qiáng)，為了在激烈的市場競爭中能夠脫穎而出，不少商家借助西方業(yè)已成熟的平面廣告設(shè)計(jì)活動(dòng)，開始了大規(guī)模的廣告戰(zhàn)。從某種程度上來說，這也開啟了我國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的商業(yè)化發(fā)展之路。這些平面廣告作品為了能夠獲得人們的青睞，逐漸從以西方的外國美女、靜物風(fēng)景、外國名畫以及騎士形象作為主體的內(nèi)容轉(zhuǎn)向了對(duì)我國民俗文化特別是各種民間藝術(shù)形式的挖掘與表現(xiàn)，從而開始了傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的融合之路。這一時(shí)期傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中廣泛應(yīng)用的典型代表是上海地區(qū)的“月份牌”廣告。正如我國民俗學(xué)者鄭土有曾經(jīng)說過的：“近代以來，生產(chǎn)力的發(fā)展、城市化的步步推進(jìn)，在古老的東方造就了一座國際化的都市———上海，上海的民俗從此貼上鮮明的‘都市’標(biāo)簽。上海傳統(tǒng)民俗體系、中國各地民俗體系、西方民俗體系以及由這三大民俗體系相交融會(huì)而成的變異民俗體系，共同匯聚成上海都市民俗體系。而月份牌廣告的出現(xiàn)則是這種嶄新民俗體系的一個(gè)鮮明體系。”由于設(shè)計(jì)師的廣告觀念與運(yùn)作方式尚不成熟，因此，傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式?jīng)]有經(jīng)過任何的加工，主要是通過“直觀展示”的方式出現(xiàn)在月份牌平面廣告作品中。首先是月份牌平面廣告采用我國傳統(tǒng)社會(huì)最具群眾基礎(chǔ)的木板年畫的民間藝術(shù)形式作為平面作品中內(nèi)容的布局方式。背景上面繪有各種各樣的吉祥文案或者節(jié)氣圖片，旁邊印著日歷與節(jié)氣之類的東西，再加上商品的圖形展示，極具我國傳統(tǒng)“年畫”的藝術(shù)與功能特征，既可以進(jìn)行室內(nèi)裝飾，象征著納吉祈福、驅(qū)兇迎祥的意義；同時(shí)又具有日歷查詢的功能，因此，成為近代以來眾多商家使用的最廣的一種平面設(shè)計(jì)廣告形式。除此之外，當(dāng)時(shí)的月份牌廣告還采用了一些其它的典型的民間藝術(shù)作為設(shè)計(jì)元素，其中包括民間剪紙、民間雕刻、民間戲曲故事、民間戲曲人物甚至是民間繪畫技法等等進(jìn)行作品的創(chuàng)作，以此來提高平面廣告作品在普通民眾之中的接納程度，提升平面廣告作品的宣傳效果。但總體來說，這一時(shí)期對(duì)我國民間藝術(shù)形式的使用大都是直接借鑒，沒有經(jīng)過任何的修訂、改動(dòng)或者是造型與形象的提煉，可以說是將各種傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式原封不動(dòng)地挪移到平面廣告作品中去，因此，被稱為是傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的“直觀展示”時(shí)期。2、傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的“中西融合”時(shí)期在隨后的歷史發(fā)展過程中，由于戰(zhàn)爭和政治運(yùn)動(dòng)的原因，導(dǎo)致我國現(xiàn)代設(shè)計(jì)一度呈現(xiàn)出低迷甚至是中斷的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。直到上個(gè)世紀(jì)80年代改革開放之后，市場經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)以及快速發(fā)展為我國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的進(jìn)步提供了新的契機(jī)，由此開啟了現(xiàn)代設(shè)計(jì)在我國發(fā)展的新時(shí)代。至此之后，我們直接或者是間接地認(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)和模仿西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)，在短短的十多年里遍嘗現(xiàn)代設(shè)計(jì)的各種風(fēng)格，因此，可以將這一歷史時(shí)期稱之為中國的“追趕型設(shè)計(jì)”時(shí)期。具體來說，伴隨著“讀圖時(shí)代”、“與國際接軌”的到來，使得這一時(shí)期中國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)體現(xiàn)出明顯的“國際化”的特征，簡單的模仿和移植西方的“視覺設(shè)計(jì)語言”成為當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的普遍現(xiàn)象。設(shè)計(jì)院校中“三大構(gòu)成”的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對(duì)中國民間藝術(shù)形式的挖掘和表現(xiàn)，因此，無論是企業(yè)主還是諸多設(shè)計(jì)師都非常注重對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)思想、設(shè)計(jì)潮流尤其是國際性的時(shí)尚元素的把握和應(yīng)用，一方面對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式的應(yīng)用比較少，往往把這些元素認(rèn)為是落后、傳統(tǒng)甚至是“俗氣”的象征，不愿意應(yīng)用到各種設(shè)計(jì)作品中去；另一方面在少量作品中也出現(xiàn)了我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式，但卻呈現(xiàn)出鮮明的“中西融合”的特征。比如香港著名設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)便是應(yīng)用我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式進(jìn)行平面設(shè)計(jì)的典型代表之一。他不僅有著一流的設(shè)計(jì)水平，而且還有著一流的設(shè)計(jì)意識(shí)和設(shè)計(jì)觀念。靳埭強(qiáng)先生主張把我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式的思想精髓與文化內(nèi)涵融入到西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念之中去，并且強(qiáng)調(diào)這種融入不是簡單的相加或者是直觀的展示，而是在對(duì)中國民間藝術(shù)深入理解和對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念準(zhǔn)確把握基礎(chǔ)之上的一種有效融合，因此，他在自己的作品中加入了很多我國普通民眾習(xí)以為見的元素，比如傳統(tǒng)的紙墨、毛筆、硯臺(tái)、旗袍、風(fēng)箏、方勝、古錢、剪紙、木尺、算盤、書法、水墨、刺繡以及各種各樣的戲曲人物等等。在當(dāng)時(shí)我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)普遍西化的社會(huì)背景下，設(shè)計(jì)師對(duì)于民間藝術(shù)選擇方式就是考量其文化認(rèn)知的一個(gè)尺度。在這方面，靳埭強(qiáng)先生從我國本土文化“古老的根”中尋求改革、創(chuàng)新與發(fā)展，在西方中心化的文化語境與設(shè)計(jì)氛圍中尋求一個(gè)新的更具民族特色的設(shè)計(jì)風(fēng)格。由此在20世紀(jì)80年代至90年代的很多作品中都融入了人們喜聞樂見的民間藝術(shù)形式，由此在當(dāng)時(shí)形成了鮮明的設(shè)計(jì)風(fēng)格。比如靳埭強(qiáng)先生設(shè)計(jì)的《節(jié)日系列》平面作品中，采用文藝評(píng)論•literatureandartcriticism2013•03藝術(shù)研究我國民間剪紙藝術(shù)來表現(xiàn)身穿現(xiàn)代短裙、短褲服飾的現(xiàn)代小孩手舉花環(huán)時(shí)歡快愉悅的場景，既具有鮮明的傳統(tǒng)藝術(shù)特色，同時(shí)又具有現(xiàn)代的設(shè)計(jì)內(nèi)容或者是表現(xiàn)內(nèi)容。除此之外，靳埭強(qiáng)先生還采用西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念來表現(xiàn)我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式，由此形成諸多經(jīng)典的設(shè)計(jì)作品。比如他設(shè)計(jì)的中國銀行銅錢造型的標(biāo)識(shí)作品。整個(gè)作品采用人們熟知的銅錢形狀為主，下面配上傳統(tǒng)毛筆書寫的“中國銀行”四個(gè)大字和正規(guī)宋體字“BANKOFCHINA”，簡潔醒目，信息傳遞直接，很好地融合了本土元素與國際現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，鮮明地體現(xiàn)出中國銀行“立足國內(nèi)、走向國際”的形象特點(diǎn)。
傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中“回歸本土化”的時(shí)期隨著社會(huì)的發(fā)展，我國于2003年加入世貿(mào)組織之后，提高了與西方社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域競爭與合作的程度，使整個(gè)市場的競爭變革更加激烈，無論是廣告設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)，還是服飾設(shè)計(jì)等等對(duì)設(shè)計(jì)作品鮮明的風(fēng)格特征、深厚的文化內(nèi)涵的功能性要求越來越高。在此情況下，一方面是西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)民族的、本土的設(shè)計(jì)元素的重視與回歸；另一方面伴隨著我國政府部門對(duì)于傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)傳承與創(chuàng)新發(fā)展重要性的認(rèn)識(shí)，促使諸多設(shè)計(jì)師越來越重視我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式的設(shè)計(jì)理念、美學(xué)韻味以及在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)方式與表現(xiàn)效果等等，由此開啟了傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中“回歸本土化”的新的發(fā)展時(shí)期。首先，設(shè)計(jì)師改變了對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式的看法，認(rèn)為這是一種能夠提升設(shè)計(jì)作品文化內(nèi)涵和大眾吸引力的設(shè)計(jì)元素，能夠促使作品形成不一樣的風(fēng)格特點(diǎn)，因此，在作品中加大了對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式的表現(xiàn)力度，比如對(duì)于剪紙與刻紙藝術(shù)的表現(xiàn)以及對(duì)于皮影、玉雕、木雕、磚雕、雕鐫、年畫、扎紙、彩燈、風(fēng)箏等民間藝術(shù)形式的表現(xiàn)等等，幾乎成了設(shè)計(jì)界的一種風(fēng)尚或者是設(shè)計(jì)潮流。其次，設(shè)計(jì)師也非常注重對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)深厚的文化內(nèi)涵以及成熟的造型特征與設(shè)計(jì)技巧的挖掘和應(yīng)用，并將提煉出來的抽象化的造型和表現(xiàn)技法與現(xiàn)代企業(yè)、產(chǎn)品的發(fā)展理念、定位信息進(jìn)行有效的融合和嫁接，以此來提升設(shè)計(jì)作品的文化內(nèi)涵和信息表現(xiàn)的力度、吸引力與傳播效果等等。比如我國民間剪紙藝術(shù)在整體構(gòu)圖與主題表現(xiàn)方面不受生活習(xí)慣、題材內(nèi)容的限制，可以創(chuàng)造性地將各種形象有機(jī)地聯(lián)系起來，使之產(chǎn)生對(duì)比、連貫、襯托的作用。這種平面取物的表現(xiàn)方式，極大地增強(qiáng)了剪紙藝術(shù)的立體性、主觀性、時(shí)空性與平面性的表現(xiàn)效果，不僅是我國獨(dú)有的一種民間藝術(shù)形式，而且深受廣大民眾的歡迎，蘊(yùn)涵著深厚的民俗文化觀念和審美思想。因此，這種民間藝術(shù)形式在諸多現(xiàn)代設(shè)計(jì)中都被廣泛使用，包括產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、服飾設(shè)計(jì)等等。這是當(dāng)前傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中最典型的一種表現(xiàn)方式。
大眾文化下傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式
關(guān)鍵詞：婚俗文化 價(jià)值觀 跨文化交際
1、引言
文化是同一群體對(duì)信仰、習(xí)俗、價(jià)值觀念、行為進(jìn)行交流、學(xué)習(xí)并代代相傳的總積累。在不同的生態(tài)或自然環(huán)境下，不同的民族創(chuàng)造了自己特有的文化，也被自己的文化所塑造。
民俗就是民間風(fēng)俗習(xí)慣，是人類社會(huì)長久形成的習(xí)俗慣制、禮儀、信仰、風(fēng)尚的總和，是社會(huì)約定俗成的民間生活、文化模式。民俗的內(nèi)容繁雜廣泛，我們可將它分為物質(zhì)民俗、人生社會(huì)民俗、心意信仰民俗、游藝競技民俗，包括衣食住行等物質(zhì)生活方面的風(fēng)俗習(xí)慣，個(gè)人在人生社會(huì)中所經(jīng)歷的禮儀習(xí)俗，如生死婚喪等。以及人類群體為適應(yīng)生存和發(fā)展共同創(chuàng)造長期形成的習(xí)俗如人際交往和歲時(shí)節(jié)令民俗。民眾間流行的各種崇拜心理觀念、民間禁忌等等。民俗生動(dòng)地體現(xiàn)著一個(gè)民族的民眾生活習(xí)慣、行為方式、倫理觀念以及心理結(jié)構(gòu)等方面的傳統(tǒng)特點(diǎn)，是構(gòu)成民眾生活文化史的主體與核心。民俗心理是民眾心理結(jié)構(gòu)中最深層、最隱蔽，同時(shí)也：是最穩(wěn)固的部分。它是自遠(yuǎn)古傳下來的，以民間信仰為核心的一種思維方式。一個(gè)國家或民族的文化由表層文化和本質(zhì)文化兩個(gè)層次組合而成。前者記載在文獻(xiàn)里，后者流傳在民眾生活中。而民俗文化是民眾生活中的本質(zhì)文化，是社會(huì)生活中最富情趣的領(lǐng)域。也是一個(gè)民族或一個(gè)地區(qū)文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀念及生活方式的集中表現(xiàn)。薩丕爾也指出了語言與民俗不可分離的特點(diǎn)，要真正地了解和掌握一個(gè)民族的語言，是不能脫離其民俗文化背景的。
婚姻是人們結(jié)為夫妻關(guān)系的一種文化現(xiàn)象?；橐隽?xí)俗是伴隨著婚姻的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，它展示了民族群體的社會(huì)生活面貌，以及審美觀、倫理觀、價(jià)值觀、宗教觀、性意識(shí)和民族心理的發(fā)展態(tài)勢，是人類創(chuàng)造的文化積累和精神財(cái)富。自古以來，幾乎在每一種社會(huì)文化中，都有舉辦婚禮的習(xí)俗，用婚禮將丈夫和妻子的關(guān)系公開確定下來，婚禮的形式也隨著人類社會(huì)的進(jìn)展不斷地發(fā)生著變化。
價(jià)值觀是人們對(duì)好與壞、美與丑、干凈與骯臟、正確與錯(cuò)誤、善良與殘酷、值與不值、公正與不公正、得體與不得體所進(jìn)行判斷的標(biāo)準(zhǔn)。盡管它對(duì)于文化行為的控制起到十分重要的作用，卻不能被看到、聽到或者體驗(yàn)到；盡管它引起的結(jié)果――人的行為很容易被觀察到，但對(duì)于它本身卻無法進(jìn)行直接的調(diào)查。價(jià)值觀寓于人的思想中，是控制行為選擇的心理活動(dòng)，是人們對(duì)周圍的世界進(jìn)行思考并使自己與之適應(yīng)的活動(dòng)(Lustig，1988)。
2、中西方婚禮文化差異
西方的婚禮是莊重嚴(yán)肅、美麗浪漫的，講究的是神圣和簡單，是“神前婚禮”。中方的婚禮講究熱鬧、感動(dòng)、喜慶，場面熱鬧，能充分照顧到新娘新郎以及雙方親友的個(gè)人感情，體現(xiàn)出具有中國傳統(tǒng)意義的文化，是“人前婚禮”。中西方婚禮風(fēng)俗在以下幾方面存在著不同。
2.1 顏色不同
西方婚禮上，新娘所穿的下擺拖地的白紗禮服原是天主教徒的典禮服。自羅馬時(shí)代開始，白色就象征著歡慶。在1850年到1900年的維多利亞女皇時(shí)代，白色也是富裕、快樂的象征。后來則加強(qiáng)了圣潔和忠貞的意義，形成了純白婚紗的崇高地位。所以，新娘要穿上白色的典禮服向神表示真誠與純潔。
西方在19世紀(jì)以前，少女們出嫁時(shí)所穿的新娘禮服沒有統(tǒng)一顏色規(guī)格。直到1820年前后，白色才逐漸成為婚禮上廣為人用的禮服顏色。這是因?yàn)橛木S多利亞女王在婚禮上穿了一身潔白雅致的白色婚紗示人，皇室與上流社會(huì)的新娘相繼效仿后，白色開始逐漸成婚紗禮服的首選顏色。從此，白色婚紗便成為一種正式的結(jié)婚禮服。新娘身著白衫、白裙、頭戴白色花環(huán)，還要罩上長長的白紗，手持白色花束。
中國婚禮通常要用紅色，大花轎、浩浩蕩蕩的迎親儀仗、鳳冠霞帔、狀元服，都是紅色的，體現(xiàn)著喜慶和熱鬧，把吉祥和祝福以最熱烈的方式送給一對(duì)喜結(jié)連理的新人。
白色在西方文化中常與吉利、平安、善意、正直發(fā)生常規(guī)性聯(lián)想是歡喜、純潔無瑕的象征，而在東方卻與死亡、喪事聯(lián)系在一起，如紅白喜事等。這是因?yàn)闁|方人以白色為喪服，表示空白之意。紅色在西方文化中常于戰(zhàn)爭、死亡、流血和危險(xiǎn)建立常規(guī)關(guān)系，在東方文化中，則是興奮、喜慶與吉祥的象征，如開門紅、走運(yùn)紅等。所以在東方婚禮上，傳統(tǒng)的新娘婚服是紅色的，表示新婚大喜之意。
2.2 婚宴不同
西方婚禮儀式過后，經(jīng)常會(huì)舉行盛大的婚宴，叫做招待酒會(huì)。食物的種類是以新郎新娘的文化傳統(tǒng)以及新娘家的喜好和經(jīng)濟(jì)狀況來決定，因?yàn)樵诿绹?jīng)常是由新娘的家庭來支付婚宴帳。酒宴上新郎新娘會(huì)在宴席開始時(shí)跳第一支舞，之后酒宴開始。對(duì)美國人來說，婚禮最重要的程序是牧師主持的賀詞，男女雙方的承諾及交換戒指，而不是婚車迎送及大擺酒席。因此，沒有我國常見的數(shù)十輛甚至幾十輛婚車在街上游行的場面，而且婚宴全都采用自助餐的形式，用很少的錢就可以辦得非常豐盛。同時(shí)，來賓根據(jù)自己的需要，吃多少取多少，不會(huì)造成浪費(fèi)。中國婚禮上的酒宴費(fèi)用一般由新郎新娘雙方共同分擔(dān)，酒宴上，新郎新娘要分別向每個(gè)酒桌的貴賓敬酒，新郎新娘的父母也要向賓客敬酒。對(duì)賓客到場祝賀表示感謝。
2.3 費(fèi)用不同
美國辦婚禮，不像國內(nèi)那樣流行送“送紅包”，更不送“厚禮”。禮物大都選擇送實(shí)物。事先由準(zhǔn)備結(jié)婚的夫婦在網(wǎng)上舉辦婚禮的消息，以及需要物品的目錄，親朋好友則按照目錄和自己的能力，為其選購物品。價(jià)格都是幾十美元的物品，這些禮品一經(jīng)選定，網(wǎng)上便會(huì)自動(dòng)刪除，避免了重復(fù)送禮造成的浪費(fèi)。由于全美商店聯(lián)網(wǎng)，因此外地朋友送禮也很方便。
美國婚禮的費(fèi)用相對(duì)于他們的收入比較少，大概只有年收入的三到四分之一，而且實(shí)行AA制，男女雙方共同承擔(dān)。一般是男方給女方贈(zèng)送一枚結(jié)婚戒指，價(jià)值可以由幾千至上萬美元，男方同時(shí)還需要承擔(dān)蜜月旅行的費(fèi)用。女方則承擔(dān)舉辦婚禮的全部開支，包括婚禮場地的租用，請(qǐng)主持牧師，舉辦婚宴，舞會(huì)，等等。雙方支出大致相當(dāng)，各出一萬至兩萬美元就可以辦得很圓滿了。
3.中西方價(jià)值觀的不同
中國是一個(gè)具有五千年的文明古國。中國的文明是建立在農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)上的，長久以來中國是一個(gè)農(nóng)業(yè)國家。以農(nóng)耕為主的生產(chǎn)方式和以村落為主的生活方式始終沒有太大的變化，帶有農(nóng)業(yè)文化的特征。而從美國的文化起源來看，美國具有海洋文化的特征。其起源可以追溯到古希臘時(shí)期。兩個(gè)民族在歷史的演變中沉淀了各自的文化風(fēng)格，下面就由婚禮文化表現(xiàn)出來的中西方文化的不同進(jìn)行討論。
3.1 中國的價(jià)值觀
在原始社會(huì)，因農(nóng)耕的需要，人們按照血緣關(guān)系，建立了部落，中國人為家庭和部落做出了巨大犧牲。個(gè)人忠順于家
庭，家庭忠順于部落。在中國歷史上。儒家思想在儀式形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)占據(jù)統(tǒng)治地位。儒家思想認(rèn)為個(gè)人的存在是融于社會(huì)中的。中國文化強(qiáng)調(diào)集體，團(tuán)結(jié)和合作，在發(fā)展的過程中，形成了特有的中國價(jià)值觀。
中國的文化風(fēng)格是落實(shí)于儒家和道家的。儒家強(qiáng)調(diào)“人世”，希望以溫暖的人際關(guān)系整合社會(huì)，它締結(jié)社會(huì)關(guān)系的方式既自然又特別，它以天然的血緣關(guān)系為紐帶，將其擴(kuò)散出去，為全社會(huì)的格局和運(yùn)轉(zhuǎn)提供模式。社會(huì)中人有的以血緣關(guān)系來理解，君臣如父子，師徒如父子，朋友如兄弟，同志如兄弟……儒家講究的是人倫，使人際關(guān)系保持著融洽與溫馨、相助與幫扶渡此人生。東西方對(duì)社會(huì)階級(jí)和權(quán)利分配不平等現(xiàn)象持有不同態(tài)度。儒家思想是一種人性哲學(xué)――認(rèn)為恰當(dāng)?shù)娜?際關(guān)系是社會(huì)的基礎(chǔ)，基本原則是“仁”，意為溫暖的人際感情，這主要體現(xiàn)在日常生活中，這是儒家思想的核心?；セ莸倪@種相互關(guān)系意味著每個(gè)人必須能站在他人的立場感受，體恤他人內(nèi)心，同情他人。另一個(gè)是“義”，是人性的一部分，根據(jù)儒家的原則，基于共同利益上的社會(huì)關(guān)系非常重要。這種傳統(tǒng)文化有利于團(tuán)體合作，產(chǎn)生溫暖和諧的人際關(guān)系，使集體主義與團(tuán)體精神協(xié)調(diào)一致。
西方人尊重個(gè)人權(quán)利，向往自由，崇尚平等，他們心目中理想的社會(huì)，是一個(gè)任何人，無論出身貴賤，都能站在同一條起跑線上從頭開始的社會(huì)。按照Rokeach目的性價(jià)值觀的劃分，平等和自由是他們生存的最終目標(biāo)。
東方人相對(duì)而言更加維護(hù)等級(jí)制度，順從權(quán)威，尊重長輩，強(qiáng)調(diào)做事情要符合自己的身份。為了追求社會(huì)秩序的穩(wěn)定和社會(huì)關(guān)系的和諧。人們可以抑制自己對(duì)自由的向往，循規(guī)蹈矩，可以說是對(duì)安定團(tuán)結(jié)、良好秩序、信義和睦的追求。社團(tuán)價(jià)值至上是整個(gè)東方文化的特點(diǎn)。這是一種無我文化。儒家把“道德”和“善”作為人的真實(shí)的本質(zhì)，這意味著個(gè)人利益服從于社會(huì)利益，甚至可以犧牲個(gè)人自由來保障社會(huì)的利益。
一個(gè)家族內(nèi)，既有尊卑有序、長幼有別的嚴(yán)格等級(jí)制度。又講究父慈子孝、親情洋溢的天倫之樂，個(gè)人既受到關(guān)心、愛護(hù)，又被支配，個(gè)人生死榮辱都與家族息息相關(guān)。家族內(nèi)一切事務(wù)都按尊卑、長幼、親疏嚴(yán)格區(qū)別的一套倫理法則來辦理。
中國講究“天人合一”的宇宙觀和自然態(tài)度，要求在各個(gè)領(lǐng)域都力求與自然統(tǒng)一，達(dá)到順其自然的境界，在思想意識(shí)、思維方式及語言行為都傾向于和諧、平衡的價(jià)值觀。受天人合一的思想的影響，中國倡導(dǎo)集體主義，個(gè)人利益服從集體利益，在必要的時(shí)候，可以犧牲個(gè)人利益。離開集體，個(gè)人就失去意義，成績歸功于集體和他人的幫助，集體主義成為衡量一個(gè)人道德修養(yǎng)境界的標(biāo)準(zhǔn)。
東方和西方的思維方式從總體上看具有不同的特征，東方人偏重人文，注重倫理、道德，而西方人偏重自然，注重科學(xué)、技術(shù)；東方人重悟性、直覺、意象，而西方人重理性、邏輯、實(shí)證；東方人好靜，內(nèi)向，守舊，而西方人好動(dòng)，外向，開放：東方人求同，求穩(wěn)，重和諧，西方人求異，求變，重競爭，等等。
中國的婚禮上有很多的忌諱，這都來源于。和祖先信仰的影響。這是維系中國封建社會(huì)家庭宗法關(guān)系的精神枷鎖，一代一代的中國人就是在這種家庭制度和祖先信仰的熏染下成長起來的，家族意識(shí)也就深深地影響著中國人的社、會(huì)心理。這種家族意識(shí)除了依戀鄉(xiāng)土，重視家庭生活外，更多的是消極的思想影響，如家長的權(quán)威觀念，夫權(quán)觀念，子嗣繼承觀念，多子多福觀念等，都成為與現(xiàn)代生活需要無法協(xié)調(diào)的社會(huì)心理，直接影響到現(xiàn)代文明的發(fā)展和進(jìn)步。
3.2 西方的價(jià)值觀
西方文化的主線是個(gè)人本位。也就是個(gè)人主義，而漢族文化的主線是人倫本位，也就是群體本位或集體主義。西方的個(gè)人本位，以個(gè)人為中心，只是不妨礙別人，一切由個(gè)人自主并為之負(fù)責(zé)。
西方強(qiáng)調(diào)個(gè)體意識(shí)，主張個(gè)人主義。從美國的歷史來看，美國的清教主義一方面強(qiáng)調(diào)個(gè)體主義：另一方面，又強(qiáng)調(diào)為了共同利益，團(tuán)體有控制其成員的權(quán)利。美國人對(duì)國民利益的理解很少建立在國民合作的基礎(chǔ)上，而是基于個(gè)人自由。RobertLvnd也曾這樣寫到“美國人生活最突出的特征就是個(gè)體主義。適者生存是自然法則，也是美國之所以偉大的秘密。任何對(duì)個(gè)人自由的限制都不符合美國式的觀念并且會(huì)扼殺主動(dòng)性”(Mathews，29)。自美國建國以來，自由伴隨著美國的獨(dú)立而降生，每個(gè)人都想要充分享受自由和實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值。美國人同時(shí)又把小團(tuán)體內(nèi)的合作看得尤為重要。Flannery聲稱作為一個(gè)工業(yè)化后期國家，美國又有了新的價(jià)值觀，這包括“個(gè)人權(quán)利感”。它“強(qiáng)調(diào)自我的重要性，沒有相應(yīng)的對(duì)他人及整個(gè)社會(huì)的責(zé)任感”(Flannery，30)這樣個(gè)人始終將自己的需要和利益放在第一位。而Hofstede也給現(xiàn)代的個(gè)體主義定義為，作為個(gè)體的人在情感上脫離集體，組織或其它團(tuán)體而獨(dú)立，并為自我而努力奮斗。美國人強(qiáng)調(diào)實(shí)用主義，推崇解決問題的實(shí)用性方法。當(dāng)理想與現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突時(shí)，美國人會(huì)優(yōu)先考慮現(xiàn)實(shí)。個(gè)人價(jià)值至上是整個(gè)西方文化的特點(diǎn)。
中國是一個(gè)多民族的國家，境內(nèi) 56 個(gè)民族，都有各自悠久的歷史文化。在長期的社會(huì)發(fā)展過程中，各民族文化異彩紛呈，又互相交流，構(gòu)成了燦爛的中華文明。在民俗上，各民族也形成了一些大體穩(wěn)定的共享文化，這就是我們所說的一國民俗學(xué)的基本內(nèi)容。就拿民間故事來說，它在這方面的情形，更加顯著、突出，因此，中國人所熟悉的許多類型的故事，都有在各民族間相互流通、享用的現(xiàn)象，有的還與歲時(shí)節(jié)日、社會(huì)風(fēng)俗等粘合在一起，表現(xiàn)為一般民族的、民間的文化。②
在強(qiáng)調(diào)了民俗在“一國”文化格局中具有的某種共同基礎(chǔ)后，鐘老進(jìn)而指出，“大家知道，中國地域廣大，各民族的居住比較分散，加上社會(huì)歷史、生態(tài)環(huán)境、民族遷徙等原因，各民族文化的發(fā)展并不平衡……注意各民族民俗的差異點(diǎn)，說明不同民族的文化創(chuàng)造和實(shí)踐活動(dòng)都具有怎樣的文化意義，這不僅有利于各民族間的彼此尊重、加強(qiáng)團(tuán)結(jié)，有利于認(rèn)識(shí)中國民族民俗文化的豐富性，同時(shí)，也有利于提高民俗學(xué)研究的質(zhì)量”①。中國民俗文化內(nèi)部有差異，也有共同性，這兩方面的前提條件決定了中國的民俗文化，具有“整體形態(tài)”。鐘敬出如下表述：“中國的社會(huì)結(jié)構(gòu)，決定了中華民族民俗的整體形態(tài)，決定了我們必須以一國多民族民俗為研究對(duì)象。也可以說，中國的民俗學(xué)，由于社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系，規(guī)定了它的性格、它的特點(diǎn)，就是多民族的一國民俗學(xué)。同世界上的很多單民族的一國民俗學(xué)相比，這是我們的一大特點(diǎn)。”②中國社會(huì)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，究竟是如何形成的呢？鐘敬文認(rèn)為，這有深厚的歷史原因，從歷史上看，至少從新石器時(shí)代以來，漢族就融合了很多民族的文化，才發(fā)展成今天的樣子?？傊?，中國文化的內(nèi)涵是博大的，多民族人民共同建設(shè)了中華民族的民俗文化，但到現(xiàn)在，還有一些民族相對(duì)保存了自己民族的民俗文化……我們加入把中國的多民族一國民俗學(xué)建設(shè)好，就是對(duì)世界文化史寶庫的一種豐富。”③述及鐘敬文關(guān)切少數(shù)民族民俗傳統(tǒng)的文章不少，這里只擇有代表性的稍加引申。長期研究中國少數(shù)民族文學(xué)的日本學(xué)者西脅隆夫，在《故鄉(xiāng)的歌謠和少數(shù)民族歌謠》里，注意到鐘敬文對(duì)少數(shù)民族歌謠的關(guān)注，進(jìn)而認(rèn)為鐘敬文的工作“具有先驅(qū)性的意義”：
他在介紹疍民的文章開頭這樣論述道“：中國本部境內(nèi)，除了我們漢族以外，尚有許多山居水泛的開化較遲的民族。如云南、貴州一帶的倮亻羅，兩廣、湖南一帶的瑤民，廣西境內(nèi)的僮人、西南各省的苗民、東南沿海的疍戶，這都是彰明昭著的。我們誰都知道：一個(gè)民族文化的高下，與他們的文學(xué)（民族心聲的歌謠）是很有關(guān)連的?！边@里從漢族的角度進(jìn)一步把眼界放到多民族的口承文學(xué)，強(qiáng)調(diào)了發(fā)掘它們的意義?！坝浀们迦死钣甏澹庉嬤^一部《粵風(fēng)》，里面除去了一部分粵人的歌謠外，其余都是那瑤僮俍各民族的心聲。近來‘歌謠新運(yùn)動(dòng)’中，也有人注意的采集了一些云南倮亻羅和廣西僮人的歌謠，發(fā)表了出來。這些都是很有價(jià)值的工作。”④
專文討論“多民族的一國民俗學(xué)”思想的，是目前旅居日本的學(xué)者周星。他在《“多民族的一國民俗學(xué)”及其它》⑤中總結(jié)說，鐘敬文提出“多民族的一國民俗學(xué)”的主張是“順理成章，十分自然”的，因?yàn)檫@一理念，“一定程度上，這也是我國許多民俗學(xué)家長期以來所思考和在他們的學(xué)術(shù)實(shí)踐中不斷接近于形成的觀點(diǎn)。”⑥周星提及，就民俗學(xué)學(xué)術(shù)隊(duì)伍的構(gòu)成和其中少數(shù)民族學(xué)者的立場而言，這個(gè)理念接受起來并不困難，容易得到認(rèn)同：
在中國民俗學(xué)會(huì)的大約 1500 名會(huì)員中，約有近 400 名左右的少數(shù)民族會(huì)員，約占會(huì)員總數(shù)的 26.6%，分屬 39 個(gè)民族成分，這個(gè)比例在一些多民族的省區(qū)，實(shí)際還要更高。這些少數(shù)民族會(huì)員，尤其對(duì)當(dāng)?shù)馗魃贁?shù)民族的民俗文化很有研究，也出版了大量的有關(guān)著述，應(yīng)該說，它們都是中國民俗學(xué)成果中值得我們重視的組成部分。我想，這些同志們對(duì)于“多民族的一國民俗學(xué)”的學(xué)術(shù)理念是深有同感，也是很能認(rèn)同的。①
周星強(qiáng)調(diào)說，誠然，各民族地區(qū)的民俗活動(dòng)，具有族別特點(diǎn)，但又往往超越族群邊界，大量民俗事象長期相互影響，形成了許多跨族際的民俗事象。此外，還有一個(gè)“地域的視角”。如果把族別和地域的視角聯(lián)系起來，情況就會(huì)更為復(fù)雜。應(yīng)對(duì)這種更為復(fù)雜的局面，需要一個(gè)更為“整體的觀念”來統(tǒng)攝和把握局部“，因?yàn)橹袊髅褡骞蚕淼纳鐣?huì)和歷史統(tǒng)一性進(jìn)程以及共同創(chuàng)造的民俗文化財(cái)富，使得我們有可能發(fā)展出建立在地域和族群文化之多樣性基礎(chǔ)上的‘一國民俗學(xué)’?！雹谥苄菍?duì)鐘敬文多民族一國民俗學(xué)思想的闡發(fā)，對(duì)于我們更好地理解該命題，提供了有價(jià)值的參照。尤其是他從自身學(xué)術(shù)訓(xùn)練和背景出發(fā)，對(duì)民俗的“地域”和“族別”屬性的特殊強(qiáng)調(diào)，令人印象深刻。依照筆者的理解，鐘敬文先生作為文化研究的大師，對(duì)中國文化的整體面貌和歷史進(jìn)程有全面的把握，這是他“多民族的一國民俗學(xué)”思想的宏闊背景。這種對(duì)全局的把握，與關(guān)于中華民族是“多元一體”的論斷，在深層次上是十分契合的。中國各民族漫長的共同發(fā)展進(jìn)步的歷史軌轍，構(gòu)成了今天文化上多元的燦爛局面。所以說，鐘敬文的命題是有歷史高度的，是歷史唯物主義的觀點(diǎn)。對(duì)多元文化現(xiàn)象的理解和闡釋，長期以來就是精辟見地與糊涂觀念并存，有的觀點(diǎn)不僅不科學(xué)，而且有害。例如有人錯(cuò)誤地認(rèn)為，文化上的差異，就是人類文明進(jìn)步過程中“先進(jìn)”和“落后”的差別，應(yīng)當(dāng)盡快消除“落后”，盡快臻達(dá)“先進(jìn)”、“發(fā)達(dá)”的境地，這與殖民主義理念如出一轍。有人用簡單的兩分法看待復(fù)雜的事物，用二元對(duì)立的方法處理文化問題。在他們的觀念體系中，所謂先進(jìn)代表了人類的發(fā)展方向，與后工業(yè)的、高科技的、書面的、雅致的、邏輯的、合乎人性的等概念聯(lián)系在一起；而所謂的落后，往往與前工業(yè)的、低技術(shù)的、口傳的、粗鄙的、前邏輯的、違反人性的等概念聯(lián)系在一起。這樣一來，似乎善惡高下立見。拋棄“陳規(guī)陋習(xí)”“、野蠻”和“原始”，就成了人類文明和進(jìn)步的不二法門。還有人發(fā)展出更為精巧的理論，試圖“隱晦地”證明某些文化比另外一些文化更高級(jí)，更合于人性和人道，而另外一些文化需要改弦更張，或大幅度更改，乃至毫不留情地棄之如敝屣。在人類歷史上多次上演的文化殖民操演，其背后的理念，就是這種特定文化的優(yōu)越論在發(fā)生作用。今天，在聯(lián)合國組織的有關(guān)文件中，還可以看到對(duì)這一類謬論的高度警覺和立場堅(jiān)定、旗幟鮮明的批判。例如，在聯(lián)合國開發(fā)計(jì)劃署的《2004 年人類發(fā)展報(bào)告》中，就指明以下應(yīng)當(dāng)警惕和批駁的謬論：“某些文化比別的文化更有可能促進(jìn)發(fā)展”、“文化多樣性不可避免地導(dǎo)致價(jià)值的沖突”，以及“文化多樣性是發(fā)展的障礙”①。在這份由眾多專家合作撰寫的報(bào)告中，在關(guān)于文化多樣性的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)、發(fā)展前景等方面的討論中，處處體現(xiàn)了反對(duì)強(qiáng)勢文化的文化統(tǒng)治、反對(duì)強(qiáng)迫的文化同化政策等主張。鐘敬文關(guān)于多民族的一國民俗學(xué)觀念，可以說，與晚近發(fā)展起來的多元文化主義的社會(huì)思潮，是同聲相應(yīng)、同氣相求的。由此也可以看出，鐘敬文的民俗學(xué)思想，具有很高的人類倫理基點(diǎn)。這樣說并非夸大之詞，因?yàn)樵诼?lián)合國教科文組織的框架下，文化多樣性的恪守，是人類基本權(quán)利的組成部分，其重要性需要從我們自身和子孫后代的利益加以考量，而且文化多樣性政策的堅(jiān)守，對(duì)于人類長期、安全、可持續(xù)發(fā)展而言，具有難以估量的重要作用。一些東方和西方的民族虛無主義論者或民族沙文主義論者，以這樣那樣的方式，或宣稱所謂民族共同體乃是為了特殊利益人為建構(gòu)的結(jié)果，應(yīng)予取締，或宣稱某個(gè)民族比其他民族“更文明”和“更先進(jìn)”，因而先天合法地具有統(tǒng)御其他民族的法權(quán)。這種無視歷史、無視客觀情況的論調(diào)，早就遭到有良知和科學(xué)精神的思想家們的嚴(yán)厲撻伐。與人類在其發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)民族集團(tuán)的現(xiàn)象相對(duì)應(yīng)的，是在生物多樣性與文化多樣性之間，具有高度耦合對(duì)應(yīng)關(guān)系：“雖然人類是一個(gè)物種，但是基因突變給了他們學(xué)習(xí)知識(shí)和把知識(shí)代代相傳的能力，這種突變，解釋了人類成功地?cái)U(kuò)散到地球各處的歷史”②。應(yīng)當(dāng)引起高度關(guān)注的是這樣一個(gè)事實(shí)：在植物和脊椎動(dòng)物物種最多的 27 個(gè)國家中，有 19 個(gè)國家的報(bào)告說，他們的國民使用超過 50 種以上的口語。③可見，與語言差異相對(duì)應(yīng)的族群的產(chǎn)生和發(fā)展，其語言和文化的特異性現(xiàn)象，都往往與特定生態(tài)環(huán)境有密切關(guān)聯(lián)?？梢?，民族從來不是人為建構(gòu)的、可以隨時(shí)宣布取消的現(xiàn)象。然而，令人遺憾的是，如果說這些謬見已銷聲匿跡，還為時(shí)尚早。在中國人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，經(jīng)過打扮和偽裝的民族虛無主義或民族沙文主義思想也沒有完全絕跡。從另外一個(gè)方面說，某些帶有極端民族主義觀念的思想，也沒有徹底退出歷史舞臺(tái)。在某些用狹隘的情緒代替科學(xué)的精神的學(xué)術(shù)表述中，我們還能夠看到這種觀念的蹤影。好在就總體情況和大局而言，此類謬見，在民俗學(xué)領(lǐng)域沒有多大的市場。原因之一，筆者認(rèn)為與民俗學(xué)學(xué)科有鐘敬文先生這樣的大師，始終堅(jiān)持符合實(shí)際的、符合歷史唯物主義的民俗觀有很大關(guān)系。鐘老不僅在學(xué)理上提倡之，在學(xué)術(shù)實(shí)踐中也踐行之。從創(chuàng)立中國民俗學(xué)會(huì)之初，到組織教材編寫、人才培養(yǎng)、學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)建設(shè)，到民俗學(xué)在國家學(xué)術(shù)格局中的布局，鐘老都考慮到了多民族的學(xué)科特質(zhì)，及在長久的學(xué)術(shù)建設(shè)中應(yīng)如何體現(xiàn)多民族的維度這一思想。鐘老長期倡導(dǎo)招收各少數(shù)民族的學(xué)生，培養(yǎng)他們?cè)诿袼讓W(xué)方向上的學(xué)術(shù)興趣和專業(yè)知識(shí)，引導(dǎo)他們建構(gòu)本民族的民俗學(xué)體系。鐘老在這方面的胸襟和眼光，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了許多同代和稍后的民俗學(xué)學(xué)者。在鐘老的胸中，有全國學(xué)科發(fā)展的整體格局，也有如何引導(dǎo)一國學(xué)術(shù)發(fā)展的思路。一個(gè)學(xué)科的統(tǒng)領(lǐng)者往往具有這樣的素養(yǎng)，他不僅胸中裝著自己的學(xué)術(shù)經(jīng)營，還裝著機(jī)構(gòu)發(fā)展的藍(lán)圖和構(gòu)想，乃至裝著一個(gè)國度學(xué)科發(fā)展的整體思路。僅就統(tǒng)領(lǐng)學(xué)科的胸襟和氣度而言，鐘老也是無可替代的。多民族一國民俗學(xué)思想提出后，產(chǎn)生了很大的影響并為廣泛接受。此后，在這個(gè)重要命題上，沒有出現(xiàn)人言言殊的情況，在指導(dǎo)思想上和具體研究中也沒有出現(xiàn)混亂不清、乃至針鋒相對(duì)的提法。中國民俗學(xué)的學(xué)科版圖，就向著多元的、多通道和多進(jìn)路的方式發(fā)展。今天有如大海般的各民族民俗活動(dòng)和民俗事象，原本就是各民族在長期歷史發(fā)展中彼此學(xué)習(xí)和相互影響的結(jié)果，對(duì)于某個(gè)民俗事象的解釋和說明，往往需要利用其他民族集團(tuán)的材料，進(jìn)行對(duì)比和類比研究。光是形成一個(gè)民俗學(xué)概論的著作，就需要引入大量各民族的民俗材料。近些年來，不斷有人嘗試編寫以多民族的民俗傳統(tǒng)為經(jīng)緯的教材，就是明證。不過，鐘老的多民族的一國民俗學(xué)思想，除了強(qiáng)調(diào)在一個(gè)國度之內(nèi)，應(yīng)當(dāng)發(fā)展多民族的民俗學(xué)的理念，其實(shí)深究起來，還包含了兩層含義：各個(gè)民族的民俗事象，都應(yīng)當(dāng)成為研究的對(duì)象；研究者隊(duì)伍，也應(yīng)當(dāng)具有多民族的構(gòu)成。他在教學(xué)實(shí)踐中，很好地踐行了這個(gè)主張。他還多次表述過：來自特定民族的民俗學(xué)者在解讀和闡釋他們民族文化傳統(tǒng)時(shí)所具有的優(yōu)長，往往是其他民族的學(xué)者輕易不能替代的。其次，發(fā)展多民族的民俗學(xué)，還有一個(gè)方便與國際東方學(xué)對(duì)話的便利。我們都知道，長期以來，西方的東方學(xué)研究諸多領(lǐng)域，起步比我們?cè)?，專業(yè)人員比我們多，在學(xué)術(shù)發(fā)表的陣地?cái)?shù)量和已經(jīng)產(chǎn)生的影響上，比我們有優(yōu)勢。關(guān)于《格薩爾》的研究，兩位學(xué)人（大衛(wèi)•尼爾Alexandra David-Neel，1868～1969 和石泰安 R. A. Stein 1911～ ） 的法文著述產(chǎn)生的影響，是今天國內(nèi)任何一個(gè)《格薩爾》專家所不能比肩的。這種狀況當(dāng)然是歷史造成的，不過今后不應(yīng)當(dāng)長期延續(xù)下去。筆者在另外的場合談?wù)撁袼讓W(xué)的少數(shù)民族維度時(shí)，講過幾條意見，覺得拿來在這里支持鐘老的說法也合適：
靈山勝境是著名的國家五A級(jí)風(fēng)景旅游勝地，位于江蘇省無錫市的太湖之濱。景區(qū)的規(guī)劃、設(shè)計(jì)、營建經(jīng)歷了十多年不斷完善的過程。隨著三期工程的竣工，特別是2009年世界佛教大會(huì)在靈山梵宮的成功舉辦，使靈山獲得了更大的關(guān)注。
景區(qū)的規(guī)劃格局是以佛教三寶“佛”，“法”，“僧”為主題的三條主線構(gòu)成，其中中央的“佛”軸線以講述佛祖釋迦牟尼的一生經(jīng)歷為主，由一期工程88m高的靈山大佛、祥福禪寺，二期工程的九龍灌浴、阿育王柱、佛足壇、五智門等構(gòu)成，一，二期工程已于2003年完成。三期新建的“法”軸線與“僧”軸線分別位于“佛”軸線的東西兩側(cè)，三期的主體建筑即梵宮建筑面積達(dá)7萬m2，位于“法”軸線的北端，作為2009年世界佛教大會(huì)的中心會(huì)場之一(另一處舉辦地為臺(tái)北市的小巨蛋體育館)，它既是靈山景區(qū)的重要景點(diǎn)，也是無錫市的重點(diǎn)工程。
梵宮建筑具有不同于一般建筑的特殊性。一方面是為世界佛教大會(huì)提供滿足其會(huì)務(wù)功能的理想會(huì)址，另一方面需考慮會(huì)后成為游客參觀的景點(diǎn)，適應(yīng)多種功能的使用要求。功能主要包括佛教藝術(shù)展覽，佛教題材演出，舉辦各類文化活動(dòng)，為游客提供佛教特色餐飲等等。究竟是宗教建筑還是旅游建筑，是景點(diǎn)還是會(huì)場，是要體現(xiàn)建筑文化、佛教文化還是民俗文化，項(xiàng)目初期設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)與業(yè)主、佛教人士、旅游策劃專家、藝術(shù)家進(jìn)行了廣泛的討論，但一段時(shí)間，設(shè)計(jì)組存在審美，價(jià)值及方法上的迷失。隨著項(xiàng)目的深入，對(duì)各種類型“文化”要求逐步分析，形成對(duì)項(xiàng)目較明晰的認(rèn)識(shí)，我們認(rèn)為作為一個(gè)相當(dāng)特殊的建筑，承擔(dān)著不同層面的文化要求，無論是作為神圣的佛教建筑，還是民俗的宗教主題的公園，建筑師了解建筑的文化本質(zhì)，分析佛教文化與民俗文化都是十分必要的，也就能夠?qū)Ⅲw現(xiàn)文化帶來的壓力轉(zhuǎn)變成為設(shè)計(jì)的源泉。
建筑文化實(shí)質(zhì)的討論
談?wù)摻ㄖ幕紫纫私馐裁词恰拔幕?。“‘文化’通常而言是人類在社?huì)、歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和，特指精神財(cái)富“(引自《現(xiàn)代漢語詞典》)。文化包含了人類社會(huì)的知識(shí)，行為和物質(zhì)存在以及凝結(jié)在這些存在中的思想意識(shí)。
一般來說，文化有精致文化與民俗文化之分。對(duì)于建筑文化，西方人在1 9世紀(jì)將建筑視為三大藝術(shù)之一，將建筑歸于精致文化范疇。而20世紀(jì)中葉的另一種看法是以拉普普為代表的建筑研究者，把文化視為民族文化的文化。在民族學(xué)中，文化的定義較接近民俗文化，把文化看作生活的方式。每個(gè)民族都有其獨(dú)特的生活方式，其中包括信仰、思想與行為模式，建筑是生活中不可分割的一部分，是生活方式的具體呈現(xiàn)，所以可視為民俗文化的重要組成。
所以我們崇尚的建筑一方面是新技術(shù)、先進(jìn)觀念的體現(xiàn)，而這些為建筑師熟悉的技術(shù)與理念大部分來源于西方現(xiàn)代建筑的成就，而另一方面佛教建筑在中國自唐宋達(dá)到高峰之后，明清時(shí)期形成的固定型制使其建筑的多元性和藝術(shù)性大大降低，特別經(jīng)歷了浩劫，佛教建筑與當(dāng)代建筑技術(shù)與思潮的發(fā)展完全割裂開來，佛教的思想與活動(dòng)與現(xiàn)代人生活的距離也進(jìn)一步拉開(有別于基督教和伊斯蘭教)。所以當(dāng)靈山業(yè)主和佛教界人士建設(shè)大尺度的佛教風(fēng)格建筑時(shí)，視線指向不是現(xiàn)代建筑而是佛教建筑頂峰時(shí)期的菩提加耶塔(印度)，吳哥窟(柬埔寨)與婆羅浮圖(印度尼西亞)。正由于缺乏自古代佛教建筑到現(xiàn)代佛教建筑的發(fā)展歷程，所以用現(xiàn)代建筑來詮釋佛教文化不為大多數(shù)佛教界人士、佛教徒乃至普通的游客所認(rèn)可。當(dāng)建筑師痛苦地被要求以古代，甚至是異域的佛教建筑的形態(tài)、裝飾元素，佛教藝術(shù)品來反映佛教建筑的文化性時(shí)，建筑的文化性也就逐漸向民俗文化的屬性傾斜。在對(duì)建筑文化性的思考中我們逐漸認(rèn)識(shí)到不論是建筑的精致文化和還是民俗文化，不同的人群有不同的價(jià)值觀，對(duì)于建筑的認(rèn)知，這種價(jià)值觀是不分層次的，這也是在具有宗教和民俗雙重名片的靈山梵宮的設(shè)計(jì)過程中需要建筑師去研究和重新認(rèn)知的。
佛教建筑文化的基本屬性
非常少的專家學(xué)者將亞洲的建筑作為一個(gè)體系進(jìn)行研究，特別在近現(xiàn)代西方的建筑技術(shù)、思想，美學(xué)全面占據(jù)統(tǒng)制地位的背景下。東方建筑傳統(tǒng)的研究以及風(fēng)格的衍化相對(duì)緩慢。佛教建筑是一個(gè)相對(duì)特殊門類的東方建筑。一方面亞洲文化為佛教建筑賦予濃郁的東方屬性，另一方面古代佛教文化也為亞洲及東方建筑的研究，提供了豐富的實(shí)例，我們先以塔作為一個(gè)例子。
塔是佛教特有的建筑，佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼得道成佛，死后遺體火化，燒出上萬顆舍利，由弟子將這些舍利拿到各地去安奉，把舍利埋入地下，上面建筑圓形土堆。在印度梵文中稱為“堵波”(stupa，也稱“浮園”，也譯為“塔婆”)，即是“塔”的由來，以后成為佛的象征，成為供信徒們頂禮膜拜的形式。佛教的興盛促成塔這樣一個(gè)建筑門類在東方各地興建。如同出了一個(gè)命題，不同文化背景，不同建筑傳統(tǒng)有各自的答案，從而形成普遍存在于各個(gè)亞洲國家，形態(tài)千變?nèi)f化的塔的樣式。單中國一地就有樓閣式塔，密檐式塔、喇嘛塔、金剛寶座塔，緬式塔等等。并且不僅受地域的影響，塔也逐漸與佛教宗派聯(lián)系在一起，如藏傳佛教的巨塔(喇嘛塔)可以出現(xiàn)在藏區(qū)也可以出現(xiàn)在江南，這種建筑的樣式隨著藏傳佛教的流傳而在各地興建，并與當(dāng)?shù)貪h傳或南傳佛教建筑很和諧地建在了一起。
從各地塔的形態(tài)的關(guān)聯(lián)與差異中，我們可以得出佛教建筑的幾個(gè)共同的特征，首先對(duì)于大部分國家它是外來的建筑文化，其次是與當(dāng)?shù)氐慕ㄖ幕嗳诤?，其三是與佛教本像或者幾大門派如藏傳、南傳、漢傳的基本教義密切關(guān)聯(lián)。從本質(zhì)上來說是亞洲建筑文化相融合的典型實(shí)例，并且當(dāng)其多元文化的特性充分展現(xiàn)的時(shí)期也是其建筑形態(tài)最豐富，藝術(shù)價(jià)值最高的時(shí)期。佛教建筑的另外幾個(gè)基本類型如窟、佛殿，經(jīng)幢等的發(fā)展也基本符合這一規(guī)律。
佛教建筑的另一個(gè)特性是它的政治性，比如漢傳佛教始終與皇權(quán)統(tǒng)治若即若離，所以漢傳佛教建筑與宮殿建筑既有區(qū)別又有聯(lián)系，既有敕建大寺，具有琉璃墻瓦，廡殿頂?shù)挠喝輾舛?，也有“只在此山中，云深不知處”的禪寺別院(通常禪宗的思想和禪宗廟寺的風(fēng)格更接近當(dāng)代建筑師對(duì)于佛教建筑的審美)。又如藏傳佛教的布達(dá)拉宮，反映了政權(quán)和神權(quán)的高度統(tǒng)一，而許多以佛教為國教的東南亞國家，其建筑的恢宏也顯示了政教合一的特點(diǎn)。
除了建筑本身，佛教建筑文化還包含其它方面如佛像、、蓮花、光相，萬字符，念珠，菩堤樹、曼陀羅，六色旗等，這些佛教象征物或作為建筑組成的一部分，或是建筑內(nèi)外裝飾，與建筑一起成為佛教建筑文化的重要組成，是佛教藝術(shù)永恒的表現(xiàn)載體。
民俗文化在旅游建筑中的體現(xiàn)
非常多的人士反感將靈山勝境與旅游建筑聯(lián)系起來，仿佛如此就將靈山的文化層次貶低了。何況如果將靈山勝境以旅游學(xué)的范疇歸于主題(佛教)公園的人造景觀則更是業(yè)主，政府。佛教界和建筑師避之猶恐不及的。但作為項(xiàng)目建筑師應(yīng)該清晰地去認(rèn)識(shí)項(xiàng)目的旅游屬性，自覺運(yùn)用其設(shè)計(jì)的原則來實(shí)現(xiàn)建筑文化性和功能性。
旅游是世界上最大的產(chǎn)業(yè)之一。旅游的文化性也是時(shí)代文化的重要組成?！奥?/p>
游與文化存在著不可分割的關(guān)系，而旅游本身就是一種大規(guī)模的文化交流，從古代文化到現(xiàn)代文化都可以成為吸引游客的因素，游客不僅汲取游覽地的文化，同時(shí)也把所在國的文化帶到游覽地，使地區(qū)間的文化差別日益縮小。繪畫、雕刻、攝影、工藝作品是游人樂于觀賞的項(xiàng)目，戲劇、舞蹈、音樂，電影、電視又是安排旅游者夜晚生活的節(jié)目，詩詞，散文、游記、神話、傳說，故事，又可以將旅游景觀描繪得栩栩如生”。(《中國大百科全書，人文地理學(xué)》)
按照旅游科學(xué)的分類，靈山勝境應(yīng)屬于主題公園(Theme parks)范疇，當(dāng)前世界范圍的主題公園有以幾類。
①兒童神話故事：迪斯尼樂園(美)，Gluck王國(日本)。
②微縮城鎮(zhèn)：錦繡中華(深圳)，Minidom(瑞士)。
③未來與科技：Futuroscope(法國)。
④原始西部：Fort Fun(美國)，OKCorral(法國)。
⑤鄉(xiāng)村世界：花卉：Flevohof(荷蘭)，昆明世博園(云南)。
⑥電視系列：芝麻街(日本)，三國城、水滸城(中國)。
創(chuàng)建主題公園是一項(xiàng)高數(shù)額、高風(fēng)險(xiǎn)的投資，曾一度成為我國各地旅游發(fā)展的重點(diǎn)之一，靈山勝境周邊就有唐城、水滸城、三國城等，這些景點(diǎn)多依賴于電視文化(作為外景基地)的需求，通過一段時(shí)間內(nèi)熱門電視劇的播出而成為旅游熱點(diǎn)，應(yīng)該歸于電視系列主題公園的類別之中。但這些主題公園均有走下坡路的趨勢，其原因是這些主題很難長久地成為旅客關(guān)注的熱點(diǎn)，隨著熱點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，景點(diǎn)旅客大量減少。靈山勝境在目前階段比同處無錫的其它主題公園，較成功的原因首先得益于佛教的悠遠(yuǎn)歷史和廣大信眾。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)全國佛教信徒超過一億人，從各民族來看，除漢族信徒外，藏、蒙古、裕固族信仰藏傳佛教；白族、壯族、布依族、侗族，番族、納西族、彝族，羌族、滿族、朝鮮族、信仰大乘佛教，傣族、德昂族、阿昌族、布朗族，何族信仰小乘佛教。同時(shí)作為一、二期主景的88m大佛，九龍灌浴從形象上都摒棄粗制濫造，較能符合廣大信眾和游客的審美。
主題公園通常對(duì)具有民族性，宗教性、獨(dú)特性，珍奇性、神秘性、故事性、地方特色等景點(diǎn)的營造，來獲得游客的興趣，取得商業(yè)成功。靈山勝境的設(shè)計(jì)中應(yīng)更多地采用主題公園設(shè)計(jì)的基本原則設(shè)計(jì)，如形制符合佛教教義以獲得廣大游客尤其是信徒的認(rèn)可，創(chuàng)造個(gè)性鮮明、獨(dú)特的建筑形象以滿足游客的好奇和認(rèn)知的需求，以具有故事性、神秘性的佛教圖案和藝術(shù)品來裝飾建筑，提升旅游景點(diǎn)的價(jià)值等等。并且需要指出作為主題公園的靈山勝境的開發(fā)，無論是整體規(guī)劃還是單體設(shè)計(jì)，都應(yīng)該有萁系統(tǒng)的設(shè)計(jì)框架與程序。符合現(xiàn)代旅游開發(fā)的規(guī)律。通過對(duì)旅游文化的研究，得出的結(jié)論是應(yīng)該充分在設(shè)計(jì)中反映這一更多體現(xiàn)大眾民俗文化的需求，同時(shí)以細(xì)致的分析研究，科學(xué)的設(shè)計(jì)方法作為手段，使旅游文化在建筑設(shè)計(jì)中得到充分體現(xiàn)。
多元文化在設(shè)計(jì)的運(yùn)用
1、佛教文化的運(yùn)用
最終方案是以退臺(tái)的建筑主體上設(shè)置五塔屋頂作為基本的形態(tài)特征。第三節(jié)關(guān)于佛教文化的論述中我們知道塔是佛教特有的建筑形式，它是佛的象征，所以以塔的形式來突出佛教建筑的特征，獲得信眾的認(rèn)同是開發(fā)商和建筑師首先達(dá)成的共識(shí)。但采用怎樣的塔與佛法的主題應(yīng)和，又能與建筑共同形成統(tǒng)一的形態(tài)是設(shè)計(jì)的關(guān)鍵之一。在對(duì)各種資料的查閱中，一種名為華塔的較特殊的亭式塔逐漸為我們所注意?，F(xiàn)有的華塔，最早的一座是山東歷城九頂塔，此外尚有敦煌華塔，河北壽禪寺塔等十余座，通常下部是單層亭式，上面聳立巨大塔頂，表面飾有很多蓮瓣，每瓣上立一座小塔，尖頂立一座較大之塔，含義是表現(xiàn)《華嚴(yán)經(jīng)》所說的”蓮花藏世界”。中間的大蓮花，花中心為毗盧舍那佛，周圍每一蓮瓣代表“如微圣殿”的一個(gè)小世界，整體共同構(gòu)成的“蓮花藏世界”是對(duì)佛界的立體表征。
因?yàn)槿A塔為中國特有，形態(tài)簡潔而有標(biāo)志性，并且易于與建筑相結(jié)合形成室內(nèi)空間的穹頂而成為塔的樣式的首選。至于頂部設(shè)置五座塔的形態(tài)是因?yàn)槲逅梢源矸鸾探饎偨缥宀恐鞣鸺粗醒氲呐R遮那佛、東方不動(dòng)如來、南方寶生如來、西方阿彌陀佛北方不空成就如來。由于關(guān)于“五方五佛”在佛教教義和各類藝術(shù)品中都有詳盡的描述，所以為建筑形態(tài)設(shè)計(jì)和室內(nèi)的裝飾都提供了設(shè)計(jì)的主題和依據(jù)，形成了特有的故事性。
2、民俗文化的運(yùn)用
民俗文化的運(yùn)用主要通過建筑中裝飾，為旅游提供了大量故事性的素材。非常幸運(yùn)的是梵宮設(shè)計(jì)邀請(qǐng)到大批各地的工藝美術(shù)大師參與，特別是一些有悠久的歷史卻瀕臨失傳的藝術(shù)門類也在梵宮中找到了創(chuàng)作的舞臺(tái)，使梵宮成為陳列、保護(hù)這些珍貴作品的博物館，對(duì)于提升梵宮的民俗文化品位與旅游價(jià)值起到極大的作用。
3、建筑文化的運(yùn)用
通常而言簡潔是符合現(xiàn)代人的生活方式、審美觀和價(jià)值取向的，但靈山梵宮的設(shè)計(jì)無論是對(duì)佛教文化還是民俗文化的闡述都需要通過大量具象的建筑形體和裝飾來實(shí)現(xiàn)，無論是塔，，蓮花、光相，還是薔提樹、祥花瑞獸，如何與建筑相結(jié)合，建筑師都缺乏相應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)，怎樣做都相當(dāng)別扭。所以，我們首先形成共識(shí)的是對(duì)于作為具有佛教文化和旅游文化雙重特性的梵宮建筑，裝飾不是罪惡而是適宜的構(gòu)成元素。其次，粗制濫造或者是與建筑不相適的裝飾才是罪惡，如何來控制裝飾使之成為建筑的有機(jī)組合是將佛教文化、民俗文化結(jié)合到建筑文化之中的關(guān)鍵。具體采用了以下方面進(jìn)行設(shè)計(jì)控制。
(1)建筑構(gòu)件的單元?jiǎng)澐峙c裝配
由于梵宮建筑采用了大量傳統(tǒng)的建筑構(gòu)件和裝飾元素，如立面墻體、柱，門，窗的石材裝飾構(gòu)件。頂部的銅瓦、蓮花飾；室內(nèi)的木柱、斗拱，雕塑等等都非常復(fù)雜。我們將這些建筑裝飾構(gòu)件和圖案與建筑主體脫離，成為可裝配的建筑構(gòu)件。無論內(nèi)外立面都進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)單元，轉(zhuǎn)角單元等模數(shù)化的劃分，將復(fù)雜的立面轉(zhuǎn)化為數(shù)十個(gè)基本單元，既符合建筑美學(xué)的原則也為深化設(shè)計(jì)和施工提供便利。
(2)室內(nèi)藝術(shù)裝飾先編號(hào)再創(chuàng)作加工
由于梵富室內(nèi)裝飾藝術(shù)品數(shù)量多，尺度巨大，試圖在短時(shí)間內(nèi)完成所有的藝術(shù)裝飾是不可能的。同時(shí)藝術(shù)裝飾只有在深入創(chuàng)作，精美加工下才能杜絕粗制濫造。這就需要在創(chuàng)作過程中先期規(guī)劃而后分步實(shí)施。在室內(nèi)設(shè)計(jì)中我們將規(guī)劃的藝術(shù)裝飾進(jìn)行編號(hào)與尺寸控制，對(duì)作品的風(fēng)格、手段及色彩進(jìn)行初步的規(guī)劃，然后由業(yè)主委托相關(guān)的藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作，以保證佛教文化、民俗文化的藝術(shù)品味，并與建筑相得益彰。如設(shè)置在廊廳兩側(cè)的講述佛教傳法歷史的油畫組圖，廊廳盡端的琉璃作品《華藏世界》，千人佛教餐廳的甌塑浮雕，以及東陽木雕。手工壁畫，揚(yáng)州漆器，景泰藍(lán)須彌燈等等都是在先期規(guī)劃下逐漸變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，并且工藝美術(shù)大師們的作品也使將梵宮成為民俗藝術(shù)殿堂的構(gòu)想變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。
(3)舞臺(tái)設(shè)計(jì)與建筑聲學(xué)
梵宮的劇場部分――圣壇，是為佛教專題演出“吉祥頌”量身定做的。劇場建筑為曼陀羅形式，觀眾廳為高聳的圓形覆缽形，室內(nèi)高度達(dá)到近40m。觀眾席居中，共設(shè)約1200個(gè)蒲團(tuán)形式的坐席，而舞臺(tái)環(huán)繞觀眾席設(shè)置，以營造特殊的情景氛圍。為更好地配合佛教場景的創(chuàng)造，觀眾席中央設(shè)置了轉(zhuǎn)臺(tái)和升降臺(tái)，同時(shí)局部可變化以滿足各類會(huì)議的要求。
由于圣壇劇場獨(dú)特的室內(nèi)形體，帶來較為特殊的建筑聲學(xué)問題，如混響時(shí)間長，容易產(chǎn)生聲聚交，回聲等。這類聲學(xué)特點(diǎn)對(duì)于佛教演出較適合。但會(huì)議時(shí)卻是音質(zhì)缺陷。所以會(huì)議時(shí)采用閉合八扇活動(dòng)的弧形大門縮小空間體積同時(shí)在門上做吸聲處理的方法，將混響時(shí)間控制在2s左右，并在穹頂結(jié)合裝修方案(千朵蓮花)，做強(qiáng)擴(kuò)散處理，有效地避免聲音的聚焦。
靈山梵宮是一個(gè)特殊的項(xiàng)目。雖然我們并不熟悉更談不上擅長此類項(xiàng)目的設(shè)計(jì)，但是作為綜合設(shè)計(jì)事務(wù)所的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，總會(huì)面對(duì)文化浸染與建筑師差別巨大的主管部門、業(yè)主和使用者以及他們的文化層面要求。靈山梵宮的設(shè)計(jì)給我們提供了一次學(xué)習(xí)佛教文化，民俗文化以及重新審視建筑文化的機(jī)會(huì)，相信這一個(gè)案會(huì)為今后的設(shè)計(jì)提供有益的借鑒。
項(xiàng)目設(shè)計(jì)單位 華東建筑設(shè)計(jì)研究院有限公司
設(shè)計(jì)時(shí)間 2006－2007年
竣工時(shí)間 2008年11月
建設(shè)地點(diǎn) 無錫馬山
總建筑面積 70200m2
設(shè)計(jì)總負(fù)責(zé)人 王文之、錢健
建筑 錢健 黃金甲 曲國峰 姚廣宜 張歡
結(jié)構(gòu) 傅漢民 李時(shí)
給排水 陳寧
電氣 劉劍
暖通 黃益?zhèn)ァ≮w磊
動(dòng)力 史宇豐
弱電 蔡增誼
室內(nèi)設(shè)計(jì) 陸嶸 蔡鑫 魚曉亮
聲學(xué)設(shè)計(jì) 章奎聲聲學(xué)設(shè)計(jì)事務(wù)所
規(guī)劃景觀 陸偉 劉瑾
舞臺(tái)機(jī)械 總裝備部設(shè)計(jì)院
作者 錢健，洲聯(lián)集團(tuán)、五合國際上海公司總建筑師，國家一級(jí)注冊(cè)建筑師、高級(jí)建筑師(項(xiàng)目設(shè)計(jì)階段為華東建筑研究院有限公司高級(jí)建筑師)
